Guccini in 15 canzoni fondamentali

Francesco Guccini si è spento all’età di 86 anni, nella sua Pavana. Cantautore tra i più irriverenti, poetici e innovativi della scena italiana, aveva cominciato a scrivere canzoni per altri (in primis le tante versioni rese celebri dai Nomadi), poi, vincendo la sua timidezza, cominciando a incidere per sé stesso e a salire sul palco: fulgida testimonianza del Guccini in versione live è il cofanetto “Fra la Via Emilia e il West” del 1984.
Cantore di osterie “di una volta” e di eroi quotidiani d’altri tempi, molto lontani da quelli odierni, di quella Bologna in cui era una regola tirare tardi la notte tra una canzone e un bicchiere di vino di cui era assurto a simbolo, al punto da intitolare uno dei suoi album di successo con l’indirizzo di casa (“Via Paolo Fabbri, 43”), Guccini aveva poi voluto tornare a vivere sull’Appennino che gli aveva dato i natali, nella piccola Pavana che custodiva tra le sue case l’atmosfera e il gusto della vita antica, modesta di origini – ma non di spirito – come gli eroi che cantava nella canzoni (la celeberrima “La locomotiva”). Lì aveva anche ambientato una serie di gialli scritti a quattro mani con Loriano Macchiavelli.
Come recitava in “Farewell”, Guccini ci “ha portato via un poco d’estate”, ma il suo ricordo e le sue canzoni non moriranno mai. Lo ricordiamo attraverso 15 delle più memorabili.

La canzone del bambino nel vento (Auschwitz)

È una delle canzoni simbolo dell’impegno civile di Francesco Guccini e una delle pagine più importanti della canzone d’autore italiana. Scritta nel 1964 e inclusa nel suo album d’esordio, “Folk Beat n. 1”, “Auschwitz” dà voce a un bambino morto nel campo di sterminio nazista, trasformando la tragedia della Shoah in una riflessione universale contro la guerra, l’odio e ogni forma di violenza. Per anni, tuttavia, il brano fu accreditato all’Equipe 84, che ne deteneva i diritti, poiché Guccini non era ancora iscritto alla Siae. Guccini scrisse il pezzo sull’onda dell’entusiasmo seguito all’ascolto di “The Freewheelin’ Bob Dylan”, l’Lp che conteneva “Blowin In The Wind” (alla quale Auschwitz deve qualcosa, se non altro per l’immagine del vento) e che lanciò la leggenda del nuovo menestrello della rivoluzione pacifista: “Ad Auschwitz c’era la neve, il fumo saliva lento/ nel freddo giorno d’ inverno e adesso sono nel vento, adesso sono nel vento”. Ma all’epoca affrontare un tema così drammatico in una canzone rappresentava una scelta senza precedenti e non mancarono le critiche. In un’intervista del 2024 Guccini raccontò un episodio risalente alla registrazione del suo primo Lp: “C’erano questi tecnici del suono in camice bianco… Uno, dopo averla ascoltata, mi disse: ‘L’ha scritta lei? Guardi, non so se lei vuol fare questo mestiere, ma sarà meglio che cambi genere, altrimenti non andrà avanti’”. All’epoca, spiegava Guccini, molti non accettavano che una canzone parlasse di un campo di concentramento: “La canzone era vista come un genere di svago e divertimento. Per la prima volta affrontava argomenti di un certo tipo, fu una specie di rivoluzione”.

Dio è morto

Scritta nel 1965, “Dio è morto” è una delle canzoni più emblematiche di Guccini e uno dei manifesti della canzone di protesta italiana. Ispirato nel testo dal poema di Allen Ginsberg “L’urlo” e – nel titolo – dal mito di Friedrich Nietzsche della Morte di Dio, il brano fotografa il profondo cambiamento culturale e sociale di quegli anni, dando voce al disincanto di una generazione che vedeva crollare i valori tradizionali e metteva in discussione le istituzioni, il consumismo e le convenzioni (“Ai bordi delle strade, dio è morto/ Nelle auto prese a rate, dio è morto/ Nei miti dell’estate, dio è morto”). Guccini cita anche gli orrori dei “campi di sterminio” e dei “miti della razza”, su cui sarebbe tornato due anni dopo nella struggente “Auschwitz”. Dietro il tono severo, tuttavia, il brano non è nichilista: il finale apre infatti alla possibilità di una rinascita, affidando ai giovani la speranza di costruire un futuro diverso. Proprio il titolo provocatorio provocò un clamoroso caso. Pur non contenendo alcun attacco alla religione, “Dio è morto” fu censurata dalla Rai, che la giudicò blasfema e ne vietò la trasmissione. Di segno opposto fu invece il giudizio di papa Paolo VI, che colse il messaggio di speranza racchiuso negli ultimi versi: “in ciò che noi crediamo Dio è risorto, in ciò che noi vogliamo Dio è risorto, in ciò che noi faremo Dio è risorto…”. Così la canzone trovò spazio sulle frequenze della Radio Vaticana. Nel 1967 ne vennero pubblicate due incisioni: quella dei Nomadi, destinata a diventare un grande successo, e quella di Caterina Caselli, che conteneva alcune variazioni nel testo.

La locomotiva

La canzone forse più amata del suo repertorio, la più richiesta, l’immancabile nei concerti. E pensare che, secondo quanto raccontò lui stesso, era stata composta in soli 20 minuti, a dispetto della sua lunghezza (oltre 8 minuti) e di una struttura composta da ben tredici strofe. L’immortale ballata inclusa in “Radici” (1972) divenne un inno di protesta generazionale, anche se non racconta rivoluzioni collettive, bensì la storia di un macchinista dell’Ottocento, del suo treno, e della sua lotta contro i padroni ( “…e che ci giunga un giorno ancora la notizia di una locomotiva come una cosa viva, lanciata a bomba contro l’ingiustizia!”). Con il suo tipico stile evocativo, Guccini narra la vicenda reale del macchinista anarchico Pietro Rigosi, che il 20 luglio del 1893 si impadronì di una locomotiva sganciata da un treno merci nei pressi della stazione di Poggio Renatico e la diresse alla velocità di 50 km/h verso la stazione di Bologna, dove si schiantò contro alcune carrozze in sosta. L’uomo venne sbalzato fuori; gli venne amputata una gamba e rimase sfigurato in viso, ma sopravvisse all’impatto. Un classico per tutte le stagioni.

Il vecchio e il bambino

Contenuta nell’album “Radici” del 1972, “Il vecchio e il bambino” è una delle canzoni più celebri e significative di Guccini. Attraverso un linguaggio semplice ma poetico, il cantautore costruisce una parabola sul rapporto tra memoria e futuro, immaginando un dialogo tra un anziano e un bambino in un mondo devastato da una guerra nucleare. Lo scenario è desolante: una pianura coperta di polvere rossa, torri di fumo e un sole dalla “luce non vera”, simboli di una civiltà annientata dalla propria follia. Il vecchio cerca di trasmettere al bambino il ricordo di un mondo ormai scomparso, invitandolo a immaginare campi di grano, alberi, fiori, colori e voci: una natura rigogliosa che il piccolo non ha mai conosciuto. Ma proprio qui si consuma il momento più struggente del brano. Incapace di distinguere quel racconto dalla fantasia, il bambino ascolta con sguardo triste e conclude: “Mi piaccion le fiabe, raccontane altre!”. In quella frase Guccini racchiude tutta la distanza tra due generazioni: una che conserva la memoria di ciò che è stato, l’altra che, nata dopo la catastrofe, non può nemmeno concepire un mondo diverso. Oltre a essere una potente riflessione sui rischi della guerra atomica e sulla distruzione dell’ambiente – temi che Guccini aveva già affrontato in “Noi non ci saremo” e “L’atomica cinese” – “Il vecchio e il bambino” è una meditazione universale sulla memoria, sulla responsabilità dell’uomo e sul valore del tramandare il passato alle nuove generazioni. Una delle sue canzoni più emozionanti e profetiche.

Canzone della bambina portoghese

Da “Radici” del 1972 un Guccini insolito, ben più filosofico e per certi versi psichedelico della media. La metafora di una bambina che, su una spiaggia, si addormenta al sole e inizia a sognare è il pretesto per meditare sul significato della vita, sull’essere minuscoli di fronte all’immensità di tempo e spazio (“Sentì che era un punto al limite di un continente/ Sentì che era un niente, l’Atlantico immenso di fronte/ E in questo sentiva qualcosa di grande/ Che non riusciva a capire, che non poteva intuire”), un esistenzialismo tratteggiato con straordinaria potenza (“capirai che una sera o una stagione/ Son come lampi, luci accese e dopo spente/ E capirai che la vera ambiguità/ È la vita che viviamo, il qualcosa che chiamiamo esser uomini”), il cantautorato stesso che si mescola con il rock psichedelico. Potente, unica, meravigliosa.

Canzone delle osterie di fuori porta

La celebrazione, la decadenza, la malinconia che l’inesorabile passare del tempo porta con sé. Guccini qui (l’album è “Stanze di vita quotidiana”, 1974) racconta un’altra Bologna, la sua, come in un’autobiografia corale, popolare: un mondo – quello delle Osterie di fuori portae che un tempo popolavano il capoluogo emiliano – di cui fieramente sente di far parte, ma che è ormai irrimediabilmente sparito. Un mondo popolato da gente della notte, irriducibili festaioli, ubriachi professionisti. “Non ho utopie da realizzare/ Stare a letto il giorno dopo è forse l’unica mia meta” è il verso che celebra questo anti-eroismo epicureo che nasce e muore nel giro di poche ore, salvo ripetersi ogni giorno (“Ho dalla gloria quel che posso, cioè qualcosa che andrà presto, quasi come i soldi in tasca”). La chitarra segue in punta di piedi la traiettoria di questo mondo che si disgrega e muore sotto gli occhi di un Guccini mai così malinconico e dispiaciuto: “Qualcuno è andato per formarsi, chi per seguire la ragione/ Chi perché stanco di giocare, bere il vino, sputtanarsi ed è una morte un po’ peggiore”.

L’avvelenata

“Via Paolo Fabbri 43” (1976) rappresenta uno dei vertici della produzione di Francesco Guccini e, per molti, il disco che meglio ne incarna la poetica. È anche uno dei suoi album più celebri e riconoscibili, complice un titolo insolito diventato nel tempo un marchio di fabbrica. Al suo interno emerge un Guccini nel pieno della maturità artistica: tagliente, ispirato e profondamente impegnato. De “L’avvelenata” si è già forse detto tutto. Delle rivendicazioni del Guccini artista, desideroso di rivendicare la propria libertà artistica e uno stile di vita molto diverso rispetto a quello in qualche modo imposto dalla società (“mi piace far canzoni e bere vino, mi piace far casino, e poi sono nato fesso”). La storia risale all’anno 1975, quando Riccardo Bertoncelli, allora giovane critico del mensile Gong, stroncò “Stanze di vita quotidiana” di Guccini, giudicandolo troppo ripiegato su una dimensione personale in un’epoca che richiedeva ai cantautori un esplicito impegno politico. Guccini replicò senza mediazioni con un verso rimasto celebre: “Tanto ci sarà sempre, lo sapete/ Un musico fallito, un pio, un teorete/ Un Bertoncelli, un prete a sparare cazzate”. Ma “L’avvelenata” è anche un ponte verso la critica ai “colleghi cantautori”, altro tema ricorrente nell’album.

Canzone di notte n.2

Un’altra elegia del mondo notturno, questa volta da “Via Paolo Fabbri 43”. Le osterie, i compagni d’avventura, il vino: ritorna l’universo di Guccini, che declama fieramente a tarda ora: “Ma i moralisti han chiuso i bar/ e le morali han chiuso i vostri cuori/ e spento i vostri ardori: è bello ritornar “normalità”/ è facile tornare con le tante stanche pecore bianche!/ Scusate, non mi lego a questa schiera: morrò pecora nera!”. La notte è uno spazio fisico, un approdo sicuro, uno stile di vita, un modo come un altro per sopravvivere e scacciare le paure: “E un’ altra volta è notte e suono/ non so nemmeno io per che motivo, forse perché son vivo/ o forse per sentirmi meno solo/ o forse perché a notte vivon strani fantasmi e sogni vani/ che danno quell’ipocondria ben nota,
poi… la bottiglia è vuota”.

Eskimo

Contenuta in “Amerigo” (1978) Una delle canzoni più generazionali di Guccini, forse proprio per merito di quel titolo così iconico. Accompagnato dagli accordi della chitarra e intriso in un lirismo raramente così accorato, il cantautore mescola una narrazione che interscambia la prima persona singolare con quella plurale, la vita privata e lo spaccato di un’epoca. Come diapositive, in una annoiata domenica di settembre scorrono Natali in Santa Lucia, rivolte sessantottine, sogni di diventare Bob Dylan, la scoperta di droghe sintetiche arrivate da Londra, un vagheggiamento nei vent’anni che si trasforma nella biografia del singolo e di un’intera generazione: “Diciamolo per dire, ma davvero si ride per non piangere perché/ se penso a quella che eri, a quel che ero, che compassione che ho per me e per te/ Eppure a volte non mi spiacerebbe essere quelli di quei tempi là, sarà per aver quindici anni in meno o avere tutto per possibilità…”.

