The Smiths: dal migliore al peggiore

The Twilight Sad (2026) It's The Long Goodbye

di Gianfranco Marmoro

Un silenzio assordante, sette anni di estenuante lotta contro le avversità ma anche contro le gioie della vita. James Graham ha dovuto affrontare la perdita della madre afflitta dalla demenza, proprio mentre assaporava le gioie di un nuovo matrimonio e della paternità, un periodo di contrasti emotivi che ha risvegliato vecchi problemi di salute mentale.
Assaporato un discreto successo di classifica e al seguito dei Cure in un trionfale tour, per gli scozzesi The Twilight Sad non è stato facile assorbire il duro colpo dello stop forzato a seguito delle condizioni del leader, solo Andy McFarlane è rimasto al fianco di Graham, amico fedele e unico membro dell'attuale formazione della band. La sofferenza per la perdita della madre e le caliginose notti scozzesi rivivono in tutti gli anfratti sonori e lirici di "It's The Long Goodbye", opera che è una commovente e viscerale dichiarazione di vulnerabilità. Graham affronta il dolore con la consapevolezza di chi vive una situazione nella quale chiunque può identificarsi, la condivisione diventa elemento catartico, l'epica graffiante del post-punk diventa linguaggio di purificazione emotiva e rinascita spirituale.

Diretto come un treno ad alta velocità sia musicalmente che nei testi, "It's The Long Goodbye" dispensa distorsione e sordida rabbia già dal primo respiro di "Get Away From It All": ogni accordo di chitarra e ogni frase sono scandite con dolore e potenza, riecheggiando fino a creare un muro del suono che gronda sudore, sangue e lacrime: "Sei mia madre perché mi stai lasciando".

È un'energia già assaporata con il singolo "Waiting For The Phone Call", una delle tre tracce che si avvalgono del contributo di Robert Smith. Graham lotta con l'oscurità incurante di quello che si nasconde dietro l'ignoto, i riff chitarristici sono possenti, quasi impenetrabili eppure pronti a lasciar trasparire una straniante dolcezza.

Trovarsi al cospetto della morte, guardarla negli occhi mentre ti porta via gli affetti più cari è non solo drammatico ma sconvolgente, la risposta è spesso aspra, in un mix di emozioni sonore che evocano sia i My Bloody Valentine più oscuri ("Atttempt A Crash Landing-Theme"), sia i Cure di "Pornography" ("Dead Flowers"). Sofferenza e ispirazione: un binomio che potrebbe suonare usuale, ma per i Twilight Sad questo sesto album non è per nulla facile. Le cupe sonorità dark-folk e le laceranti sonorità della chitarra in "The Ceiling Underground" riecheggeranno a lungo nella memoria di James Graham – "Perché sembra che niente sia reale?, la mia testa è piena di altre cose che mi mancheranno": una riflessione che pesa come un macigno.

Sia ben chiaro, il nuovo album dei Twilight Sad non rinnova le direttive della band, gli elementi sono quelli già noti – un'enfasi shoegaze, la malinconia noir, l'elettronica stridente, il cantato intenso e dal peculiare accento scozzese – ma è tutto più viscerale, sentito. E le canzoni sono tra le più potenti mai scritte. Anche i due membri assoldati per le registrazioni concorrono al risultato finale, David Jeans (ex-Arab Strap) e Alex Mackay (Mogwai), ma è Robert Smith il collante che consolida il progetto.

È un'energia post-punk aspra e graffiante l'elemento che tiene insieme la febbrile urgenza di "Designed To Lose" con la liturgia funebre della splendida "TV People Still Throwing TVs At People" o con la rabbiosa denuncia di "Inhospitable/Hospital", una delle tracce più immediate del disco.

La musica dei Twilight Sad è come un raggio di luce che frantuma le tenebre ("Chest Wound To The Chest"), è una struggente dichiarazione di affetto e sofferenza: "Non avrei mai dovuto essere in questo posto... voglio solo rivederti...", canta James Graham, per poi rifugiarsi nei ricordi nella più tenue "Back To Fourteen" ("madre, posso sdraiarmi e piangere").

"It's The Long Goodbye" è un disco da maneggiare con cura, una raccolta di canzoni che scavano sotto pelle e accarezzano l'anima. Non meravigliatevi se una lacrima solcherà il vostro viso, i Twilight Sad hanno scritto una pagina importante della loro carriera e questo è uno dei pochi album che vi terrà compagnia a lungo nei vostri ascolti.

Fonte

Dieci anni senza il Duca Bianco

La carriera di David Bowie, scomparso dieci anni fa (10 gennaio 2016), è stata uno spettacolare slalom tra i generi, una costante opera di metamorfosi, con lo sguardo proiettato (quasi) sempre al futuro. Per onorare la sua memoria, abbiamo cercato di ricostruirla proprio attraverso dieci fondamentali svolte che l'hanno caratterizzata.

1. La prima hit: “Space Oddity”

Il giovane David Jones alias Bowie del debutto su Lp è un cantautore talentuoso ma ancora acerbo, che continua tuttavia ad assorbire come una spugna esperienze di ogni genere. A folgorarlo è anche una visione cinematografica: il film “2001: Odissea nello spazio” (1968) di Stanley Kubrick. Il senso di straniamento della pellicola si salda alle fascinazioni della narrativa di fantascienza, al culmine di quel clima neopositivista che un anno dopo avrebbe portato l’uomo sulla Luna. Un cortocircuito virtuoso, per il futuro Starman. “Era il senso di isolamento che stavo provando in quel momento – racconterà – è stata davvero una rivelazione. Ha composto la canzone nella mia mente”. E che canzone... Space Oddity è il singolo che l’11 luglio del 1969 catapulta il giovane artista londinese nell’orbita delle classifiche. È la prima, grande svolta della sua carriera.

Dopo una prima demo provvisoria, è la Mercury a offrirgli l’occasione per incidere la versione finale del brano. Bowie prova invano a coinvolgere l’amico Tony Visconti, che lo assisterà in cabina di regia in larga parte della sua carriera. Ma il produttore rinuncia, lasciando che a mettere le mani su quell'esperimento sia un suo giovane collega, Gus Dudgeon. Anni dopo, Visconti si pentirà della sua intransigenza: “Pensavo che la canzone fosse una marchetta per fare soldi sul primo atterraggio sulla Luna. Mi sono preso a calci molte volte da allora, perché mi ero completamente sbagliato”. Già, perché la maestosa Space Oddity resterà uno dei vertici di Bowie, con le sue sette sezioni distinte, gli arrangiamenti sinfonico-psichedelici di Paul Buckmaster e una struttura simile alla riproduzione del suono di un razzo in fase di decollo.

