Odissea, Odissee

di Chiara Meistro e Franco Pezzini

Il pezzo che segue costituisce un’ideale appendice al corso sull’Odissea della Libera Università dell’Immaginario chiuso l’anno scorso dai due autori. Che hanno età diverse e dunque non sempre le stesse idee: di questa dialettica è sintesi il testo.

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Come di recente per grandi produzioni di impatto sull’immaginario popolare, anche The Odyssey di Christopher Nolan – da lui sceneggiata, diretta e coprodotta, quindi nelle attribuzioni non si sbaglia – è accompagnata da uno tsunami di articoli, interventi, post, video su social, pontificazioni varie, in parte di pressione commerciale e in parte spontanei del pubblico. Un paese dove tutti sono commissari tecnici della Nazionale non poteva mancare di trovare tutti esperti di Omero, di mito greco e di mondo miceneo: dove non è in questione la possibilità di formulare osservazioni, ma la prosopopea con cui sono offerte a favore o contro il film. Particolarmente fastidiosi i benaltristi, leoni da tastiera che i social svelano con una certa frequenza come maschietti alfa quaranta/cinquantenni: loro hanno capito contro tutti, e di qui compiaciuti sfoggi retorici (che svelano magari buone letture ma di tutt’altro genere, inserite a forza per coup de théâtre). Va detto che per tanti Omero è noto solo in grazia di scelte antologiche avvicinate a scuola, una calamità sul piano della comprensione perché queste sono condotte con passo umorale o – talvolta – ideologico dai curatori: sull’Iliade le scelte conducono a grotteschi fraintendimenti, ma anche con l’Odissea si perdono pezzi importanti. Non resta che cercar di riflettere in termini più sobri, senza necessarie contrapposizioni, su pregi e limiti riscontrati.

Partiamo dalla considerazione che di Odissee ce ne sono infinite: sia perché i mille canti cuciti a un certo punto nell’opera più bella del mondo vedevano soluzioni diverse di cui qualche eco sopravvive persino nel testo (tracce per esempio di qualche antico poema in cui Odisseo raccontava il suo viaggio a Penelope) e in fondo “Omero” è un nome convenzionale collettivo, sia perché ogni storia di forte impatto popolare è sentita come propria da ciascuno dei riceventi. L’Odissea mia è diversa dalla tua, dalla sua… eccetera, perché vi associamo le nostre vicende personali, lo sciame di emozioni, di sentimenti, di vita legati a quella storia esemplare. Ovvio, salterà su il critico isterico – l’episodio è vissuto – a dire che no, un’opera ha il suo senso autentico: ma non è questo che si nega, solo il fatto che la recezione di un mito (nel senso genuino, non “tecnicizzato”) sia anche esistenziale, esperienziale. Come critici cercheremo di interpretare al meglio sulla base di categorie più o meno affinate, come lettori/ascoltatori/spettatori possiamo fare riferimento ad altre più nostre. Di qui anche la libertà di un regista, di un riscrittore – e in definitiva di Nolan, perché questa Odissea è sua, più che di Omero.

Venendo a bomba: il film è spettacolare, ha senso vederlo anche a fronte del fenomeno sociale che ha innescato persino prima dell’uscita. Non è banale, le scelte sono frutto di un progetto meditato. Le libertà su singoli casi possono starci. Il problema non sta nel fatto che vi troviamo black people – tra questi Elena (Lupita Nyong’o, che interpreta anche Clitemnestra) – considerato che nell’Odissea si offre ampio spazio all’Africa (dagli Etiopi/facciabruciata frequentatori degli dei all’Euribate araldo nero di Odisseo, che ci andava molto d’accordo, a – potenzialmente – alcune tappe del viaggio) o che sia di pelle scura anche Atena (c’era in fondo l’Atena libica del lago Tritonide, senza neppure bisogno di scomodare l’affascinante e discussa Black Athena di Martin Bernal). O che i Lestrigoni – sostanzialmente orchi antropofaghi, come denuncia il nome del loro vecchio re Lamo, maschile di Lamia – appaiano qui un mix medievaleggiante da videogioco tra il Trono di spade e Robocop; o persino nella scelta che Polifemo/il mimo Bill Irwin (da etimo, “di cui si parla molto” o “che parla molto”) sia un freak taciturno, ispirato probabilmente a Le cyclope di Odilon Redon (1914) e mixato alla creatura dell’americanissimo The Cyclops di Bert I. Gordon (1957). Così come il fatto che il disturbante episodio con Circe (Samantha Morton) le strappi totalmente quel connotato seduttivo vantato dal personaggio omerico; per non parlare degli Olimpi, ridotti – al meglio – ad allucinazioni o altrimenti resettati (una scelta forse prudente, va detto, a fronte di possibili tagli pop: Scontro di titani e “Liberate il Kraken!” sarebbero stati dietro l’angolo). Sono scelte libere, a volte suggestive e a volte meno efficaci, del regista che se ne assume la responsabilità creativa: e sul tema si può continuare ad libitum. Tanto più che il linguaggio mitico è plastico per sua natura.
Si può anche capire che gli episodi risultino a volte tirati un po’ via velocemente, in un film già lungo tre ore: ovvio che l’indimenticata e indimenticabile Odissea di Franco Rossi (“dal Poema di Omero”), 1968, a oggi la versione più straordinaria e fedele anche a dispetto di alcune libertà, grazie al format a puntate concedesse alla storia più tempo – 370 minuti, 45 circa per ogni puntata. Come si può comprendere che su un progetto tanto costoso Nolan fosse anche un po’ ostaggio di logiche distributive, buttando nella mischia attori hollywoodiani (Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson...) che inevitabilmente ci lasciano lo straniante retrogusto di commedie frizzantine o scipiti film di supereroi: Franco Rossi, con la sua Odissea in stile-Pavese – il nesso con le scabre traduzioni di Rosa Calzecchi Onesti era strettissimo, per cui apprezzarla ancora non è minestrina da vecchi, ma riconoscimento di una ben precisa solidità culturale – aveva preferito scegliere attori balcanici ignoti al cinema italiano ed estranei al peplum, proponendo volti “antichi” e credibili ancor oggi. Probabile che, nella spregiudicata realtà di mercato delle produzioni odierne americane, Nolan avesse bisogno di volti noti da vendere: di qui alcune scelte che possono risultarci un po’ forzate. Matt Damon è un eccellente attore, ma la sua espressione monotona stride con l’intelligenza e l’astuzia, la malinconia e la dolcezza che brillavano via via negli occhi di Bekim Fehmiu, l’Ulisse dello sceneggiato tv: però questo è voluto dalla sceneggiatura, che ora uniforma la varietà di espressioni possibili a una abbastanza unitaria da traumatizzato di guerra. Ha ragione chi enfatizza l’americanità (anche nell’accento) di questi Achei che hanno perso la propria identità, non capiscono più cos’è il paese che, guidato da un tiranno in caduta libera tra truffe MAGA e riti sessuali Epstein, bufale, balle, AI e droni, si dimentica la loro esistenza come soggetti.