Bologna

Gli anni Ottanta di Guccini si aprono con un nuovo album, “Metropolis” (1981). Un Lp in cui sullo sfondo di realtà metropolitane (Bisanzio, Venezia, Bologna, Milano) si muovono e intrecciano storie di vita, in cui lo sguardo nostalgico verso il passato incrocia quello orientato a un futuro incerto, a un mondo che cambia. Particolarmente significative le parole spese dall’autore per la “sua” Bologna, la città della sua casa in via Paolo Fabbri 43, dell’Osteria delle Dame, degli incontri e delle amicizie fraterne, ma anche delle contraddizioni tipiche delle realtà urbane: “Bologna – secondo Guccini – è una vecchia signora dai fianchi un po’ molli, col seno sul piano padano e il culo sui colli”, ma è anche “arrogante e papale, Bologna la rossa e fetale, Bologna la grassa e l’umana, già un poco Romagna e in odor di Toscana”. Dolceamaro e lucidamente ironico, è uno dei ritratti più memorabili regalati a una città italiana, accostabile per certi versi alla “Milano” di Lucio Dalla.

Piccola città

Dall’album “Radici” pubblicato nel 1972, una canzone di odio/amore per il “bastardo posto” dove Guccini è cresciuto, nella fattispecie Modena, ma potrebbe essere qualsiasi altro posto della sconfinata provincia italiana, quel luogo magico, per certi versi persino mistico che per Guccini si estendeva dalla via Emilia (“il limite estremo della città”) al West. Uno spazio sconfinato, anche e soprattutto nei peripli della memoria, che si estende dai giochi con gli altri bambini nel Dopoguerra alle prime avventure amorose. E dunque un luogo dal quale, necessariamente, fuggire (“se penso a un giorno a un momento ritrovo soltanto malinconia/ è tutto un incubo scuro, un periodo di buio gettato via”), per poter ritornare, almeno con la fantasia, con la musica e la gratitudine (“vecchi cortili, sogni e dei primaverili, prime fedi giovanili”). Perché un paese ci vuole, ma anche una piccola città dalla quale partire nell’avventura della vita e nella quale tornare a specchiarsi: “Piango e non rimpiango, la tua polvere, il tuo fango, le tue vite/ Le tue pietre, l’oro e il marmo, le catapecchie/ Così diversa sei adesso, io son sempre lo stesso, sempre diverso/ Cerco le notti ed il fiasco, se muoio rinasco, finché non finirà”.

Farewell

Ancora un racconto, stavolta tenero e melanconico, di un vecchio amore finito da tempo, prendendo ispirazione dai romanzi di Ernest Hemingway (da “Quello che non…” del 1990). La parabola ascendente di come la storia è nata e si è sviluppata tra reciproche paure di perdersi, di attenzioni e momenti di quotidianità vissuti a braccetto, e poi i primi problemi che sorgono e prendono coscienza (“E davvero non siamo più quegli eroi pronti assieme a affrontare ogni impresa/ siamo come due foglie aggrappate su un ramo in attesa”), fino alla inevitabile rottura e al dispiacere che ne consegue (“forse un tempo poteva commuoverti, ma ora è inutile credo, perché/ ogni volta che piangi e che ridi non piangi e non ridi con me”). Nel grande bagaglio di musica gucciniano, uno dei brani più struggenti e amati dal pubblico, sincero e universale.

Quattro stracci

Da “D’amore di morte e di altre sciocchezze” del 1996, una memorabile invettiva privata che diventa universale, la fine di una relazione trascritta in musica, con lo strascico di quei “quattro stracci” che Francesco Guccini trasforma in collera e scherno. Le liriche sono una miniera di aforismi poi presi in prestito da generazioni di fan (e di innamorati delusi). Da “Sigaretta o penna nella mia destra/ Simboli frivoli che non hai amato mai”, riscossa del lavoro intellettuale nei confronti di quello manuale a “Io, se Dio vuole, non son tuo padre/ Non ho nemmeno le palle quadre/ Tu hai la fantasia delle idee contorte/ Vai con la mente e le gambe corte”, ma soprattutto quel verso cucito addosso: “Ma io sono fiero del mio sognare/ Di questo eterno mio incespicare/ E rido in faccia a quello che cerchi e che mai avrai”.

Cirano

Pubblicata nel 1996 all’interno del diciassettesimo album di Francesco Guccini, “D’amore, di morte e di altre sciocchezze”, “Cirano” è una delle composizioni più incisive dell’ultima fase della sua carriera. Ispirata al celebre personaggio creato da Edmond Rostand, la canzone trasforma Cyrano de Bergerac in un alter ego del cantautore, che attraverso la sua voce lancia una feroce invettiva contro la politica, il conformismo, il potere, l’ipocrisia e le contraddizioni della società contemporanea: “Venite pure avanti, voi con il naso corto/ Signori imbellettati, io più non vi sopporto/ Infilerò la penna ben dentro al vostro orgoglio/ Perché con questa spada vi uccido quando voglio”. Il testo, scritto da Guccini con la collaborazione di Beppe Dati e accompagnato da un arrangiamento di Giancarlo Bigazzi, alterna passaggi di straordinaria durezza a un finale di grande intensità emotiva. Dopo aver riversato tutta la propria indignazione sul mondo che lo circonda, il protagonista abbandona infatti il tono polemico per rivolgersi a Rossana, simbolo di amore, purezza e speranza: “Io sono solo un’ombra e tu, Rossana, il sole; ma tu, lo so, non ridi, dolcissima signora… Se mi ami come sono, per sempre tuo Cirano”. L’eroe di Edmond Rostand trasformato in un giustiziere contemporaneo. Uno dei brani più fulgidi dell'”ultimo” Guccini, ancora combattivo e accorato come sempre.

Odysseus

Un altro eroe, un altro monologo declinato in prima persona. Stavolta, però, nessuna traslazione nel contesto contemporaneo: l’Ulisse gucciniano (dall’album “Ritratti” del 2004) è un prodotto del mito greco, degli studi classici, della passione mai estinta per la letteratura. A sospingere la trama è allora l’epica, che catapulta l’ascoltatore dentro il racconto stesso: “E ad ogni viaggio reinventarsi un mito/ A ogni incontro ridisegnare il mondo/ E perdersi nel gusto del proibito/ Sempre più in fondo”. Il tema del viaggio, o meglio del bisogno di scoprire, di non saziarsi mai di conoscenza, diventa così l’ultimo pensiero dell’Odisseo-Guccini: “La vita del mare segna false rotte/ Ingannevole in mare ogni tracciato/ Solo leggende perse nella notte/ Perenne di chi un giorno mi ha cantato/ Donandomi però un’eterna vita/ Racchiusa in versi, in ritmi, in una rima/ Dandomi ancora la gioia infinita/ Di entrare in porti sconosciuti prima”.

Fonte

Incursione nell’immaginario dei corpi dell’età moderna

di Gioacchino Toni

Victor I. Stoichita, Storie di corpi. Un’indagine sull’arte, la scienza e le credenze dell’età moderna, traduzione di Rossella Savio, il Saggiatore, Milano 2026, pp. 280, € 26,00

Lo storico dell’arte Victor I. Stoichita si contraddistingue per l’originalità di alcuni suoi studi, tutti pubblicati in Italia da il Saggiatore, che lo hanno visto:

• indagare le modalità con cui alcune opere pittoriche e cinematografiche propongono un esercizio investigativo all’osservatore (Effetto Sherlock, 2017);
• ricostruire il ruolo dell’ombra nelle opere d’arte (Breve storia dell’ombra, 2023);
• riflettere su come l’inserimento di un’immagine all’interno di una cornice abbia trasformato la modalità di rappresentare il mondo (L’invenzione del quadro, 2024).

Intendendo il corpo come rappresentazione inseparabile dallo sguardo che lo elabora e dal medium che lo mostra, dall’involucro cutaneo – raddoppiato dagli artefatti che lo ricoprono – e dalle molteplici forme espressive che contribuiscono a produrlo, con Storie di corpi (2026) Stoichita compie un’incursione nell’immaginario del corpo affrontando la storia di quest’ultimo come storia di una costruzione. A interessare l’autore non è l’evoluzione delle immagini del corpo, ma la loro continua rielaborazione nel corso dell’età moderna. Dopo avere guardato al corpo a partire dal rapporto tra la profanazione dello sguardo anatomico e la sua glorificazione artistica, lo studioso lo indaga per il suo farsi detentore e/o bersaglio del potere nell’esporsi e nel nascondersi per poi riflettere sul ruolo assunto dal corpo nelle fantasie.

Il viaggio di Stoichita nella storia dei corpi prende il via dalle modalità di resa dell’incarnato in pittura prospettate dal trattato Diversarum artium schedula steso attorno alla prima metà del XII secolo dal monaco benedettino Teofilo che introduce quella dialettica tra superficie e corporalità destinata ad attraversare l’intera storia della rappresentazione pittorica della carne. Per quanto nata come questione “tecnica”, la rappresentazione visiva della carne non manca di riverberarsi in ambito filosofico ed a tal proposito lo studioso si sofferma sulle riflessioni di Hegel.

La rappresentazione della carne ha in Tiziano uno dei grandi maestri tanto da indurre, nella seconda metà del XVII secolo, a considerarlo come un “artista demiurgo” vedendo nella sua abilità di manipolare l’impasto pittorico una sorta di replica dell’atto con cui il Creatore ha plasmato la materia primordiale per ricavarne il corpo umano. Nella messa in rilievo dell’abilità “tattile” del maestro cadornino si ravvisa un’inversione dei precetti albertiani/fiorentini tendenti a imporre al pittore di partire dallo scheletro/disegno per poi “rivestirlo” con la carne/colore. A proposito dell’Alberti, ricorda Stoichita, è interessante notare che mentre la versione latina del De pictura (1435) prevede una progressione stratificata “ossa-musculi-moderatis carnibus-cute”, che dallo scheletro portante interno (non visibile) conduce all’epidermide (visibile), la versione del testo stesa in volgare non prevede la cute.

Nel sottolineare l’importanza degli studi anatomici negli artisti della “Maniera moderna”, Giorgio Vasari (Vite, 1550 e 1568) guarda alla pelle come a un ostacolo alla rappresentazione e sostiene che soltanto attraverso la sua rimozione sia possibile giungere alla profonda comprensione e rappresentazione della fisiologia del corpo. Più in generale, l’intera letteratura artistica dell’età moderna ruota attorno all’idea che l’apprendistato anatomico indirizzi l’artista dall’esterno all’interno del corpo. Il monito vasariano che “al pittore nulla s’appartiene delle cose quali non vede” evidenzia come «nell’arte lo studio dell’interno avviene in nome della rappresentazione dell’esterno di quell’interno» (p. 43). Si apre così, nel momento dell’abbandono della “maniera cruda e scorticata” in favore della “somma perfezione” della “maniera moderna”, una particolare dialettica tra visibile e non visibile, “fra ’l vedi e non vedi”, destinata a lasciare il segno nella storia dell’arte. Esempio emblematico dello stretto rapporto tra ricerca anatomica e disegno è, secondo Vasari, il caso di Michelangelo che “scorticando corpi morti” inizia quel processo che lo conduce alla perfezione del disegno. Lo statuto scopico attribuito da Vasari all’arte rinascimentale nel suo collocare la realizzazione del corpo nell’ambiguità dello spazio “che apparisce fra ’l vedi e il non vedi” si rivela applicabile tanto al toscano Michelangelo, quanto al veneto Tiziano a patto però, spiega Stoichita, di rovesciarne il significato perché, a differenza dell’artista di Caprese, il cadornino rifugge dalle attrazioni del “corpo trasparente”, sia per il suo guardare al ruolo “costruttivo” del colore, che per il particolare rapporto che egli instaura con la ricerca anatomica del suo tempo.

Mentre Tiziano «opera per costruire una carne pittorica, collocata nella zona poetica “fra ’l vedi e il non vedi”», un anatomista come Andrea Vasalio (De humani corporis fabrica, 1543) «incide la pelle, espone i tessuti, libera i visceri» (p. 49). Facendo poi riferimento al celebre Venere e Adone (1555) di Tiziano, non manca chi, nel corso del Cinquecento, riconosce al pittore di Pieve di Cadore la capacità di esprimere i sentimenti non solo attraverso il movimento del corpo, ma anche attraverso l’incarnato del volto.

Le immagini assumono notevole importanza nella trasmissione del sapere anatomico cinquecentesco, come testimoniano i Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521) dell’anatomista Berengario da Carpi e De humani corporis fabrica (1543) di Andrea Vesalio, opere in cui l’apparato illustrativo presenta corpi che si offrono allo sguardo aprendo direttamente i propri tessuti. In Vesalio l’esibizione dello spazio sottocutaneo si relaziona con la rappresentazione artistica; nelle tavole presenti nei suoi trattati si è messi al cospetto di “corpi-statua” riprendenti, nelle posture e nelle proporzioni, le sculture classiche. Se i grandi artisti del Rinascimento maturo, seppure per strade diverse, intendono suggerire la vita nello spazio liminale “fra ’l vedi e il non vedi”, nel disegno anatomico, invece, si infrange l’equilibrio e, con l’aprirsi della pelle e il separarsi dei tessuti, il “non visto” si offre alla visione. Se nella manualistica anatomica il corpo sventrato si “muove”, questo lo si deve a un’abile retorica della rappresentazione mostrando così come la “carne” abbia ancora una derivazione culturale. «Il suo ambito di manifestazione non sarà l’anatomia scientifica, ma l’arte e il mito» (p. 66).

