Odissea, Odissee

di Chiara Meistro e Franco Pezzini

Il pezzo che segue costituisce un’ideale appendice al corso sull’Odissea della Libera Università dell’Immaginario chiuso l’anno scorso dai due autori. Che hanno età diverse e dunque non sempre le stesse idee: di questa dialettica è sintesi il testo.

***** 

Come di recente per grandi produzioni di impatto sull’immaginario popolare, anche The Odyssey di Christopher Nolan – da lui sceneggiata, diretta e coprodotta, quindi nelle attribuzioni non si sbaglia – è accompagnata da uno tsunami di articoli, interventi, post, video su social, pontificazioni varie, in parte di pressione commerciale e in parte spontanei del pubblico. Un paese dove tutti sono commissari tecnici della Nazionale non poteva mancare di trovare tutti esperti di Omero, di mito greco e di mondo miceneo: dove non è in questione la possibilità di formulare osservazioni, ma la prosopopea con cui sono offerte a favore o contro il film. Particolarmente fastidiosi i benaltristi, leoni da tastiera che i social svelano con una certa frequenza come maschietti alfa quaranta/cinquantenni: loro hanno capito contro tutti, e di qui compiaciuti sfoggi retorici (che svelano magari buone letture ma di tutt’altro genere, inserite a forza per coup de théâtre). Va detto che per tanti Omero è noto solo in grazia di scelte antologiche avvicinate a scuola, una calamità sul piano della comprensione perché queste sono condotte con passo umorale o – talvolta – ideologico dai curatori: sull’Iliade le scelte conducono a grotteschi fraintendimenti, ma anche con l’Odissea si perdono pezzi importanti. Non resta che cercar di riflettere in termini più sobri, senza necessarie contrapposizioni, su pregi e limiti riscontrati.

Partiamo dalla considerazione che di Odissee ce ne sono infinite: sia perché i mille canti cuciti a un certo punto nell’opera più bella del mondo vedevano soluzioni diverse di cui qualche eco sopravvive persino nel testo (tracce per esempio di qualche antico poema in cui Odisseo raccontava il suo viaggio a Penelope) e in fondo “Omero” è un nome convenzionale collettivo, sia perché ogni storia di forte impatto popolare è sentita come propria da ciascuno dei riceventi. L’Odissea mia è diversa dalla tua, dalla sua… eccetera, perché vi associamo le nostre vicende personali, lo sciame di emozioni, di sentimenti, di vita legati a quella storia esemplare. Ovvio, salterà su il critico isterico – l’episodio è vissuto – a dire che no, un’opera ha il suo senso autentico: ma non è questo che si nega, solo il fatto che la recezione di un mito (nel senso genuino, non “tecnicizzato”) sia anche esistenziale, esperienziale. Come critici cercheremo di interpretare al meglio sulla base di categorie più o meno affinate, come lettori/ascoltatori/spettatori possiamo fare riferimento ad altre più nostre. Di qui anche la libertà di un regista, di un riscrittore – e in definitiva di Nolan, perché questa Odissea è sua, più che di Omero.

Venendo a bomba: il film è spettacolare, ha senso vederlo anche a fronte del fenomeno sociale che ha innescato persino prima dell’uscita. Non è banale, le scelte sono frutto di un progetto meditato. Le libertà su singoli casi possono starci. Il problema non sta nel fatto che vi troviamo black people – tra questi Elena (Lupita Nyong’o, che interpreta anche Clitemnestra) – considerato che nell’Odissea si offre ampio spazio all’Africa (dagli Etiopi/facciabruciata frequentatori degli dei all’Euribate araldo nero di Odisseo, che ci andava molto d’accordo, a – potenzialmente – alcune tappe del viaggio) o che sia di pelle scura anche Atena (c’era in fondo l’Atena libica del lago Tritonide, senza neppure bisogno di scomodare l’affascinante e discussa Black Athena di Martin Bernal). O che i Lestrigoni – sostanzialmente orchi antropofaghi, come denuncia il nome del loro vecchio re Lamo, maschile di Lamia – appaiano qui un mix medievaleggiante da videogioco tra il Trono di spade e Robocop; o persino nella scelta che Polifemo/il mimo Bill Irwin (da etimo, “di cui si parla molto” o “che parla molto”) sia un freak taciturno, ispirato probabilmente a Le cyclope di Odilon Redon (1914) e mixato alla creatura dell’americanissimo The Cyclops di Bert I. Gordon (1957). Così come il fatto che il disturbante episodio con Circe (Samantha Morton) le strappi totalmente quel connotato seduttivo vantato dal personaggio omerico; per non parlare degli Olimpi, ridotti – al meglio – ad allucinazioni o altrimenti resettati (una scelta forse prudente, va detto, a fronte di possibili tagli pop: Scontro di titani e “Liberate il Kraken!” sarebbero stati dietro l’angolo). Sono scelte libere, a volte suggestive e a volte meno efficaci, del regista che se ne assume la responsabilità creativa: e sul tema si può continuare ad libitum. Tanto più che il linguaggio mitico è plastico per sua natura.
Si può anche capire che gli episodi risultino a volte tirati un po’ via velocemente, in un film già lungo tre ore: ovvio che l’indimenticata e indimenticabile Odissea di Franco Rossi (“dal Poema di Omero”), 1968, a oggi la versione più straordinaria e fedele anche a dispetto di alcune libertà, grazie al format a puntate concedesse alla storia più tempo – 370 minuti, 45 circa per ogni puntata. Come si può comprendere che su un progetto tanto costoso Nolan fosse anche un po’ ostaggio di logiche distributive, buttando nella mischia attori hollywoodiani (Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson...) che inevitabilmente ci lasciano lo straniante retrogusto di commedie frizzantine o scipiti film di supereroi: Franco Rossi, con la sua Odissea in stile-Pavese – il nesso con le scabre traduzioni di Rosa Calzecchi Onesti era strettissimo, per cui apprezzarla ancora non è minestrina da vecchi, ma riconoscimento di una ben precisa solidità culturale – aveva preferito scegliere attori balcanici ignoti al cinema italiano ed estranei al peplum, proponendo volti “antichi” e credibili ancor oggi. Probabile che, nella spregiudicata realtà di mercato delle produzioni odierne americane, Nolan avesse bisogno di volti noti da vendere: di qui alcune scelte che possono risultarci un po’ forzate. Matt Damon è un eccellente attore, ma la sua espressione monotona stride con l’intelligenza e l’astuzia, la malinconia e la dolcezza che brillavano via via negli occhi di Bekim Fehmiu, l’Ulisse dello sceneggiato tv: però questo è voluto dalla sceneggiatura, che ora uniforma la varietà di espressioni possibili a una abbastanza unitaria da traumatizzato di guerra. Ha ragione chi enfatizza l’americanità (anche nell’accento) di questi Achei che hanno perso la propria identità, non capiscono più cos’è il paese che, guidato da un tiranno in caduta libera tra truffe MAGA e riti sessuali Epstein, bufale, balle, AI e droni, si dimentica la loro esistenza come soggetti.

Accantoniamo poi serenamente le pretese – avallate pare dai commenti sciocchi di qualche interprete, come la clamorosa idiozia che Omero non desse abbastanza attenzione alle donne – che tale Odissea costituisca una lettura al femminile (per un ben più lucido approccio alla questione, cfr. questo filone di letture). Non lo è e le singole battute concesse a Penelope (Anne Hathaway) sul fatto che il trono non fosse vuoto perché lo reggeva lei, o a Circe sugli appetiti dei maschietti che lì approdano, non bastano a renderlo tale: si tratta di contentini che rientrano in una logica di ammodernamento del testo per un pubblico internazionale. A cui si fa passare persino la frase didattica di Ulisse sul fatto che la loro è la crisi dell’età del bronzo (termine moderno, ma tant’è). Però, di nuovo, questi non sono veri problemi.

Non lo sono neppure, a modesto giudizio di chi scrive, i connotati cinematografici, gli effetti speciali, l’uso del green screen, tutto in fondo ben funzionante; e neppure le citazioni verso altro cinema, come il surreale, onirico e suggestivo cavallo piantato nel bagnasciuga che richiama la testa della Statua della Libertà sulla spiaggia di Il pianeta delle scimmie. Non parleremmo neppure di superficialità nella sceneggiatura: è ovviamente un film popolare, che mira a comunicare al pubblico più ampio possibile.
Venendo ai costumi: sull’onda di infinite polemiche già sul trailer si è diffusa nel web la curiosa opinione che i guerrieri del 1200 a.C. fossero tutti armati come mostrano singoli dipinti o la famosa panoplia di Dendra (peraltro precedente) – che in realtà potevano concedersi ben pochi principi achei. Alcuni tipi di elmi, armi e corazze appartenevano essenzialmente a sovrani o guerrieri di fama più che alla truppa e certo di norma non si remava, come vediamo comicamente fare, con una pesante corazza addosso. Per cui è vero, armi e paludamenti del film possono convincere fino a un certo punto e sono più tardi (ma quello di Agamennone/Benny Safdie costituisce più un simbolo stenografico che un costume) però, di nuovo, il problema non sta lì.

È invece carina la provocazione – non omerica e che impegna poche battute, ma intriga – sui Popoli del mare, temuti e attesi quanto i Tartari di Buzzati, che alla fine Ulisse comprende siano loro stessi, gli Achei/Ahhiyawa degli Ittiti/Ekwesh degli Egizi. E no, non è vero che il concetto di “Popoli del mare” sia stato demolito dall’attuale storiografia – solo più cauta nelle identificazioni etniche, nulla di romantico come nell’intravedere negli elmi cornuti dei bassorilievi egizi presunti lignaggi germanici e magari scandinavi. Vero che i mari fotografati da Nolan richiamano talora più quelli del nord che il colore del vino mediterraneo, ma le connotazioni geografiche dell’Odissea restano fiabesche e una cartina è impossibile.

Ancora: non dimentichiamoci che “tagli” diversi dell’Odissea sono stati già offerti senza scandali su schermo in più occasioni, sulla base peraltro di una lunghissima storia iconografica che ha visto i personaggi adattarsi a ideali, gusti e costumi di epoche diverse (come ampiamente documentato dalla bella mostra Ulisse. L’arte e il mito, tenutasi nel 2020 ai Musei San Domenico di Forlì). Al cinema sono apparsi nel linguaggio del peplum, con il famoso e libero Ulisse di Camerini con Kirk Douglas, 1955, di grande successo al tempo e che oggi risulta ovviamente molto datato. Dell’Odissea di Franco Rossi si è accennato, una produzione ancora credibile per molti motivi – tra cui appunto l’attenzione antropologica di un progetto maturato nelle stanze della Einaudi. Di grande originalità e poesia ma scarsamente noto è poi Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli, 1989; del 1997 è invece The Odyssey di Andrej Končalovskij (prodotta da Francis Ford Coppola), miniserie televisiva relativamente fedele – che i due scriventi valutano diversamente –, con un buon cast e già una Calipso di colore, Vanessa Williams. Decisamente convincente è poi il recente, duro Itaca – Il ritorno di Uberto Pasolini, 2024; insomma, non si può dire che il tema sia vergine di sviluppi filmici e anche per questo si comprende la necessità di offrire un taglio “originale”. Quando però Nolan sostiene che Omero era interessato alla realtà storica quanto possa esserlo Star Trek, questo è insostenibile: per Omero – o almeno una parte del pull sotto questo nome – c’era l’idea di una conservazione della memoria importante, come nel famoso elmo di Merione poi trovato dagli archeologi, nei carri da guerra di cui non si conosceva più l’uso (ma che vengono conservati agli eroi, in funzione di taxi) e persino in info un po’ misteriose come sui misteriosi Cetei (Ittiti?) guidati dal figlio dell’anatolico Telefo (Telipinu?). E non avevano Wikipedia sotto mano… Insomma, una plausibilità storica non era negli obiettivi primari dell’aedo, ma lo scarto tra passato narrato e narrazione è ovvio, qualunque sia l’opera, tutto sta nel giustificare sensatamente le scelte di ricostruzione.