Accantoniamo poi serenamente le pretese – avallate pare dai commenti sciocchi di qualche interprete, come la clamorosa idiozia che Omero non desse abbastanza attenzione alle donne – che tale Odissea costituisca una lettura al femminile (per un ben più lucido approccio alla questione, cfr. questo filone di letture). Non lo è e le singole battute concesse a Penelope (Anne Hathaway) sul fatto che il trono non fosse vuoto perché lo reggeva lei, o a Circe sugli appetiti dei maschietti che lì approdano, non bastano a renderlo tale: si tratta di contentini che rientrano in una logica di ammodernamento del testo per un pubblico internazionale. A cui si fa passare persino la frase didattica di Ulisse sul fatto che la loro è la crisi dell’età del bronzo (termine moderno, ma tant’è). Però, di nuovo, questi non sono veri problemi.

Non lo sono neppure, a modesto giudizio di chi scrive, i connotati cinematografici, gli effetti speciali, l’uso del green screen, tutto in fondo ben funzionante; e neppure le citazioni verso altro cinema, come il surreale, onirico e suggestivo cavallo piantato nel bagnasciuga che richiama la testa della Statua della Libertà sulla spiaggia di Il pianeta delle scimmie. Non parleremmo neppure di superficialità nella sceneggiatura: è ovviamente un film popolare, che mira a comunicare al pubblico più ampio possibile.
Venendo ai costumi: sull’onda di infinite polemiche già sul trailer si è diffusa nel web la curiosa opinione che i guerrieri del 1200 a.C. fossero tutti armati come mostrano singoli dipinti o la famosa panoplia di Dendra (peraltro precedente) – che in realtà potevano concedersi ben pochi principi achei. Alcuni tipi di elmi, armi e corazze appartenevano essenzialmente a sovrani o guerrieri di fama più che alla truppa e certo di norma non si remava, come vediamo comicamente fare, con una pesante corazza addosso. Per cui è vero, armi e paludamenti del film possono convincere fino a un certo punto e sono più tardi (ma quello di Agamennone/Benny Safdie costituisce più un simbolo stenografico che un costume) però, di nuovo, il problema non sta lì.

È invece carina la provocazione – non omerica e che impegna poche battute, ma intriga – sui Popoli del mare, temuti e attesi quanto i Tartari di Buzzati, che alla fine Ulisse comprende siano loro stessi, gli Achei/Ahhiyawa degli Ittiti/Ekwesh degli Egizi. E no, non è vero che il concetto di “Popoli del mare” sia stato demolito dall’attuale storiografia – solo più cauta nelle identificazioni etniche, nulla di romantico come nell’intravedere negli elmi cornuti dei bassorilievi egizi presunti lignaggi germanici e magari scandinavi. Vero che i mari fotografati da Nolan richiamano talora più quelli del nord che il colore del vino mediterraneo, ma le connotazioni geografiche dell’Odissea restano fiabesche e una cartina è impossibile.

Ancora: non dimentichiamoci che “tagli” diversi dell’Odissea sono stati già offerti senza scandali su schermo in più occasioni, sulla base peraltro di una lunghissima storia iconografica che ha visto i personaggi adattarsi a ideali, gusti e costumi di epoche diverse (come ampiamente documentato dalla bella mostra Ulisse. L’arte e il mito, tenutasi nel 2020 ai Musei San Domenico di Forlì). Al cinema sono apparsi nel linguaggio del peplum, con il famoso e libero Ulisse di Camerini con Kirk Douglas, 1955, di grande successo al tempo e che oggi risulta ovviamente molto datato. Dell’Odissea di Franco Rossi si è accennato, una produzione ancora credibile per molti motivi – tra cui appunto l’attenzione antropologica di un progetto maturato nelle stanze della Einaudi. Di grande originalità e poesia ma scarsamente noto è poi Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli, 1989; del 1997 è invece The Odyssey di Andrej Končalovskij (prodotta da Francis Ford Coppola), miniserie televisiva relativamente fedele – che i due scriventi valutano diversamente –, con un buon cast e già una Calipso di colore, Vanessa Williams. Decisamente convincente è poi il recente, duro Itaca – Il ritorno di Uberto Pasolini, 2024; insomma, non si può dire che il tema sia vergine di sviluppi filmici e anche per questo si comprende la necessità di offrire un taglio “originale”. Quando però Nolan sostiene che Omero era interessato alla realtà storica quanto possa esserlo Star Trek, questo è insostenibile: per Omero – o almeno una parte del pull sotto questo nome – c’era l’idea di una conservazione della memoria importante, come nel famoso elmo di Merione poi trovato dagli archeologi, nei carri da guerra di cui non si conosceva più l’uso (ma che vengono conservati agli eroi, in funzione di taxi) e persino in info un po’ misteriose come sui misteriosi Cetei (Ittiti?) guidati dal figlio dell’anatolico Telefo (Telipinu?). E non avevano Wikipedia sotto mano… Insomma, una plausibilità storica non era negli obiettivi primari dell’aedo, ma lo scarto tra passato narrato e narrazione è ovvio, qualunque sia l’opera, tutto sta nel giustificare sensatamente le scelte di ricostruzione.

Però OK, tutto questo è comprensibile, tutto accettabile con l’incontestabile libertà del demiurgo Nolan di gestire la storia. E si possono anche apprezzare, da un regista che non fa cinema militante, alcune timide concessioni come la sottesa associazione Troia/Gaza e l’attenzione ai black people. Noi le troviamo lievemente paracule ma, considerando l’America di Trump & dello scandalizzato Elon Musk (che promette sfracelli in AI a contrasto delle letture woke), in quel contesto simili scelte non risultano neppure troppo scontate. Il tutto senza dimenticare però alcune importanti obiezioni di Eileen Jones circa l’uso spregiudicato di una certa area del Sahara Occidentale, con sostanziale avallo del genocidio culturale contro il popolo saharawi – e rinviamo al testo su Jacobin.