Stoichita si sofferma sul particolare del Giudizio universale (1534-1541) michelangiolesco in cui san Bartolomeo viene dotato di corpo integro nell’atto di sostenere una pelle che, però, anziché replicare i lineamenti del martire, almeno stando alle interpretazioni introdotte nel primo Novecento, sembrerebbe riferirsi alla pelle dell’artista. Paradossalmente, in uno scenario che celebra la resurrezione dei corpi, il corpo di Michelangelo viene rappresentato dalla sua assenza, da una pelle vuota a suggerire i dubbi dell’artista circa la sopravvivenza del suo io-pelle e io-volto.

A proposito della rappresentazione del corpo, la trattazione non può mancare di affrontare il problema della non facile traduzione visiva della doppia natura del Cristo nelle opere che, inevitabilmente, finisce per riflettersi sulla loro interpretazione. A tal proposito Stoichita propone alcuni esempi di statuaria michelangiolesca in cui il corpo del Cristo, anziché manifestarsi ai pochi eletti, come sostenuto dagli evangelisti, si espone alla folla nella sua tridimensionalità a grandezza naturale.

Il San Francesco d’Assisi in piedi, mummificato (ca. 1645) dipinto dallo spagnolo Francisco de Zurbarán induce Stoichita a passare in rassegna le modalità con cui l’arte ha tradotto la spoglia miracolosa del santo sottolineando come si possa far riferimento alla categoria del “perturbante” nel riferirsi a una rappresentazione estremamente realistica per dare immagine a un evento che ha le caratteristiche dell’eccezionalità e contraddistinto dall’incertezza di definire vivente o meno quel corpo. Lo studioso sottolinea anche come rispetto alle modalità trecentesche, il miracolo del corpo inalterato del santo venga divulgato diversamente in epoca post-tridentina e, successivamente, nel secolo dei Lumi. Nel San Francesco di Zurbarán, sostiene lo studioso, può essere individuato il punto di arrivo di un longo processo destinato a fare dell’arte il mezzo attraverso cui «può “manifestarsi” questo corpo morto (che non è morto), questo corpo vivo (che non è vivo), questo corpo resuscitato (che non è risorto), questo redivivo (che non è un redivivo)» (p. 131).

A partire dalla natura performativa del ritratto, riconosciuta sin dal Rinascimento, Stoichita guarda al ruolo delle armature e degli elmi che ricoprono i corpi e le teste dei condottieri nei dipinti e nelle sculture mettendo in luce come tali dispositivi di rinforzo anatomico e simbolico assumano finalità e valori oscillanti all’interno alla dialettica esposizione/protezione. Il corpo corazzato del XVI secolo si fa portatore di segni palesando di essere debitore nei confronti di una concezione magica della difesa del corpo che oltrepassa di gran lunga l’originale funzione guerriera della corazza, mostrando analogie con il ricorso al tatuaggio che, nelle culture non occidentali, funziona da armatura simbolica. Mentre il sistema di difesa occidentale combina la resistenza del materiale che riveste il corpo all’efficacia simbolica, il tatuaggio tradizionale investe di potere assoluto i segni impressi sulla pelle nuda. Prima che l’introduzione delle armi da fuoco la renda obsoleta, l’armatura di metallo vive i suoi ultimi momenti di gloria come «dispositivo ipnotico con valore politico» (p. 223). Al termine della sua storia, ormai lontana dalla sua funzione originaria, nell’avvolgere il corpo l’armatura lo rende statua assegnandogli significato.

Un particolare tipo di armatura è anche quella che rende “quasi invulnerabile” il corpo di Achille. Stoichita ripercorre le modalità attraverso cui, nell’antichità, è stato narrato il rafforzamento del corpo dell’eroe greco dai bagni che ne induriscono la pelle ai travestimenti che, con tanto di trasgressione di genere, raccontano un processo di mascheramento e svelamento, occultamento e scoperta. Nella versione che fa riferimento al travestimento femminile, lo studioso invita a cogliere non un rito di iniziazione attraverso cui la madre supporta la costruzione della mascolinità del figlio, ma la volontaria interruzione di tale processo. A tal proposito Stoichita si sofferma su alcuni esempi di raffigurazione della vicenda tratti dal mondo antico romano e da artisti della prima modernità come Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck e Nicolas Poussin.

In chiusura di volume lo studioso mette in relazione il Don Chisciotte (1605) di Cervantes con La sepoltura del conte Orgaz (1586) di El Greco. «Costruito intorno a una spoglia in armatura, questo dipinto celebra, come nessun altro, la manifestazione di un perturbante: quella del cadavere in armatura. Don Chisciotte, invece, non è un cavaliere, ma un fantasma. Al “non corpo” del cavaliere corazzato, Cervantes contrappone il “corpo utopico” del caballero de la triste figura» (p. 254) e qua, il perturbante muove al sorriso piuttosto che incutere spavento.

Fonte

Escher: rigore matematico e incanto dell’immaginazione oltre le miserie e le prigioni dell’ovvio

di Gioacchino Toni

M.C. Escher, Esplorando l’infinito, introduzione di Luca Taddio, presentazione di Federico Giudiceandrea, Aesthetica Edizioni, Milano, 2026, pp. 214, € 26,00

Come scrive Luca Taddio introducendo il volume Esplorando l’infinito, coniugando rigore matematico e incanto dell’immaginazione, Escher sfida la percezione dello spettatore, «celebra l’enigma della visione: invita chi guarda a smarrirsi nei labirinti della percezione, a seguire scale che non portano in nessun luogo, a contemplare superfici che si trasformano e a indagare oggetti impossibili dove l’infinito sembra sfidare il finito» (p. 7). La potenza dell’inatteso delle opere di Escher deriva l’onirico e l’incanto dal rigore delle geometrie impossibili che inventano metamorfosi e trasformazioni, scambi sorprendenti tra pieno e vuoto, alto e basso, interno ed esterno, ecc..

Derivando la realtà dall’illusione, scrive Taddio, «Escher sembra volerci ricordare che il mondo non è fatto solo di ciò che vediamo, ma anche di ciò che immaginiamo»; il suo è «un invito a guardare oltre, a sfidare i limiti della percezione, a perdersi per il puro piacere di scoprire nuove possibilità di visione: virtualità dove ogni curva rivela un paradosso, ogni angolo una possibilità, ogni spazio un segreto». Insomma, l’olandese si rivela «un creatore di mondi, un poeta dell’infinito, un artigiano della forma che ha saputo intrecciare arte e scienza, trasformando la realtà in sogno e il sogno in realtà» (p. 8), mostrando la reversibilità del confine tra illusione e verità.

Esplorando l’infinito, sottolinea Federico Giudiceandrea nel presentare il volume ideato dalla M.C. Escher Foundation, cede la parola direttamente all’olandese raccogliendo numerosi suoi interventi: dai testi preparati per le conferenze negli Stati Uniti, che poi non ha avuto modo di tenere, agli studi dedicati alla divisione regolare del piano da cui emerge la volontà di trasformare un principio matematico in immagine poetica, dalle riflessioni sull’impossibile a quelle sull’infinito ove rivela il desiderio di rendere visibile ciò che non ha fine.

Escher sottolinea più volte come la creatività non derivi dalla totale spontaneità, ma da regole consapevolmente accettate. Le prospettive ingannevoli e le figure geometriche complesse dell’olandese sfidano la percezione abituale stimolano riflessioni sulla natura della realtà. I suoi paradossi visivi invitano a «vedere oltre l’ovvio, a esplorare i confini della percezione e a comprendere che la realtà può essere molto più complessa e meravigliosa di quanto i nostri sensi ci permettano di percepire» (p. 24).

Apprezzato inizialmente negli ambienti matematici e cristallografi, solo in un secondo momento Escher ottiene l’interesse del mondo dell’arte e del grande pubblico. Il successo in ambito artistico, tuttavia, non scalfisce la sua preferenza per essere annoverato tra i grafici piuttosto che tra gli artisti.

A rendere le tecniche grafiche affascinanti, sostiene Escher in uno scritto pubblicato nel 1950, sono il desiderio di moltiplicare l’opera, la bellezza del mestiere e i limiti imposti dalla tecnica. Il desiderio di ottenere immagini multiple risponde, secondo l’olandese, a un non meglio definibile «istinto primordiale», la bellezza del mestiere ritiene derivi dall’esperienza artigianale del confronto diretto dell’intagliatore e dell’incisore con «una materia ribelle», gioia, a suo avviso, sconosciuta all’illustratore. Circa i limiti imposti dalla tecnica, Escher sottolinea come la libertà di cui gode l’illustratore non è permessa a chi si cimenta nelle arti grafiche. Chi ha scelto di confrontarsi con la materia

vuole coscientemente porsi delle limitazioni precise, preferendo la disciplina alla seduzione della molteplicità e del caos. Infatti, semplicità e ordine sono, se non le principali, almeno le più importanti direttive per gli esseri umani in generale. Il bisogno di semplificazione e ordine ci guida lungo la nostra strada e ci ispira in mezzo al caos. Il principio è caos, la fine è semplicità. Il già citato fattore di ripetizione e moltiplicazione non è in conflitto con questo. Al contrario, l’ordine è ripetizione delle unità; il caos è molteplicità senza ritmo (p. 40).

Nel discorso tenuto in occasione del conferimento di un premio nella cittadina olandese di Hilversum nel 1965, Escher ha modo non solo di esplicitare che nonostante l’influenza esercitata dai matematici e dai cristallografi sul suo lavoro egli continui a muoversi da profano in campo matematico, ma anche di sottolineare come le sue produzioni siano permeate di giocosità. «Non riesco a fare a meno di scherzare con quelle che consideriamo certezze inconfutabili» (p. 47). L’olandese ritorna ancora sulle caratteristiche artigiani del suo mestiere, ribadendo di sentirsi «un grafico anima e corpo» e di provare imbarazzo per la qualifica di artista che gli viene attribuita.

Nei testi delle conferenze che avrebbe dovuto tenere negli Stati Uniti, puntualmente corredati delle immagini che intendeva proiettare, Escher palesa i suoi debiti nei confronti degli esempi giapponesi e arabi, facendo riferimento diretto soprattutto a quanto visionato nei palazzi spagnoli dell’Alhambra, ove sono presenti veri e propri capolavori di riempimento del piano con figure perfettamente incastrate tra loro senza spazi vuoti.

Nel testo per la prima conferenza, Escher inizia con il mostrare esempi pratici delle tre regole principali per il riempimento regolare del piano – per trasposizione, per assi e per riflessi speculari –, dunque illustra gli sviluppi di forma e di contrasto e si sofferma su ciò che chiama funzione e significato degli sfondi, sull’idea di immensità e su storie per immagini che suggeriscono trasposizioni dal piano nello spazio.

Nel testo per la seconda conferenza prevista, l’olandese presenta una serie di cinquanta diapositive che illustrano svariati temi: esempi di osservazione meticolosa della realtà (paesaggi e architetture) o di mera fantasia realizzati durante i soggiorni in Italia; immagini riflesse (sull’acqua, su specchi orizzontali e curvi, su occhi...); nastri ricurvi o strisce capaci d suggerire tridimensionalità, in alcuni casi ispirati alla fantasia di H.G. Wells o all’opera di Möbius; stampe che mettono in scena il conflitto tra bidimensionalità e tridimensionalità; esempi di inversione del concavo nel convesso; poliedri regolari; opere incentrate sulla relatività della funzione di un piano; animali fantastici e giochi di relatività.

In Esplorando l’infinito vengono riprese anche alcune importanti riflessioni di Escher relative alla divisione regolare dei piani, tematica affrontata, oltre che in un celebre saggio pubblicato sulla rivista d’arte «De Delver» (1941), nel volume Regelmatige vlakverdeling (1951), poi confluito in Leven en werk van M.C. Escher (1981), dandone una definizione: «Un piano, che immaginiamo si estenda in tutte le direzioni, può essere riempito o diviso all’infinito, seguendo un numero limitato di sistemi, con figure geometriche simili che siano contigue in tutti i lati senza lasciare “spazi vuoti”» (p. 129). In tale pubblicazione Escher si sofferma anche sull’importanza esercitata sulle sue teorie dalla musica di Bach:

La razionalità, gli arrangiamenti matematici e la severità delle regole probabilmente svolgono un ruolo importante, sebbene non diretto. È un’influenza che nasce dalle emozioni, o almeno così la percepisco consapevolmente mentre ascolto quella musica. Eppure, o forse proprio per questo motivo, il fluire delle note di Bach ispira e rende fertile la mente. Ciò accade sia perché evoca precise ispirazioni o immagini, sia perché suscita un bisogno irresistibile di inventarne di nuove. Nella musica di Bach, più che in qualsiasi altra, classica o moderna, qualcosa si rivela a me con chiarezza. Qualcosa che aspettavo senza saperlo, come quando si riconosce un paesaggio visto per la prima volta. Un senso vago e improvviso di attesa si manifesta durante un concerto, in un periodo di infertilità creativa. Il desiderio di creare precede il bisogno stesso di creazione ed è la scintilla iniziale che mette in moto il processo di generazione delle immagini. Così, nei momenti di svogliatezza, di vuoto mentale e di indifferenza, mi rivolgo alla musica di Bach come a un tonico che risveglia il mio desiderio di creatività (p. 162).

