Due sono le immagini preponderanti nella recente versione cinematografica dell’Odissea realizzata da Christopher Nolan: il mare e il deserto. È dal mare che emerge, nelle prime sequenze, il cavallo-inganno che Ulisse ha forgiato per Troia, come una reliquia del tempo, come l’emersione di una sagoma oscura dal canto di un aedo che innalza la sua narrazione, ritmo tribale perduto nel tempo. Non è un caso che esso emerga dal mare come una nave incagliata, semiaffondata nella riva sabbiosa di una costa desertica; secondo alcuni studiosi, infatti, il cavallo donato dagli Achei con l’inganno non sarebbe un cavallo ma un tipo particolare di nave denominata “Hyppos” (“cavallo”). Quel cavallo-nave che racchiude al suo interno Ulisse e altri guerrieri è probabilmente la prima immagine simbolica della stessa nave dell’eroe, la sineddoche di una nave intrappolata nel deserto e incagliata, bloccata e immobile prima dell’inizio del canto. Sarà proprio quest’ultimo a dischiudere la narrazione che si srotola come un viaggio per mare: il nucleo centrale del canto è la nave, il “serbatoio di immaginazione” e “l’eterotopia per eccellenza” secondo Michel Foucault, spinta verso i gorghi incogniti del racconto. La nave di Ulisse, come quella degli Argonauti secondo una definizione di Bertrand Westphal, “inanella i luoghi come perle sulla collana di parole del poeta”. Il canto ha avuto inizio e ha poco senso sondare le somiglianze filologiche con il testo di partenza quando esso stesso è il risultato di una tessitura poetica ritagliata sul multiforme “Ciclo epico” che da una iniziale “Titanomachia” procedeva poi verso svariate saghe mitiche, una delle quali è il ritorno in patria di Odisseo (così si chiama l’eroe nel poema). Il cavallo-nave emerge dagli interstizi del canto, dal mistero del mare come un mostro marino, come il pesce mostruoso che, in sconosciuti e inquietanti mari, viene issato sul ponte della nave di Lica nel Fellini-Satyricon (1969) di Federico Fellini.
Le navi sono lanciate sui mari come vettori nomadi di deterritorializzazione, secondo la definizione di Deleuze e Guattari in Mille Piani: Ulisse e i suoi compagni sono i nomadi che un tempo furono guerrieri e macchina da guerra nomade, terribili come gli Hyksos e come i popoli del mare che avrebbero posto fine alla civiltà micenea. Sono i nomadi perduti nell’inconscio collettivo del mare, massa informe della follia, come non manca di sottolineare Foucault in Storia della follia nell’età classica. Dopo la distruzione di Troia, i guerrieri sono divenuti folli e si sono dispersi sul mare, in un apocalittico limbo, fino alle nebbie dell’Ade e ai confini del mondo, come l’equipaggio dell’Endurance dopo la devastazione climatica della Terra in Interstellar (2014). E hanno percorso territori inauditi: fantastici luoghi mitici ricostruiti come un mondo a metà tra fantasy e fantascienza soprattutto nel momento in cui i personaggi approdano alla terra dei Lestrigoni (dove cade incessantemente un misterioso pulviscolo azzurro) rappresentati come giganteschi robotici esseri, come abitatori di un pianeta lontano che sembra emerso dalle saghe di Dune o di Guerre stellari. La guerra ha segnato un punto di non ritorno: Ulisse non è più l’eroe epico antico granitico e marmoreo, tutto d’un pezzo, ma si perde nei turbini nella psiche per trasformarsi in eroe moderno, pieno di dubbi e contraddizioni, come ha scritto Gianni Canova sul film. La trasposizione di Nolan allontana la figura di Ulisse dall’epica; se in quest’ultima, come ha notato György Lukács in Teoria del romanzo, l’avventura possiede una sua integrità, cioè è sempre improntata alla riuscita e al ritorno, nel romanzo non è così: il romanzo è un’epica imperfetta in cui si può anche non riuscire. Ulisse, che prima di essere l’eroe errante è uno dei peggiori guerrafondai e criminali di guerra (lo leggiamo nel “Ciclo epico”: è lui a consigliare Neottolemo di scagliare giù dalle mura il piccolo Astianatte, figlio di Ettore), è perseguitato dall’orrore che lui e gli altri greci hanno provocato. Come ha scritto Alberto Camerotto, “il racconto dell’Ilioupersis [la distruzione di Ilio, cioè Troia] è testimonianza di ciò che è la guerra, non delle glorie, non delle prodezze memorabili degli eroi. Sono glorie maledette, lo sappiamo bene. Allora raccontare la persis è la disperazione che sta nei grandi occhi delle donne, delle Troiane, nei loro gesti, nelle emozioni tremende, nelle grida e nei pianti delle loro voci” (A. Camerotto, Troia brucia. Come e perché raccontare l’Ilioupersis, Mimesis, Milano-Udine, 2022). E allora, come l’eroe di un romanzo moderno, dovrà farsi ‘psicanalizzare’ da Calipso (la quale assume il ruolo che nel poema era di Alcinoo e di Nausicaa), nella sua isola perduta, che lo riconsegna al mare, stavolta verso la sua terra.