Però OK, tutto questo è comprensibile, tutto accettabile con l’incontestabile libertà del demiurgo Nolan di gestire la storia. E si possono anche apprezzare, da un regista che non fa cinema militante, alcune timide concessioni come la sottesa associazione Troia/Gaza e l’attenzione ai black people. Noi le troviamo lievemente paracule ma, considerando l’America di Trump & dello scandalizzato Elon Musk (che promette sfracelli in AI a contrasto delle letture woke), in quel contesto simili scelte non risultano neppure troppo scontate. Il tutto senza dimenticare però alcune importanti obiezioni di Eileen Jones circa l’uso spregiudicato di una certa area del Sahara Occidentale, con sostanziale avallo del genocidio culturale contro il popolo saharawi – e rinviamo al testo su Jacobin.

Però… Però, a chi l’Odissea la frequenti da sempre, la studi e vi trovi un proprio libro della vita – cioè lo trova davvero, non simula echeggiando sui social la postura da Ecce bombo:

Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto così, vicino a una finestra di profilo in controluce, voi mi fate: “Michele vieni in là con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…”

(si perdoni la malizia) – ecco, può restare un’insoddisfazione di fondo. Qualcosa che va oltre le scelte e le singole libertà nello script, e non si esaurisce neppure in un “Era meglio prima”, cioè l’edizione 1968 o una delle altre, per motivi romantico-memoriali di nostalgia canaglia. Sine ira et studio cerchiamo di capire perché.

L’Odissea come la leggiamo è un’opera-mondo dalle infinite dimensioni, implicazioni, innervature, linee di forza: vi sono cucite dentro tutte le storie che “Omero” riusciva a conservarvi, le parole importanti (miti, come lì sono definite) e i valori di un’intera cultura. Una cultura antica, brutale, che certo è sviante pensare di leggere con l’occhio odierno ai diritti umani. Il che non impedisce che parli ancora: con il tipo di provocazione dei classici, che offrono macchine per pensare a distanza di migliaia d’anni. Il professore di lettere che anni fa pontificava polemicamente come il profugus dell’Eneide non fosse il profugo nell’accezione odierna diceva una banalità e insieme si perdeva una provocazione autentica che possiamo ricevere da Virgilio per il nostro mondo: e così via.

Ora, Nolan sceglie di ridurre la vastità incredibile di spunti dell’Odissea a una sola chiave, per quanto importante e resa in modo un po’ didascalico: la crisi per cui la distruzione di Troia è la distruzione di un mondo. Sul piano della libertà creativa, può farlo; su quello filologico scricchiola un po’, ma alla fine può starci; sul piano degli spunti di riflessione, ne offre uno interessante e va bene. Anche nel testo omerico l’impresa di Troia è vista sotto una luce pessima e si sottolinea di continuo il suo sapore fallimentare perché gli Achei nella vittoria non sono stati giusti; inoltre, la narrazione omerica si articola sul parapetto di una crisi epocale definita in Grecia come ritorno degli Eraclidi o calata dei Dori (probabilmente un mix di spostamenti tribali e sobbalzi sociali nell’ambito di una devastante crisi climatica, che travolse la civiltà micenea in sincrono con le devastazioni dei Popoli del mare sulle coste mediterranee e il crollo parallelo del regno ittita per una serie di fattori interni ed esterni). Quindi di nuovo: può starci. Il fatto è che nella storia omerica ci sarebbe anche tanto altro d’importante, che qui resta in sordina o viene sforbiciato o decisamente negato.

Così un Telemaco un po’ stinto (Tom Holland) non riesce a ricordarci che l’Odissea è anche un’immensa avventura di formazione: Paul Faure ha mostrato la dimensione d’iniziazione tribale dietro le singole prove, il legame del testo con tutta una cultura egea che continuerà a farvi riferimento nell’educazione. Ancora: il tema del ritorno rende l’Odissea il più perfetto e ampio dei Nostoi, un vero e proprio archetipo irriducibile al mero voglio/non voglio tornare – e che comunque deve confrontarsi col dato culturale che la predazione in itinere non fosse affatto considerata biasimevole. Il contrasto tra culture dell’ospitalità e pratiche contrarie alla legge divina è reso paradossale da Nolan fino a rendere tutti violatori dell’ospitalità, ma non così è avvertito da Omero (e in fondo il cavallo era pretesamente offerto dagli Achei a tutela del proprio ritorno, sono i Troiani a impadronirsene: quindi, che c’azzecca?). Il tema del capo Odisseo che si (pre)occupa davvero dei suoi – non come i nostri governanti – è definito nel testo in modo molto più credibile che qui, e diventa un topos importante della riflessione sulla responsabilità pubblica in una terra civile… Più tanto altro, in particolare sul narrare, che ora meriterà un ragionamento a parte. Nolan sacrifica tutta questa messe di temi a quello della colpa di Ulisse e degli Achei, che innesca una grande crisi (e la crisi d’identità dei soldati americani): scelta forte, anche interessante, che però impoverisce il quadro. E, purtroppo, anche la figura di Ulisse.

A chiarimento per qualche lettore dell’ultim’ora, non è male ricordare che il pur simpatico Odisseo di Omero non è affatto un eroe senza macchia: sbaglia, commette colpe, strafà. E in questione non è solo il fatto che appartenga al suo tempo, brutalità annesse. Una tradizione che di lui sottolinea gli aspetti sinistri (da proto-Eymerich, si passi l’accostamento) è già greca – l’epica troiana minore, i tragici – e poi latina: un machiavellico portatore della ragion di stato, un uomo pronto a vendicarsi ferocemente (per esempio di Palamede, che l’aveva incastrato a partire per Troia) e fondamentalmente un trickster. Non a caso i mitografi lo inseriscono nell’albero genealogico dei predatori astuti – l’arciladro Autolico, Sisifo capace di ingannare la morte… – ma a partire da un archetipo folklorico egeo del Piccolo Furbo, una specie di Pollicino che frega i giganti. Per inciso, nel suo giro figura quel Sinone – da σίνω, “quello che danneggia” – che nel mito è figura inquietante e losca, non il bravo ragazzo di Nolan (Elliot Page) che contribuisce a sottolineare la meschinità di Antinoo… Ecco, con tali caratteristiche, che sedimentano nello stesso termine polytropos – di solito reso “ingegnoso”, “versatile” eccetera – Odisseo/Ulisse è stato dipinto per secoli. Invece Nolan si fa forte della traduzione di Emily Wilson – polytropos come meramente “complicato”, “Tell me about a complicated man” – dove, lasciando anche perdere l’appello all’autorità (una voce contro intere generazioni di traduttori), il termine complicato in sé può però recare implicazioni molto varie, anche diverse dal banalmente cervellotico, e non necessariamente negative. Leggendo l’Odissea come una storia di formazione e modello pangreco di educazione, polytropos era un richiamo a saper usare la testa, a guardarsi attorno e usare l’ingegno. Invece, brandendo l’interpretazione più depotenziata e svilita, d’incanto ecco relativizzato l’eroe astuto per piazzare in scena un brav’uomo, grande arciere, leader meno che mediocre, alienato quanto basta e penosamente confuso. Più Filottete che Odisseo… Ora, il tentativo di porre in sordina quelle caratteristiche di intelligenza e astuzia che in realtà emergono dal mito sa di revisionismo sterile – e forse non è un caso se Wilson, chiamata in causa, ha stroncato il film con parole impietose (e anche un po’ acide e ingiuste, forse per il timore di vedersi addossate le scelte artistiche di Nolan a danno del proprio profilo accademico).

Insomma, è un fatto che in Nolan troviamo un Ulisse totalmente passivo che non ci colpisce per ampiezza di sguardo (emblematica la sua imbarazzante goffaggine nell’episodio di Polifemo): oltretutto, in quanto reduce devastato dall’archeo-Vietnam, non si può pretendere che nei suoi occhi emerga qualcosa di troppo complesso, no? Potrebbe essere un personaggio de Il cacciatore di Cimino e non cambierebbe molto: potrebbe essere un qualunque altro reduce da Troia. Notare come il protagonista così perda parecchio è appena inevitabile, anche se la scelta del pur bravo Damon può odorare di miscasting se pensiamo a Omero, mentre ben funziona in questo ritratto di polytropos depotenziato. Però è tutto qui, Ulisse? L’uomo che certo nel poema spesso piange, ma poi esorta se stesso (di continuo, i lettori “a stralci” non lo notano) a resistere, a tener duro: l’uomo che si sforza di trovare soluzioni pratiche ai mille ostacoli emersi, con la disinvoltura di una morale piuttosto diversa da quella che pratichiamo o sosteniamo di praticare. Il grande diplomatico che sa graduare le parole a seconda dell’interlocutore, l’uomo d’azione che riesce a trovare sempre o quasi una soluzione… la persona perbene che mostra la saggezza – guardando il problema da più direzioni, polytropos – di rifiutare l’immortalità di Calipso per l’azzardo di tornare a un’Itaca che sarà cambiata, a una moglie che sarà invecchiata. Quello è un nodo portante, filosofico, etico che Omero teneva a trasmetterci: lo togliamo e ci perdiamo tanto.

Se Odisseo fosse solo il personaggio di Nolan, come giustificheremmo il fascino che il re di Itaca esercita non solo sui lettori da secoli ma sugli interlocutori che incontra nel poema – dalle donne al re dei Feaci (già, Nolan l’ha tolto), ad Atena che mostra verso di lui una complicità da compagna di banco (già, qui è solo un’allucinazione corrucciata)? Come scrive giustamente Marilù Oliva in una recensione molto equilibrata: “Assente quasi del tutto quella che in molti chiamano astuzia di Ulisse, ma io preferisco definire la sua saggezza, la sua lucente intelligenza, la sua capacità retorica di uscire dai guai, il suo talento nell’anticipare, prevedere e colpire”. Per cui nessun processo a Nolan o al film, ma questo aspetto a chi ami il personaggio del mito non appare convincente e delude. Il che non cambia cogliendo una provocazione interessante emersa proprio dai social: Ulisse è così poco vitale perché è morto, forse già a Troia o tra le braccia di Penelope e di lì rivede in chiave trasfigurata tutto quanto, con un ultimo viaggio solo ipotetico, da sogno d’agonia, verso l’occidente dell’Aldilà.

Poi, come accennato, c’è anche un secondo macroproblema, avvertibile soprattutto dalle categorie di lettori use alla scrittura. L’Odissea (di Omero) è articolata in due archi principali: la narrazione e la riconquista di Itaca. Nel film il secondo tema è ampiamente sviluppato, il primo è reso volutamente a frantumi. Eliminati i Feaci, la narrazione arriva a brandelli di confidenze, di confessioni, di rivelazioni di un reduce affetto da sindrome post-traumatica a una Calipso/Charlize Theron (“quella del nascondimento”, come in fondo le verità sepolte che da levatrice fa emergere nel suo prigioniero/paziente) che gli somministra il loto – eliminati pure i Lotofagi – per permettergli lentamente di riprendersi dalle fratture. Fratturato l’uomo, fratturata la narrazione. Ma a quel punto tutta la riflessione che si apre in Omero sul narrare e il suo senso, i suoi problemi, i suoi paradossi, ipoteticamente quale lascito professionale d’una vita da aedo e comunque lezione esemplare sulla scrittura all’Occidente (perché la narrazione ai Feaci è anche questo), qui va in pezzi… e di nuovo è un peccato. Perché quel narrare prelude i nostri: ce lo perdiamo e ci troviamo senza basi.