Registrata il 20 giugno del 1969 nello studio Trident di Londra, la canzone è concepita con precisione chirurgica: dall’avvio sinistro, scandito dalla voce di Bowie persa nello spazio, all’improvviso sussulto dello stylophone, dall'ingresso tempestivo del basso di Herbie Flowers e del Mellotron di Rick Wakeman (Yes) a un ritornello epico e struggente, fino alla coda strumentale dissonante.

Incentrata sulla saga dell'immaginario astronauta Major Tom, “Space Oddity” è la capostipite di quel filone fantascientifico che diverrà una delle chiavi di volta del repertorio bowiano. Il Cosmo infinito come metafora di uno spazio interiore: “Quei temi e quei personaggi avevano la funzione metafisica di esprimere quanto fossi alienato – spiegherà Bowie nel 1997 – di comunicare che mi sentivo estraneo alla società e che ero in cerca di qualche forma di collegamento”. Contenuti che riflettono anche la sua ansia esistenziale, l’angoscia della mortalità e dell’oblio, il conflitto permanente tra razionalità e esoterismo, laicismo e spiritualità. Con quella memorabile ingiunzione della Base di Controllo (“Chek ignition and may God’s love be with you”) a fungere quasi da ideale sintesi a questi aspetti contrapposti della sua personalità.

La canzone viene pubblicata l'11 luglio 1969, nove giorni prima dello sbarco dell'Apollo 11 sulla Luna, e la BBC la usa come colonna sonora per i suoi servizi sul tema. Il suo successo (n. 5 in UK) sarà tale da spingere Bowie a realizzarne persino versioni in altre lingue, tra cui l'improbabile “Ragazzo solo, ragazza sola”, con testo di Mogol, per il mercato italiano. (Claudio Fabretti)

2. La svolta glam e l’era di Ziggy Stardust

Se Ziggy Stardust è il personaggio che incarnerà anche fisicamente l’era glam di Bowie, i segnali della svolta erano già presenti tra i solchi di “Hunky Dory” (1971), il primo capolavoro della decade aurea del dandy londinese. A cominciare da quella ballata definitiva che prende il nome di “Life On Mars?”. Arrangiamenti sontuosi, chitarre taglienti, archi, cantato teatrale e atmosfere melodrammatiche avevano già sancito l’abbraccio con il movimento esploso in Inghilterra sull'onda dei T. Rex di Marc Bolan, in un profluvio di lustrini e paillettes, piume e rimmel, stivali e tutine spaziali. "Rock'n'roll col rossetto", l’avrebbe definito John Lennon. In questo carnevale delle vanità, Bowie si specchia nel suo camerino alla ricerca della giusta maschera per incantare il pubblico. La risposta verrà dalla combinazione impossibile tra un essere interstellare e un attore del teatro giapponese Kabuki: il primo, grande personaggio della sua galleria.

Quando l’alieno di nome Ziggy Stardust cade sulla Terra, l’effetto è spiazzante, al punto da ingenerare il sospetto che forse, stavolta, si sia un po’ esagerato. Chi avrebbe scommesso un penny su questo extraterrestre in calzamaglia, dalla chioma color carota e dal trucco da drag queen? Eppure, sarà proprio nei suoi panni che David Bowie raggiungerà per la prima volta quella fama mondiale a lungo inseguita e mai più abbandonata. Fin dal nome, si intuisce l’ascendenza di Iggy Pop, incarnazione del frontman oltraggioso e animalesco, ma alla creazione della maschera contribuiscono anche la lezione dei padri nobili del rock – da Little Richard a Gene Vincent, da Mick Jagger a Lou Reed – e ad aggiungere l’indispensabile tocco di follia sono altri improbabili numi tutelari come, Vince Taylor, rocker dei Sixties morto pazzo e suicida, e il bizzarro bluesman americano The Legendary Stardust Cowboy.

Ziggy è “un incrocio tra Nijinsky e Woolworths”, come lo definirà il suo autore, che gli affida il ruolo di messia di una rivoluzione rock della durata di una stagione sola: il tempo che intercorre tra la sua ascesa e la sua caduta (“The rise and fall”). E in questa parabola c'è tutta la rappresentazione dell'arte di Bowie: la messa in scena del warholiano "quarto d'ora di celebrità", l'edonismo morboso di Dorian Gray, la parodia del divismo e dei miti effimeri della società dei consumi e, non ultimi, i presagi di un cupo futuro orwelliano. "Extraterrestre", e quindi libero dai tabù sessuali che incatenano l'umanità, Ziggy è la quintessenza dello spirito glam, ma anche una caricatura del divo, destinato a essere idolatrato dal pubblico e stritolato dallo star-system. La finzione scenica, però, prevarica presto la realtà e Bowie si incarnerà nel suo alter ego fino a immolarlo sul palco, donandogli l'immortalità.

Il colpo di fulmine con il pubblico britannico scatta ufficialmente il 5 luglio 1972, quando dagli schermi di Top of the Pops (Bbc) affiorano i bianchi polpastrelli di Bowie intenti a strimpellare una chitarra azzurra, quindi il primo piano svela il rocker dai capelli rossi, stretto in una luccicante tutina policroma, attorniato dagli Spiders from Mars mentre intona i versi del suo nuovo inno “Starman”. Il messaggio recapitato dall’Uomo delle stelle folgora un’intera generazione di giovani britannici, tanti musicisti inclusi (dai Cure a Siouxsie and The Banshees). Alla saga dell’alieno sarà quindi dedicato un intero album, aperto dalla profezia apocalittica della distopica “Five Years” e proiettato in un sogno a occhi aperti: “Moonage Daydream”, l'Era lunare è arrivata e con essa il suo messia, con tanti ringraziamenti al pioniere glam Marc Bolan, cui è dedicata la languida “Lady Stardust”, e un destino crudele in agguato: un “Rock And Roll Suicide”, il commiato del disco, nonché il brano con cui, il 3 luglio 1973, al termine di un concerto londinese, Bowie annuncerà la morte di Ziggy.

Nelle 11 tracce dell’Lp riluce tutto l'arsenale glam: dalle voci enfatiche ed effeminate alle chitarre affilate, dagli arrangiamenti pomposi d'archi alle melodie struggenti, in un’alternanza di ballate romantiche e di rock'n'roll elettrificati e tiratissimi, anticipatori del punk che verrà: “Eravamo tutti figli bastardi di Ziggy Stardust”, dirà Gavin Friday dei Virgin Prunes a proposito della generazione punk.