A concludere Esplorando l’infinito sono un saggio sull’infinito e due conferenze, una sulla prospettiva e l’altra sull’impossibile. A proposito di quest’ultimo, Escher sottolinea come gli esseri umani, nel cercare l’innaturale o il soprannaturale per fuggire dall’ordinaria, noiosa e prevedibile realtà tridimensionale, tendano a precludersi il fascino della tridimensionalità dello spazio quotidiano. Per quanto sia già di per sé sufficientemente enigmatica e misteriosa, la realtà in cui vive, l’essere umano si ostina a volersi allontanare da essa rifugiandosi nei racconti e nelle immagini.

Chiunque voglia rappresentare qualcosa che non esiste deve seguire alcune regole, valide più o meno anche per chi narra storie di fate: sfruttare la funzione dei contrasti; suscitare emozioni. L’elemento misterioso su cui si vuole focalizzare l’attenzione deve essere circondato e velato da fatti quotidiani chiari e riconoscibili da tutti. Questo contesto, naturalmente credibile per un osservatore superficiale, è fondamentale per raggiungere l’effetto desiderato. Proprio per questo, un gioco del genere può essere compreso e apprezzato solo da chi è capace di andare oltre la superficie, disposto a usare la propria mente come se risolvesse un enigma. Non si tratta quindi di affidarsi ai sensi, ma al pensiero. La serietà non è affatto necessaria, ma è invece fondamentale un certo tipo di umorismo e autoironia, almeno da parte di chi crea queste rappresentazioni (p. 178).

Insomma, in controtendenza rispetto a tanti altri artisti, Escher sceglie la via mentale, non quella emotiva, per andare oltre le miserie e le prigioni dell’ovvio.

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La NATO vuole il “suo” cinema di propaganda

La Nato organizza incontri riservati con sceneggiatori e registi per influenzare la narrazione pubblica sulla sicurezza

C’è stato un tempo, non troppo lontano, in cui i regimi autoritari convocavano registi e scrittori per metterli al servizio dello Stato. Oggi, a quanto pare, lo fa la Nato. E, almeno nelle intenzioni, con lo stesso manuale: «sedurre il narratore per controllare la storia».

Lo rivela un’esclusiva del Guardian: l’Alleanza Atlantica sta organizzando una serie di incontri a porte chiuse con sceneggiatori, registi e produttori cinematografici e televisivi, tra Stati Uniti ed Europa. Dopo Los Angeles, Bruxelles e Parigi, il prossimo appuntamento è a Londra, con i membri della Writers’ Guild of Great Britain. Il tutto con il placido sostegno di un ex portavoce Nato, James Appathurai, oggi funzionario per le minacce ibride, cyber e nuove tecnologie.

Nato, incontri a porte chiuse con registi e sceneggiatori

Il tema di discussione dell’incontro, che si svolgerà nel rispetto della Chatham House Rule – secondo cui i partecipanti sono liberi di utilizzare le informazioni ricevute, ma non possono rivelare l’identità degli intervenuti né la loro affiliazione – sarà «l’evoluzione della situazione della sicurezza in Europa e oltre».

In un’e-mail del WGGB (Writers’ Guild of Great Britain) visionata dal Guardian, emerge chiaramente come gli incontri con rappresentanti della Nato abbiano già prodotto risultati concreti. Secondo il documento, le conversazioni avrebbero infatti dato vita a «tre progetti distinti» attualmente in fase di sviluppo, tutti «ispirati, almeno in parte, da queste discussioni».

Il testo dell’e-mail sottolinea inoltre i valori fondanti dell’Alleanza Atlantica, scrivendo che la Nato «si fonda sulla convinzione che la cooperazione e il compromesso, la coltivazione dell’amicizia e delle alleanze, rappresentino la strada da percorrere».

Gli organizzatori dell’evento si spingono oltre, affermando che «anche se un messaggio così semplice dovesse trovare spazio in una storia futura, sarebbe sufficiente». Tradotto: non serve un film apertamente bellicista pro-Nato. Basta che il sottotesto sia quello giusto.

“Offensivo usare l’arte per sostenere una guerra”

A parlare chiaro è Alan O’Gorman, sceneggiatore del film Christy, vincitore agli Irish Film & Television Awards 2026. La sua reazione è netta: «È oltraggioso, è chiaramente propaganda. Molte persone, me compreso, hanno amici o familiari che vengono da paesi che non sono nella Nato e che hanno sofferto a causa di guerre che la NATO ha combattuto e alimentato».

La sensazione, condivisa da altri colleghi invitati, è di essere stati convocati non per un confronto, ma per una seduzione a senso unico. «Siamo abbastanza offesi che l’arte venga usata in un modo che sostiene la guerra», aggiunge O’Gorman, che parla di «fearmongering» – creazione di paura – diffuso in Europa per giustificare una spesa militare senza precedenti.

Questo, naturalmente, contempla una narrazione volta a identificare la Federazione russa come il nemico alle porte pronto a prendersi pezzi d’Europa in nome di un’ideologia imperialistica ed espansionistica. Nulla di diverso da certa filmografia anni ’80 Usa nei quali i russi – i sovietici, durante la Guerra Fredda – venivano raffigurati come spietati, senza cuore e avidi di potere. I cattivi per eccellenza.

Come i regimi (e non solo)

I regimi totalitari del Novecento – dal nazismo al fascismo – hanno sempre considerato il cinema e la televisione come strumenti di mobilitazione e propaganda di stato. L’eroe che combatte, la minaccia incombente, la vittima che chiede aiuto: è la grammatica della propaganda, che oggi viene ripresentata come «consultazione culturale» o «partenariato narrativo».

E non solo i regimi: i ministeri della Difesa di mezzo mondo finanziano film e serie tv in continuazione per promuovere una narrazione favorevole a quel Paese.

Qui, però, la propaganda è più subdola e sofisticata, e veniamo a saperlo da un’inchiesta del Guardian. E quando l’arte si piega alla ragion di Stato – anche quando questa si presenta come democratica e occidentale – cessa di essere arte e diventa strumento di manipolazione.

Per questo sarebbe legittimo pretendere trasparenza: i cittadini hanno il diritto di sapere quali sono i tre progetti già approvati e in fase di produzione. Non è solo una questione di libertà artistica, ma di elementare democrazia.

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Le commemorazioni all'italiana: prendi l'arte e mettila da parte

Riflessioni sul caso Angine de Poitrine

In memoria di Federico Frusciante

di Valerio D'Onofrio

L'addio a Federico Frusciante, un persona che ha amato il cinema più di ogni altra cosa e che lascerà un vuoto incolmabile

Federico Frusciante (1973–2026)

C’è una grande differenza tra chi ama il cinema e chi vive per il cinema. Federico Frusciante apparteneva senza esitazione alla seconda categoria. Per lui la Settima arte non era un interesse, non era un mestiere, non era nemmeno soltanto una passione: era una forma di esistenza (e resistenza). Federico ci ha lasciati pochi giorni fa, all’improvviso, senza darci il tempo di elaborare un lutto terribile, come in uno di quei finali di film che non ti aspetti e che ti lasciano senza parole.

Chi lo ha seguito sin dagli inizi della sua attività di divulgazione – cinematografica e musicale – sa cosa significhi una perdita così grande. Il vuoto che lascia non potrà essere colmato. Non perché fosse un esperto nel senso tecnico del termine – aspetto secondario quando si comunica a un pubblico ampio – ma perché la sua passione, la sua schiettezza e la sua purezza erano qualità irripetibili. Il cinema, per Federico, non era una delle tante cose della vita: era la vita stessa.

Nel cinema cercava risposte che altrove non poteva trovare; vi scopriva una verità più autentica di quella che i suoi sensi potevano percepire. Per lui il cinema non era semplicemente un luogo dove vedere film, era un tempio. Amava i registi che condividevano questa visione totalizzante dell’arte, quelli che non la consideravano un mestiere, ma una necessità esistenziale, e detestava il cinema omologato, pensato solo per riempire le sale.

Quando anni fa un pessimo ministro dichiarò che “con l’arte non si mangia”, ne rimase profondamente colpito. Ripeteva spesso quell’episodio per sottolineare la distanza tra la sua idea di vita e quella dominante. Sono celebri i suoi video: dichiarazioni d’amore travolgenti per alcuni film e stroncature dure di altri, ma sempre attraversate dalla sua innata simpatia e dal suo inconfondibile accento livornese.

In quelle recensioni non parlava soltanto di cinema: raccontava il suo modo di vedere il mondo. Si definiva ancora comunista, intendendo con questa parola l’opposto di una società fondata su ricchezza, edonismo e apparenza. La sua era una vita guidata da passione, verità e sincerità. Odiava il mondo artificiale della tv, del cinema e della musica mainstream; cercava nell’arte l’autenticità e rifiutava l’idea che un film potesse essere valutato in base agli incassi. Per anni ha cercato di trasmettere questo messaggio a un pubblico sempre più vasto.

Federico era, in fondo, un sognatore. Chi, se non un sognatore, avrebbe aperto un negozio di noleggio DVD come lo storico Videodrome di Livorno? E, dopo la chiusura del locale, ha continuato a dedicarsi anima e corpo alla produzione e al montaggio di video, alle presentazioni e ai festival in tutta Italia, affrontando fatiche che solo una passione senza confini può sostenere. Ora Federico non c’è più, ma resterà nella nostra memoria. Rivederlo nei suoi video non potrà placare il dolore per una vita spezzata troppo presto, ma ci darà almeno l’illusione che sia ancora qui con noi.

Federico adesso è dietro lo schermo, come i film che ha sempre amato. E forse, per chi ha amato il cinema così profondamente, non esiste modo più coerente di restare.

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Ciao Federico

Frusciante è arrivato – per nostra fortuna – su queste pagine esattamente 13 anni fa. Un'era geologica, letteralmente. Rispetto al 2013 è cambiato tutto, il più in peggio.

L'arte cinematografica non fa eccezione, anzi, e Frusciante lo ha sempre raccontato con doti da critico non convenzionali. Quindi, fuori la mise da intellettuale post-tutto col mignolino alzato e il vocabolario forbito per trovare infiniti modi di inculcare nella mente del pubblico che gli ultimi 30 anni hanno visto realizzarsi il migliore dei mondi possibili, e dentro una concezione dell'arte come linguaggio politico e sociale con cui decifrare il Mondo e la Vita.

Insomma, materialismo, in un universo, quello dell'arte, talmente ripiegato sulla propria autoreferenzialità da divenire, parafrasando Hobsbawm, avanguardia della crisi borghese, che di questo passo ci esploderà in faccia come un petardo, forse atomico...

Federico è morto troppo presto, ma ha lasciato tantissimo. Lo si evince dai commenti sparsi in rete da persone comuni – come chi scrive – rimaste segnate e influenzate indelebilmente dall'intensità della sua passione per cinema e musica.

Per merito suo, sono convinto, in molti avranno anche speso una riflessione sullo sviluppo contraddittorio dell'industria dell'intrattenimento, solcata da anime progressiste, a tratti rivoluzionare, ed oggi approdata alla conservazione monopolistica della concentrazione dei capitali operata dalle grandi piattaforme, che proliferano in modo parassitario sulla nostalgia per un el dorado che appare tale perchè non è stato vissuto da chi lo rimpiange.

Federico avrebbe potuto dire ancora molto. Certamente, quello che ha detto ha prodotto una crescita in quanti lo hanno incrociato.

Grazie Federico, ci mancherai.

PS: continueremo a caricare i video di Frusciante fino a quando non li esauriremo, ma pure fino a quando ci garberà farlo.

Dieci anni senza il Duca Bianco

La carriera di David Bowie, scomparso dieci anni fa (10 gennaio 2016), è stata uno spettacolare slalom tra i generi, una costante opera di metamorfosi, con lo sguardo proiettato (quasi) sempre al futuro. Per onorare la sua memoria, abbiamo cercato di ricostruirla proprio attraverso dieci fondamentali svolte che l'hanno caratterizzata.

1. La prima hit: “Space Oddity”

Il giovane David Jones alias Bowie del debutto su Lp è un cantautore talentuoso ma ancora acerbo, che continua tuttavia ad assorbire come una spugna esperienze di ogni genere. A folgorarlo è anche una visione cinematografica: il film “2001: Odissea nello spazio” (1968) di Stanley Kubrick. Il senso di straniamento della pellicola si salda alle fascinazioni della narrativa di fantascienza, al culmine di quel clima neopositivista che un anno dopo avrebbe portato l’uomo sulla Luna. Un cortocircuito virtuoso, per il futuro Starman. “Era il senso di isolamento che stavo provando in quel momento – racconterà – è stata davvero una rivelazione. Ha composto la canzone nella mia mente”. E che canzone... Space Oddity è il singolo che l’11 luglio del 1969 catapulta il giovane artista londinese nell’orbita delle classifiche. È la prima, grande svolta della sua carriera.