Però… Però, a chi l’Odissea la frequenti da sempre, la studi e vi trovi un proprio libro della vita – cioè lo trova davvero, non simula echeggiando sui social la postura da Ecce bombo:

Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto così, vicino a una finestra di profilo in controluce, voi mi fate: “Michele vieni in là con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…”

(si perdoni la malizia) – ecco, può restare un’insoddisfazione di fondo. Qualcosa che va oltre le scelte e le singole libertà nello script, e non si esaurisce neppure in un “Era meglio prima”, cioè l’edizione 1968 o una delle altre, per motivi romantico-memoriali di nostalgia canaglia. Sine ira et studio cerchiamo di capire perché.

L’Odissea come la leggiamo è un’opera-mondo dalle infinite dimensioni, implicazioni, innervature, linee di forza: vi sono cucite dentro tutte le storie che “Omero” riusciva a conservarvi, le parole importanti (miti, come lì sono definite) e i valori di un’intera cultura. Una cultura antica, brutale, che certo è sviante pensare di leggere con l’occhio odierno ai diritti umani. Il che non impedisce che parli ancora: con il tipo di provocazione dei classici, che offrono macchine per pensare a distanza di migliaia d’anni. Il professore di lettere che anni fa pontificava polemicamente come il profugus dell’Eneide non fosse il profugo nell’accezione odierna diceva una banalità e insieme si perdeva una provocazione autentica che possiamo ricevere da Virgilio per il nostro mondo: e così via.

Ora, Nolan sceglie di ridurre la vastità incredibile di spunti dell’Odissea a una sola chiave, per quanto importante e resa in modo un po’ didascalico: la crisi per cui la distruzione di Troia è la distruzione di un mondo. Sul piano della libertà creativa, può farlo; su quello filologico scricchiola un po’, ma alla fine può starci; sul piano degli spunti di riflessione, ne offre uno interessante e va bene. Anche nel testo omerico l’impresa di Troia è vista sotto una luce pessima e si sottolinea di continuo il suo sapore fallimentare perché gli Achei nella vittoria non sono stati giusti; inoltre, la narrazione omerica si articola sul parapetto di una crisi epocale definita in Grecia come ritorno degli Eraclidi o calata dei Dori (probabilmente un mix di spostamenti tribali e sobbalzi sociali nell’ambito di una devastante crisi climatica, che travolse la civiltà micenea in sincrono con le devastazioni dei Popoli del mare sulle coste mediterranee e il crollo parallelo del regno ittita per una serie di fattori interni ed esterni). Quindi di nuovo: può starci. Il fatto è che nella storia omerica ci sarebbe anche tanto altro d’importante, che qui resta in sordina o viene sforbiciato o decisamente negato.

Così un Telemaco un po’ stinto (Tom Holland) non riesce a ricordarci che l’Odissea è anche un’immensa avventura di formazione: Paul Faure ha mostrato la dimensione d’iniziazione tribale dietro le singole prove, il legame del testo con tutta una cultura egea che continuerà a farvi riferimento nell’educazione. Ancora: il tema del ritorno rende l’Odissea il più perfetto e ampio dei Nostoi, un vero e proprio archetipo irriducibile al mero voglio/non voglio tornare – e che comunque deve confrontarsi col dato culturale che la predazione in itinere non fosse affatto considerata biasimevole. Il contrasto tra culture dell’ospitalità e pratiche contrarie alla legge divina è reso paradossale da Nolan fino a rendere tutti violatori dell’ospitalità, ma non così è avvertito da Omero (e in fondo il cavallo era pretesamente offerto dagli Achei a tutela del proprio ritorno, sono i Troiani a impadronirsene: quindi, che c’azzecca?). Il tema del capo Odisseo che si (pre)occupa davvero dei suoi – non come i nostri governanti – è definito nel testo in modo molto più credibile che qui, e diventa un topos importante della riflessione sulla responsabilità pubblica in una terra civile… Più tanto altro, in particolare sul narrare, che ora meriterà un ragionamento a parte. Nolan sacrifica tutta questa messe di temi a quello della colpa di Ulisse e degli Achei, che innesca una grande crisi (e la crisi d’identità dei soldati americani): scelta forte, anche interessante, che però impoverisce il quadro. E, purtroppo, anche la figura di Ulisse.

A chiarimento per qualche lettore dell’ultim’ora, non è male ricordare che il pur simpatico Odisseo di Omero non è affatto un eroe senza macchia: sbaglia, commette colpe, strafà. E in questione non è solo il fatto che appartenga al suo tempo, brutalità annesse. Una tradizione che di lui sottolinea gli aspetti sinistri (da proto-Eymerich, si passi l’accostamento) è già greca – l’epica troiana minore, i tragici – e poi latina: un machiavellico portatore della ragion di stato, un uomo pronto a vendicarsi ferocemente (per esempio di Palamede, che l’aveva incastrato a partire per Troia) e fondamentalmente un trickster. Non a caso i mitografi lo inseriscono nell’albero genealogico dei predatori astuti – l’arciladro Autolico, Sisifo capace di ingannare la morte… – ma a partire da un archetipo folklorico egeo del Piccolo Furbo, una specie di Pollicino che frega i giganti. Per inciso, nel suo giro figura quel Sinone – da σίνω, “quello che danneggia” – che nel mito è figura inquietante e losca, non il bravo ragazzo di Nolan (Elliot Page) che contribuisce a sottolineare la meschinità di Antinoo… Ecco, con tali caratteristiche, che sedimentano nello stesso termine polytropos – di solito reso “ingegnoso”, “versatile” eccetera – Odisseo/Ulisse è stato dipinto per secoli. Invece Nolan si fa forte della traduzione di Emily Wilson – polytropos come meramente “complicato”, “Tell me about a complicated man” – dove, lasciando anche perdere l’appello all’autorità (una voce contro intere generazioni di traduttori), il termine complicato in sé può però recare implicazioni molto varie, anche diverse dal banalmente cervellotico, e non necessariamente negative. Leggendo l’Odissea come una storia di formazione e modello pangreco di educazione, polytropos era un richiamo a saper usare la testa, a guardarsi attorno e usare l’ingegno. Invece, brandendo l’interpretazione più depotenziata e svilita, d’incanto ecco relativizzato l’eroe astuto per piazzare in scena un brav’uomo, grande arciere, leader meno che mediocre, alienato quanto basta e penosamente confuso. Più Filottete che Odisseo… Ora, il tentativo di porre in sordina quelle caratteristiche di intelligenza e astuzia che in realtà emergono dal mito sa di revisionismo sterile – e forse non è un caso se Wilson, chiamata in causa, ha stroncato il film con parole impietose (e anche un po’ acide e ingiuste, forse per il timore di vedersi addossate le scelte artistiche di Nolan a danno del proprio profilo accademico).