La saga di Ziggy impazza in tutto il mondo e contribuisce a lanciare il glam-rock come moda universale. Così ecco una saetta multicolore che scocca in pieno viso, un po’ di cerone bianco, un leggero ritocco al make-up, e l'epopea glam può proseguire un anno dopo con “Aladdin Sane”, altro prezioso contenitore di ballate teatrali (da “Time” a “Lady Grinning Soul”) e suoni grezzi alla Stones (“Watch That Man”, “Craked Actor”, “Panic In Detroit”) con il jazz avanguardista della sincopata title track ad aggiungere nuove suggestioni. "Ziggy in America", lo ribattezzerà Bowie, ponendo l'accento sull'anima rock'n'roll che lo pervade, ma anche sui testi, in cui la realtà degli States è trasfigurata in una serie di pannelli sonori, ora futuristi e allucinati, ora parodistici o malinconicamente trasognati. Ma con “Aladdin Sane” (1973) si inizia a celebrare anche il requiem dell'era glam: Bowie ha intuito che quella scena musicale è ormai asfittica, incapace di rinnovare la freschezza degli albori. Così il 3 luglio del 1973, all’Hammersmith Odeon di Londra, si sbarazza del suo ingombrante alter ego facendolo "morire" sul palco e sciogliendo gli Spiders From Mars. Da quello storico show, il regista D.A. Pennebaker trarrà un celebre film-concerto, girato in 16 mm.

Ma è tutto fuorché un rock’n’roll suicide. Di lì a poco anche l'epopea glam si dissolverà nella polvere di stelle del suo eroe. E Bowie ha già pronti altri progetti, dalle cover di “Pin-Ups” alla cupa messinscena orwelliana di “Diamond Dogs” (1974). Fino alla nuova, clamorosa svolta “plastic soul” di “Young Americans” (1975) che avrebbe seppellito per sempre il “rock’n’roll col rossetto”. (Claudio Fabretti)

3. America e plastic soul

Dopo aver sepolto Ziggy, Bowie è pronto a ricreare da zero il proprio sound partendo dalla sua ossessione per la black music e dalla fascinazione inquieta per gli Stati Uniti, trasferendosi prima a New York e poi a Los Angeles. Assorbe ogni nota intorno a lui, soprattutto ai numerosi concerti all’Apollo Theater di Harlem ai quali viene introdotto dalla cantante Ava Cherry. Qui incontra i brillanti musicisti con cui inizia a suonare e preparare il nono album, in particolare Carlos Alomar alla chitarra e Luther Vandross ai cori, dei quali diventa arrangiatore. Manifesto di questa passione musicale tramutata in blue-eyed soul è l’album “Young Americans” (1975), a partire dall’omonimo brano di apertura: un mix di riff funk taglienti, ottoni caldi, cori gospel e uno speciale tributo a “A Day In The Life” dei Beatles.

La produzione viene fatta ai Sigma Sound Studio di Philadelphia da Tony Visconti alla consolle, la città della Philadelphia International Records e del Philly Soul, un tipo di soul innervato dal funk e ricco di orchestrazioni. Bowie definisce questa svolta stilistica plastic soul, una forma di soul sintetica, alterata dalla sua voce robotica e in parte spogliata dal calore del sound afroamericano. Il brano che più rappresenta il plastic soul è la traccia di chiusura, “Fame”, realizzata con John Lennon, il quale battezza il primo singolo di Bowie a raggiungere la vetta della US Billboard Chart. La vita di Bowie in California assume i tratti di una corsa folle, tra cocaina, assenza di sonno e allucinazioni. In breve produce “Station To Station” (1976), annunciando “The Return of the Thin White Duke” e tributando Nina Simone con “Wild Is The Wind”, rientra poi in Europa. (Maria Teresa Soldani)

4. La trilogia berlinese

È a Berlino Ovest che Bowie risorge dalle proprie ceneri, la città-emblema della cortina di ferro in cui si trasferisce con Iggy Pop frequentandone l’intensa vita notturna. Sempre con Visconti e con la sua band americana inizia la produzione della cosiddetta “trilogia berlinese”, prima a Le Château D'Hérouville e poi agli Hansa By The Wall Studio, invitando diversi musicisti a suonare, come lo stesso Iggy Pop, ma anche a collaborare alla scrittura, come nel caso di Brian Eno, quest’ultimo impegnato con la superband kraut-rock Harmonia. Da inizio anni Settanta Bowie ed Eno avevano avuto occasioni per incontrarsi e maturare il desiderio di lavorare insieme, dal concerto di Philipp Glass al Royal College of Art di Londra alle date in cui i Roxy Music avevano accompagnato il Duca Bianco. La trilogia fonde così due anime di Bowie, il rhythm’n’blues che tanto aveva amato negli Stati Uniti con l’elettronica che lo stava affascinando in Europa, soprattutto l’utopia techno-pop dei Kraftwerk, fonte di ispirazione anche dal punto di vista visuale. Queste si rintracciano soprattutto nei primi due capitoli della trilogia, divisi tra un lato A ricco di canzoni e un lato B denso di sperimentazioni, in cui si sente l’influenza dell’Eno di “Another Green World” (1975) e “Discreet Music” (1975): in “Low” (1977) troviamo paradigmi new wave ("Sound And Vision") e riflessioni ambient ("Warszawa"); in “Heroes” (1977) recuperiamo tracce di plastic soul (“The Beauty And The Beast”) e trance kraut (“V-2 Schneider”), epopee teatrali (“Sons of The Silent Age”) e cupi intermezzi (“Neuköln”). “Lodger” (1979) esce dopo un anno speso in tour a presentare i due album precedenti e, nella sua ecletticità art-rock orientalista, rivela una certa insofferenza per le soluzioni più rarefatte sperimentate in precedenza, evidente in una pop-tune come “D.J.”.
La trilogia custodisce uno dei brani simbolo di Bowie, “Heroes”, una composizione aperta frutto delle sessioni in studio, in cui lo spirito blues iniziale viene presto trasmutato in avanguardia attraverso i suoni diradati creati dai feedback di Robert Fripp e dai sintetizzatori di Eno, sapientemente ricuciti e mixati dalla maestria di Visconti. Sopra la densa tessitura, che ribolle come un magma, si staglia ferma ed eterna la voce del Duca Bianco: “I, I wish you could swim/ Like the dolphins, like dolphins can swim/ Nothing, nothing will keep us together/ We can beat them, forever and ever/ We can be heroes / Just for one day”. Dopo anni, sarà proprio Glass – autore amato da Bowie – a rendere omaggio all’esperienza berlinese, realizzando le sinfonie di “Low: Symphony” (1993) e “Heroes: Symphony” (1997). (Maria Teresa Soldani)