Dopo una prima demo provvisoria, è la Mercury a offrirgli l’occasione per incidere la versione finale del brano. Bowie prova invano a coinvolgere l’amico Tony Visconti, che lo assisterà in cabina di regia in larga parte della sua carriera. Ma il produttore rinuncia, lasciando che a mettere le mani su quell'esperimento sia un suo giovane collega, Gus Dudgeon. Anni dopo, Visconti si pentirà della sua intransigenza: “Pensavo che la canzone fosse una marchetta per fare soldi sul primo atterraggio sulla Luna. Mi sono preso a calci molte volte da allora, perché mi ero completamente sbagliato”. Già, perché la maestosa Space Oddity resterà uno dei vertici di Bowie, con le sue sette sezioni distinte, gli arrangiamenti sinfonico-psichedelici di Paul Buckmaster e una struttura simile alla riproduzione del suono di un razzo in fase di decollo.

Registrata il 20 giugno del 1969 nello studio Trident di Londra, la canzone è concepita con precisione chirurgica: dall’avvio sinistro, scandito dalla voce di Bowie persa nello spazio, all’improvviso sussulto dello stylophone, dall'ingresso tempestivo del basso di Herbie Flowers e del Mellotron di Rick Wakeman (Yes) a un ritornello epico e struggente, fino alla coda strumentale dissonante.

Incentrata sulla saga dell'immaginario astronauta Major Tom, “Space Oddity” è la capostipite di quel filone fantascientifico che diverrà una delle chiavi di volta del repertorio bowiano. Il Cosmo infinito come metafora di uno spazio interiore: “Quei temi e quei personaggi avevano la funzione metafisica di esprimere quanto fossi alienato – spiegherà Bowie nel 1997 – di comunicare che mi sentivo estraneo alla società e che ero in cerca di qualche forma di collegamento”. Contenuti che riflettono anche la sua ansia esistenziale, l’angoscia della mortalità e dell’oblio, il conflitto permanente tra razionalità e esoterismo, laicismo e spiritualità. Con quella memorabile ingiunzione della Base di Controllo (“Chek ignition and may God’s love be with you”) a fungere quasi da ideale sintesi a questi aspetti contrapposti della sua personalità.

La canzone viene pubblicata l'11 luglio 1969, nove giorni prima dello sbarco dell'Apollo 11 sulla Luna, e la BBC la usa come colonna sonora per i suoi servizi sul tema. Il suo successo (n. 5 in UK) sarà tale da spingere Bowie a realizzarne persino versioni in altre lingue, tra cui l'improbabile “Ragazzo solo, ragazza sola”, con testo di Mogol, per il mercato italiano. (Claudio Fabretti)

2. La svolta glam e l’era di Ziggy Stardust

Se Ziggy Stardust è il personaggio che incarnerà anche fisicamente l’era glam di Bowie, i segnali della svolta erano già presenti tra i solchi di “Hunky Dory” (1971), il primo capolavoro della decade aurea del dandy londinese. A cominciare da quella ballata definitiva che prende il nome di “Life On Mars?”. Arrangiamenti sontuosi, chitarre taglienti, archi, cantato teatrale e atmosfere melodrammatiche avevano già sancito l’abbraccio con il movimento esploso in Inghilterra sull'onda dei T. Rex di Marc Bolan, in un profluvio di lustrini e paillettes, piume e rimmel, stivali e tutine spaziali. "Rock'n'roll col rossetto", l’avrebbe definito John Lennon. In questo carnevale delle vanità, Bowie si specchia nel suo camerino alla ricerca della giusta maschera per incantare il pubblico. La risposta verrà dalla combinazione impossibile tra un essere interstellare e un attore del teatro giapponese Kabuki: il primo, grande personaggio della sua galleria.

Quando l’alieno di nome Ziggy Stardust cade sulla Terra, l’effetto è spiazzante, al punto da ingenerare il sospetto che forse, stavolta, si sia un po’ esagerato. Chi avrebbe scommesso un penny su questo extraterrestre in calzamaglia, dalla chioma color carota e dal trucco da drag queen? Eppure, sarà proprio nei suoi panni che David Bowie raggiungerà per la prima volta quella fama mondiale a lungo inseguita e mai più abbandonata. Fin dal nome, si intuisce l’ascendenza di Iggy Pop, incarnazione del frontman oltraggioso e animalesco, ma alla creazione della maschera contribuiscono anche la lezione dei padri nobili del rock – da Little Richard a Gene Vincent, da Mick Jagger a Lou Reed – e ad aggiungere l’indispensabile tocco di follia sono altri improbabili numi tutelari come, Vince Taylor, rocker dei Sixties morto pazzo e suicida, e il bizzarro bluesman americano The Legendary Stardust Cowboy.

Ziggy è “un incrocio tra Nijinsky e Woolworths”, come lo definirà il suo autore, che gli affida il ruolo di messia di una rivoluzione rock della durata di una stagione sola: il tempo che intercorre tra la sua ascesa e la sua caduta (“The rise and fall”). E in questa parabola c'è tutta la rappresentazione dell'arte di Bowie: la messa in scena del warholiano "quarto d'ora di celebrità", l'edonismo morboso di Dorian Gray, la parodia del divismo e dei miti effimeri della società dei consumi e, non ultimi, i presagi di un cupo futuro orwelliano. "Extraterrestre", e quindi libero dai tabù sessuali che incatenano l'umanità, Ziggy è la quintessenza dello spirito glam, ma anche una caricatura del divo, destinato a essere idolatrato dal pubblico e stritolato dallo star-system. La finzione scenica, però, prevarica presto la realtà e Bowie si incarnerà nel suo alter ego fino a immolarlo sul palco, donandogli l'immortalità.

Il colpo di fulmine con il pubblico britannico scatta ufficialmente il 5 luglio 1972, quando dagli schermi di Top of the Pops (Bbc) affiorano i bianchi polpastrelli di Bowie intenti a strimpellare una chitarra azzurra, quindi il primo piano svela il rocker dai capelli rossi, stretto in una luccicante tutina policroma, attorniato dagli Spiders from Mars mentre intona i versi del suo nuovo inno “Starman”. Il messaggio recapitato dall’Uomo delle stelle folgora un’intera generazione di giovani britannici, tanti musicisti inclusi (dai Cure a Siouxsie and The Banshees). Alla saga dell’alieno sarà quindi dedicato un intero album, aperto dalla profezia apocalittica della distopica “Five Years” e proiettato in un sogno a occhi aperti: “Moonage Daydream”, l'Era lunare è arrivata e con essa il suo messia, con tanti ringraziamenti al pioniere glam Marc Bolan, cui è dedicata la languida “Lady Stardust”, e un destino crudele in agguato: un “Rock And Roll Suicide”, il commiato del disco, nonché il brano con cui, il 3 luglio 1973, al termine di un concerto londinese, Bowie annuncerà la morte di Ziggy.

Nelle 11 tracce dell’Lp riluce tutto l'arsenale glam: dalle voci enfatiche ed effeminate alle chitarre affilate, dagli arrangiamenti pomposi d'archi alle melodie struggenti, in un’alternanza di ballate romantiche e di rock'n'roll elettrificati e tiratissimi, anticipatori del punk che verrà: “Eravamo tutti figli bastardi di Ziggy Stardust”, dirà Gavin Friday dei Virgin Prunes a proposito della generazione punk.

La saga di Ziggy impazza in tutto il mondo e contribuisce a lanciare il glam-rock come moda universale. Così ecco una saetta multicolore che scocca in pieno viso, un po’ di cerone bianco, un leggero ritocco al make-up, e l'epopea glam può proseguire un anno dopo con “Aladdin Sane”, altro prezioso contenitore di ballate teatrali (da “Time” a “Lady Grinning Soul”) e suoni grezzi alla Stones (“Watch That Man”, “Craked Actor”, “Panic In Detroit”) con il jazz avanguardista della sincopata title track ad aggiungere nuove suggestioni. "Ziggy in America", lo ribattezzerà Bowie, ponendo l'accento sull'anima rock'n'roll che lo pervade, ma anche sui testi, in cui la realtà degli States è trasfigurata in una serie di pannelli sonori, ora futuristi e allucinati, ora parodistici o malinconicamente trasognati. Ma con “Aladdin Sane” (1973) si inizia a celebrare anche il requiem dell'era glam: Bowie ha intuito che quella scena musicale è ormai asfittica, incapace di rinnovare la freschezza degli albori. Così il 3 luglio del 1973, all’Hammersmith Odeon di Londra, si sbarazza del suo ingombrante alter ego facendolo "morire" sul palco e sciogliendo gli Spiders From Mars. Da quello storico show, il regista D.A. Pennebaker trarrà un celebre film-concerto, girato in 16 mm.

Ma è tutto fuorché un rock’n’roll suicide. Di lì a poco anche l'epopea glam si dissolverà nella polvere di stelle del suo eroe. E Bowie ha già pronti altri progetti, dalle cover di “Pin-Ups” alla cupa messinscena orwelliana di “Diamond Dogs” (1974). Fino alla nuova, clamorosa svolta “plastic soul” di “Young Americans” (1975) che avrebbe seppellito per sempre il “rock’n’roll col rossetto”. (Claudio Fabretti)

3. America e plastic soul

Dopo aver sepolto Ziggy, Bowie è pronto a ricreare da zero il proprio sound partendo dalla sua ossessione per la black music e dalla fascinazione inquieta per gli Stati Uniti, trasferendosi prima a New York e poi a Los Angeles. Assorbe ogni nota intorno a lui, soprattutto ai numerosi concerti all’Apollo Theater di Harlem ai quali viene introdotto dalla cantante Ava Cherry. Qui incontra i brillanti musicisti con cui inizia a suonare e preparare il nono album, in particolare Carlos Alomar alla chitarra e Luther Vandross ai cori, dei quali diventa arrangiatore. Manifesto di questa passione musicale tramutata in blue-eyed soul è l’album “Young Americans” (1975), a partire dall’omonimo brano di apertura: un mix di riff funk taglienti, ottoni caldi, cori gospel e uno speciale tributo a “A Day In The Life” dei Beatles.

La produzione viene fatta ai Sigma Sound Studio di Philadelphia da Tony Visconti alla consolle, la città della Philadelphia International Records e del Philly Soul, un tipo di soul innervato dal funk e ricco di orchestrazioni. Bowie definisce questa svolta stilistica plastic soul, una forma di soul sintetica, alterata dalla sua voce robotica e in parte spogliata dal calore del sound afroamericano. Il brano che più rappresenta il plastic soul è la traccia di chiusura, “Fame”, realizzata con John Lennon, il quale battezza il primo singolo di Bowie a raggiungere la vetta della US Billboard Chart. La vita di Bowie in California assume i tratti di una corsa folle, tra cocaina, assenza di sonno e allucinazioni. In breve produce “Station To Station” (1976), annunciando “The Return of the Thin White Duke” e tributando Nina Simone con “Wild Is The Wind”, rientra poi in Europa. (Maria Teresa Soldani)

4. La trilogia berlinese

È a Berlino Ovest che Bowie risorge dalle proprie ceneri, la città-emblema della cortina di ferro in cui si trasferisce con Iggy Pop frequentandone l’intensa vita notturna. Sempre con Visconti e con la sua band americana inizia la produzione della cosiddetta “trilogia berlinese”, prima a Le Château D'Hérouville e poi agli Hansa By The Wall Studio, invitando diversi musicisti a suonare, come lo stesso Iggy Pop, ma anche a collaborare alla scrittura, come nel caso di Brian Eno, quest’ultimo impegnato con la superband kraut-rock Harmonia. Da inizio anni Settanta Bowie ed Eno avevano avuto occasioni per incontrarsi e maturare il desiderio di lavorare insieme, dal concerto di Philipp Glass al Royal College of Art di Londra alle date in cui i Roxy Music avevano accompagnato il Duca Bianco. La trilogia fonde così due anime di Bowie, il rhythm’n’blues che tanto aveva amato negli Stati Uniti con l’elettronica che lo stava affascinando in Europa, soprattutto l’utopia techno-pop dei Kraftwerk, fonte di ispirazione anche dal punto di vista visuale. Queste si rintracciano soprattutto nei primi due capitoli della trilogia, divisi tra un lato A ricco di canzoni e un lato B denso di sperimentazioni, in cui si sente l’influenza dell’Eno di “Another Green World” (1975) e “Discreet Music” (1975): in “Low” (1977) troviamo paradigmi new wave ("Sound And Vision") e riflessioni ambient ("Warszawa"); in “Heroes” (1977) recuperiamo tracce di plastic soul (“The Beauty And The Beast”) e trance kraut (“V-2 Schneider”), epopee teatrali (“Sons of The Silent Age”) e cupi intermezzi (“Neuköln”). “Lodger” (1979) esce dopo un anno speso in tour a presentare i due album precedenti e, nella sua ecletticità art-rock orientalista, rivela una certa insofferenza per le soluzioni più rarefatte sperimentate in precedenza, evidente in una pop-tune come “D.J.”.
La trilogia custodisce uno dei brani simbolo di Bowie, “Heroes”, una composizione aperta frutto delle sessioni in studio, in cui lo spirito blues iniziale viene presto trasmutato in avanguardia attraverso i suoni diradati creati dai feedback di Robert Fripp e dai sintetizzatori di Eno, sapientemente ricuciti e mixati dalla maestria di Visconti. Sopra la densa tessitura, che ribolle come un magma, si staglia ferma ed eterna la voce del Duca Bianco: “I, I wish you could swim/ Like the dolphins, like dolphins can swim/ Nothing, nothing will keep us together/ We can beat them, forever and ever/ We can be heroes / Just for one day”. Dopo anni, sarà proprio Glass – autore amato da Bowie – a rendere omaggio all’esperienza berlinese, realizzando le sinfonie di “Low: Symphony” (1993) e “Heroes: Symphony” (1997). (Maria Teresa Soldani)