Di sfuggita un terzo spunto, che colpisce. Nel poema alcuni passi presentano una tenerezza particolare: la figura delicata di Nausicaa che s’innamora tanto profondamente dello straniero da far sospettare a qualche critico che in precedenti versioni si sviluppasse effettivamente una loro liaison (e far addirittura immaginare a qualcuno che si tratti di un ritratto idealizzato dell’autrice dell’Odissea); il rapporto di affettuosa, simpatica, umanissima complicità con Atena, che apre indimenticabili siparietti nel poema; il passaggio struggente negli Inferi dove Odisseo scopre che la madre è morta e tenta invano di abbracciarla, sostituito qui da una sequenza da film di zombie; l’incontro tra padre e figlio e poi con Penelope – delusa che lui non si sia confidato – con la sensibilità e i batticuori descritti da Omero. Questi passi vengono mutilati o defalcati. Inoltre, la già ricordata scomparsa dei Feaci – il cui intervento amichevole sarebbe stato tra l’altro assolutamente funzionale a delineare altri aspetti del disturbo post-traumatico di cui soffre l’Ulisse nolaniano – rende il meccanismo del ritorno totalmente assurdo e quasi miracolistico per un film che elimina gli dei (creando così anche altrove buchi nella narrazione e soluzioni deboli o forzate); Atena, come detto, è derubricata in chiave allucinatoria (e comunque è sempre grave e corrucciata, essendo una proiezione – stessa attrice, Zendaya – di Cassandra ammazzata nel tempio); l’incontro con Telemaco è banalizzato (con l’inserimento dell’episodio d’azione ridicolo e apocrifo nel tempio di Pilo) e quello con Penelope decurtato della storia del loro letto, un mistero comune con cui era lei a testare lo sposo. E che no, non può essere sostituito dal tema della spilla. Ora, d’accordo la sobrietà e il non insistere troppo sulle commozioni, ma – come ha detto qualcuno – “non tutte le lacrime sono un male”...

Se il film fa aumentare la vendita di copie del poema (oggi, alla sede Feltrinelli dove siamo passati, il bancone novità presentava quasi solo Grecia antica) o contribuisce a sostenere con più fondi i dipartimenti di studi classici, non si può che esserne contenti. Anche se le possibilità dell’acquisto per moda come soprammobile o la lettura “selettiva” – tipica delle opere ispiratrici di film, dove il lettore si convince in buona fede che vi si trovino descritte le libertà delle sceneggiature (a notare il fenomeno è stato un lettore d’eccezione come Stephen King)  – non offrono troppe rassicurazioni. Lo scetticismo severo di un grande archeologo come Carandini è almeno comprensibile.

Insomma, alcune belle occasioni perdute, alcuni spunti fondamentali sciupati rendono questa versione non l’Odissea per definizione per gli spettatori, ma una lettura certo interessante e ricca di spunti attuali, filmicamente sontuosa, di cui oggi si parla persino troppo e la cui recezione futura resta tutta da valutare. Sicuramente, con le sue scelte legittime, anche affascinanti ma discutibili, per un certo numero di noi potrà non essere la versione del cuore. Ma Omero resta: per favore, leggiamolo sul serio.

Fonte 

“Bisogna saper tramontare”

Il trauma dell’Impero alla fine della “fine della storia” e “l’impossibile ritorno”.

Dopo aver visto il film Odissea mi appare sempre più evidente un filo rosso che lega la fisica quantistica di Tenet, l’angoscia atomica di Oppenheimer e l’immaginario epico con cui Christopher Nolan rilegge il mito classico.

Dietro la complessità delle sue strutture temporali si nasconde, mi sembra, una riflessione spietatamente politica.

Visto da vicino, questo adattamento dell’Odissea si rivela come una diagnosi spietata sulla crisi del nostro presente, filtrata attraverso il tipo umano per eccellenza dell’imperialismo contemporaneo: il soldato afflitto da disturbo da stress post-traumatico (come i reduci del Vietnam, dell’Iraq o dell’Afghanistan), testimone diretto delle guerre di espansione camuffate da guerra per la “libertà, civiltà o democrazia”.

Il protagonista di Nolan somiglia a quel reduce americano di ritorno da un conflitto combattuto nominalmente “per l’onore della patria”, ma vissuto sulla pelle senza alcuna reale convinzione ideologica.

Ciò che resta appiccicato addosso al soldato non è l’aura del mito, ma il trauma viscerale e rimosso dello sterminio “oltre ragione” (che è in parte tema dello stesso poema omerico, che è causa dell’astio degli dei contro gli achei).

In questo impianto, la stessa figura di Elena perde ogni funzione di assoluzione. Se nel poema classico il suo riconoscimento della colpa serviva a restaurare l’ordine patriarcale infranto, qui l’assenza o la deformazione delle sue scuse mostra tutta la brutale futilità del conflitto. La Guerra di Troia spoglia la narrazione da ogni retorica bellica per rivelarsi ciò che è sempre stata: un massacro insensato.

È qui che la hybris della tradizione classica incontra la poetica del regista. Non siamo più di fronte alla semplice superbia dell’uomo che sfida gli dei, ma al superamento di un limite etico, ecologico e sistemico oltre il quale c’è solo la catastrofe.

Se in Tenet questo oltrepassamento assumeva le forme concrete del collasso ecologico – con un futuro che tenta letteralmente di annientare il passato per sopravvivere –, nell’Odissea il disastro è epocale.

Del resto, nella scena delle Sirene, Odisseo si chiede se davvero vuole tornare o continuare ad andare oltre.

Il film cita esplicitamente l’Età del Bronzo, ma compie un deliberato anacronismo storiografico parlando di “Popoli del Mare” (una definizione del tutto assente in Omero, coniata dall’egittologia moderna sulla base delle iscrizioni di Ramses III).

Nolan identifica gli Achei/Greci stessi con i famigerati Popoli del Mare, (“Siamo noi i Popoli del Mare, avevamo una civiltà di palazzi e di commerci, e l’abbiamo distrutta”) gli stessi che segnano la fine di imperi e di un’epoca storica, l’età del bronzo.

I “vincitori” di Troia non sono più i portatori della civiltà, ma la forza caotica, disperata e predatoria che innesca il Bronze Age Collapse.

Quel modello non è più “progressivo”, né universalizzabile. Distruggendo Troia, i Greci non inaugurano un’era di trionfo, ma sgretolano le basi del loro stesso mondo: è la cancellazione di un intero ordine “mondiale” dell’epoca (ovviamente di “quel” mondo).

Di fronte a questo scenario apocalittico qual è la soluzione? È possibile un ritorno (come per il nostos dell’Odisseo omerico) al passato? Un ritorno alle strutture tramontate della società (statunitense), al patriarcato, al ripristino della figura padre-re, del nucleo familiare come baluardo della società con alla base la proprietà privata piccolo-borghese?

Dal finale non mi pare che ciò si evinca: Odisseo abdica in favore di Telemaco (largo ai giovani!, che hanno fin troppo mitizzato i padri) e parte con Penelope (dopo la sua crisi di mezz’età) a onorare i morti da lui causati, lì dove tramonta il Sole. Il che mi ha richiamato il nietzcheano “bisogna saper tramontare” del Così parlò Zarathustra.

In ultima analisi, Nolan mi sembra tematizzare la “crisi di civiltà” alla fine della “fine della Storia” e il tramonto del Secolo Americano. La civiltà dell’imperialismo moderno, proprio come la civiltà micenea dopo Troia, si scopre vulnerabile e vittima della propria stessa hybris.

Fonte

Alcune note sull’Odissea di Nolan

Due sono le immagini preponderanti nella recente versione cinematografica dell’Odissea realizzata da Christopher Nolan: il mare e il deserto. È dal mare che emerge, nelle prime sequenze, il cavallo-inganno che Ulisse ha forgiato per Troia, come una reliquia del tempo, come l’emersione di una sagoma oscura dal canto di un aedo che innalza la sua narrazione, ritmo tribale perduto nel tempo. Non è un caso che esso emerga dal mare come una nave incagliata, semiaffondata nella riva sabbiosa di una costa desertica; secondo alcuni studiosi, infatti, il cavallo donato dagli Achei con l’inganno non sarebbe un cavallo ma un tipo particolare di nave denominata “Hyppos” (“cavallo”). Quel cavallo-nave che racchiude al suo interno Ulisse e altri guerrieri è probabilmente la prima immagine simbolica della stessa nave dell’eroe, la sineddoche di una nave intrappolata nel deserto e incagliata, bloccata e immobile prima dell’inizio del canto. Sarà proprio quest’ultimo a dischiudere la narrazione che si srotola come un viaggio per mare: il nucleo centrale del canto è la nave, il “serbatoio di immaginazione” e “l’eterotopia per eccellenza” secondo Michel Foucault, spinta verso i gorghi incogniti del racconto. La nave di Ulisse, come quella degli Argonauti secondo una definizione di Bertrand Westphal, “inanella i luoghi come perle sulla collana di parole del poeta”. Il canto ha avuto inizio e ha poco senso sondare le somiglianze filologiche con il testo di partenza quando esso stesso è il risultato di una tessitura poetica ritagliata sul multiforme “Ciclo epico” che da una iniziale “Titanomachia” procedeva poi verso svariate saghe mitiche, una delle quali è il ritorno in patria di Odisseo (così si chiama l’eroe nel poema). Il cavallo-nave emerge dagli interstizi del canto, dal mistero del mare come un mostro marino, come il pesce mostruoso che, in sconosciuti e inquietanti mari, viene issato sul ponte della nave di Lica nel Fellini-Satyricon (1969) di Federico Fellini.

Le navi sono lanciate sui mari come vettori nomadi di deterritorializzazione, secondo la definizione di Deleuze e Guattari in Mille Piani: Ulisse e i suoi compagni sono i nomadi che un tempo furono guerrieri e macchina da guerra nomade, terribili come gli Hyksos e come i popoli del mare che avrebbero posto fine alla civiltà micenea. Sono i nomadi perduti nell’inconscio collettivo del mare, massa informe della follia, come non manca di sottolineare Foucault in Storia della follia nell’età classica. Dopo la distruzione di Troia, i guerrieri sono divenuti folli e si sono dispersi sul mare, in un apocalittico limbo, fino alle nebbie dell’Ade e ai confini del mondo, come l’equipaggio dell’Endurance dopo la devastazione climatica della Terra in Interstellar (2014). E hanno percorso territori inauditi: fantastici luoghi mitici ricostruiti come un mondo a metà tra fantasy e fantascienza soprattutto nel momento in cui i personaggi approdano alla terra dei Lestrigoni (dove cade incessantemente un misterioso pulviscolo azzurro) rappresentati come giganteschi robotici esseri, come abitatori di un pianeta lontano che sembra emerso dalle saghe di Dune o di Guerre stellari. La guerra ha segnato un punto di non ritorno: Ulisse non è più l’eroe epico antico granitico e marmoreo, tutto d’un pezzo, ma si perde nei turbini nella psiche per trasformarsi in eroe moderno, pieno di dubbi e contraddizioni, come ha scritto Gianni Canova sul film. La trasposizione di Nolan allontana la figura di Ulisse dall’epica; se in quest’ultima, come ha notato György Lukács in Teoria del romanzo, l’avventura possiede una sua integrità, cioè è sempre improntata alla riuscita e al ritorno, nel romanzo non è così: il romanzo è un’epica imperfetta in cui si può anche non riuscire. Ulisse, che prima di essere l’eroe errante è uno dei peggiori guerrafondai e criminali di guerra (lo leggiamo nel “Ciclo epico”: è lui a consigliare Neottolemo di scagliare giù dalle mura il piccolo Astianatte, figlio di Ettore), è perseguitato dall’orrore che lui e gli altri greci hanno provocato. Come ha scritto Alberto Camerotto, “il racconto dell’Ilioupersis [la distruzione di Ilio, cioè Troia] è testimonianza di ciò che è la guerra, non delle glorie, non delle prodezze memorabili degli eroi. Sono glorie maledette, lo sappiamo bene. Allora raccontare la persis è la disperazione che sta nei grandi occhi delle donne, delle Troiane, nei loro gesti, nelle emozioni tremende, nelle grida e nei pianti delle loro voci” (A. Camerotto, Troia brucia. Come e perché raccontare l’Ilioupersis, Mimesis, Milano-Udine, 2022). E allora, come l’eroe di un romanzo moderno, dovrà farsi ‘psicanalizzare’ da Calipso (la quale assume il ruolo che nel poema era di Alcinoo e di Nausicaa), nella sua isola perduta, che lo riconsegna al mare, stavolta verso la sua terra.