5. Il pierrot new romantic di “Ashes To Ashes”

Sound and vision. Musica e immagine. Due componenti inscindibili nell’arte di David Bowie. Già dagli anni Settanta l’artista inglese aveva sviluppato una pionieristica attitudine al videoclip, ma nel decennio successivo, l’era di Mtv, l’avrebbe maturata appieno, ponendosi all’avanguardia (anche) della luccicante stagione della videomusica. A segnare uno spartiacque decisivo è il nuovo singolo “Ashes To Ashes” con il quale Bowie irrompe negli Eighties, accompagnato da un filmato avveniristico, girato da David Mallet. Per l’occasione, Bowie sfodera un nuovo personaggio: un allucinato Pierrot, realizzato dalla costumista Natasha Korniloff. È lui il protagonista della processione del video, ambientata su una spiaggia vicino Hastings, in Inghilterra. Quasi un corteo funebre, guidato dal clown, con un sacerdote, due suore e una ragazza vestita a festa, seguiti da un minaccioso escavatore. In onirica sequenza, si alternano le immagini di un astronauta appeso a un mostruoso macchinario stile “Alien”, prigioniero in una cucina che esplode, poi in una stanza dalle pareti imbottite, prima di staccare nuovamente sulla spiaggia, dove il Pierrot, già ammonito da un’anziana donna (la madre di David?), si inabissa in mare e una pira funeraria brucia immagini e contorni. Polvere alla polvere. Tra il refrain accattivante della guitar synth di Chuck Hammer, ritmi in levare e archi sintetici, contrappuntati dal potente basso funky e dal cantato stratificato di Bowie, già solo musicalmente “Ashes To Ashes” sarebbe un capolavoro. Ma a stregare il pubblico, che la trascinerà in vetta alla Uk Chart, sarà anche il suo video, visionaria espressione dei complessi rimandi intertestuali. A partire dal ritorno del Major Tom trasformato in un “junkie”, un tossico perso in una depressione senza fine.

Ma il Bowie di “Ashes To Ashes” si fa anche pioniere di una nuova sottocultura che sta attecchendo in Gran Bretagna in quei giorni. Una sorta di nuova epopea glamorous che unisce figli degeneri del punk, irrimediabilmente corrotti da un gusto decadente e narcisista. È la stagione new romantic, che mutuerà l’ideologia anticonformista del glam-rock in una nuova ubriacatura di look sgargianti e provocazioni culturali. Ecco allora pirati dal trucco stilizzato, chic effeminati, kids agghindati con abiti geometrici e neo-aristocratici dalle capigliature cotonate. A capitanarli, il gallese Steve Strange, agitatore della nightlife londinese con il suo Blitz Club e fondatore dei Visage, uno dei gruppi-chiave della nuova scena, assieme a Ultravox, Spandau Ballet, Duran Duran, Culture Club, Adam & The Ants, Human League & C. Proprio le canzoni berlinesi del Duca Bianco – oltre ai classici di Moroder, Kraftwerk e Roxy Music – fanno la parte del leone alla console del Blitz, tra le mani del dj Rusty Egan. Incuriosito, Bowie decide di scendere i gradini del seminterrato di Covent Garden per reclutare le comparse del video di “Ashes To Ashes” proprio tra i devoti che davano vita a sfrenati party in suo onore. Un evento messianico, quello del 1° luglio 1980, che i protagonisti racconteranno con intatta emozione nel documentario definitivo di quella stagione, “Blitzed!” (2020). I quattro fortunati che campeggeranno in abiti eccentrici tra le solarizzazioni del celebre corto sonoro saranno lo stesso Strange, la designer Judith Frankland, la stilista Darla-Jane Gilroy e la futura modella Elise Brazier. In un colpo solo, con il clip di “Ashes To Ashes”, Bowie si era messo alla testa della nascente era videomusicale e di una nuova declinazione della new wave in chiave new romantic.

Non tutto il decennio Ottanta proseguirà per lui in modo così ispirato, ma l’inizio è davvero scoppiettante. Anche perché è in arrivo un nuovo, avvincente album, “Scary Monsters” (1980), in cui Bowie farà i conti con i suoi demoni interiori, in una sorta di esorcismo controllato. Un disco pienamente calato in quell’era new wave di cui era stato un pioniere e griffato da un nuovo spiazzante video di Mallet per l’altro singolo “Fashion”. Con il nuovo alter ego Pierrot a campeggiare nel disegno in copertina di Edward Bell. E i frutti si vedranno, con la vetta della UK Chart espugnata ancora. (Claudio Fabretti)

6. La star mondiale di “Let's Dance”

Se i memorabili (e irripetibili) anni Settanta di Bowie sono stati quelli delle mille trasformazioni, del camaleontismo come forma d’arte applicata all’operetta rock, delle fughe improvvise tra New York, Kyoto e Berlino e soprattutto delle eterne rinascite, al contrario gli anni Ottanta, inaugurati tuttavia con un riuscitissimo capolavoro new wave come "Scary Monsters (and Super Creeps)" (1980), saranno tutt’altro che semplici. Il 1983 rimane comunque un anno coraggioso per Bowie, di certo quello della fatidica svolta commerciale, che arriva con “Let’s Dance” e proietta il Duca sulle piste da ballo di mezzo mondo, suggellando una smania, mai recondita, di immergersi finalmente tra suoni sintetici e battiti che di lì a poco attraverseranno in lungo e in largo l’intero decennio.
A dar man forte all’idea di far parte dell’epocale cambiamento in atto e non semplicemente di ammirarlo lateralmente come una figura ormai del passato, è uno dei santoni della disco-music, ovvero Nile Rodgers (ex-Chic), che per l’occasione affianca Bowie in due nuove (e inattese) meraviglie: la tenebrosissima (e trascinantissima) "Cat People (Putting Out Fire)", scritta a quattro mani con l’altra divinità delle piste, Giorgio Moroder, e destinata alla colonna sonora dell'omonimo film, e una cover altrettanto azzeccata e noir di "Criminal World" dei Metro. L'album resterà nelle classifiche britanniche per ben 56 settimane, confermando la bontà dell’idea di Bowie di entrare dalla porta principale nei club del Pianeta, in particolare grazie all’irresistibile title track, manifesto dichiarato dei nuovi intenti del musicista inglese, al passo funkeggiante di "Modern Love" e alla cover fortunatissima di "China Girl" dell’amicone Iggy Pop, accompagnata per giunta da un video sexy (purtroppo censurato dalle tv quasi all’istante) che vede l'ex-icona gay mentre flirta a chiare lettere con una modella orientale in riva al mare. Ciò che segna la svolta più patinata della carriera di Bowie è anche la presenza di una strumentazione tanto fitta quanto sfacciatamente piaciona, tra trombe da cantore r’n’b, un basso costantemente virtuoso e in prima linea e immancabili assoli di chitarra con mattatore Stevie Ray Vaughan. (Giuliano Delli Paoli)

7. L'avventura nei Tin Machine

Gli anni Ottanta di David Bowie furono l’enorme successo di “Let’s Dance” ma anche un paio di album oggettivamente meno riusciti, “Tonight” (1984) e “Never Let Me Down” (1987), che successivamente lo stesso Duca Bianco affermò di aver più o meno ripudiato. Nel 1989, per dimostrare di non essere prematuramente avviato verso il viale del tramonto, Bowie per l’ennesima volta decide di cambiare completamente volto, vestendo i panni del rocker metropolitano, costituendo un’inedita rock band nella quale lui sarà “soltanto” il frontman. Con grandissimo tempismo, in piena deflagrazione grunge, nascono i Tin Machine, per i quali David recluta il trentunenne chitarrista Reeves Gabrels e una sezione ritmica formata dai fratelli Tony (basso) e Hunt (batteria) Sales. I quattro suonano un rock’n’roll crudo e diretto, senza filtri, suoni che assumono il sapore del ritorno all’integrità perduta dopo l'edonismo e il disimpegno successivi all’exploit di “Let’s Dance”. Colui che era divenuto una delle massime divinità del rock (e del pop) mondiale torna a suonare in piccoli club, alla ricerca di un nuovo anonimato e di una maggiore prossimità col pubblico.