Nel film è possibile leggere una contrapposizione fra Grecia razionale, cinica e materialistica e Troia invece mitica ed arcaica, un po’ come in Medea (1970) di Pasolini, in cui Giasone e gli Argonauti erano i cinici esponenti di un mondo razionale che si contrapponevano all’universo sacro di Medea. I Greci sono robotici e catafratti mentre entrano dalle porte di Troia già devastata e l’orribile figura di Agamennone, ricoperto di un’armatura nera, appare come una macchina devastante e distruttrice. Ma Agamennone è una granitica figura tragica, geometrico nella sua armatura, e ha già inscritto in sé il destino appunto tragico che lo attende, narrato da Eschilo nell’Orestea. Non è modernamente scisso come Ulisse, che vediamo vagare continuamente in solitari deserti, laddove ci si può inesorabilmente perdere. Il deserto è infatti un’altra immagine importante offerta dal film di Nolan: un deserto nomadico e indistinto che spesso finisce nel mare, come nell’isola di Calipso, ove Ulisse vaga in preda all’angoscia. È nel deserto e nel mare che si riversa il moderno senso di colpa di cui egli si sente gravato: una colpa di un Occidente tramutatosi in macchina da guerra feroce, in “popoli del mare” devastatori contro la roccaforte orientale, Troia, perduta nel suo deserto astorico. E una Elena e una Atena dalla pelle scura sono le testimoni di questa progressiva perdizione dell’Occidente gravato dalla sua sete di guerra. Se Elena è la folle bellezza che provoca scontri, Atena è la dea della ragione, colei che trasformerà le Furie in Eumenidi nella trilogia eschilea. Entrambe vengono rappresentate con corpi di giovani africane, che parlano forse alla coscienza della mente occidentale. La stessa attrice che interpreta Elena, Lupita Nyong’o, riveste anche il ruolo di Clitennestra, la barbarica e ‘uterina’ madre che si vendica del sacrificio della figlia Ifigenia da parte del padre Agamennone, esponente del mondo arcaico che si ribella alla tragica razionalità del re, del wanax miceneo. Niente da rimproverare al regista, dunque, per questa scelta, già attuata del resto da precedenti riletture contemporanee, svolte anche in chiave antirazzista, delle opere classiche. Ricordiamo soltanto, a questo proposito, il romanzo di Percival Everett, For Her Dark Skin (1990), in cui incontriamo una Medea nera, e il dramma L’isola (The Island, 1973) di Athol Fugard, una rilettura dell’Antigone di Sofocle in Sudafrica all’epoca dell’apartheid. Ma, come viene detto nel film, è più la sete di potere di Agamennone che intende controllare le rotte commerciali a provocare la guerra, e non il rapimento di Elena. La razionalità bellicosa dell’occidentale Grecia si scontra con l’irrazionalità orientale di Troia.
Le luci di un deserto astorico si rifrangono anche sugli spazi di Itaca, la “petrosa” e brulla isola, patria di Ulisse, e la reggia dove si muove Penelope come una stralunata Medea nel film di Pasolini possiede quasi connotazioni barbariche. È una rocca a picco sul mare, fatta di pietra, ove dominano i colori ocra e gialli, illuminati dai colori del deserto. Dal mare della follia e della psiche, oscuro e blu profondo, come un folle o un morto redivivo tornerà Ulisse e approderà al deserto luminescente della sua terra, quasi barbarico; ed è una terra arcaica, rappresa nella sua solitudine e nel suo isolamento, lontana dai fasti della reggia di Agamennone nel quale egli troverà la morte al suo ritorno. E un nuovo viaggio attenderà l’eroe, un esilio per espiare la colpa della bellica razionalità annientatrice dell’altro, del diverso, del vizioso nemico orientale. L’Occidente, nella rilettura di Nolan, se ne va in esilio, conscio della sua sete di distruzione, grazie alla trasformazione di Ulisse in eroe moderno. Ma l’Occidente contemporaneo, a quanto sembra, continua imperterrito il suo feroce annientamento dei ‘diversi’ senza alcun ripensamento o senso di colpa.
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