Nel film è possibile leggere una contrapposizione fra Grecia razionale, cinica e materialistica e Troia invece mitica ed arcaica, un po’ come in Medea (1970) di Pasolini, in cui Giasone e gli Argonauti erano i cinici esponenti di un mondo razionale che si contrapponevano all’universo sacro di Medea. I Greci sono robotici e catafratti mentre entrano dalle porte di Troia già devastata e l’orribile figura di Agamennone, ricoperto di un’armatura nera, appare come una macchina devastante e distruttrice. Ma Agamennone è una granitica figura tragica, geometrico nella sua armatura, e ha già inscritto in sé il destino appunto tragico che lo attende, narrato da Eschilo nell’Orestea. Non è modernamente scisso come Ulisse, che vediamo vagare continuamente in solitari deserti, laddove ci si può inesorabilmente perdere. Il deserto è infatti un’altra immagine importante offerta dal film di Nolan: un deserto nomadico e indistinto che spesso finisce nel mare, come nell’isola di Calipso, ove Ulisse vaga in preda all’angoscia. È nel deserto e nel mare che si riversa il moderno senso di colpa di cui egli si sente gravato: una colpa di un Occidente tramutatosi in macchina da guerra feroce, in “popoli del mare” devastatori contro la roccaforte orientale, Troia, perduta nel suo deserto astorico. E una Elena e una Atena dalla pelle scura sono le testimoni di questa progressiva perdizione dell’Occidente gravato dalla sua sete di guerra. Se Elena è la folle bellezza che provoca scontri, Atena è la dea della ragione, colei che trasformerà le Furie in Eumenidi nella trilogia eschilea. Entrambe vengono rappresentate con corpi di giovani africane, che parlano forse alla coscienza della mente occidentale. La stessa attrice che interpreta Elena, Lupita Nyong’o, riveste anche il ruolo di Clitennestra, la barbarica e ‘uterina’ madre che si vendica del sacrificio della figlia Ifigenia da parte del padre Agamennone, esponente del mondo arcaico che si ribella alla tragica razionalità del re, del wanax miceneo. Niente da rimproverare al regista, dunque, per questa scelta, già attuata del resto da precedenti riletture contemporanee, svolte anche in chiave antirazzista, delle opere classiche. Ricordiamo soltanto, a questo proposito, il romanzo di Percival Everett, For Her Dark Skin (1990), in cui incontriamo una Medea nera, e il dramma L’isola (The Island, 1973) di Athol Fugard, una rilettura dell’Antigone di Sofocle in Sudafrica all’epoca dell’apartheid. Ma, come viene detto nel film, è più la sete di potere di Agamennone che intende controllare le rotte commerciali a provocare la guerra, e non il rapimento di Elena. La razionalità bellicosa dell’occidentale Grecia si scontra con l’irrazionalità orientale di Troia.

Le luci di un deserto astorico si rifrangono anche sugli spazi di Itaca, la “petrosa” e brulla isola, patria di Ulisse, e la reggia dove si muove Penelope come una stralunata Medea nel film di Pasolini possiede quasi connotazioni barbariche. È una rocca a picco sul mare, fatta di pietra, ove dominano i colori ocra e gialli, illuminati dai colori del deserto. Dal mare della follia e della psiche, oscuro e blu profondo, come un folle o un morto redivivo tornerà Ulisse e approderà al deserto luminescente della sua terra, quasi barbarico; ed è una terra arcaica, rappresa nella sua solitudine e nel suo isolamento, lontana dai fasti della reggia di Agamennone nel quale egli troverà la morte al suo ritorno. E un nuovo viaggio attenderà l’eroe, un esilio per espiare la colpa della bellica razionalità annientatrice dell’altro, del diverso, del vizioso nemico orientale. L’Occidente, nella rilettura di Nolan, se ne va in esilio, conscio della sua sete di distruzione, grazie alla trasformazione di Ulisse in eroe moderno. Ma l’Occidente contemporaneo, a quanto sembra, continua imperterrito il suo feroce annientamento dei ‘diversi’ senza alcun ripensamento o senso di colpa.

Fonte 

Odyssey - Senti 'sto film... è GRECO!

Odissea di Christopher Nolan

“Quando n’apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvemi alta tanto
quanto veduta non avëa alcuna.”
Dante, Inferno, Canto XXVI, 133-5

“Credi che tuo padre avesse tutti i giovedì?
Se aveva tutti i giovedì?
Sai com’è. Fabbricare bombe per far saltare in aria tutti.
Be’. In effetti è una domanda legittima.”
Cormac McCarthy, “Il passeggero”

Poteva un autore dalle ambizioni titaniche come Christopher Nolan non bramare di adattare un giorno quella che T. E. Lawrence definì “la più grande storia mai scritta”? Un adattamento che non sia solo un’Odissea (perché d’altronde la titolazione omerica non comprende un articolo determinativo), un’interpretazione come già tante ce ne sono state di un’opera così multiforme, ma addirittura l’Odissea, “The Odyssey”, come recita il titolo originale. Questa enfasi sulla determinazione tradisce fin dal titolo l’aspirazione del regista britannico di porre dei limiti a un’opera in realtà smisurata, non solo nella lunghezza, ma soprattutto per le sue matrici orali, frutto di un costante processo di ri-creazione. Un tentativo perciò di circoscrivere un oggetto culturale multiforme (πολύτροπος) come il suo protagonista, l’astuto re di Itaca Odisseo su cui le quasi tre ore del film di Nolan si focalizzano, dedicando poco spazio alle tangenti narrative dell’Odissea omerica come la Telegonia, la peregrinazione di Telemaco alla ricerca del padre che occupa i primi quattro libri dell’opera (più che altro perché qui divisa in rivoli che intervallano i ricordi del vagabondare per mare del padre e della sua ciurma). L’enfasi sul protagonista, interpretato da un Matt Damon pensoso e sofferente come poche volte, è d’altronde coerente con la tendenza biografica del suo cinema recente ed evidenzia al contempo le ambizioni di scavo psicologico di Nolan, una delle componenti più preminenti del tentativo di modernizzazione dell’Odissea che è al centro del progetto. Non sarebbe stato fuori luogo se, dopo “Oppenheimer”, Nolan avesse ribattezzato il suo film “Odysseus”.

L’attenzione all’eroe interpretato da Damon non si limita infatti alla sua centralità nell’impegnativo minutaggio del film, il cui ritmo pure sembra frettoloso tale è la quantità di episodi omerici che tenta di adattare, estendendosi invece alla rilettura del personaggio attraverso una prospettiva psicologica che è essenzialmente moderna e che fa della reinterpretazione della figura di Odisseo il nucleo ideologico del progetto. Per questa ragione un cambio di titolo sarebbe parso coerente, forse addirittura opportuno, facendo peraltro il paio con altri adattamenti omerici come il recente “The Return” di Uberto Pasolini, concentrato sulla dimensione umana del ritorno a casa dell’eroe, e il precedente “Nostos” di Franco Piavoli e la sua enfasi sulla dimensione del viaggio e i suoi tratti rapsodici e indefinibili, coerenti con il cangiante resoconto omerico. No, l’“Odissea” di Christopher Nolan si mostra invece coerente con l’idea di narrazione ad ampio respiro di cui “Oppenheimer” è l’esempio forse più fulgido e con la rappresentazione ben ancorata alla realtà del mondo in cui si muovono i personaggi, anche qualora si tratti di un mondo fantastico.

Queste ambizioni realistiche vanno scorte proprio nel trasferimento su un piano psicologico di dinamiche che invece erano trascendenti nell’opera originale, ad esempio con la xenia (ξενία), la sacra ospitalità, ridotta a unica faccia della “legge di Zeus” che i personaggi menzionano a iosa e reinterpretata come un umano desiderio di reciprocità, soprattutto nel momento del bisogno, invece che un obbligo trascendentale che vincola l’umano al divino e che si sostanzia di conseguenza. Sebbene siano più evidenti i numerosi anacronismi e incongruenze per quanto riguarda tecnologie, edifici e armature non sono altrettanto rilevanti nel marcare il nucleo fondante dell’operazione nolaniana, ovvero intessere un legame fra il mondo omerico e il nostro. La scelta perciò di un’estetica non solo inaccurata dal punto di vista della storia materiale (purtroppo non vi sono le pacchianissime armature micenee della tarda età del bronzo), ma pure parzialmente discordante rispetto a una più convenzionale rappresentazione dell’antichità (che comunque in teoria le vicende omeriche precedono di vari secoli), ha perciò l’obiettivo di rimarcare il carattere sovrastorico, e in tal modo anche moderno, dell’“Odissea”.

Un elemento interessante al riguardo è la scelta di un linguaggio quotidiano (quanto meno nella versione in lingua originale), che si propone di superare i cliché dell’accento britannico altolocato e del lessico letterario quando a parlare sono persone vissute in un passato remoto, non importa che esse si servissero comunque di un idioma completamente diverso (lo scrivente non sa quanto sia invece voluto il cortocircuito che vede uno dei pochi personaggi che parla una lingua aliena, barbara, utilizzare il greco, seppur nella versione moderna). Se questa scelta potesse essere comunque motivata dalla volontà di proporre una rappresentazione meno artificiosa di quel mondo (in linea con la messa in scena grounded del fantastico sempre perseguita da Nolan, si vedano la trilogia del Cavaliere oscuro o “The Prestige”) l’accumulo di incongruenze visive, narrative e tematiche ribadirebbe quanto non sia la verosimiglianza storica a interessare al regista britannico, ma la vicinanza a chi guarda, a costo di enfatizzarla in maniera posticcia. A questo punto risulta più chiaro uno dei tenet dell’operazione nolaniana, ovvero la resa del carattere fantastico dell’Odissea in termini contemporanei, fantasy per l’appunto, frutto di un’ibridazione di immaginari (navi vichinghe, armature basso-medioevali, città del Sahel) che serve sia a comunicare l’alterità di questo mondo rispetto agli spettatori sia ad ancorarlo a riferimenti famigliari, che aiutino a renderlo paradossalmente vicino.

La modernizzazione del poema omerico perseguita da Nolan non è autoreferenziale, determinata da una qualche presunta quota woke o motivata (solo) dalla possibile ignoranza del mondo greco e mediterraneo da parte del regista britannico, ma risponde a un’ambizione precisa, degna forse più di Sisifo che di Odisseo, ovvero rendere per l’audience contemporanea quello che l’Odissea e il suo catalogo di personaggi, eventi, ambienti, fatti storici, norme sociali e molto altro, doveva essere per l’uditorio della Grecia antica. Un’ambizione che motiva, o quanto meno questo è l’auspicio del regista, tutta la grandeur produttiva del progetto, la durata fluviale, la reinterpretazione molto libera di interi passi dell’Odissea, i dialoghi che rivelano conflitti e ragionamenti fin troppo moderni, il saccheggio di decenni di immaginari fantastici, il formato di pellicola che rende impossibile alla stragrande parte del pubblico fruire il film per come è stato pensato. Proprio la scelta di girare il film interamente in pellicola IMAX in 70 mm aiuta a evidenziare i limiti di questo afflato ecumenico, di quest’ambizione di tradurre per un pubblico contemporaneo una storia vecchia di 3000 anni. La presenza di soli 41 cinema adibiti a questo tipo di proiezioni in tutto il globo (quasi tutti in Nordamerica, peraltro) rimarca quanto la fruizione di quest’opera nel formato opportuno sia difficoltosa, così come probabilmente avere tutti i riferimenti culturali per decrittare le ambizioni nolaniane sia complesso (complicated, come il πολύτροπος greco è stato reso in lingua inglese nella discussa traduzione della classicista Emily Watson, cui Nolan si è ispirato).