Il 22 maggio 1989 viene pubblicato “Tin Machine” e, sin dall’iniziale “Heaven’s In Here”, l’intento della formazione è chiaro: rielaborare blues e hard rock per dar vita a un sound grezzo, rumoroso, a tratti selvaggio. Una svolta radicale e coraggiosa che regala ai fan alcune canzoni fra le migliori composte da Bowie dai tempi di “Scary Monsters” (“Prisoner Of Love” e “I Can’t Read” sono fra le imperdibili, ma è davvero difficile trovare momenti deboli in questo album) e un vigoroso omaggio alla memoria di John Lennon (la cover di “Working Class Hero”). Una vera e propria totale rigenerazione che due anni più tardi sfocia nel secondo capitolo, “Tin Machine II” (1991), più levigato del precedente (“Amlapura”, la struggente “Sorry”) e puntellato da tracce che guardano all’airplay radiofonico (a svettare su tutte è “You Belong In Rock’n’Roll”).

Nel 1992 il progetto troverà l’epilogo nel non indispensabile disco dal vivo “Tin Machine Live: Oy Vey Baby” (seguito da altre registrazioni che è possibile rintracciare sulle principali piattaforme in streaming), a certificare quella scossa in grado di riattivare l’energia di Bowie, traghettandolo verso le sperimentazioni che caratterizzeranno i suoi anni Novanta. (Claudio Lancia)

8. Gli esperimenti industrial ed elettronici degli anni Novanta

Gli anni Novanta sono stati il periodo più sottovalutato della carriera di Bowie. Dischi tutti diversi fra loro dalle sonorità sperimentali, iconografia all'avanguardia, collaborazioni importanti e l'inchino riverente di più generazioni di musicisti alla sua figura, ma per contro niente di ciò che ha prodotto è riuscito a catturare il grande pubblico e pure la critica si è rivelata diffidente. Il risultato è che il suo operato di quel decennio è a oggi praticamente dimenticato anche dal pubblico degli appassionati, il che è grave considerandone la qualità.

Terminata l'esperienza Tin Machine, Bowie torna solista con "Black Tie White Noise" (1993), che vede la collaborazione di Nile Rodgers (chitarra) e il jazzista Lester Bowie (tromba). Gli arrangiamenti si muovono fra acid jazz e downtempo, mostrandosi pienamente in linea coi tempi. Anche se la scaletta è appesantita da quattro cover e un paio di remix superflui, il materiale inedito è piuttosto interessante e "Jump They Say" un singolo di lancio eccellente. Nello stesso anno pubblica la colonna sonora per la serie televisiva della BBC "The Buddha Of Suburbia".

Nel 1995 esce "1. Outside", con Brian Eno al suo fianco (è l'unico disco di Bowie effettivamente coprodotto da Eno, a differenza di quanto molti credano), che vira verso l'industrial e porta alla naturale convergenza con i Nine Inch Nails, coi quali l'artista va in tour insieme. È l'album in studio più lungo di Bowie: 19 tracce per oltre 74 minuti di musica. "Hallo Spaceboy" viene remixata dai Pet Shop Boys per una brillante versione dance destinata alle radio, che però non sfonda.

"Earthling" (1997) è ancora più estremo: mantiene le dure chitarre industrial del precedente e vi aggiunge ritmi fratturati tipici della drum and bass. Il suono è denso, proiettato nel futuro, zeppo di campionamenti, i brani polimorfi e frenetici: è il suo capolavoro del decennio e uno dei dischi migliori della carriera, per chi riesce ad accorgersene. Al basso e ai cori vi compare la brillante Gail Ann Dorsey, che tornerà per i quattro album successivi, mentre al piano è confermato Mike Garson, storico turnista di formazione free jazz che era già rientrato a tempo pieno in "1. Outside", dopo aver suonato per Bowie due decenni prima.

"Hours…" (1999) chiude questo periodo di entusiasmo creativo con un approccio più pacato e un songwriting malinconico, che punta su trame di chitarre elettriche e acustiche, ma anche su tessiture d'archi e tastiere: farà di fatto da calco ai successivi "Heathen" (2002) e "Reality" (2003), entrambi meno brillanti. La critica lo stronca con immotivata ferocia, ma "Thursday's Child" nel canzoniere di molti altri figurerebbe fra i pezzi migliori della carriera.

Una menzione speciale per il musicista che l'ha accompagnato con maggior frequenza durante il decennio in questione, Reeves Gabrels, ex-chitarrista dei Tin Machine, cofirmatario di gran parte del materiale dal 1995 al 1999. Meriterebbe di essere riconosciuto come una forza creativa importante nell'universo di Bowie: invece è quasi sempre trattato come una nota a piè di pagina.

Ci sarebbe molto altro da dire: gli anni Novanta sono stati, per esempio, il periodo con i suoi migliori videoclip in assoluto, molti dei quali girati dai migliori registi del campo. Tuttavia, il grande pubblico li ricorderà più per gli eventi che per l'arte: il matrimonio con la fotomodella Iman a Firenze, il quotarsi in borsa, l'essere la prima rockstar a capire davvero le potenzialità di Internet, lo storico concerto per i cinquant'anni al Madison Square Garden nel 1997, con una pletora di ospiti illustri al suo cospetto... e in Italia, per quel che vale, un'esibizione a Sanremo 1997 splendidamente fuori contesto, seguita nel 1999 dal litigio con un imbarazzante Adriano Celentano. (Federico Romagnoli)

9. Gli anni Zero e il ritorno nel 2013 con “The Next Day”

Il nuovo millennio si apre felicemente per David Bowie: il 15 agosto del 2000 viene alla luce Alexandria Zahra, figlia di David e della modella Iman Abdulmajid, sposata a Firenze nel 1992. Nei mesi successivi Bowie riprende la proficua collaborazione con il produttore Tony Visconti, interrottasi nel 1980 dopo le session di "Scary Monsters". I risultati del rinnovato sodalizio sono contenuti in due album pubblicati a distanza di soli quindici mesi: il malinconico “Heathen" nel giugno 2002, il più ritmato “Reality” nel settembre 2003. Con David continuano a suonare musicisti di grandissimo spessore, da Carlos Alomar a Pete Townshend, da Dave Grohl a Tony Levin, da Lisa Germano a Matt Chamberlain. Accanto ai brani originali, alcuni dei quali trovano finalmente la quadratura dopo anni di tentativi (fra questi la sontuosa “Bring Me The Disco King”), il Duca Bianco incide cover di Pixies, Neil Young, Modern Lovers, George Harrison, queste ultime due (“Pablo Picasso” e “Try Some, Buy Some”) inizialmente destinate al mai inciso “Pin Ups 2”, che Bowie avrebbe voluto registrare negli anni Settanta.