5. Il pierrot new romantic di “Ashes To Ashes”

Sound and vision. Musica e immagine. Due componenti inscindibili nell’arte di David Bowie. Già dagli anni Settanta l’artista inglese aveva sviluppato una pionieristica attitudine al videoclip, ma nel decennio successivo, l’era di Mtv, l’avrebbe maturata appieno, ponendosi all’avanguardia (anche) della luccicante stagione della videomusica. A segnare uno spartiacque decisivo è il nuovo singolo “Ashes To Ashes” con il quale Bowie irrompe negli Eighties, accompagnato da un filmato avveniristico, girato da David Mallet. Per l’occasione, Bowie sfodera un nuovo personaggio: un allucinato Pierrot, realizzato dalla costumista Natasha Korniloff. È lui il protagonista della processione del video, ambientata su una spiaggia vicino Hastings, in Inghilterra. Quasi un corteo funebre, guidato dal clown, con un sacerdote, due suore e una ragazza vestita a festa, seguiti da un minaccioso escavatore. In onirica sequenza, si alternano le immagini di un astronauta appeso a un mostruoso macchinario stile “Alien”, prigioniero in una cucina che esplode, poi in una stanza dalle pareti imbottite, prima di staccare nuovamente sulla spiaggia, dove il Pierrot, già ammonito da un’anziana donna (la madre di David?), si inabissa in mare e una pira funeraria brucia immagini e contorni. Polvere alla polvere. Tra il refrain accattivante della guitar synth di Chuck Hammer, ritmi in levare e archi sintetici, contrappuntati dal potente basso funky e dal cantato stratificato di Bowie, già solo musicalmente “Ashes To Ashes” sarebbe un capolavoro. Ma a stregare il pubblico, che la trascinerà in vetta alla Uk Chart, sarà anche il suo video, visionaria espressione dei complessi rimandi intertestuali. A partire dal ritorno del Major Tom trasformato in un “junkie”, un tossico perso in una depressione senza fine.

Ma il Bowie di “Ashes To Ashes” si fa anche pioniere di una nuova sottocultura che sta attecchendo in Gran Bretagna in quei giorni. Una sorta di nuova epopea glamorous che unisce figli degeneri del punk, irrimediabilmente corrotti da un gusto decadente e narcisista. È la stagione new romantic, che mutuerà l’ideologia anticonformista del glam-rock in una nuova ubriacatura di look sgargianti e provocazioni culturali. Ecco allora pirati dal trucco stilizzato, chic effeminati, kids agghindati con abiti geometrici e neo-aristocratici dalle capigliature cotonate. A capitanarli, il gallese Steve Strange, agitatore della nightlife londinese con il suo Blitz Club e fondatore dei Visage, uno dei gruppi-chiave della nuova scena, assieme a Ultravox, Spandau Ballet, Duran Duran, Culture Club, Adam & The Ants, Human League & C. Proprio le canzoni berlinesi del Duca Bianco – oltre ai classici di Moroder, Kraftwerk e Roxy Music – fanno la parte del leone alla console del Blitz, tra le mani del dj Rusty Egan. Incuriosito, Bowie decide di scendere i gradini del seminterrato di Covent Garden per reclutare le comparse del video di “Ashes To Ashes” proprio tra i devoti che davano vita a sfrenati party in suo onore. Un evento messianico, quello del 1° luglio 1980, che i protagonisti racconteranno con intatta emozione nel documentario definitivo di quella stagione, “Blitzed!” (2020). I quattro fortunati che campeggeranno in abiti eccentrici tra le solarizzazioni del celebre corto sonoro saranno lo stesso Strange, la designer Judith Frankland, la stilista Darla-Jane Gilroy e la futura modella Elise Brazier. In un colpo solo, con il clip di “Ashes To Ashes”, Bowie si era messo alla testa della nascente era videomusicale e di una nuova declinazione della new wave in chiave new romantic.

Non tutto il decennio Ottanta proseguirà per lui in modo così ispirato, ma l’inizio è davvero scoppiettante. Anche perché è in arrivo un nuovo, avvincente album, “Scary Monsters” (1980), in cui Bowie farà i conti con i suoi demoni interiori, in una sorta di esorcismo controllato. Un disco pienamente calato in quell’era new wave di cui era stato un pioniere e griffato da un nuovo spiazzante video di Mallet per l’altro singolo “Fashion”. Con il nuovo alter ego Pierrot a campeggiare nel disegno in copertina di Edward Bell. E i frutti si vedranno, con la vetta della UK Chart espugnata ancora. (Claudio Fabretti)

6. La star mondiale di “Let's Dance”

Se i memorabili (e irripetibili) anni Settanta di Bowie sono stati quelli delle mille trasformazioni, del camaleontismo come forma d’arte applicata all’operetta rock, delle fughe improvvise tra New York, Kyoto e Berlino e soprattutto delle eterne rinascite, al contrario gli anni Ottanta, inaugurati tuttavia con un riuscitissimo capolavoro new wave come "Scary Monsters (and Super Creeps)" (1980), saranno tutt’altro che semplici. Il 1983 rimane comunque un anno coraggioso per Bowie, di certo quello della fatidica svolta commerciale, che arriva con “Let’s Dance” e proietta il Duca sulle piste da ballo di mezzo mondo, suggellando una smania, mai recondita, di immergersi finalmente tra suoni sintetici e battiti che di lì a poco attraverseranno in lungo e in largo l’intero decennio.
A dar man forte all’idea di far parte dell’epocale cambiamento in atto e non semplicemente di ammirarlo lateralmente come una figura ormai del passato, è uno dei santoni della disco-music, ovvero Nile Rodgers (ex-Chic), che per l’occasione affianca Bowie in due nuove (e inattese) meraviglie: la tenebrosissima (e trascinantissima) "Cat People (Putting Out Fire)", scritta a quattro mani con l’altra divinità delle piste, Giorgio Moroder, e destinata alla colonna sonora dell'omonimo film, e una cover altrettanto azzeccata e noir di "Criminal World" dei Metro. L'album resterà nelle classifiche britanniche per ben 56 settimane, confermando la bontà dell’idea di Bowie di entrare dalla porta principale nei club del Pianeta, in particolare grazie all’irresistibile title track, manifesto dichiarato dei nuovi intenti del musicista inglese, al passo funkeggiante di "Modern Love" e alla cover fortunatissima di "China Girl" dell’amicone Iggy Pop, accompagnata per giunta da un video sexy (purtroppo censurato dalle tv quasi all’istante) che vede l'ex-icona gay mentre flirta a chiare lettere con una modella orientale in riva al mare. Ciò che segna la svolta più patinata della carriera di Bowie è anche la presenza di una strumentazione tanto fitta quanto sfacciatamente piaciona, tra trombe da cantore r’n’b, un basso costantemente virtuoso e in prima linea e immancabili assoli di chitarra con mattatore Stevie Ray Vaughan. (Giuliano Delli Paoli)

7. L'avventura nei Tin Machine

Gli anni Ottanta di David Bowie furono l’enorme successo di “Let’s Dance” ma anche un paio di album oggettivamente meno riusciti, “Tonight” (1984) e “Never Let Me Down” (1987), che successivamente lo stesso Duca Bianco affermò di aver più o meno ripudiato. Nel 1989, per dimostrare di non essere prematuramente avviato verso il viale del tramonto, Bowie per l’ennesima volta decide di cambiare completamente volto, vestendo i panni del rocker metropolitano, costituendo un’inedita rock band nella quale lui sarà “soltanto” il frontman. Con grandissimo tempismo, in piena deflagrazione grunge, nascono i Tin Machine, per i quali David recluta il trentunenne chitarrista Reeves Gabrels e una sezione ritmica formata dai fratelli Tony (basso) e Hunt (batteria) Sales. I quattro suonano un rock’n’roll crudo e diretto, senza filtri, suoni che assumono il sapore del ritorno all’integrità perduta dopo l'edonismo e il disimpegno successivi all’exploit di “Let’s Dance”. Colui che era divenuto una delle massime divinità del rock (e del pop) mondiale torna a suonare in piccoli club, alla ricerca di un nuovo anonimato e di una maggiore prossimità col pubblico.

Il 22 maggio 1989 viene pubblicato “Tin Machine” e, sin dall’iniziale “Heaven’s In Here”, l’intento della formazione è chiaro: rielaborare blues e hard rock per dar vita a un sound grezzo, rumoroso, a tratti selvaggio. Una svolta radicale e coraggiosa che regala ai fan alcune canzoni fra le migliori composte da Bowie dai tempi di “Scary Monsters” (“Prisoner Of Love” e “I Can’t Read” sono fra le imperdibili, ma è davvero difficile trovare momenti deboli in questo album) e un vigoroso omaggio alla memoria di John Lennon (la cover di “Working Class Hero”). Una vera e propria totale rigenerazione che due anni più tardi sfocia nel secondo capitolo, “Tin Machine II” (1991), più levigato del precedente (“Amlapura”, la struggente “Sorry”) e puntellato da tracce che guardano all’airplay radiofonico (a svettare su tutte è “You Belong In Rock’n’Roll”).

Nel 1992 il progetto troverà l’epilogo nel non indispensabile disco dal vivo “Tin Machine Live: Oy Vey Baby” (seguito da altre registrazioni che è possibile rintracciare sulle principali piattaforme in streaming), a certificare quella scossa in grado di riattivare l’energia di Bowie, traghettandolo verso le sperimentazioni che caratterizzeranno i suoi anni Novanta. (Claudio Lancia)

8. Gli esperimenti industrial ed elettronici degli anni Novanta

Gli anni Novanta sono stati il periodo più sottovalutato della carriera di Bowie. Dischi tutti diversi fra loro dalle sonorità sperimentali, iconografia all'avanguardia, collaborazioni importanti e l'inchino riverente di più generazioni di musicisti alla sua figura, ma per contro niente di ciò che ha prodotto è riuscito a catturare il grande pubblico e pure la critica si è rivelata diffidente. Il risultato è che il suo operato di quel decennio è a oggi praticamente dimenticato anche dal pubblico degli appassionati, il che è grave considerandone la qualità.

Terminata l'esperienza Tin Machine, Bowie torna solista con "Black Tie White Noise" (1993), che vede la collaborazione di Nile Rodgers (chitarra) e il jazzista Lester Bowie (tromba). Gli arrangiamenti si muovono fra acid jazz e downtempo, mostrandosi pienamente in linea coi tempi. Anche se la scaletta è appesantita da quattro cover e un paio di remix superflui, il materiale inedito è piuttosto interessante e "Jump They Say" un singolo di lancio eccellente. Nello stesso anno pubblica la colonna sonora per la serie televisiva della BBC "The Buddha Of Suburbia".

Nel 1995 esce "1. Outside", con Brian Eno al suo fianco (è l'unico disco di Bowie effettivamente coprodotto da Eno, a differenza di quanto molti credano), che vira verso l'industrial e porta alla naturale convergenza con i Nine Inch Nails, coi quali l'artista va in tour insieme. È l'album in studio più lungo di Bowie: 19 tracce per oltre 74 minuti di musica. "Hallo Spaceboy" viene remixata dai Pet Shop Boys per una brillante versione dance destinata alle radio, che però non sfonda.

"Earthling" (1997) è ancora più estremo: mantiene le dure chitarre industrial del precedente e vi aggiunge ritmi fratturati tipici della drum and bass. Il suono è denso, proiettato nel futuro, zeppo di campionamenti, i brani polimorfi e frenetici: è il suo capolavoro del decennio e uno dei dischi migliori della carriera, per chi riesce ad accorgersene. Al basso e ai cori vi compare la brillante Gail Ann Dorsey, che tornerà per i quattro album successivi, mentre al piano è confermato Mike Garson, storico turnista di formazione free jazz che era già rientrato a tempo pieno in "1. Outside", dopo aver suonato per Bowie due decenni prima.

"Hours…" (1999) chiude questo periodo di entusiasmo creativo con un approccio più pacato e un songwriting malinconico, che punta su trame di chitarre elettriche e acustiche, ma anche su tessiture d'archi e tastiere: farà di fatto da calco ai successivi "Heathen" (2002) e "Reality" (2003), entrambi meno brillanti. La critica lo stronca con immotivata ferocia, ma "Thursday's Child" nel canzoniere di molti altri figurerebbe fra i pezzi migliori della carriera.

Una menzione speciale per il musicista che l'ha accompagnato con maggior frequenza durante il decennio in questione, Reeves Gabrels, ex-chitarrista dei Tin Machine, cofirmatario di gran parte del materiale dal 1995 al 1999. Meriterebbe di essere riconosciuto come una forza creativa importante nell'universo di Bowie: invece è quasi sempre trattato come una nota a piè di pagina.