Insomma, è un fatto che in Nolan troviamo un Ulisse totalmente passivo che non ci colpisce per ampiezza di sguardo (emblematica la sua imbarazzante goffaggine nell’episodio di Polifemo): oltretutto, in quanto reduce devastato dall’archeo-Vietnam, non si può pretendere che nei suoi occhi emerga qualcosa di troppo complesso, no? Potrebbe essere un personaggio de Il cacciatore di Cimino e non cambierebbe molto: potrebbe essere un qualunque altro reduce da Troia. Notare come il protagonista così perda parecchio è appena inevitabile, anche se la scelta del pur bravo Damon può odorare di miscasting se pensiamo a Omero, mentre ben funziona in questo ritratto di polytropos depotenziato. Però è tutto qui, Ulisse? L’uomo che certo nel poema spesso piange, ma poi esorta se stesso (di continuo, i lettori “a stralci” non lo notano) a resistere, a tener duro: l’uomo che si sforza di trovare soluzioni pratiche ai mille ostacoli emersi, con la disinvoltura di una morale piuttosto diversa da quella che pratichiamo o sosteniamo di praticare. Il grande diplomatico che sa graduare le parole a seconda dell’interlocutore, l’uomo d’azione che riesce a trovare sempre o quasi una soluzione… la persona perbene che mostra la saggezza – guardando il problema da più direzioni, polytropos – di rifiutare l’immortalità di Calipso per l’azzardo di tornare a un’Itaca che sarà cambiata, a una moglie che sarà invecchiata. Quello è un nodo portante, filosofico, etico che Omero teneva a trasmetterci: lo togliamo e ci perdiamo tanto.

Se Odisseo fosse solo il personaggio di Nolan, come giustificheremmo il fascino che il re di Itaca esercita non solo sui lettori da secoli ma sugli interlocutori che incontra nel poema – dalle donne al re dei Feaci (già, Nolan l’ha tolto), ad Atena che mostra verso di lui una complicità da compagna di banco (già, qui è solo un’allucinazione corrucciata)? Come scrive giustamente Marilù Oliva in una recensione molto equilibrata: “Assente quasi del tutto quella che in molti chiamano astuzia di Ulisse, ma io preferisco definire la sua saggezza, la sua lucente intelligenza, la sua capacità retorica di uscire dai guai, il suo talento nell’anticipare, prevedere e colpire”. Per cui nessun processo a Nolan o al film, ma questo aspetto a chi ami il personaggio del mito non appare convincente e delude. Il che non cambia cogliendo una provocazione interessante emersa proprio dai social: Ulisse è così poco vitale perché è morto, forse già a Troia o tra le braccia di Penelope e di lì rivede in chiave trasfigurata tutto quanto, con un ultimo viaggio solo ipotetico, da sogno d’agonia, verso l’occidente dell’Aldilà.

Poi, come accennato, c’è anche un secondo macroproblema, avvertibile soprattutto dalle categorie di lettori use alla scrittura. L’Odissea (di Omero) è articolata in due archi principali: la narrazione e la riconquista di Itaca. Nel film il secondo tema è ampiamente sviluppato, il primo è reso volutamente a frantumi. Eliminati i Feaci, la narrazione arriva a brandelli di confidenze, di confessioni, di rivelazioni di un reduce affetto da sindrome post-traumatica a una Calipso/Charlize Theron (“quella del nascondimento”, come in fondo le verità sepolte che da levatrice fa emergere nel suo prigioniero/paziente) che gli somministra il loto – eliminati pure i Lotofagi – per permettergli lentamente di riprendersi dalle fratture. Fratturato l’uomo, fratturata la narrazione. Ma a quel punto tutta la riflessione che si apre in Omero sul narrare e il suo senso, i suoi problemi, i suoi paradossi, ipoteticamente quale lascito professionale d’una vita da aedo e comunque lezione esemplare sulla scrittura all’Occidente (perché la narrazione ai Feaci è anche questo), qui va in pezzi… e di nuovo è un peccato. Perché quel narrare prelude i nostri: ce lo perdiamo e ci troviamo senza basi.

Di sfuggita un terzo spunto, che colpisce. Nel poema alcuni passi presentano una tenerezza particolare: la figura delicata di Nausicaa che s’innamora tanto profondamente dello straniero da far sospettare a qualche critico che in precedenti versioni si sviluppasse effettivamente una loro liaison (e far addirittura immaginare a qualcuno che si tratti di un ritratto idealizzato dell’autrice dell’Odissea); il rapporto di affettuosa, simpatica, umanissima complicità con Atena, che apre indimenticabili siparietti nel poema; il passaggio struggente negli Inferi dove Odisseo scopre che la madre è morta e tenta invano di abbracciarla, sostituito qui da una sequenza da film di zombie; l’incontro tra padre e figlio e poi con Penelope – delusa che lui non si sia confidato – con la sensibilità e i batticuori descritti da Omero. Questi passi vengono mutilati o defalcati. Inoltre, la già ricordata scomparsa dei Feaci – il cui intervento amichevole sarebbe stato tra l’altro assolutamente funzionale a delineare altri aspetti del disturbo post-traumatico di cui soffre l’Ulisse nolaniano – rende il meccanismo del ritorno totalmente assurdo e quasi miracolistico per un film che elimina gli dei (creando così anche altrove buchi nella narrazione e soluzioni deboli o forzate); Atena, come detto, è derubricata in chiave allucinatoria (e comunque è sempre grave e corrucciata, essendo una proiezione – stessa attrice, Zendaya – di Cassandra ammazzata nel tempio); l’incontro con Telemaco è banalizzato (con l’inserimento dell’episodio d’azione ridicolo e apocrifo nel tempio di Pilo) e quello con Penelope decurtato della storia del loro letto, un mistero comune con cui era lei a testare lo sposo. E che no, non può essere sostituito dal tema della spilla. Ora, d’accordo la sobrietà e il non insistere troppo sulle commozioni, ma – come ha detto qualcuno – “non tutte le lacrime sono un male”...

Se il film fa aumentare la vendita di copie del poema (oggi, alla sede Feltrinelli dove siamo passati, il bancone novità presentava quasi solo Grecia antica) o contribuisce a sostenere con più fondi i dipartimenti di studi classici, non si può che esserne contenti. Anche se le possibilità dell’acquisto per moda come soprammobile o la lettura “selettiva” – tipica delle opere ispiratrici di film, dove il lettore si convince in buona fede che vi si trovino descritte le libertà delle sceneggiature (a notare il fenomeno è stato un lettore d’eccezione come Stephen King)  – non offrono troppe rassicurazioni. Lo scetticismo severo di un grande archeologo come Carandini è almeno comprensibile.