I trionfali tour che seguono i due album testimoniano un periodo di forma smagliante, ma proprio quando Bowie sembra inarrestabile, impegnato a raccogliere ovunque plausi unanimi a certificazione di una carriera davvero invidiabile, il 25 giugno 2004, dopo il concerto tenuto all'Hurricane Festival di Scheeßel, viene ricoverato d'urgenza ad Amburgo a causa del blocco di una coronaria. I restanti spettacoli del Reality Tour vengono cancellati. È la fine della carriera live di David Bowie. Negli anni successivi è infatti costretto a restare lontano dalle scene, eccetto alcune rarissime apparizioni: con gli Arcade Fire nel settembre 2005, con David Gilmour a maggio del 2006, con Alicia Keys nel novembre dello stesso anno, quella che resterà la sua ultima partecipazione a uno show. L’assenza discografica di David Bowie (se si eccettuano alcuni preziosi featuring disseminati negli anni) s’interrompe l'8 gennaio 2013, giorno del suo 66º compleanno, quando annuncia un nuovo album, “The Next Day”, anticipato lo stesso giorno dal singolo e dal relativo videoclip “Where Are We Now?”. Il disco viene pubblicato il 12 marzo e sarà un nuovo enorme successo. (Claudio Lancia)

10. L'epitaffio di “Blackstar”

Per comprendere l’ultima straordinaria (e drammatica) svolta della carriera di Bowie, occorre ritornare alle parole più belle mai pronunciate per ricordarlo, dette poco dopo la scomparsa del Duca Bianco dal suo produttore storico e amico di sempre, Tony Visconti: “Ha sempre fatto quello che voleva. E voleva sempre farlo a modo suo e nel modo migliore. La sua morte non è stata differente dalla sua vita, un'opera d'arte. Ha fatto 'Blackstar' per noi, come un regalo. Sapevo da un anno che sarebbe andata così, ma non ero preparato. È stato un uomo straordinario, pieno di amore e di vita. Sarà sempre con noi. Ora, però, è giusto piangere” .

“Blackstar” (2016) ha una duplice mutazione: da un lato suona come epitaffio miracoloso e assolutamente unico nel suo genere di uno degli artisti più importanti del Novecento, e dall’altro lato evidenzia uno stato di grazia semplicemente impensabile appena qualche anno prima, si prenda giusto da esempio il mediocre “Reality” (2003).

Preceduto dall'omonimo brano – già sigla della serie tv "The Last Panthers" – e da un pugno di singoli e videoclip, il disco arriva nei negozi e sulle piattaforme streaming l’8 gennaio 2016, esattamente due giorni prima della morte di Bowie. Si susseguono senza soste echi dello Scott Walker più cupo e inafferrabile, sorprendenti svolazzi elettronici alla stregua dei Radiohead di “Amnesiac” (2001), inaspettate variazioni prog, riuscitissime ballate acustiche e insolite incursioni nel noise-rock costellato da fraseggi blues.

A catturare l’attenzione e a suscitare lacrime, sgomento e stupore assoluto, sarà però il videoclip di “Lazarus”, che mostrano il Duca Bianco decisamente provato in quello che dovrebbe essere il proprio letto di morte. Sono immagini inevitabilmente potentissime che terminano con Bowie che si rinchiude dentro l’armadio, “quasi” come se volesse congedarsi per sempre al suo pubblico.

È l’ultimo fuoco d’artificio lanciato nel cielo e diretto nell’Universo infinito e oltre. (Giuliano Delli Paoli)

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17 Re, un culto wave

Nel pieno degli anni Ottanta, quando l’Italia guardava verso il Regno Unito nel tentativo di inseguire le mode della new wave, Piero Pelù, Ghigo Renzulli, Gianni Maroccolo, Antonio Aiazzi e Ringo De Palma, costruiscono invece un mondo tutto loro. Oscuro, mediterraneo e mistico. “17 Re” è il culmine di questa visione: un doppio album ambizioso in cui convivono mitologia, politica, esoterismo e poesia urbana. Un’opera che rese i Litfiba un rito collettivo, innalzandoli a simbolo generazionale.

A quasi quarant’anni di distanza, la band tornerà insieme nel 2026 per celebrare questo disco con un tour dedicato, un ritorno che suona come rievocazione rituale più che semplice reunion.

Genesi di un cult

Per capire questo album bisogna tornare alla Firenze di quegli anni, capitale febbrile e magnetica della controcultura, nella quale fermentavano artisti, poeti e ribelli. I Litfiba venivano dal successo underground del formidabile esordio “Desaparecido”, ma decisero di spingersi più in profondità: non più la denuncia diretta al potere esterno dei regimi, ma quello invisibile che si annida nell’animo umano.

Le registrazioni avvennero tra Firenze e Milano in un clima di trance collettiva, tra i muri della sala di incisione si cercavano suoni mai uditi prima. “Volevamo un disco che non avesse tempo – raccontò anni dopo Ghigo Renzulli – qualcosa che suonasse come antico e futuro insieme’.’ E in effetti, “17 Re” rappresenta proprio questo: un disco sospeso, dove l’elettronica primitiva e il rock si fondono con l’eco del Mare Nostrum e le pulsazioni tribali.

Partendo dal titolo, “17” come numero tradizionalmente legato alla sfortuna e alla morte, e “Re” come simbolo di potere e dominio, i Liftiba  vollero rappresentare la contraddizione del potere: la sua grandezza e la sua inevitabile decadenza.

Capolavoro in 16 capitoli

L’apertura con “Resta” è già un biglietto da visita sonoro: pochi accordi di chitarra, una linea ipnotica di basso e la voce di Pelù capace di invocare e supplicare. La batteria avvolgente costruisce una tensione costante che non esplode mai del tutto, mentre i suoni di Aiazzi aggiungono sfumature essenziali e ricercate. Una canzone che non chiede soltanto a un amante di non andarsene, ma all’ascoltatore stesso di restare immerso in quel viaggio.