Nel cercare di trasportare nella modernità il poema omerico enfatizzandone le componenti universali (o presunte tali) il regista londinese finisce per proporre un’esperienza talmente condensata e sovrabbondante da parere al più una marea che travolge chi guarda e rischia di annegarlo coi suoi troppi stimoli, ben differente dal naufragio trasformativo di Odisseo dopo aver abbandonato Ogigia, il quale non può che portare alla sua “rinascita” e perciò al suo ritorno a Itaca (eliminando i Feaci dal racconto). L’intento di popolarizzare l’Odissea spinge Nolan a essere più classicheggiante che mai, debitore del peplum di metà '900 non solo nella inaccuratezza storica, ma anche nella semplificazione della narrazione, la quale finisce per rivelarsi forse addirittura più lineare di quanto avveniva nell’originale, dettaglio sorprendente alla luce dei precedenti del cineasta di “Memento”. Oltre al già citato fasto produttivo e tecnico di nolaniano in “The Odyssey” restano i temi, resta lo scavo nella psiche di Odisseo che è quanto di più contemporaneo il film possa fare, ma anche quanto di più distante dal mondo omerico, laddove altri esempi di modernizzazione summenzionati possono comunque parere coerenti con la traduzione all’oggi di quel tempo così diverso.

Schiacciato dalle responsabilità di quello che ha fatto, di quello che il suo “multiforme ingegno” ha reso possibile, l’Odisseo con disturbo da stress post-traumatico di Matt Damon rassomiglia fin troppo il Robert Oppenheimer dell’omonimo film, un uomo fratto, la cui sfida agli dei (elemento presentato in modo ben diverso dall’Odisseo omerico, a sprazzi più avvicinabile alla rilettura dantesca dell’eroe greco) assume soprattutto i tratti di una troppo umana attenzione alla vita dei propri sottoposti (come ribadisce parlando con Atena), alle esigenze dei suoi commilitoni (stremati dalla durata dell’assedio a Troia), al male inflitto agli abitanti della città dell’Asia minore. Non avrà inventato la bomba atomica, ma Odisseo è tormentato dai frutti del suo intelletto al punto da rinunciare, nella prospettiva nolaniana, a servirsene come il suo omologo omerico avrebbe fatto. L’eroe-ladro-ingannatore proto-borghese della nuova società mercantilista della Grecia pre-classica si riduce a uomo d’azione e d’emozione, sospinto dagli spiriti del suo passato (la caduta di Troia e la visita all’Ade, probabilmente le due sequenze più riuscite del film) a combattere come un animale in gabbia in una sequenza d’azione mediocre che conferma uno dei principali limiti della regia di Nolan, al contempo ansioso di assumersi responsabilità che mai avrebbero tormentato l’Odisseo dell’età del bronzo.

Più che un’impresa degna di Odisseo, quella in cui si è imbarcato Christopher Nolan pare una fatica sisifea, che cerca di portare il mondo di Omero nel nostro tempo, servendosi di un immaginario eminentemente fantastico, anzi fantasy, e inserendolo al contempo nella sua cornice storica (i numerosi, grossolani, riferimenti ai popoli del mare e al collasso dell’età del bronzo). Nolan ama da sempre le sfide e l’“Odissea” non si può dire che sia la prima volta che fallisce, seppur solo in parte, dal momento che l’opera si rivela efficace per la maggior parte della sua già molto impegnativa durata, rendendo quasi impossibile non trovare del buono nelle sue tre ore. Sgraziata e zeppa di incongruenze, nonostante la cura estetica che a volte risulta però poco funzionale, l’“Odissea” di Nolan ricorda il cavall(in)o rampante di Troia che compare nel film, immagine un po’ marchiana dell’intelletto del suo autore e delle sue ambizioni, nonché delle loro conseguenze che vanno, quando vanno, molto al di là di quanto preventivato. Reso un novello Frodo Baggins da mito contemporaneo il re di Itaca non può che inseguire la luce che fugge e salpare per l’Occidente (sgraziata interpolazione della tradizione post-omerica riportata da Dante). Non resta che sperare che quella luce non sia lo stesso “sole infausto” (per tornare a McCarthy) che incombeva sul finale di “Oppenheimer”. “La fine della nostra età del bronzo”, per dirla col film.

Un vivo ringraziamento a M.M. per la proficua discussione post-visione.

Fonte

Le Recensioni di Frusciante - Nolan

Oppenheimer: la crisi morale della scienza e il modo di produzione capitalistico

di Vincenzo Morvillo

Non smette di suscitare discussioni, polemiche e giudizi contrastanti Oppenheimer, l’ultimo film di Christopher Nolan uscito nelle sale circa un mese fa e incentrato sul “Progetto Manhattan” e la controversa personalità del fisico teorico americano.

Figura di spicco della comunità scientifica di inizio secolo per le sue indiscutibili doti analitiche e intellettuali, Oppenheimer contribuì alle nuove scoperte nel solco della meccanica quantistica che si andarono elaborando nei primi anni venti del ‘900, divenendo poi direttore del “Progetto Manhattan” e quindi “padre” della bomba atomica.

Insomma, sensibili al richiamo della grande sala ma soprattutto alle sirene della polemica culturale, abbiamo deciso di andare a vederlo anche noi quest’ultimo lavoro di Nolan e dunque sistematizzare alcune considerazioni critiche in questa breve recensione.

Una recensione che vuole invitare a riflettere più che tagliare giudizi affrettati.

Cominciamo col dire pertanto che Oppenheimer è una pellicola che, in tre ore di visione, apre indiscutibilmente a tante e dense osservazioni. In prima istanza sulla scienza e sulla sua oramai indiscussa subalternità al potere e ai governi.

Una scienza ormai vassalla e funzionale al Modo di Produzione Capitalistico e allo sviluppo di una tecnica i cui fini sono sottratti ai comuni cittadini, cui è riservato solo il diritto/dovere di utilizzarne gli strumenti per tutti i fini materiali ignorandone però i reali risvolti escatologici.

La fissione nucleare ne è un esempio eclatante.

Oppenheimer è perciò, in questo senso, un film sull’etica, che inevitabilmente interroga la scienza e il progressivo svilupparsi di essa sugli scopi ultimi delle sue scoperte e sulla moralità delle sue applicazioni alle sfere molteplici dell’esistenza.

È di conseguenza anche una pellicola sugli scienziati. La cui ambizione narcisistica e prometeica – ben descritta nel film al momento dell’esperimento Trinity durante il quale verrà fatto esplodere il primo ordigno nucleare – trascende spesso la significanza etica che dovrebbe sottendere al lavoro di ricerca per esondare invece in una promiscuità sperimentale che rischia, come il caso della fissione/fusione (i due piani simbolico-fisici sui quali il regista fa scorrere anche la struttura del film) di perdere di vista la vita umana.

È poi una pellicola sulla verità. Categoria filosofica e morale sulla cui definizione hanno inciso non poco le scoperte della stessa meccanica quantistica, relativizzandone, forse anche oltre le dovute possibilità ermeneutiche, il concetto.

Perché se è vero che, come ci dice Heisenberg, l’uomo modifica il reale anche solo osservandolo, è pur vero che c’è una verità irriducibile alle categorie interpretative.

Oppenheimer è poi un film sulla democrazia. E qui Nolan tocca il cuore nero degli Stati Uniti e il loro delirio imperialistico di egemonizzazione globale.

La costruzione della bomba si colloca quindi all’interno della “questione democratica” quale inesorabile scelta politica adottata dagli Usa a difesa dei propri valori o, viceversa, sotto forma di alibi per l’esercizio della propria potenza.

La Storia successivamente ci ha dato conferma che, ben lontano dall’essere uno strumento per la difesa della democrazia, la bomba atomica fu solo il primo atto criminale, la prima strage commessa – se si eccettua ovviamente quella dei nativi americani – dall’Impero statunitense per il dominio del mondo.

Una strage perpetrata con cinico pragmatismo non certo per piegare un Giappone allo stremo delle forze, ma per mandare un chiaro segnale di supremazia militare all’Unione Sovietica.

Così come la stessa prosecuzione della costruzione della bomba non fu certo finalizzata e propedeutica alla sconfitta del nazismo. Nazismo che peraltro il complesso militare-industriale statunitense ha sempre ritenuto un nemico ideologicamente “meno pericoloso” del comunismo.

Hiroshima e Nagasaki furono dunque due eccidi che potremmo definire, seppur con orrore, una prova di “laboratorio“ per l’affermazione del modello economico-politico e socio-culturale Yankee.

E sulla scia del tema democratico, Oppenheimer è a maggior ragione un film sul comunismo.

E su questo terreno il discorso si fa più complesso e scivoloso, tanto sul piano morale quanto su quello politico.

Perché il tema del comunismo nella pellicola non può prescindere dall’ambiguità e dall’inquietudine morale dello stesso Oppenheimer. Un uomo la cui vita si è venuta svolgendo in una sorta di intimo chiaroscuro, sospesa tra luci e ombre

Il fisico americano – a leggere la letteratura che lo riguarda – fu un uomo scisso tra un ego smisurato, il desiderio di affermazione, un indiscutibile antinazismo, l’impegno di servire il proprio paese e il suo profondo ma contraddittorio sentimento di giustizia e libertà.

Un crocevia morale sfaccettato nei confronti del quale egli si pose ai margini, senza mai operare una scelta definitiva.

Tanto in politica quanto nella sua attività di ricerca scientifica: ipocritamente il fisico quasi rinnegò – durante un dialogo col Presidente Truman che Nolan ben ricorda – la paternità stessa della bomba atomica, rifugiandosi dietro l’alibi della fisica teorica.

Una scelta da cui rifuggì addirittura in amore.

Se il comunismo infatti rappresenta o poteva rappresentare la liberazione dai vincoli del ‘dover essere’ borghese all’interno di un sistema stritolante e reazionario come quello capitalistico nella sua versione statunitense, allora finanche la tenera storia interrotta con Jean Tatlock – convinta e appassionata militante comunista, interpretata qui da Florence Pugh – può configurarsi nel film come un’allegoria dell’impossibilità/incapacità di Oppenheimer ad abbandonare ogni riserva psichica ed ogni obbligo superegoico – che fosse di tipo culturale, politico o sentimentale – per lasciarsi finalmente travolgere dall’emozione dell’eros (inteso in senso freudiano come pulsione vitale creatrice) e insieme da un irruento impeto di libertà e giustizia.

Abdicando viceversa in favore di un istinto tanatoico arcaico e conformista, nella sua declinazione più squisitamente politica (l’affermazione della potenza americana), che coinvolgerà alla fine l’intera umanità.

Perché senza alcuna riserva si può ben affermare che il Capitalismo come ideologia trionfante, con la sua implicita morale borghese, il suo paradigma imperialistico e il suo Modo di produzione incarnato dagli Stati Uniti d’America e dall’Occidente, è una macchina di distruzione e di morte.

Una macchina mandata avanti dal feticismo della merce, dalla spettacolarizzazione delle esistenze – cos’è un biopic se non la summa spettacolare di una vita, in questo caso quella dello scienziato? – dalla dollarizzazione della finanza e dalla produzione su scala industriale di armi, di guerra, di morte.

L‘atomica ne è quindi la sua più plastica dimostrazione.

Nel guardare il film però e nell’analizzarne quel sottoinsieme che fa esplicito riferimento al comunismo bisogna fare i conti anche e soprattutto con l’anti comunismo strutturale della società e della cultura americana.

Aspetto che non può non riflettersi sulla cinematografia hollywoodiana e sullo stesso Nolan.

Il quale, abbracciando l’ambiguità del suo protagonista, costruisce una pellicola in bilico tra slancio ideale utopico nei confronti del pensiero marxista – pur riducendone la valenza a filosofia depotenziata della prassi ad essa consustanziale – e ripiegamento opportunistico e timoroso nel guscio del sistema produttivo statunitense e occidentale.

Un ripiegamento ammantato ancora una volta, con l’ipocrisia che da sempre contraddistingue la cultura del nostro emisfero politico e il mondo liberal, da quegli inderogabili principi democratici che alla prova dei fatti si sono rivelati un’autentica mistificazione.

Come la stessa moglie di Oppenheimer, Kitty (interpretata da Emily Blunt), anch’ella ex militante comunista, si troverà a prendere atto durante il processo che il governo degli Stati Uniti intenterà contro il fisico proprio a causa delle sue passate simpatie marxiste.