Ci sarebbe molto altro da dire: gli anni Novanta sono stati, per esempio, il periodo con i suoi migliori videoclip in assoluto, molti dei quali girati dai migliori registi del campo. Tuttavia, il grande pubblico li ricorderà più per gli eventi che per l'arte: il matrimonio con la fotomodella Iman a Firenze, il quotarsi in borsa, l'essere la prima rockstar a capire davvero le potenzialità di Internet, lo storico concerto per i cinquant'anni al Madison Square Garden nel 1997, con una pletora di ospiti illustri al suo cospetto... e in Italia, per quel che vale, un'esibizione a Sanremo 1997 splendidamente fuori contesto, seguita nel 1999 dal litigio con un imbarazzante Adriano Celentano. (Federico Romagnoli)

9. Gli anni Zero e il ritorno nel 2013 con “The Next Day”

Il nuovo millennio si apre felicemente per David Bowie: il 15 agosto del 2000 viene alla luce Alexandria Zahra, figlia di David e della modella Iman Abdulmajid, sposata a Firenze nel 1992. Nei mesi successivi Bowie riprende la proficua collaborazione con il produttore Tony Visconti, interrottasi nel 1980 dopo le session di "Scary Monsters". I risultati del rinnovato sodalizio sono contenuti in due album pubblicati a distanza di soli quindici mesi: il malinconico “Heathen" nel giugno 2002, il più ritmato “Reality” nel settembre 2003. Con David continuano a suonare musicisti di grandissimo spessore, da Carlos Alomar a Pete Townshend, da Dave Grohl a Tony Levin, da Lisa Germano a Matt Chamberlain. Accanto ai brani originali, alcuni dei quali trovano finalmente la quadratura dopo anni di tentativi (fra questi la sontuosa “Bring Me The Disco King”), il Duca Bianco incide cover di Pixies, Neil Young, Modern Lovers, George Harrison, queste ultime due (“Pablo Picasso” e “Try Some, Buy Some”) inizialmente destinate al mai inciso “Pin Ups 2”, che Bowie avrebbe voluto registrare negli anni Settanta.

I trionfali tour che seguono i due album testimoniano un periodo di forma smagliante, ma proprio quando Bowie sembra inarrestabile, impegnato a raccogliere ovunque plausi unanimi a certificazione di una carriera davvero invidiabile, il 25 giugno 2004, dopo il concerto tenuto all'Hurricane Festival di Scheeßel, viene ricoverato d'urgenza ad Amburgo a causa del blocco di una coronaria. I restanti spettacoli del Reality Tour vengono cancellati. È la fine della carriera live di David Bowie. Negli anni successivi è infatti costretto a restare lontano dalle scene, eccetto alcune rarissime apparizioni: con gli Arcade Fire nel settembre 2005, con David Gilmour a maggio del 2006, con Alicia Keys nel novembre dello stesso anno, quella che resterà la sua ultima partecipazione a uno show. L’assenza discografica di David Bowie (se si eccettuano alcuni preziosi featuring disseminati negli anni) s’interrompe l'8 gennaio 2013, giorno del suo 66º compleanno, quando annuncia un nuovo album, “The Next Day”, anticipato lo stesso giorno dal singolo e dal relativo videoclip “Where Are We Now?”. Il disco viene pubblicato il 12 marzo e sarà un nuovo enorme successo. (Claudio Lancia)

10. L'epitaffio di “Blackstar”

Per comprendere l’ultima straordinaria (e drammatica) svolta della carriera di Bowie, occorre ritornare alle parole più belle mai pronunciate per ricordarlo, dette poco dopo la scomparsa del Duca Bianco dal suo produttore storico e amico di sempre, Tony Visconti: “Ha sempre fatto quello che voleva. E voleva sempre farlo a modo suo e nel modo migliore. La sua morte non è stata differente dalla sua vita, un'opera d'arte. Ha fatto 'Blackstar' per noi, come un regalo. Sapevo da un anno che sarebbe andata così, ma non ero preparato. È stato un uomo straordinario, pieno di amore e di vita. Sarà sempre con noi. Ora, però, è giusto piangere” .

“Blackstar” (2016) ha una duplice mutazione: da un lato suona come epitaffio miracoloso e assolutamente unico nel suo genere di uno degli artisti più importanti del Novecento, e dall’altro lato evidenzia uno stato di grazia semplicemente impensabile appena qualche anno prima, si prenda giusto da esempio il mediocre “Reality” (2003).

Preceduto dall'omonimo brano – già sigla della serie tv "The Last Panthers" – e da un pugno di singoli e videoclip, il disco arriva nei negozi e sulle piattaforme streaming l’8 gennaio 2016, esattamente due giorni prima della morte di Bowie. Si susseguono senza soste echi dello Scott Walker più cupo e inafferrabile, sorprendenti svolazzi elettronici alla stregua dei Radiohead di “Amnesiac” (2001), inaspettate variazioni prog, riuscitissime ballate acustiche e insolite incursioni nel noise-rock costellato da fraseggi blues.

A catturare l’attenzione e a suscitare lacrime, sgomento e stupore assoluto, sarà però il videoclip di “Lazarus”, che mostrano il Duca Bianco decisamente provato in quello che dovrebbe essere il proprio letto di morte. Sono immagini inevitabilmente potentissime che terminano con Bowie che si rinchiude dentro l’armadio, “quasi” come se volesse congedarsi per sempre al suo pubblico.

È l’ultimo fuoco d’artificio lanciato nel cielo e diretto nell’Universo infinito e oltre. (Giuliano Delli Paoli)

Fonte 

Lo sguardo obliquo del cinema per rappresentare l’irrappresentabile

di Gioacchino Toni

Pierre Dalla Vigna, Rappresentare l’irrappresentabile. Lo sguardo “obliquo” nel cinema sulla Shoah e in altre catastrofi, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 120, € 14,00

Su come l’arte e il cinema possano o meno trattare l’enormità della Shoah si sono accumulate nel corso del tempo numerose e importanti riflessioni; diverse voci autorevoli hanno messo in guardia dai tentavi di illustrare, trattare, esprimere la Shoah nelle diverse forme artistiche in quanto destinate a dar luogo, loro malgrado, a forme di estetizzazione, banalizzazione, spettacolarizzazione, inverosimiglianza e voyeurismo. L’enormità della Shoah e le riflessioni che si sono generate attorno ad essa la rendono un ambito privilegiato per indagare come le manifestazioni artistiche e, in particolare, l’ambito cinematografico, abbiano finito per far ricorso a “visioni oblique” per affrontare quanto è stato ritenuto non direttamente rappresentabile.

È proprio alle visioni oblique a cui ha fatto ricorso il cinema per affrontare l’Olocausto nazista ed altri orribili crimini, nel tentativo di evitare di scivolare nella spettacolarizzazione e nel voyeurismo della violenza più estrema, che guarda il volume Rappresentare l’irrappresentabile (Mimesis 2025) di Pierre Dalla Vigna. La disamina proposta dallo studioso prende il via con alcune opere che, evitando di affrontare direttamente il genocidio, incentrano la narrazione su eventi che lo precedono ma che al tempo stesso lo fanno percepire come imminente: Il giardino dei Finzi-Contini (1970) di Vittorio De Sica, derivato dall’omonimo romanzo di Giorgio Bassani, a sua volta ispirato a vicende autentiche di una famiglia ferrarese sterminata ad Auschwitz; Cabaret (1972) di Bob Fosse, musical ambientato durante la Repubblica di Weimar in cui lo spettro dell’Olocausto è evocato da personaggi secondari; La nave dei folli (Ship of Fools, 1965) di Stanley Kramer, film in cui viene messo in scena l’atteggiamento vessatorio ed emarginante nei confronti di un ebreo e un nano da parte di un gruppo di tedeschi dalle esplicite simpatie naziste nel corso di una crociera del 1933.

Della Shoah, ricorda Dalla Vigna, esistono alcuni frammenti visivi e si ritrovano nelle fotografie scattate clandestinamente nel 1944 da appartenenti a un Sonderkommando operante ad Auschwitz-Birkenau e in alcune riprese aeree anglo-americane, oltre che nei documentari girati dalle truppe sovietiche e statunitensi al loro arrivo nei campi di sterminio. Proprio questi ultimi materiali visivi sono poi stati utilizzati da Alain Resnais nel suo docu-film Notte e nebbia (Nuit et brouillard, 1956), insieme a materiali audiovisivi dell’epoca nazista e sequenze a colori girate in Polonia sui luoghi che furono teatro dello sterminio con il commento di una voce fuori campo. «Il tutto è di estremo coinvolgimento e conduce il pubblico a ricostruire il genocidio senza spettacolarizzare l’orrore, ma imprimendo nella memoria il senso più profondo dell’evento» (p. 35).

Dalla Vigna si sofferma anche su Un vivo che passa (Un vivant qui passe, 1999) di Claude Lanzman, opera che riflette sull’ottundimento di quanti pur avendo visto qualcosa non sono stati in grado di comprendere quanto visto in riferimento al campo di Theresienstadt, in Boemia, allestito ad arte dai nazisti per mostrare le buone condizioni di prigionia dei detenuti per essere mostrato attraverso immagini documentarie girate dal regime e, in forma diretta, attraverso le visite pianificate per alcuni osservatori internazionali. Il ricorso a operazioni di mascheramento della realtà, che non di rado sfruttano il credito acritico che si tende a concedere alle immagini nonostante la consapevolezza della loro sempre più facile manipolabilità, caratterizza evidentemente anche la contemporaneità più stretta, ma al di là delle messe in scena esplicitamente truffaldine e delle immagini volutamente falsificanti la realtà, resta il difficile rapporto tra testimonianza-documentazione storica e verosimiglianza cinematografica.

Non potevano mancare riflessioni sul controverso Kapò (1960) di Gillo Pontecorvo, liberamente derivato da Se questo è un uomo scritto da Primo Levi tra il 1945 ed il 1947. Il  film è incentrato su una giovane ebrea francese disposta a tutto pur di sopravvivere al Lager che troverà modo di redimersi sacrificandosi per consentire la fuga di un gruppo di prigionieri. Il ricorso a scene particolarmente crude ha indotto cineasti e critici come Jacques Rivette e Serge Daney ad accusare il film di voyeurismo, ostentazione dell’orrore, estetizzazione della morte, mentre altri, come Alberto Moravia, hanno evidenziato come, a fronte di una corretta ricostruzione scenica, è come se Pontecorvo guardasse più allo spettatore che non al materiale su cui dovrebbe concentrarsi il film. La storia d’amore messa in scena nella seconda parte del film, scrive Dalla Vigna, «costruisce un artificio falsificante che contrasta con una realtà troppo orrorifica per essere rappresentata a freddo. Il divario tra il mettere in mostra l’indicibile di Auschwitz, che rischia di scivolare nel compiacimento dell’orrore, e le necessità di una trama cinematografica consolatoria per rendere più sopportabile l’orrore stesso, ha dunque come risultato una duplice insoddisfazione» (p. 38).

A modalità oblique di affrontare la Shoah ricorrono anche Il pianista (The Pianist, 2003) di Roman Polanski, derivato dall’autobiografia scritta nel 1946 del musicista ebreo-polacco Władysław Władek Szpilman scampato al genocidio, e Il figlio di Saul (Saul fia, 2015) di László Nemes, che incentra il film su un membro di un Sonderkommando di Auschwitz-Birkenau alla ricerca di un rabbino che possa recitare la preghiera funebre per il figlio che crede di aver riconosciuto tra i cadaveri. Sullo sfondo della vicenda messa in scena viene mostrato il tentativo di alcuni detenuti del Sonderkommando di lasciare una testimonianza fotografica degli eventi.

Ad essere preso in esame dallo studioso è anche il recente La zona d’interesse (The Zone of Interest, 2023) di Jonathan Glazer, film liberamente tratto dall’omonimo romanzo del 2014 di Martin Amis che mostra l’ostinazione con cui la famiglia del comandante del Lager di Auschwitz desidera vivere come idilliaca la quotidianità che trascorre in una dimora confinante con il campo di sterminio non vedendo e non volendo vedere ciò che accade oltre le mura di cinta. Se la contiguità tra l’idillio della famiglia nazista e i prigionieri condannati alle camere a gas può rimandare alla “zona grigia” dei privilegiati all’interno dei lager di cui parla Primo Levi ne I sommersi e i salvati, scritto nel 1986, tuttavia, sottolinea Dalla Vigna, la “zona d’interesse” è di ben altra natura, essendo situata «nel campo dei carnefici meno consapevoli del proprio ruolo, dei parenti degli esecutori diretti, in diretto rapporto con la banalità del male che Hannah Arendt ha voluto riscontrare persino in uno degli artefici più significativi dell’Olocausto, Adolf Eichmann» (p. 42), tesi contrastata da quanti hanno invece preferito insistere sulla malvagità intrinseca del criminale nazista e sulla sua  spietata consapevolezza genocida. Evidentemente, scrive Dalla Vigna, «risulta più facile accogliere la tesi che vi possa essere un male assoluto, e quasi onnipotente, piuttosto che meditare sulla mediocrità di una malvagità più contraddittoria, ma capace di mostruosità illimitate proprio in ragione della sua miseria» (p. 42).