Subito dopo, “Re del Silenzio” scava nel cuore oscuro del disco, assumendo le sembianze di un brano magnetico dominato dai suoni di Maroccolo, che trasforma il silenzio in regno e il vuoto in materia. Nasce così il simbolismo della band: potere e introspezione si confondono in un’unica preghiera laica.

In “Cafè Mexcal e Rosita” i toni si colorano improvvisamente, tra ironia e surrealismo, come una visione ubriaca in un deserto caldo. “Vendette” invece, riporta tutto nel buio, con il suo ritmo rituale che esprime il sapore della rivalsa.

Con “Pierrot e la Luna”, i Litfiba cominciano ad aprire le finestre sull’emotività: dolente e poetica, è quasi una carezza notturna, sospesa su un arpeggio di chitarra e un basso profondo che accompagna la voce teatrale di Pelù. Il testo, visionario e crepuscolare, colpisce perché dialoga perfettamente con la malinconia della melodia, in una delle scritture più delicate della band toscana.

“Tango” è decisamente più viscerale, danza continuamente sul filo dell’eros e della morte, con un ritmo sincopato e le chitarre di Renzulli che alternano fendenti secchi a passaggi più dolci, mentre le tastiere amplificano il senso di teatralità sensuale.

Poi arriva “Come un Dio” e il disco tocca il suo vertice più alto, un crescendo solenne che parla di tentazione e perdita. Il brano si costruisce su una progressione lenta e ascendente, con tastiere in grado di creare spazi quasi liturgici e la voce che cresce fino a diventare climax emotivo. È il momento in cui i Litfiba assurgo a fenomeno unico nel rock italiano, sposando l’oscurità del tipico sound new wave alla ritualità occulta del Sud del mondo.

La seconda metà del doppio album scorre come una visione febbrile che pulsa di energia animale, “Febbre” per l’appunto. Poi arriva “Apapaia” che con la sua frase leggendaria – “E si può estrarre il cuore anche al più nero assassino/ Ma è più difficile cambiare un'idea” – diventa il manifesto morale della band. Il basso circolare e le percussioni calde richiamano sonorità lontane, i sintetizzatori viaggiano sulla stessa direzione aggiungendo al suono una dimensione quasi afro-mediterranea che anticipa di anni le contaminazioni future del gruppo. La voce diventa sciamanica, come un canto che pare giungere da una processione pagana: è la perfetta sintesi del flusso ipnotico tipicamente marchiato Litfiba.

“Univers” apre allo spazio cosmico del viaggio all’infinito, con chitarre riverberate e suoni creati apposta per disegnare un paesaggio musicale sospeso, quasi ambient. La voce di Piero Pelù emerge cantando in spazi immensi, portando questa parte del disco in una dimensione mistica e visionaria. È il brano che guarda oltre l’orizzonte, anticipando atmosfere che torneranno solo molti anni dopo nel panorama rock italiano. La successiva “Sulla terra” richiama repentinamente alla realtà concreta e umana, pur mantenendo un tocco quasi spirituale.

Il finale è un turbine. Dopo la tregua malinconica e sospesa di “Ballata”, ci pensa il brano “Gira nel mio cerchio” a rompere il silenzio con la furia di un attacco al conformismo e all’eterno ritorno dell’abitudine. “Cane” ringhia e morde in due minuti e pochi secondi di istinto puro, “Oro nero” affonda nella simbologia maledetta della ricchezza e del potere, mentre “Ferito” chiude questo viaggio come un rito vero e proprio di purificazione musicale ed esperienziale: tutto è stato bruciato, solo la ferita resta come segno di vita.

Il tempo dei Re

All’epoca “17 Re” spiazzò quasi tutti. Era troppo lungo, troppo oscuro e troppo colto per il mercato di allora. Ma fu proprio quell’eccesso a celare la sua grandezza, perché i Litfiba avevano reinventato il linguaggio del rock italiano creando un suono esoterico profondamente teatrale, che sarebbe diventato la loro inconfondibile impronta musicale.

Col tempo “17 Re” è diventato un classico assoluto, pietra miliare in grado di insegnare a una generazione intera che si poteva cantare d’anima e di politica senza rinunciare al corpo. Ma ciò che ancora colpisce, riascoltandolo oggi, è la visione sonora: un disco che anticipava le contaminazioni musicali prima che diventassero di moda. I suoni elettronici di Aiazzi si mescolavano alle percussioni tribali e alle chitarre liquide, costruendo un ponte di geografia emotiva in grado di collegare Firenze con Marrakech, Atene e Gerusalemme.

E poi c’è la dimensione simbolica, la forza del linguaggio di Pelù sempre a metà tra predicazione e ipnosi. I suoi testi, infatti, oscillano tra apocalisse e rinascita, mettono insieme la carne e la luce, dando vita a un circo di personaggi mitici. Santi, regine, serpenti, dei, uomini, in grado di raccontare il potere in tutte le sue maschere. È proprio qui che “17 Re” tocca il sacro, non nella religione ma nella cerimonia condivisa.

Forse per tutto questo, quando la band tornerà sul palco nel 2026, non sarà un semplice concerto ma piuttosto una resurrezione. Il ritorno dal vivo di questo album sarà nostalgia, ma soprattutto un richiamo alle origini del nostro rock, orgogliosamente italiano, e alla sua capacità di parlare oggi più di ieri, a questo presente.

“17 Re” è come un portale che si riapre, perché in fondo lo sapevamo già: i Re sono quelli che non muoiono mai. Scompaiono, aspettano e poi ritornano. Un po' come i Litfiba.

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I 50 anni di "Horses", il disco che ha riscritto il linguaggio del rock

L’anniversario

Mezzo secolo di vita per l’album con cui Patti Smith riscrisse le regole del linguaggio del rock. A cinquant’anni da quello storico 10 novembre del 1975 in cui “Horses” uscì nei negozi, quell’Lp in bianco e nero, griffato in copertina dal celebre scatto di Robert Mapplethorpe con Patti in camicia bianca e cravattino nero, rimane una delle indiscusse icone musicali di una stagione intera. Pochi album hanno segnato un “prima e un dopo” quanto questo debutto: una voce caotica e gracchiante che vomita simbolismi e poesie in forma libera, finendo per ridurre il possente rock’n’roll del gruppo di accompagnamento in un'inaudita poltiglia abrasiva. La musica che si fa traduzione irruenta del lessico poetico, in un miscuglio di beat generation, misticismo biblico, decadentismo ed esistenzialismo underground. Dai cantici di Allen Ginsberg alla narrativa di Jack Kerouac, dalle liriche di Williams Burroughs ai versi maledetti di Arthur Rimbaud, "il primo poeta punk".