Insomma, alcune belle occasioni perdute, alcuni spunti fondamentali sciupati rendono questa versione non l’Odissea per definizione per gli spettatori, ma una lettura certo interessante e ricca di spunti attuali, filmicamente sontuosa, di cui oggi si parla persino troppo e la cui recezione futura resta tutta da valutare. Sicuramente, con le sue scelte legittime, anche affascinanti ma discutibili, per un certo numero di noi potrà non essere la versione del cuore. Ma Omero resta: per favore, leggiamolo sul serio.

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“Bisogna saper tramontare”

Il trauma dell’Impero alla fine della “fine della storia” e “l’impossibile ritorno”.

Dopo aver visto il film Odissea mi appare sempre più evidente un filo rosso che lega la fisica quantistica di Tenet, l’angoscia atomica di Oppenheimer e l’immaginario epico con cui Christopher Nolan rilegge il mito classico.

Dietro la complessità delle sue strutture temporali si nasconde, mi sembra, una riflessione spietatamente politica.

Visto da vicino, questo adattamento dell’Odissea si rivela come una diagnosi spietata sulla crisi del nostro presente, filtrata attraverso il tipo umano per eccellenza dell’imperialismo contemporaneo: il soldato afflitto da disturbo da stress post-traumatico (come i reduci del Vietnam, dell’Iraq o dell’Afghanistan), testimone diretto delle guerre di espansione camuffate da guerra per la “libertà, civiltà o democrazia”.

Il protagonista di Nolan somiglia a quel reduce americano di ritorno da un conflitto combattuto nominalmente “per l’onore della patria”, ma vissuto sulla pelle senza alcuna reale convinzione ideologica.

Ciò che resta appiccicato addosso al soldato non è l’aura del mito, ma il trauma viscerale e rimosso dello sterminio “oltre ragione” (che è in parte tema dello stesso poema omerico, che è causa dell’astio degli dei contro gli achei).

In questo impianto, la stessa figura di Elena perde ogni funzione di assoluzione. Se nel poema classico il suo riconoscimento della colpa serviva a restaurare l’ordine patriarcale infranto, qui l’assenza o la deformazione delle sue scuse mostra tutta la brutale futilità del conflitto. La Guerra di Troia spoglia la narrazione da ogni retorica bellica per rivelarsi ciò che è sempre stata: un massacro insensato.

È qui che la hybris della tradizione classica incontra la poetica del regista. Non siamo più di fronte alla semplice superbia dell’uomo che sfida gli dei, ma al superamento di un limite etico, ecologico e sistemico oltre il quale c’è solo la catastrofe.

Se in Tenet questo oltrepassamento assumeva le forme concrete del collasso ecologico – con un futuro che tenta letteralmente di annientare il passato per sopravvivere –, nell’Odissea il disastro è epocale.

Del resto, nella scena delle Sirene, Odisseo si chiede se davvero vuole tornare o continuare ad andare oltre.

Il film cita esplicitamente l’Età del Bronzo, ma compie un deliberato anacronismo storiografico parlando di “Popoli del Mare” (una definizione del tutto assente in Omero, coniata dall’egittologia moderna sulla base delle iscrizioni di Ramses III).

Nolan identifica gli Achei/Greci stessi con i famigerati Popoli del Mare, (“Siamo noi i Popoli del Mare, avevamo una civiltà di palazzi e di commerci, e l’abbiamo distrutta”) gli stessi che segnano la fine di imperi e di un’epoca storica, l’età del bronzo.

I “vincitori” di Troia non sono più i portatori della civiltà, ma la forza caotica, disperata e predatoria che innesca il Bronze Age Collapse.

Quel modello non è più “progressivo”, né universalizzabile. Distruggendo Troia, i Greci non inaugurano un’era di trionfo, ma sgretolano le basi del loro stesso mondo: è la cancellazione di un intero ordine “mondiale” dell’epoca (ovviamente di “quel” mondo).

Di fronte a questo scenario apocalittico qual è la soluzione? È possibile un ritorno (come per il nostos dell’Odisseo omerico) al passato? Un ritorno alle strutture tramontate della società (statunitense), al patriarcato, al ripristino della figura padre-re, del nucleo familiare come baluardo della società con alla base la proprietà privata piccolo-borghese?

Dal finale non mi pare che ciò si evinca: Odisseo abdica in favore di Telemaco (largo ai giovani!, che hanno fin troppo mitizzato i padri) e parte con Penelope (dopo la sua crisi di mezz’età) a onorare i morti da lui causati, lì dove tramonta il Sole. Il che mi ha richiamato il nietzcheano “bisogna saper tramontare” del Così parlò Zarathustra.

In ultima analisi, Nolan mi sembra tematizzare la “crisi di civiltà” alla fine della “fine della Storia” e il tramonto del Secolo Americano. La civiltà dell’imperialismo moderno, proprio come la civiltà micenea dopo Troia, si scopre vulnerabile e vittima della propria stessa hybris.

Fonte

Alcune note sull’Odissea di Nolan

Due sono le immagini preponderanti nella recente versione cinematografica dell’Odissea realizzata da Christopher Nolan: il mare e il deserto. È dal mare che emerge, nelle prime sequenze, il cavallo-inganno che Ulisse ha forgiato per Troia, come una reliquia del tempo, come l’emersione di una sagoma oscura dal canto di un aedo che innalza la sua narrazione, ritmo tribale perduto nel tempo. Non è un caso che esso emerga dal mare come una nave incagliata, semiaffondata nella riva sabbiosa di una costa desertica; secondo alcuni studiosi, infatti, il cavallo donato dagli Achei con l’inganno non sarebbe un cavallo ma un tipo particolare di nave denominata “Hyppos” (“cavallo”). Quel cavallo-nave che racchiude al suo interno Ulisse e altri guerrieri è probabilmente la prima immagine simbolica della stessa nave dell’eroe, la sineddoche di una nave intrappolata nel deserto e incagliata, bloccata e immobile prima dell’inizio del canto. Sarà proprio quest’ultimo a dischiudere la narrazione che si srotola come un viaggio per mare: il nucleo centrale del canto è la nave, il “serbatoio di immaginazione” e “l’eterotopia per eccellenza” secondo Michel Foucault, spinta verso i gorghi incogniti del racconto. La nave di Ulisse, come quella degli Argonauti secondo una definizione di Bertrand Westphal, “inanella i luoghi come perle sulla collana di parole del poeta”. Il canto ha avuto inizio e ha poco senso sondare le somiglianze filologiche con il testo di partenza quando esso stesso è il risultato di una tessitura poetica ritagliata sul multiforme “Ciclo epico” che da una iniziale “Titanomachia” procedeva poi verso svariate saghe mitiche, una delle quali è il ritorno in patria di Odisseo (così si chiama l’eroe nel poema). Il cavallo-nave emerge dagli interstizi del canto, dal mistero del mare come un mostro marino, come il pesce mostruoso che, in sconosciuti e inquietanti mari, viene issato sul ponte della nave di Lica nel Fellini-Satyricon (1969) di Federico Fellini.