L’aspetto linguistico-formale del film costruito secondo i codici tipici della spettacolarità a stelle e strisce, con la sua sfarzosità visiva, i suoi nolaniani sfasamenti temporali, le sue immagini iconiche e le sue traslazioni quantiche attraverso la messinscena, costituisce l’involucro senz’altro più adeguato a modellare per il grande pubblico una materia cinematografica complessa e seducente, restituendone i contorni essenziali con una forte carica Pop.

Antieroe pop ambiguo e tormentato risulta alla fine Oppenheimer. E pop divengono certamente la fisica e la meccanica quantistica.

Perfino l’energia atomica e la bomba acquisiscono tragici connotati pop. E questo può essere un rischio in un mondo che sembra tornato a muovere i passi di una macabra danza sull’orlo del precipizio nucleare.

Saprà l’umana hybris placarsi difronte al rischio dell’olocausto atomico e risvegliarsi dall’ipnosi della verità estetica – per citare il Vattimo appena scomparso con cui certo non eravamo d’accordo – tornando all’essenza di una verità dura, sostanziale, quanto meno per la propria sopravvivenza?

Anche su questo la pellicola ci ha imposto una riflessione, forse suo malgrado. Ma torniamo alle più strette valutazioni formali

Non tutto riesce per il meglio. Il film appare a tratti verboso e la magniloquenza delle immagini può spesso apparire eccessiva come in altri lungometraggi del regista britannico (Interstellar, Inception, Dunkirk).

Il tentativo iniziale di tradurre in immagini organiche alla narrazione le nuove scoperte della meccanica quantistica è di forte impatto ma non sempre chiarissime sono le coordinate da seguire e gli approdi, per un pubblico certamente non composto nella sua interezza da scienziati.

Non mancano alcune banalità, come la scena del primo incontro sessuale tra Oppenheimer e la Tatlock in cui lo scienziato, in pieno amplesso, è costretto a leggere in sanscrito. O alcune sovrapposizioni tautologiche nella drammaturgia.

Ma il tempo scorre e il film è godibile, sorretto com’è da una carrellata di divi straordinaria.

Su cui spicca, tra un tormentoso Cilian Murphy (Oppenheimer) e una impetuosa Emily Blunt (Kitty come si diceva), l’imperioso Robert Downey Jr.

Enigmatico Lewis Strauss dalla gamma espressiva capace di stratificare stati d’animo e dissimulare le tortuose vie del doppiogiochismo tra le trame oscure della politica statunitense.

A conti fatti lo spettacolo è ciò che l’industria cinematografica americana sa fare. E qua lo fa al suo meglio.

Fonte

Oppenheimer, un film sulla comunità scientifica in epoca di guerra

Ad ormai due settimane dall’uscita nei cinema italiani di Oppenheimer, un commento sembra d’obbligo. Non sull’arte cinematografica, per cui non ho le competenze, ma sull’effetto che la narrazione fatta sul grande schermo ha suscitato in chi, come il sottoscritto, fa ricerca nell’ambito della storia della diplomazia scientifica.

Sulla pellicola, scritta e diretta da Christopher Nolan, posso solo dire che a me è piaciuta. Nonostante tre ore di dialoghi senza soluzione di continuità, l’intreccio non mi ha mai annoiato, e del resto il regista sa bene come usare tutti gli espedienti hollywoodiani per attirare al botteghino.

Altro oltre queste opinioni personalissime non potrei dire dal punto di vista tecnico, mentre credo che molto ci sia da dire per chi si occupa di scienza. La prima cosa è che, a dispetto delle mie attese, il film è tutt’altro che una assoluzione a priori degli Stati Uniti (e da qui cominciano gli spoiler).

Sia chiaro, non c’è nessuna condanna di quello che è un crimine di guerra e uno strumento di una strategia di annientamento. Le motivazioni sull’uso dell’atomica da sempre diffuse dalla propaganda assolutoria di Washington sono ribadite anche nel film, seppur senza grande enfasi.

La preoccupazione di un ordigno nucleare nazista non aveva ragion d’essere da tempo, ma nel film ciò viene esplicitato solo a ridosso della resa tedesca, da un’assemblea di scienziati del Progetto Manhattan. Ma Oppenheimer pone fine all’incontro affermando che solo osservare il potenziale distruttivo della bomba avrebbe portato a una governance globale dell’energia atomica.

Tale posizione è messa in dubbio nelle remore stesse del protagonista, già cominciate e rinfocolate da alcuni dialoghi con Teller, il padre della bomba H. Ma ad ogni modo, Oppenheimer partecipa alla riunione in cui si decide dove sganciare gli ordigni e in cui viene accennato senza convinzione che, appunto, ciò accorcerà la guerra.

Di fronte alla leggerezza del Segretario alla Guerra Henry Stimson, il quale sembra voler escludere Kyoto perché lui e la moglie vi sono stati in luna di miele, è nel volto stesso di Oppenheimer che si legge la verità. Ai vertici di Washington vogliono usare la bomba atomica sui civili per mostrare la propria potenza ai sovietici.

Del resto, a parte qualche accenno, nel film i veri nemici non sembrano mai essere Hitler e i fascismi europei, bensì Mosca e le sue spie. Tutta la linea narrativa di Lewis Strauss e probabilmente una buona metà del film si concentra sul pericolo rosso e sul ritiro del nulla osta di sicurezza a Oppenheimer, per le sue frequentazioni comuniste.

In questo, il film è abbastanza esplicito: i nazisti erano un pericolo, ma quasi da subito il dominio dell’atomo fu terreno del futuro scontro con l’Unione Sovietica. Non ci potevamo di certo aspettare di sederci e guardare l’operato di un tribunale imparziale, ma almeno Nolan ha reso la complessità di quegli avvenimenti.

Quel che troviamo nel film non è la condanna dell’olocausto nucleare quale crimine contro l’umanità, ma una critica tutta rimandata alla dimensione morale personale. Essa viene incarnata da (alcuni) scienziati, mentre soldati e politici eseguono gli ordini – come un Heichmann qualunque – o portano consapevolmente l’umanità sulla strada della distruzione.

Due scene parlano esplicitamente in questo senso. La prima è quando Isidor Rabi viene convinto da Oppenheimer a far parte del Progetto Manhattan e, nel farlo, quest’ultimo indossa un’uniforme. L’amico accetta, ma gli chiede di togliersi quelle vesti, in quanto lui è uno scienziato.

L’apice di questo confronto, o dialettica se vogliamo, avviene nell’incontro tra Truman e Oppenheimer. Quando il protagonista dice di sentire le mani sporche di sangue, l’inquilino della Casa Bianca rivendica la «paternità» del massacro e lo congeda chiamandolo “piagnone”.

Chi ha studiato come realizzare Little Boy e Fat Man è solo uno strumento, chi ha premuto il pulsante è il politico. Figura in cui anche Oppenheimer si trasforma dopo aver capito come quella fosse l’unica via per portare avanti la propria «agenda atomica»: usare la propria influenza di grande intellettuale per spingere sul controllo internazionale della proliferazione nucleare.

Ma ci sono altre due scene del film che mandano in cortocircuito questo modo di raccontare le cose, non so se costruite volontariamente da parte di Nolan. La prima è la liberazione di Niels Bohr dalla Danimarca occupata dai nazisti, la seconda è lo sfogo di Lewis Strauss una volta rivelate le sue macchinazioni contro Oppenheimer.

Bohr, appena fuggito dall’Europa occupata, si ritrova suo malgrado a dare informazioni ai colleghi di Los Alamos, e subito si ferma e nega qualsiasi sostegno al Progetto Manhattan. Non c’è paura di un ordigno in mano a Hitler che lo possa spingere a collaborare con lo sviluppo della bomba atomica, e prendere parte così alla futura carneficina.

Ancor più potente del rifiuto di Einstein, quello di Bohr mostra che lo scienziato non è un semplice ingranaggio, pur senza essere estraneo alle sofferenze inferte dal nazismo. Le ha vissute, può dare un contributo non indispensabile ma certo utile alla prima arma nucleare, e decide di non farlo.

La seconda scena scardina ancora di più questa divisione tra tecnici e politici e li unisce nelle responsabilità. Strauss, mentre scorrono le scene della riabilitazione di Oppenheimer tramite una premiazione pubblica, afferma che è merito suo se oggi il nome dello scienziato è associato a Trinity, cioè a un test, e non a Hiroshima e Nagasaki, ovvero il crimine contro l’umanità.

Nell’osservare quei fotogrammi con sotto le parole di Strauss, credo che nessuno possa fare a meno di dire che è effettivamente così. Nolan voleva mostrare, come esplicita Einstein, i giochi della politica sulla vita delle persone, disinteressata a una sincera, anche se tardiva, crisi morale di Oppenheimer, ma ha anche reso il fisico parte attiva di quella storia.

Quello che a me queste scene hanno invece trasmesso è ciò che, finalmente, posso dire essere davvero interessante nel film, per chi si occupa di scienza. In questi due brevi passaggi della pellicola, appare quello che a me è sembrato esserne il vero e unico protagonista: la comunità scientifica.

Lunghi spezzoni di un film intitolato col nome di una persona mostrano come i grandi salti scientifici possano provenire solo dallo scambio di una collettività che riunisce tantissime specializzazioni. Di più, mostra che la scienza è diretta e finanziata secondo gli scopi politici e militari, e dunque secondo gli interessi dominanti di uno specifico modo di produzione.

Non c’è di certo nel regista alcuna intenzione di muovere critiche al capitale dato che, come ho detto, il messaggio si ferma alla soglia della critica morale individuale. Allo stesso tempo, sarebbe stato impossibile parlare del Progetto Manhattan senza mostrarne nel film il carattere di vera e propria mobilitazione industriale e scientifica centralizzata, con fini militari.

Facendolo, chi vive nel mondo della ricerca viene chiamato anche nella realtà a rispondere di una responsabilità collettiva interamente politica. La scienza non è neutra e lo scienziato è Bohr: può decidere come impiegare le proprie capacità, pur sapendo che l’azione individuale non può in ogni caso ribaltare le sorti del mondo.

Della sua scelta potrà pentirsi a livello personale, ma essa avrà pur sempre una dimensione politica e non tecnica, e le sue mani potranno essere sporche di sangue pur limitandosi alla fisica teorica, come faceva Oppenheimer. Un insegnamento da tenere presente in questa epoca di riaccesi conflitti.

Fonte

Frusciante al Cinema: Oppenheimer (2023) di Christopher Nolan

Diverso parere su Oppenheimer e la bomba degli USA

di Giorgio Ferrari

Dubito che questo ultimo intervento – cfr H come Hiroshima, Oppenheimer e lingue biforcute – di cui non condivido nulla, se non il giudizio su Christopher Nolan, sia attribuibile a Vincenzo Miliucci (*).

Non so se chi lo ha scritto abbia visto il film (io non l’ho visto) e se la trama del film, a sua volta, abbia qualche corrispondenza con il profilo di Oppenheimer che si evince da questo testo, ma limitandomi alle cose che vi sono scritte, lo ritengo diseducativo e fuorviante.

Ci sono due eventi nella storia della II guerra mondiale che hanno segnato dei punti limite nella storia dell’umanità: i lager nazisti e l’uso della bomba atomica da parte degli Stati Uniti.

Del primo è stato detto e scritto praticamente tutto, risultandone una condanna definitiva in quanto rappresentazione del male assoluto.

Del secondo persiste invece una sorta di sospensione di giudizio (da parte degli storici e da una larga schiera di intellettuali) che va lentamente risolvendosi in una assoluzione per mancanza di prove o, secondo il diritto penale americano, per l’esistenza di ragionevoli dubbi.

Perché? Cosa c’è che impedisce di emettere, nei confronti del bombardamento di Hiroshima e Nagasaki, un verdetto analogo a quello applicato ai lager nazisti? Forse perchè gli ebrei uccisi sono molto di più dei giapponesi? O forse perchè a questi ultimi la morte è giunta istantaneamente, risparmiando loro quelle sofferenze che invece furono inflitte agli ebrei?