In L’uomo del banco dei pegni (The Pawnbroker, 1964) di Sidney Lumet, tratto dall’omonimo romanzo scritto da Edward Lewis Wallant nel 1961, l’Olocausto viene evocato indirettamente attraverso i ricordi traumatici dei reduci dei Lager che continuano a manifestarsi anche a distanza di tempo. Il portiere di notte (1974) di Liliana Cavani, invece, scrive Dalla Vigna,

può rappresentare in modo paradigmatico un’aporia in cui la verità storica s’infrange nella categoria estetica del bello. Il falso può esser seducente e ammiccante più di una ricostruzione autentica, e questo film, che Primo Levi, in I sommersi e i salvati, definì appunto come “bello e falso”, è una dimostrazione plateale dell’impossibilità di fare poesia dopo Auschwitz, non a causa di un limite estetico, ma proprio a causa della sua piena riuscita. Contro la messa in scena di una fiction sadomasochistica, Levi rivendicava il diritto a definirsi “vittima innocente” e confutava con veemenza l’equazione dell’intercambiabilità dei ruoli di carnefici e vittime (pp. 44-45).

Al film di Liliana Cavani è stato rimproverato di far riferimento all’esperienza dei Lager nazisti come pretesto per affrontare «le complessità dell’attrazione amorosa e delle sue contraddizioni» (p. 45). Susan Sontag individua ne Il portiere di notte una versione “di qualità” di quella erotizzazione dell’estetica nazista a cui fanno ricorso, sin dagli anni Settanta, i film del filone nazi-sploitation.

Dalla Vigna si sofferma su due produzioni hollywoodiane accusate di aver spettacolarizzato la Shoah: la miniserie televisiva Olocausto (Holocaust, 1978) di Marvin J. Chomsky e Schindler’s List (1993) di Steven Spielberg. A quest’ultimo film può essere contestato, tra le altre cose, anche di non aver concesso, del resto in linea con la tradizione hollywoodiana, il ruolo di protagonista a una vittima, preferendo assegnarlo a un tedesco “buono”.

Se opere come Kapò, Olocausto, Il pianista e Schindler’s List contribuiscono a trasformare la mera conoscenza dei fatti del pubblico in percezione intima, film come La vita è bella (1997) di Roberto Benigni, Il bambino col pigiama a righe (The Boy in the Striped Pyjamas, 2008) di Mark Herman e Il portiere di notte della Cavani, scrive Dalla Vigna,

introducono un regime del falso del tutto fuorviante, poiché anche nel richiamo producono una cesura di tipo negazionista, incentivando buoni sentimenti che azzerano i problemi, nel profluvio di lacrime, e possono convincere gli spettatori stessi di essere nel giusto e dalla parte del bene. Abbiamo quindi anche nel falso un doppio regime di verità, sotteso tra denuncia e consolazione, che non sempre è nettamente separabile. Per un verso c’è una società dello spettacolo che si sovrappone al reale fino a soffocarlo, come ipotizzava Jean Baudrillard, e che costruisce i simulacri ingannevoli di “un inferno costellato di buone intenzioni”. Dall’altro abbiamo il risveglio di una conoscenza epidermica, fisica, certamente l’invenzione di una rappresentazione, che però richiama alla memoria un evento che merita di essere tramandato per impedirne la ripetizione. Infine, come mediazione originata da percorsi altri ed esterni alla dicotomia, abbiamo la costruzione di mondi narrativi autonomi, che pur ricollegandosi alla storia, si sentono esentati dall’aderirvi (p. 50).

Con il venire meno dei testimoni delle atrocità e di quanti ne hanno raccolto il racconto, le immagini dell’Olocausto, anziché risultare funzionali al ricordo e alla denuncia, sono divenute un bacino da cui attingere liberamente per meri scopi narrativi. Tutto ciò, sottolinea Dalla Vigna, non solo è evidente nel filone nazi-splotation di bassa qualità, ma è ravvisabile anche in opere di maggiore spessore, come nel caso di Fuga da Sobibor (Escape from Sobibor, 1987) di Jack Gold (1987), in cui la specificità totalitaria dell’Olocausto è piegata alle esigenze del genere avventuroso.

In uno scenario in cui presidenti ebrei dirigono brigate naziste, oligarchi russi si proclamano eredi di Stalin o di Piero il grande, e il popolo erede della memoria dell’Olocausto finisce col giustificare o addirittura esaltare una strage di oltre duecentomila civili a Gaza, nel Libano e in Siria, con la complicità di buona parte dell’informazione democratica d’Occidente, ogni fiction, per quanto inverosimile e azzardata, finisce con l’apparire un format credibile (p. 52).

Anche la fantascienza, nelle sue varianti distopiche, fantapolitiche e ucroniche, ha strutturato modalità oblique con cui rappresentare la Shoah. In particolare, concentrandosi sul solo ambito audiovisivo, Dalla Vigna fa riferimento al film Delitto di stato (Fatherland, 1994) di Christopher Menaul, liberamente derivato dall’omonimo romanzo del 1992 di Robert Harris, in cui si ipotizza il compimento della soluzione finale hitleriana. Scenari futuri in cui a trionfare sono state le forze naziste si ritrovano anche nelle serie televisive L’uomo nell’alto castello (The Man in the High Castle, 2015-2019) di Frank Spotnitz, derivata dall’omonimo romanzo di Philip K. Dick del 1962 (titolato inizialmente in italiano La svastica sul sole) e Il complotto contro l’America (The Plot Againist America, 2020) di Minkie Spiro e Thomas Schlamme, serie ispirata all’omonimo romanzo del 2004 di Philip Roth. Mantenendo un finale tutto sommato aperto, le tre opere citate, scrive Dalla Vigna, «malgrado le evidenti differenze di stile, hanno un effetto in qualche modo consolatorio: l’orrore evocato nell’ucronia di una vittoria del male, lascia spazio all’effetto catartico che nella realtà il bene abbia trionfato, ripristinando il corso di una progressione storica positiva» (p. 55).

Se è pur vero che le ucronie citate, proprio in quanto tali, dovrebbero indurre a un sospiro di sollievo, visto che si presentano come l’alternativa che, fortunatamente, non si è data, si potrebbe paradossalmente affermare, scrive Dalla Vigna, che

la vittoria postuma del nazismo, con il suo obiettivo di espellere l’ebraismo dall’Europa, si sia compiuta, infettando le coscienze degli eredi delle vittime, distorcendo la storia e assuefacendo le coscienze occidentali a un crescendo di orrore. Inoltre, com’è stato da più parti sottolineato, la politica di sterminio israeliana, che viene comunque tollerata e sotterraneamente favorita dalle democrazie occidentali, con la fornitura di armi e appoggi diplomatici, produce una ripulsa nel resto del mondo e finirà col provocare nuove ondate di antisemitismo che il movimento sionista voleva combattere (p. 60).

Lo studioso evidenzia come anche la Nakba manifesti problematiche di irrappresentabilità, tanto che il cinema che se ne è occupato lo ha fatto adottando visioni oblique. Tra le diverse produzioni audiovisive che hanno affrontato la questione israelo-palestinese lo studioso ricorda: No Other land (2024), documentario incentrato sulla resistenza araba alle distruzioni dei coloni israeliani realizzato da un collettivo comprendente gli arabi Basel Adra e Hamdan Ballal e gli ebrei Rachel Szor e Yuval Abraham; Israelism (2024), opera documentaria realizzata dai registi ebrei-americani Erin Axelman e Sam Eilertsen che hanno fatto ricorso a interviste di personalità della cultura e attivisti per i diritti umani, diversi dei quali ebrei; Paradise Now (2005) del palestinese cittadino israeliano Hany Abu-Assad, fiction incentrata sulla preparazione di un attentato sucida palestinese che termina prima che questo venga portato a termine lasciando così il dubbio circa la decisione finale presa dal protagonista; Valzer con Bashir (Waltz with Bashir, 2008) di Ari Folman, opera d’animazione che narra delle ferite psichiche di alcuni militari israeliani attivi nei massacri di Sabra e Shatila del 1982; Il giardino dei limoni (Lemon Tree, 2008) dell’israeliano Eran Riklis, film incentrato sulla controversia legale tra le autorità israeliane e una donna palestinese caparbiamente decisa a difendere il suo limoneto sventuratamente confinante con la dimora di un ministro.

A sguardi obliqui hanno fatto ricorso anche i film che hanno voluto occuparsi delle torture statunitensi nella prigione di Abu Ghraib, divenute note grazie alle fotografie scattate e diffuse dai torturatori stessi. Boys of Abu Ghraib (2014) di Luke Moran evita di affrontare direttamente i fatti preferendo imbastire una storia basata su di essi che può dirsi, per certi versi, autoassolutoria. Ne Il collezionista di carte (The Card Counter, 2021) di Paul Schraderi i tragici eventi compaiono a distanza di tempo e in maniera sfumata nei ricordi di chi vi ha preso parte. Anche in questo caso, sottolinea Dalla Vigna, manca il punto di vista delle vittime: che si tratti dello sterminio dei nativi americani o di quello dei vietnamiti, anche le pellicole mosse da sincero spirito di denuncia non mancano di filtrare gli eventi attraverso il punto di vista, per quanto critico possa essere, degli invasori.

Il documentario I fantasmi di Abu Ghraib (Ghosts of Abu Ghraib, 2007) di Rory Kennedy, che ricorre a interviste sia di vittime che di militari implicati nei soprusi, denuncia come le torture siano derivate, oltre che da precise politiche adottate dalle autorità militari e governative, dal clima di caos e paura regnante nella prigione. Per certi versi, scrive Dalla Vigna, il documentario di Kennedy ricalca il cinema di Lanzmann, con la differenza che in questo caso le immagini sono presenti e sono quelle scattate dagli aguzzini.

Abbiamo qui l’autodenuncia dei torturatori, presi dall’enfasi del loro ruolo e divenuti inconsapevolmente, essi stessi, prove provate delle loro atrocità. I segreti che i capi delle SS si sforzavano di nascondere, distruggendo documentazioni, edifici e financo gli ordini di sterminio, nell’epoca della società dello spettacolo globale sono misfatti rivelati in modo plateale, trasformando i più modesti esecutori nelle incarnazioni del male. Naturalmente, i canali d’informazione, per lo meno quelli dei vincitori, cercheranno poi di raccontare la fiaba di poche “mele marce” intorno a un sistema di per sé sano e democratico, occultando le responsabilità dei mandanti e di un intero sistema (pp. 66-67).

La parte finale del volume si concentra su come anche i film che hanno affrontato i bombardamenti atomici su Hiroshima e Nagasaki e più in generale il rischio dell’olocausto nucleare, si siano trovati a fare i conti con le categorie dell’indicibile e dell’irrappresentabile, dunque alla necessità di ricorrere a visioni oblique. Non a caso, sottolinea Dalla Vigna, tra coloro che si sono cimentati sul disastro atomico nipponico, o sul rischio dell’olocausto nucleare, si trovano registi che come Alain Resanis, con il suo Hiroshima mon amour (1959), e Sidney Lumet, con A prova di errore (Fail-Safe, 1964), che si erano precedentemente occupati dei campi di sterminio nazisti. Se Resnais ricorre a una storia d’amore ambientata alcuni decenni dopo la catastrofe nipponica per far affiorare le terribili memorie dell’evento, Lumet mostra come possa generarsi un conflitto nucleare a partire da una serie di fraintendimenti. Se quest’ultimo film rappresenta la versione drammatica di come un conflitto nucleare possa essere generato da un concatenamento di errori, Il dottor Stranamore, ovvero: come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la Bomba (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) di Stanley Kubrick rappresenta invece la versione comico-grottesca di come si possa giungere al disastro. Entrambi i film, evidenzia Dalla Vigna, trattano l’olocausto nucleare limitandosi ad evocare le vittime senza mostrarle.

A modalità oblique di trattare la tragedia nucleare ricorrono anche i film Vivere nella paura (Ikimono no kiroku, 1955) e Rapsodia in agosto (Hachigatsu no kyōshikyoku, 1991) di Akira Kurosawa. Godzilla (1954) di Ishirō Honda inaugura invece un fortunato filone di b-movie giapponesi e americani incentrato su mostri generati o risvegliati dalle esplosioni nucleari. Riferimenti agli ordigni atomici sul Giappone si ritrovano in L’impero del Sole (Empire of the Sun, 1987) di Steven Spielberg, derivato dall’omonimo romanzo parzialmente autobiografico di James G. Ballard, per poi tornare centrale, dopo un periodo di oblio, nel film Oppenheimer (2023) di Christopher Nolan che, nuovamente, come da tradizione hollywoodiana, evita il punto di vista delle vittime. Dalla Vigna ricorda anche il docu-drama La morte è scesa a Hiroshima (The Beginning or the End, 1947) di Norman Taurog che ricorre all’espediente del ritrovamento di immagini e filmati storici riguardanti la preparazione, l’esplosione e gli effetti degli ordigni. Tornando alle opere di pura fiction, altre modalità oblique di trattare il disastro nucleare si ritrovano in numerosi film hollywoodiani, di qualità decisamente variabile, incentrati sul “dopobomba”, quando davvero i sopravvissuti potrebbero trovarsi a invidiare i morti.

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