Le navi sono lanciate sui mari come vettori nomadi di deterritorializzazione, secondo la definizione di Deleuze e Guattari in Mille Piani: Ulisse e i suoi compagni sono i nomadi che un tempo furono guerrieri e macchina da guerra nomade, terribili come gli Hyksos e come i popoli del mare che avrebbero posto fine alla civiltà micenea. Sono i nomadi perduti nell’inconscio collettivo del mare, massa informe della follia, come non manca di sottolineare Foucault in Storia della follia nell’età classica. Dopo la distruzione di Troia, i guerrieri sono divenuti folli e si sono dispersi sul mare, in un apocalittico limbo, fino alle nebbie dell’Ade e ai confini del mondo, come l’equipaggio dell’Endurance dopo la devastazione climatica della Terra in Interstellar (2014). E hanno percorso territori inauditi: fantastici luoghi mitici ricostruiti come un mondo a metà tra fantasy e fantascienza soprattutto nel momento in cui i personaggi approdano alla terra dei Lestrigoni (dove cade incessantemente un misterioso pulviscolo azzurro) rappresentati come giganteschi robotici esseri, come abitatori di un pianeta lontano che sembra emerso dalle saghe di Dune o di Guerre stellari. La guerra ha segnato un punto di non ritorno: Ulisse non è più l’eroe epico antico granitico e marmoreo, tutto d’un pezzo, ma si perde nei turbini nella psiche per trasformarsi in eroe moderno, pieno di dubbi e contraddizioni, come ha scritto Gianni Canova sul film. La trasposizione di Nolan allontana la figura di Ulisse dall’epica; se in quest’ultima, come ha notato György Lukács in Teoria del romanzo, l’avventura possiede una sua integrità, cioè è sempre improntata alla riuscita e al ritorno, nel romanzo non è così: il romanzo è un’epica imperfetta in cui si può anche non riuscire. Ulisse, che prima di essere l’eroe errante è uno dei peggiori guerrafondai e criminali di guerra (lo leggiamo nel “Ciclo epico”: è lui a consigliare Neottolemo di scagliare giù dalle mura il piccolo Astianatte, figlio di Ettore), è perseguitato dall’orrore che lui e gli altri greci hanno provocato. Come ha scritto Alberto Camerotto, “il racconto dell’Ilioupersis [la distruzione di Ilio, cioè Troia] è testimonianza di ciò che è la guerra, non delle glorie, non delle prodezze memorabili degli eroi. Sono glorie maledette, lo sappiamo bene. Allora raccontare la persis è la disperazione che sta nei grandi occhi delle donne, delle Troiane, nei loro gesti, nelle emozioni tremende, nelle grida e nei pianti delle loro voci” (A. Camerotto, Troia brucia. Come e perché raccontare l’Ilioupersis, Mimesis, Milano-Udine, 2022). E allora, come l’eroe di un romanzo moderno, dovrà farsi ‘psicanalizzare’ da Calipso (la quale assume il ruolo che nel poema era di Alcinoo e di Nausicaa), nella sua isola perduta, che lo riconsegna al mare, stavolta verso la sua terra.

Nel film è possibile leggere una contrapposizione fra Grecia razionale, cinica e materialistica e Troia invece mitica ed arcaica, un po’ come in Medea (1970) di Pasolini, in cui Giasone e gli Argonauti erano i cinici esponenti di un mondo razionale che si contrapponevano all’universo sacro di Medea. I Greci sono robotici e catafratti mentre entrano dalle porte di Troia già devastata e l’orribile figura di Agamennone, ricoperto di un’armatura nera, appare come una macchina devastante e distruttrice. Ma Agamennone è una granitica figura tragica, geometrico nella sua armatura, e ha già inscritto in sé il destino appunto tragico che lo attende, narrato da Eschilo nell’Orestea. Non è modernamente scisso come Ulisse, che vediamo vagare continuamente in solitari deserti, laddove ci si può inesorabilmente perdere. Il deserto è infatti un’altra immagine importante offerta dal film di Nolan: un deserto nomadico e indistinto che spesso finisce nel mare, come nell’isola di Calipso, ove Ulisse vaga in preda all’angoscia. È nel deserto e nel mare che si riversa il moderno senso di colpa di cui egli si sente gravato: una colpa di un Occidente tramutatosi in macchina da guerra feroce, in “popoli del mare” devastatori contro la roccaforte orientale, Troia, perduta nel suo deserto astorico. E una Elena e una Atena dalla pelle scura sono le testimoni di questa progressiva perdizione dell’Occidente gravato dalla sua sete di guerra. Se Elena è la folle bellezza che provoca scontri, Atena è la dea della ragione, colei che trasformerà le Furie in Eumenidi nella trilogia eschilea. Entrambe vengono rappresentate con corpi di giovani africane, che parlano forse alla coscienza della mente occidentale. La stessa attrice che interpreta Elena, Lupita Nyong’o, riveste anche il ruolo di Clitennestra, la barbarica e ‘uterina’ madre che si vendica del sacrificio della figlia Ifigenia da parte del padre Agamennone, esponente del mondo arcaico che si ribella alla tragica razionalità del re, del wanax miceneo. Niente da rimproverare al regista, dunque, per questa scelta, già attuata del resto da precedenti riletture contemporanee, svolte anche in chiave antirazzista, delle opere classiche. Ricordiamo soltanto, a questo proposito, il romanzo di Percival Everett, For Her Dark Skin (1990), in cui incontriamo una Medea nera, e il dramma L’isola (The Island, 1973) di Athol Fugard, una rilettura dell’Antigone di Sofocle in Sudafrica all’epoca dell’apartheid. Ma, come viene detto nel film, è più la sete di potere di Agamennone che intende controllare le rotte commerciali a provocare la guerra, e non il rapimento di Elena. La razionalità bellicosa dell’occidentale Grecia si scontra con l’irrazionalità orientale di Troia.