Non credo che siano questi i distinguo sufficienti ad impedire il pronunciamento di un giudizio, anche perchè sofferenze atroci ci furono eccome per i sopravvissuti di Hiroshima e Nagasaki.

Trattandosi di “strategie di annientamento” viene da chiedersi – cinicamente – se non siano le “tecniche” impiegate a fare la differenza.

Nel primo caso, quello dei lager, la tecnologia impiegata era rudimentale e improntata alla massima economicità (c’è ampia documentazione di fonte nazista che testimonia dell’applicazione di questo criterio).

Nel secondo caso si tratta di tecnologia sofisticata – il massimo della conoscenza scientifica per quei tempi – caratterizzata dalla rapidità di esecuzione.

Eticamente parlando, qual è la più condannabile? Concepire un ordigno di quella potenza distruttiva, realizzarlo e poi impiegarlo contro la popolazione civile è eticamente meno criticabile delle camere a gas?

Io non ho risposte a questi interrogativi e solo a pormeli mi faccio del male; ma bisogna pur mettere le mani nel dolore se si vuole raggiungere quella serenità di giudizio su Hiroshima e Nagasaki che, per altri versi, si è raggiunta per i crimini del nazismo: ma questo evidentemente non lo si vuole, se ancora oggi, nel celebrare il 78 anniversario di Hiroshima, il segretario dell’ONU Gutierrez non nomina gli Stati Uniti come autori del fatto.

Se oggi disponiamo di tutti gli elementi per farci un opinione sul nazismo e sul fascismo (prima ancora di giudicarli) lo dobbiamo a quel viaggio nel dolore e nella vergogna che i sopravvissuti ai campi di sterminio ci hanno tramandato (Primo Levi, Hanna Arendt e molti altri); un viaggio che ci ha disvelato l’enigma del male che covava in quelle ideologie e che, come ammoniva Levi, non è mai del tutto sconfitto.

È in base alle loro testimonianze che oggi conosciamo la banalità del male e possiamo dare del nazismo un giudizio sereno, scevro da ridondanti verbalismi di condanna, ma fermo e lucido come ce lo ha trasmesso Hanna Arendt: la banalità del male si accompagna a uomini altrettanto banali come Adolf Heichmann il cui processo fu un atto di grande civiltà.

Ma perchè, allora, Heichmann sì e Oppenheimer no? Perché il primo va al patibolo e al secondo si danno onorificenze?

Per le circostanze in cui si trovò ad operare, diranno le anime belle, sempre pronte a trovare per alcuni scuse più grandi dei loro stessi peccati. Eccola la parola magica che fa la differenza, tra Hiroshima e i lager, tra Heichmann e Oppenheimer al quale si dedica un film interlocutoriamente riabilitativo secondo la tendenza holliwodiana della “drammatizzazione” di certi personaggi storici.

Nel testo in questione non c’è solo l’elogio dell’ambiguità dello scienziato Oppenheimer, chiamato ad assolvere un compito grandioso e terrificante, ma anche il suo tormento di uomo apparentemente in bilico tra bene e male. Da cosa fosse tormentato non è chiaro nel testo, bisognerà attendere il film.

Anche uno dei due piloti dell’Enola Gay, il B-29 che trasportava la bomba di Hiroshima fu tormentato dai rimorsi dopo che ebbe appreso degli effetti causati dalla bomba che che aveva sganciato. Voleva essere processato, si riteneva responsabile di tutte quelle morti e a nulla valsero le rassicurazioni di chi gli diceva che aveva solo obbedito agli ordini.

Due tormenti divisi da una enorme differenza, perchè mentre il pilota ignorava che tipo di ordigno stava per sganciare (per lui era una missione di volo come le altre), Oppenheimer ne conosceva ogni dettaglio, in quanto capo del Progetto Manhattan. Carica, funzione e scopi da cui lui non si è mai dissociato come del resto avvenne per tutti i partecipanti al progetto, escluso uno: Klaus Emil Fuchs.

Fu lui a passare i disegni della bomba americana ai russi consentendo loro di realizzarla appena 4 anni dopo il bombardamento di Hiroshima. Al processo celebrato in Inghilterra, dove fu condannato per spionaggio, sostenne di averlo fatto perchè, vista l’impossibilità di fermare il progetto Manhattan, ritenne che il possesso di una simile arma nelle mani di un solo paese, avrebbe consentito un dominio esclusivo sul resto del mondo con conseguenze imprevedibili per l’umanità.

Me le immagino di nuovo le anime belle a mettere in dubbio l’eticità di questa scelta sostenendo che se proprio voleva bilanciare lo strapotere degli USA, perchè passare le informazioni all’Unione Sovietica?

E a chi doveva passarle, care anime belle, alla Francia o all’Inghilterra che avevano blandito Hitler in tutti modi con la loro politica di appeasement verso il nazismo? No, li passò all’unico paese che fin dall’inizio si rese conto del pericolo rappresento dal nazismo e si batté coerentemente per la sua sconfitta pagandone il prezzo più alto. Questi erano i fatti, e pazienza se si trattava di un paese comunista: Fuchs non lo era essendo, peraltro, figlio di un pastore protestante.

Perché non fare un film su di lui?

Troppo scomodo, evidentemente, dovendosi porre mano a tutta la mostruosità del progetto Manhattan che è anche una storia di false coscienze, come ben spiega il libro gli “Apprendisti Stregoni” di Robert Jungk. Eccettuati Niel Bohr e Hans Bethe, tutte le menti dell’epoca (compresi Fermi ed Einstein, che poi tardivamente si ravvide) appoggiavano o giustificavano la bomba con la motivazione che bisognava ottenerla prima dei nazisti: questa fu la prima circostanza portata a giustificazione del progetto Manhattam.

La seconda circostanza fu resa nota al mondo dopo che la bomba venne sganciata su Hiroshima e consisteva nel fatto che così facendo si sarebbe posto rapidamente fine alla guerra risparmiando migliaia di vite americane. E Nagasaki? Perché bombardarla?

A parte la ormai concorde valutazione di molti storici circa il fatto che il Giappone era allo stremo e prossimo alla resa, come si può eticamente sostenere questa giustificazione? È come se oggi la Russia sganciasse una atomica su Kiev sostenendo che così si risparmierebbe la vita a migliaia di russi.

Il bombardamento di Hiroshima e Nagasaki è il primo vero atto di legittimazione delle strategie di annientamento e di scardinamento di ogni principio umanitario, per cui ogni mezzo è lecito pur di annientare il proprio nemico.

Fin dagli anni ’70, in assoluta solitudine, Dario Paccino scriveva di Hiroshima quanto si legge nel richiamo a Vincenzo Apicella e cioè che si trattò di una sperimentazione e di un messaggio alla Unione Sovietica quale futuro destinatario del medesimo trattamento. Tutto ciò che nel tempo si è accumulato sulla questione a difesa dell’uso della bomba, rappresenta un tentativo posticcio di rimediare ad un crimine che non ha giustificazioni, costruendo una post-verità su Hiroshima senza mai citare, peraltro, l’assolutamente inutile, crudele e cinico bis di Nagasaki.

Infine voglio segnalare una vera e propria bestialità (anzi due) contenuta nel testo in questione.

La prima è l’accostamento tra Prometeo e Oppenheimer in quanto, quest’ultimo, portatore del “fuoco” dell’energia atomica, cosa che, semmai, andrebbe attribuita ad Enrico Fermi che fu il primo a realizzare la fissione nucleare.

La seconda e più importante è che Prometeo voleva donare agli umani il fuoco della conoscenza per liberarli dalla tirannia degli dei, mentre ciò che Oppenheimer reca in dono all’umanità è uno strumento di dominio e di sterminio, in ciò somigliando molto di più all’Angelo dell’Apocalisse che a Prometeo.

Non mi stancherò mai di ripetere che la storia dell’energia nucleare è, innanzitutto, la storia di un arma dove per anni non c’è stato assolutamente posto per qualsivoglia sviluppo pacifico di questa forma di energia. Dall’esperimento di Fermi (1942) in poi il governo degli USA ha posto sotto il controllo militare (attraverso l’AEC, Atomic Energy Commision) tutto il settore nucleare, anche privato, finalizzando ricerche e sperimentazioni all’impiego militare di questa energia, sia come arma di distruzione, sia come mezzo di propulsione di navi militari. Dow Chemical, Union Carbide, Dupont, Westinghouse ed altre grandi corporation americane hanno lavorato tutte per l’AEC e per lo sviluppo militare dell’energia nucleare. È solo nel 1953, quando Eishenower pronuncia il suo discorso all’ONU, che non a caso si intitolava “Atoms for peace”, che tutto il know how accumulato dall’AEC viene desecretato e messo a disposizione dell’industria privata per scopi pacifici (il primo reattore americano ad entrare in funzione è Shippingport nel 1958, cioè 16 anni dopo la pila di Fermi), ma con fortissime limitazioni per quanto riguardava la fornitura di uranio arricchitoai paesi esteri anche se “alleati”. Per questo in Francia ed Inghilterra viene sviluppata la tecnologia dei reattori ad uranio naturale e gas, fino a quando poi questi paesi si doteranno di impianti di arricchimento dell’uranio che è sempre stato ed è tutt’ora un materiale strategico.

Questo è il contesto storico in cui si muove Robert Oppenheimer. Del quale si può dire, scrivere e sceneggiare ciò che si vuole, ma senza ignorare i fatti che sinteticamente ho richiamato.

Cristopher Nolan è un bravo regista e gli americani, senza dubbio, sanno fare i film; ma io sono di quella generazione che quando da piccolo andava al cinema, vedeva John Waine capeggiare una schiera di bravi americani che uccidevano, prima i cattivi musi rossi e poi gli sporchi musi gialli.

Certo non tutta l’America è così, come non sono solo questi i film di Holliwood, ma per quanto gli americani si spossano sentire assolti del loro passato recente e remoto, attendo serenamente che si risolva il processo a loro carico per crimini contro l’umanità, con l’aggravante dell’odio razziale, per aver sterminato i nativi d’America e aver tentato di sterminare i giapponesi mediante l’uso della bomba atomica.

Note

[1] In effetti come poi precisato la redazione della “bottega” ignorava, al momento del “lancio”, se quello fosse un testo di Vincenzo Miliucci o solo un suo collage; non avendo un suo telefono… glielo abbiamo chiesto per posta e lui non ci ha risposto subito; così stavamo commettendo un errore (o una pigrizia) attribuendo tutto a lui. In ogni modo poi Vincenzo ci ha avvisati e correggiamo; noi qui siamo contente/i se c’è da “restituire” qualcosa a qualcuno. Ci piaaaaaaaace il «free common» ma è anche giusto attribuire meriti e responsabilità ad autori-autrici, citandoli sempre.

Fonte

Visioni Militant(i): Dunkirk, di Christopher Nolan

Christopher Nolan lavora per immagini folgoranti. La scenografia maestosa o epica è il terreno su cui riversa il suo modo di fare cinema, divenendone il tratto riconoscibile. Proprio per questo è uno dei registi più amati dal pubblico e dalla critica contemporanea, perché nell’industria culturale odierna la lavorazione dell’immagine sopravanza il contenuto dell’immagine stessa. Si dirà che il cinema è il luogo d’elezione dell’immagine, un’affermazione che è vera e falsa al tempo stesso, per motivi non più riconosciuti dal discorso pubblico.

Questo Dunkirk conferma la bravura scenografica di Nolan, con l’accortezza di non cadere negli strepiti acclamanti della critica post-moderna. La trama, così come le scenografie, sono semplificate al massimo livello: una spiaggia, quella di Dunkerque appunto, da dove 400.000 inglesi (e francesi) provano a scappare assediati dall’avanzata nazista. Una fuga e una resistenza disperate che avvengono da terra, dal mare e dal cielo. Alla linearità scenografica fa da contraltare la complessa sceneggiatura, altro tratto peculiare del regista inglese. I 106 minuti del film scorrono a ritmi temporali differenti, paralleli e a volte intersecanti: le vicende ambientate sulla spiaggia coprono una settimana; quelle del mare un giorno; i combattimenti aerei un’ora. Tutto finirà per convergere alla fine del racconto. Il tempo – altro topos cinematografico di Nolan – continua ad essere piegato, vivisezionato, decostruito nelle narrazioni del regista. Una trovata interessante ma che complica, a volte senza un vero senso compiuto, l’intera vicenda: meglio arrivarci preparati per apprezzare pienamente lo stravolgersi delle percezioni nello sfasamento temporale della storia. Se dunque a livello scenografico il film possiede una sua forza inequivocabile (niente però di “mai visto”: se c’è un tema su cui Hollywood ha da sempre sfornato fuochi d’artificio scenografico questo è proprio la guerra, dalla Seconda guerra mondiale al Vietnam), e se il piano narrativo è composito ma tutto sommato coerente (mica facile data la complessità), è il piano culturale a essere di più difficile valutazione. Cosa vuole raccontare Nolan? Gli orrori della guerra? L’unità umana (e patriottica, come da lui stesso rivendicato) nei momenti di difficoltà? Oppure addirittura, sfruttando un’audace analogia, la tragedia dei migranti? Il tema “Seconda guerra mondiale” è forse il più abusato della storia del cinema (soprattutto americano). Se settant’anni dopo si decide di ricorrere ancora a quel periodo per dire qualcosa sul mondo di oggi, bisogna maneggiare bene l’argomento. Il rischio di cadere nel già visto, nella retorica, nell’anti-retorica, è dietro l’angolo.

Piccola deviazione. Nel 1998 uscirono quasi contemporaneamente due film sulla Seconda guerra mondiale: Salvate il soldato Ryan, di Steven Spielberg, e La sottile linea rossa, di Terrence Malick. Sono due film statunitensi, hollywoodiani, che trattano dello stesso argomento e dello stesso protagonista: il soldato americano nell’orrore della guerra. Il primo è un film godibile, il secondo è un capolavoro, nonostante il livello scenografico di Salvate il soldato Ryan abbia pochi paragoni nel cinema moderno. Questo per dire che l’immagine, anche nel cinema, è un mezzo e non un fine. La differenza tra i due film non sta nelle immagini, ma nello sguardo attraverso cui il regista racconta una vicenda. Nel film di Spielberg il messaggio è piatto, uniforme, unidirezionale, retorico e abusato: i soldati americani sono i buoni, il nemico è (l’)altrove, la guerra è brutta ma necessaria e a prevalere è sempre la buona volontà individuale. Nel film di Malick la scomposizione psicologica effettuata sui protagonisti è talmente elevata che svaniscono le ragioni e i torti dei contendenti. A rimanere è solo l’uomo davanti all’orrore. Non ci sono buoni o cattivi ma la necessità e la tragicità della storia. La vicenda particolare, nell’arte, è sempre e solo un pretesto: il punto non è il grado di adesione alla realtà, ma il grado di adesione alla verità che vuole comunicare l’artista per mezzo di un’opera. Fine della (parziale) deviazione.

Al netto dei molti e insopportabili momenti retorici (gli applausi fasulli dei soldati come neanche in Indipendence day; l’ufficiale in lacrime all’arrivo delle barche inglesi; il “signor Dowson” – proprietario della barca requisita dalla Marina britannica – che parla col dizionario di retorica in bocca; il discorso di Churchill letto alla fine e sottolineato dalla colonna sonora; eccetera) – momenti che però incrinano l’autorevolezza di tutta l’opera, il film non vuole, almeno ci sembra, soffiare sul fuoco del facile patriottismo. La storia è infatti quella di una ritirata, per quanto eroica, e i protagonisti, una volta tanto, non sono gli americani. E non ci sono eroi. Non è certamente un film anti-patriottico, elemento, come abbiamo letto, sottolineato dal regista stesso: l’unità “del popolo inglese” è vissuta con empatia, certo non con un più salutare distacco.

Qualcuno, ad esempio Wu Ming 4, ha letto l’intera ricostruzione come allegoria del fenomeno migrante, di un’umanità sotto attacco (dalla povertà, dalle guerre, dall’Isis) che cerca disperatamente la fuga per un nuovo inizio, e in questa fuga si “vince” solo se si resta umani (e uniti, senza lasciare indietro nessuno). Potrebbe essere, ma di certo non è un messaggio chiaramente individuabile. Bisogna scavare tra le (molte) righe dell’intertesto per scovare questo piano laterale, questa lettura edificante dello scontro in atto tra umanità e anti-umanità. Il regista pensava ad un film sull’evacuazione di Dunkerque dagli anni Novanta, quindi il pretesto non sembra essere collegato alla vicenda migrante tra Calais e Dover. Questo non toglie che in corso d’opera abbia declinato alcuni temi per interagire con l’attualità, ma è una lettura che, in assenza di evidenze, rimane forzatamente soggettiva. Non la escludiamo, ma il pubblico riceve davvero questo messaggio?

Il film non concentra neanche la propria attenzione sulla ricostruzione psicologica dei personaggi. In questo senso nessun paragone regge rispetto al canone cinematografico di riferimento: da La grande illusione a Un condannato a morte è fuggito, da Apocalypse Now a Full Metal Jacket, da sempre la relazione tra la natura oggettiva (e tragica) della guerra (della storia) e le deformazioni psicologiche che investono il soldato (l’uomo) sono poste al centro del discorso artistico. La maggior parte dei soldati raffigurati sono adolescenti, a rimarcare forse una sostanziale “verginità”, intesa come non colpevolezza, rispetto agli eventi “più grandi di loro”. Nessuno dei personaggi è però davvero approfondito, e quei pochi di cui si tenta un abbozzo interiore finiscono per risultare i più retorici, i meno credibili.

In realtà – questa è però una caratteristica tipica dei lavori di Nolan – l’opera presenta una sua ambiguità non risolta. Un film al tempo stesso retorico e anti-retorico, grandioso e “minimale”, realistico e onirico, lascia lo spettatore incerto sulla sintesi da trarne. E in questa incertezza possono prosperare tutti i punti di vista, da chi ne dà una lettura reazionaria a chi ne scova i tratti progressivi. Nolan ha dichiarato che uno dei film a cui si è ispirato è stato La battaglia di Algeri. E’ un fatto curioso, perché quegli stessi “buoni” costretti alla fuga dal “male”, altrove erano proprio quel “male” contro cui un’umanità depredata combatteva fino alla morte. Come evidente (anche a Nolan a questo punto), la storia non ammette buoni e cattivi, ma possiede una sua verità che travolge le singole vicende. Nel 2017 può essere ancora utile un film sui buoni alleati e sui cattivi nazifascisti, ma nel farlo bisogna tenere presente che la storia non è rimasta ferma al 1945. Una sottolineatura su questo punto avrebbe reso Dunkirk un film veramente compiuto.

Qui la recensione di Goffredo Fofi, da leggere.

Fonte

Interstellar. Le risposte di Cristopher Nolan

Al netto dei temutissimi spoiler, delle presunte incongruenze scientifiche e della smisurata ambizione alla base del film, Interstellar di Christopher Nolan sta spaccando in due critica e fan. Basta farsi un giro sui vari blog e siti di cinema, o sfogliare le 'recensioni' dei mostri della critica dei grandi giornali e delle riviste: c'è chi lo adora senza ritegno e chi lo odia senza pietà. Certo, ci sono anche i perplessi e gli affascinati, le posizioni più sfumate ma, in generale, si può dire che l'opera è divisiva assai. E questo è un pregio, senza dubbio.

Per valutare al meglio questo Interstellar bisogna partire dal faraonico budget messo a disposizione di Nolan: 165 milioni di dollari e, per una cifra del genere, i produttori reclamano il diritto di farsi ascoltare dal regista e di gettare la loro – talvolta insopportabile – dose di melassa su tutta la vicenda. Particolari che possono far rabbrividire, ma un film si vende anche così. Quindi non staremo qui a parlare della solfa sull'amor filiale e sull'amor che trascende cinque dimensioni, non staremo qui ad indignarci per un sentimentalismo d'accatto che può diventare per alcuni stucchevole. Diamo per scontato che non ci piace, ok?

Il vero – enorme – punto debole di Interstellar è il suo sforzarsi di dare risposte. Là dove sia il 2001 Odissea nello Spazio di Kubrick sia il Solaris di Tarkovskij non hanno osato spingersi, proprio là Nolan va a infilarsi. Il punto è teoretico: per farla breve, stiamo parlando della volontà di dare risposte a domande immense sul senso della vita umana sul pianeta Terra e sul suo futuro, la sua dimensione escatologica.

Interstellar ci prova, e fallisce. Non fallisce male, anzi, ma fallisce. È la già citata ambizione di Nolan: Kubrick e Tarkovskij facevano domande suggestive e inquietanti, il regista londinese prova a rispondere. Il problema è che le risposte, per loro stessa natura, sono generalmente banali – la maggior parte sono dei «sì» o dei «no», a pensarci un attimo appena – e Nolan non riesce a salvarsi dall'affidare le verità dell'esistenza a una serie di considerazioni di non altissimo livello e trucchi da sceneggiatore navigato. La visione politica offerta, per di più, risulta un po' troppo naif, cosa che, in tutta sincerità, non ci si aspettava dal regista dell'ultimo Batman (una lezione sulla Rivoluzione, come ha ammesso anche Slavoj Zizek).

La prima parte del film è ambientata in una Terra ridotta alla fame da una «piaga» che sta progressivamente mettendo in ginocchio l'agricoltura: la popolazione del pianeta è decimata, ormai si coltiva solo mais e le speranze di veder crescere una nuova generazione sono ridotte al lumicino. Allo stesso tempo, i governi hanno deciso di abbandonare gli investimenti nella ricerca e la Nasa è ridotta a un circolo di poche persone che si riuniscono in gran segreto. Il dottor Cooper (Matthew McConaughey), grazie anche alla sua formidabile figliola Murph, viene cooptato per guidare una missione interstellare alla ricerca di altri astronauti mandati precedentemente a cercare un pianeta abitabile in altre galassie. In mezzo a tutto questo, il dottor Brand (Michael Caine) ha pronti due piani per salvare il mondo: il primo prevede la soluzione di una complicata equazione per vincere la gravità e portare tutti gli esseri umani presenti sulla Terra in salvo, il secondo riguarda delle colonie di embrioni da spedire per ripopolare da capo il nuovo pianeta. Così si procede, tra 'wormhole' nei pressi di Saturno, buchi neri gargantueschi, scontri tra pianeti ghiacciati, onde anomale alte decine di chilometri e diverse puntate che, per essere comprese a fondo, richiedono (almeno) una laurea in fisica teorica.

L'ambizione, insomma, è tanta. E non che Nolan non meriti un'apertura di credito tale da giustificarne le intenzioni. Il problema è proprio che, alla fine, il film dice poco o nulla, insomma, tutto si risolve in una spiegazione sin troppo cerebrale della ghost story interna alla storia. E – sì certo – della già citata celebrazione dell'amor che, da copione, omnia vincit.

In mezzo, tante citazioni: Asimov, i versi di Dylan Thomas, in un certo senso anche Donnie Darko, più diverse sviolinate nei confronti della fantascienza classica e i suoi stilemi. Visivamente, il film è impressionante: effetti speciali da capogiro, una fotografia splendida, una sapienza registica davvero fuori dal comune – d'altra parte, Nolan è un fuoriclasse – e un impianto narrativo che, pur con qualche buco di sceneggiatura, funziona.

Il problema è proprio nell'ambizione di fondo, nella volontà conclamata di fare «una grande opera». E alla fine, date le premesse, è inevitabile rimanere un po' delusi. Su certi temi hanno già detto abbastanza il seminale La Jetée di Chris Marker, o L'esercito delle 12 scimmie, o Signs di M. Night Shyamalan. Nolan nulla riesce ad aggiungere. Ed è davvero un gran peccato.

Fonte