Le luci di un deserto astorico si rifrangono anche sugli spazi di Itaca, la “petrosa” e brulla isola, patria di Ulisse, e la reggia dove si muove Penelope come una stralunata Medea nel film di Pasolini possiede quasi connotazioni barbariche. È una rocca a picco sul mare, fatta di pietra, ove dominano i colori ocra e gialli, illuminati dai colori del deserto. Dal mare della follia e della psiche, oscuro e blu profondo, come un folle o un morto redivivo tornerà Ulisse e approderà al deserto luminescente della sua terra, quasi barbarico; ed è una terra arcaica, rappresa nella sua solitudine e nel suo isolamento, lontana dai fasti della reggia di Agamennone nel quale egli troverà la morte al suo ritorno. E un nuovo viaggio attenderà l’eroe, un esilio per espiare la colpa della bellica razionalità annientatrice dell’altro, del diverso, del vizioso nemico orientale. L’Occidente, nella rilettura di Nolan, se ne va in esilio, conscio della sua sete di distruzione, grazie alla trasformazione di Ulisse in eroe moderno. Ma l’Occidente contemporaneo, a quanto sembra, continua imperterrito il suo feroce annientamento dei ‘diversi’ senza alcun ripensamento o senso di colpa.

Fonte 

Odyssey - Senti 'sto film... è GRECO!

Odissea di Christopher Nolan

“Quando n’apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvemi alta tanto
quanto veduta non avëa alcuna.”
Dante, Inferno, Canto XXVI, 133-5

“Credi che tuo padre avesse tutti i giovedì?
Se aveva tutti i giovedì?
Sai com’è. Fabbricare bombe per far saltare in aria tutti.
Be’. In effetti è una domanda legittima.”
Cormac McCarthy, “Il passeggero”

Poteva un autore dalle ambizioni titaniche come Christopher Nolan non bramare di adattare un giorno quella che T. E. Lawrence definì “la più grande storia mai scritta”? Un adattamento che non sia solo un’Odissea (perché d’altronde la titolazione omerica non comprende un articolo determinativo), un’interpretazione come già tante ce ne sono state di un’opera così multiforme, ma addirittura l’Odissea, “The Odyssey”, come recita il titolo originale. Questa enfasi sulla determinazione tradisce fin dal titolo l’aspirazione del regista britannico di porre dei limiti a un’opera in realtà smisurata, non solo nella lunghezza, ma soprattutto per le sue matrici orali, frutto di un costante processo di ri-creazione. Un tentativo perciò di circoscrivere un oggetto culturale multiforme (πολύτροπος) come il suo protagonista, l’astuto re di Itaca Odisseo su cui le quasi tre ore del film di Nolan si focalizzano, dedicando poco spazio alle tangenti narrative dell’Odissea omerica come la Telegonia, la peregrinazione di Telemaco alla ricerca del padre che occupa i primi quattro libri dell’opera (più che altro perché qui divisa in rivoli che intervallano i ricordi del vagabondare per mare del padre e della sua ciurma). L’enfasi sul protagonista, interpretato da un Matt Damon pensoso e sofferente come poche volte, è d’altronde coerente con la tendenza biografica del suo cinema recente ed evidenzia al contempo le ambizioni di scavo psicologico di Nolan, una delle componenti più preminenti del tentativo di modernizzazione dell’Odissea che è al centro del progetto. Non sarebbe stato fuori luogo se, dopo “Oppenheimer”, Nolan avesse ribattezzato il suo film “Odysseus”.

L’attenzione all’eroe interpretato da Damon non si limita infatti alla sua centralità nell’impegnativo minutaggio del film, il cui ritmo pure sembra frettoloso tale è la quantità di episodi omerici che tenta di adattare, estendendosi invece alla rilettura del personaggio attraverso una prospettiva psicologica che è essenzialmente moderna e che fa della reinterpretazione della figura di Odisseo il nucleo ideologico del progetto. Per questa ragione un cambio di titolo sarebbe parso coerente, forse addirittura opportuno, facendo peraltro il paio con altri adattamenti omerici come il recente “The Return” di Uberto Pasolini, concentrato sulla dimensione umana del ritorno a casa dell’eroe, e il precedente “Nostos” di Franco Piavoli e la sua enfasi sulla dimensione del viaggio e i suoi tratti rapsodici e indefinibili, coerenti con il cangiante resoconto omerico. No, l’“Odissea” di Christopher Nolan si mostra invece coerente con l’idea di narrazione ad ampio respiro di cui “Oppenheimer” è l’esempio forse più fulgido e con la rappresentazione ben ancorata alla realtà del mondo in cui si muovono i personaggi, anche qualora si tratti di un mondo fantastico.

Queste ambizioni realistiche vanno scorte proprio nel trasferimento su un piano psicologico di dinamiche che invece erano trascendenti nell’opera originale, ad esempio con la xenia (ξενία), la sacra ospitalità, ridotta a unica faccia della “legge di Zeus” che i personaggi menzionano a iosa e reinterpretata come un umano desiderio di reciprocità, soprattutto nel momento del bisogno, invece che un obbligo trascendentale che vincola l’umano al divino e che si sostanzia di conseguenza. Sebbene siano più evidenti i numerosi anacronismi e incongruenze per quanto riguarda tecnologie, edifici e armature non sono altrettanto rilevanti nel marcare il nucleo fondante dell’operazione nolaniana, ovvero intessere un legame fra il mondo omerico e il nostro. La scelta perciò di un’estetica non solo inaccurata dal punto di vista della storia materiale (purtroppo non vi sono le pacchianissime armature micenee della tarda età del bronzo), ma pure parzialmente discordante rispetto a una più convenzionale rappresentazione dell’antichità (che comunque in teoria le vicende omeriche precedono di vari secoli), ha perciò l’obiettivo di rimarcare il carattere sovrastorico, e in tal modo anche moderno, dell’“Odissea”.

Un elemento interessante al riguardo è la scelta di un linguaggio quotidiano (quanto meno nella versione in lingua originale), che si propone di superare i cliché dell’accento britannico altolocato e del lessico letterario quando a parlare sono persone vissute in un passato remoto, non importa che esse si servissero comunque di un idioma completamente diverso (lo scrivente non sa quanto sia invece voluto il cortocircuito che vede uno dei pochi personaggi che parla una lingua aliena, barbara, utilizzare il greco, seppur nella versione moderna). Se questa scelta potesse essere comunque motivata dalla volontà di proporre una rappresentazione meno artificiosa di quel mondo (in linea con la messa in scena grounded del fantastico sempre perseguita da Nolan, si vedano la trilogia del Cavaliere oscuro o “The Prestige”) l’accumulo di incongruenze visive, narrative e tematiche ribadirebbe quanto non sia la verosimiglianza storica a interessare al regista britannico, ma la vicinanza a chi guarda, a costo di enfatizzarla in maniera posticcia. A questo punto risulta più chiaro uno dei tenet dell’operazione nolaniana, ovvero la resa del carattere fantastico dell’Odissea in termini contemporanei, fantasy per l’appunto, frutto di un’ibridazione di immaginari (navi vichinghe, armature basso-medioevali, città del Sahel) che serve sia a comunicare l’alterità di questo mondo rispetto agli spettatori sia ad ancorarlo a riferimenti famigliari, che aiutino a renderlo paradossalmente vicino.

La modernizzazione del poema omerico perseguita da Nolan non è autoreferenziale, determinata da una qualche presunta quota woke o motivata (solo) dalla possibile ignoranza del mondo greco e mediterraneo da parte del regista britannico, ma risponde a un’ambizione precisa, degna forse più di Sisifo che di Odisseo, ovvero rendere per l’audience contemporanea quello che l’Odissea e il suo catalogo di personaggi, eventi, ambienti, fatti storici, norme sociali e molto altro, doveva essere per l’uditorio della Grecia antica. Un’ambizione che motiva, o quanto meno questo è l’auspicio del regista, tutta la grandeur produttiva del progetto, la durata fluviale, la reinterpretazione molto libera di interi passi dell’Odissea, i dialoghi che rivelano conflitti e ragionamenti fin troppo moderni, il saccheggio di decenni di immaginari fantastici, il formato di pellicola che rende impossibile alla stragrande parte del pubblico fruire il film per come è stato pensato. Proprio la scelta di girare il film interamente in pellicola IMAX in 70 mm aiuta a evidenziare i limiti di questo afflato ecumenico, di quest’ambizione di tradurre per un pubblico contemporaneo una storia vecchia di 3000 anni. La presenza di soli 41 cinema adibiti a questo tipo di proiezioni in tutto il globo (quasi tutti in Nordamerica, peraltro) rimarca quanto la fruizione di quest’opera nel formato opportuno sia difficoltosa, così come probabilmente avere tutti i riferimenti culturali per decrittare le ambizioni nolaniane sia complesso (complicated, come il πολύτροπος greco è stato reso in lingua inglese nella discussa traduzione della classicista Emily Watson, cui Nolan si è ispirato).

Nel cercare di trasportare nella modernità il poema omerico enfatizzandone le componenti universali (o presunte tali) il regista londinese finisce per proporre un’esperienza talmente condensata e sovrabbondante da parere al più una marea che travolge chi guarda e rischia di annegarlo coi suoi troppi stimoli, ben differente dal naufragio trasformativo di Odisseo dopo aver abbandonato Ogigia, il quale non può che portare alla sua “rinascita” e perciò al suo ritorno a Itaca (eliminando i Feaci dal racconto). L’intento di popolarizzare l’Odissea spinge Nolan a essere più classicheggiante che mai, debitore del peplum di metà '900 non solo nella inaccuratezza storica, ma anche nella semplificazione della narrazione, la quale finisce per rivelarsi forse addirittura più lineare di quanto avveniva nell’originale, dettaglio sorprendente alla luce dei precedenti del cineasta di “Memento”. Oltre al già citato fasto produttivo e tecnico di nolaniano in “The Odyssey” restano i temi, resta lo scavo nella psiche di Odisseo che è quanto di più contemporaneo il film possa fare, ma anche quanto di più distante dal mondo omerico, laddove altri esempi di modernizzazione summenzionati possono comunque parere coerenti con la traduzione all’oggi di quel tempo così diverso.

Schiacciato dalle responsabilità di quello che ha fatto, di quello che il suo “multiforme ingegno” ha reso possibile, l’Odisseo con disturbo da stress post-traumatico di Matt Damon rassomiglia fin troppo il Robert Oppenheimer dell’omonimo film, un uomo fratto, la cui sfida agli dei (elemento presentato in modo ben diverso dall’Odisseo omerico, a sprazzi più avvicinabile alla rilettura dantesca dell’eroe greco) assume soprattutto i tratti di una troppo umana attenzione alla vita dei propri sottoposti (come ribadisce parlando con Atena), alle esigenze dei suoi commilitoni (stremati dalla durata dell’assedio a Troia), al male inflitto agli abitanti della città dell’Asia minore. Non avrà inventato la bomba atomica, ma Odisseo è tormentato dai frutti del suo intelletto al punto da rinunciare, nella prospettiva nolaniana, a servirsene come il suo omologo omerico avrebbe fatto. L’eroe-ladro-ingannatore proto-borghese della nuova società mercantilista della Grecia pre-classica si riduce a uomo d’azione e d’emozione, sospinto dagli spiriti del suo passato (la caduta di Troia e la visita all’Ade, probabilmente le due sequenze più riuscite del film) a combattere come un animale in gabbia in una sequenza d’azione mediocre che conferma uno dei principali limiti della regia di Nolan, al contempo ansioso di assumersi responsabilità che mai avrebbero tormentato l’Odisseo dell’età del bronzo.

Più che un’impresa degna di Odisseo, quella in cui si è imbarcato Christopher Nolan pare una fatica sisifea, che cerca di portare il mondo di Omero nel nostro tempo, servendosi di un immaginario eminentemente fantastico, anzi fantasy, e inserendolo al contempo nella sua cornice storica (i numerosi, grossolani, riferimenti ai popoli del mare e al collasso dell’età del bronzo). Nolan ama da sempre le sfide e l’“Odissea” non si può dire che sia la prima volta che fallisce, seppur solo in parte, dal momento che l’opera si rivela efficace per la maggior parte della sua già molto impegnativa durata, rendendo quasi impossibile non trovare del buono nelle sue tre ore. Sgraziata e zeppa di incongruenze, nonostante la cura estetica che a volte risulta però poco funzionale, l’“Odissea” di Nolan ricorda il cavall(in)o rampante di Troia che compare nel film, immagine un po’ marchiana dell’intelletto del suo autore e delle sue ambizioni, nonché delle loro conseguenze che vanno, quando vanno, molto al di là di quanto preventivato. Reso un novello Frodo Baggins da mito contemporaneo il re di Itaca non può che inseguire la luce che fugge e salpare per l’Occidente (sgraziata interpolazione della tradizione post-omerica riportata da Dante). Non resta che sperare che quella luce non sia lo stesso “sole infausto” (per tornare a McCarthy) che incombeva sul finale di “Oppenheimer”. “La fine della nostra età del bronzo”, per dirla col film.

Un vivo ringraziamento a M.M. per la proficua discussione post-visione.

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