“Horses” non è solo la cartina al tornasole per comprendere le future rivoluzioni punk e new wave con diversi mesi d’anticipo, ma anche un punto di riferimento per comprendere come il rock, a metà anni Settanta, sia uscito dai propri limiti formali per farsi linguaggio nuovo, una dichiarazione di indipendenza da ogni dogma, anche solo nell'interpretazione vocale. Quando viene pubblicato, Patti Smith ha 29 anni, viene dalla poesia performativa, dalle letture al St. Mark’s Poetry Project, da una scena newyorkese che intreccia musica, arti visive, club culture e sperimentazione. Il disco è il risultato di quella convergenza, con un manifesto sonoro molto chiaro: “Il rock a tre accordi fuso con il potere della parola”. Poetessa e artista visiva, Patti aveva iniziato due anni prima a improvvisare il suo inconfondibile mix di canzoni e immagini visionarie, esibendosi sui palchi dei cabaret e nei piccoli club, affiancata dal chitarrista Lenny Kaye e dal pianista Richard Sohl. Le sue performance dal vivo le avevano permesso di affinare i brani, conquistando un pubblico sempre più vasto nell'underground di Manhattan.

Quando, nell'inverno del 1975, inizia una residency di sette settimane al Cbgb, la sua band si è ampliata con il chitarrista Ivan Kral e il batterista Jay Dee Daugherty. Proprio in quel periodo, Patti firma un contratto con Clive Davis, presidente della Arista Records. Viene scelto John Cale, ex-Velvet Underground, come produttore dell’album che verrà pubblicato il 10 novembre, una data simbolica: l'anniversario della morte di uno dei maggiori riferimenti artistici di Patti, il poeta Arthur Rimbaud.

“Horses” viene inciso agli Electric Lady Studios, costruiti su iniziativa di Jimi Hendrix. La produzione di Cale gioca un ruolo decisivo nella definizione della dinamica e dell’essenzialità del suono. Tom Verlaine (Television) interviene alle chitarre e Robert Mapplethorpe scatta la fotografia di copertina, che diverrà un’icona del Novecento rock. Un allineamento di personalità che difficilmente potrebbe ripetersi nello stesso luogo e nello stesso momento, ma che Smith non guarda con nostalgia: “Ognuno ha la propria creatività, la propria voce – ha raccontato – ‘Horses’ è un disco figlio del suo tempo. Negli anni Sessanta gli artisti hanno faticato molto per sviluppare nel rock un messaggio culturale potente. Noi volevamo continuare su quella strada, mescolando poesia e rock, consapevolezza politica ed energia sessuale”.

Alla sua uscita, "Horses" non vendette cifre enormi, ma diventò presto un oggetto di culto, specialmente nel nascente perimetro punk newyorkese. Il frutto fertile di una generazione maturata sulle assi del palco del Cbgb, al n. 315 di Bowery street, nel Lower East Side di Manhattan, il tempio dove il rock'n'roll americano ha cambiato pelle, sposando le nuove avanguardie e l'angoscia esistenziale delle nuove generazioni. Il suo valore, oggi, è anche storico: testimonia un momento in cui New York era un laboratorio aperto, prima della standardizzazione dei linguaggi di genere, prima della frammentazione digitale, quando una scena poteva produrre trasformazioni reali nell’immaginario collettivo. “Molte delle tensioni di allora – sostiene Smith, che oggi celebra i 50 anni di “Horses” in tour – sembrano aver cambiato forma ma non sostanza. Ci sono tantissime cause per cui combattere: l’ambiente, il benessere del pianeta. Parlo di qualcosa che tocca ogni essere vivente sulla terra: l’acqua che beviamo, l’aria che respiriamo”.

“Horses” è il meno elettrico dei lavori della sacerdotessa del rock negli anni 70, ma anche il più convulso, originale e punk, nonché il più "avanti" per attitudine. Tra gli altri meriti, avrà anche quello di folgorare sulla strada del rock Michael Stipe, futuro leader dei Rem: "Avevo delle schifose cuffiette graffianti dei miei genitori e un cesto di ciliegie davanti a me. Rimasi tutta la notte ad ascoltarlo. Era come la prima volta che uno si tuffa nell'Oceano e viene travolto da un'onda. Mi fece a pezzi. Capii da allora che volevo diventare un cantante e devo molto a Patti anche come performer". Già, perché dal palco Patti Smith è sempre riuscita a ipnotizzare il pubblico. "È capace di generare più intensità con un solo movimento della mano di quella che la maggior parte degli artisti rock saprebbero produrre nel corso di un intero concerto", scriverà Charles Shaar Murray su New Musical Express. "Le sue performance sono una battaglia cosmica tra demoni e angeli", aggiungerà John Rockwell sul New York Times. Un altro critico le paragonò alle doglie e al parto.

La ristampa in cd del 1996 aggiungerà una feroce e deragliante cover live di "My Generation" degli Who, con John Cale al basso, registrata del vivo il 26 gennaio 1976, a Cleveland.

Cinquant’anni dopo, l’eredità di “Horses” resta decisiva, e non solo per tutte le innumerevoli rockeuse cui Patti Smith aprì la strada o per la sua influenza musicale - pure enorme, dal punk alla no wave fino a tutte le ibridazioni tra spoken word e rock. "Horses" resta uno di quei momenti in cui il rock ha cambiato pelle. Non si presta, dunque, alle celebrazioni o alle raffigurazioni come oggetto museale, proprio perché resta creatura viva, ferina, indomita. E per questo non invecchia. Così come "Gloria", che ormai, per tutti, non è più la ragazza che aveva fatto invaghire Van Morrison, ma il simbolo di una santità profana: quella dell'indomita Patti Smith. (Claudio Fabretti)

*****

La riedizione

Per celebrare i cinquant’anni del suo storico album d’esordio, Patti Smith ha pubblicato “Horses (50th Anniversary)” su etichetta Legacy Recordings. La nuova edizione è disponibile in doppio cd e vinile. Il cofanetto contiene l’album originale, rimasterizzato a partire dai nastri analogici da ¼ di pollice, oltre a otto tracce mai pubblicate prima tra demo, rarità e versioni alternative. Tra queste figurano, oltre a “Snowball”, anche “Birdland (Alternate Take)” e i provini registrati per la Rca nel 1975. Ascolta qui sotto l'inedita "Snowball".

“Il poeta può stare da solo, ma quando si fonde con una band, si arrende alla meraviglia del lavoro di squadra. Così uniti, abbiamo fatto nascere insieme ‘Horses’”, ha ricordato Patti Smith in "Bread Of Angels", il nuovo memoir, in cui racconta l’infanzia nella Philadelphia del dopoguerra, l’adolescenza segnata dall’irrompere dell’arte e della poesia, l’ascesa nella scena punk newyorkese e il successivo ritiro dalle scene per dedicarsi alla famiglia sulle rive del lago Saint Clair, in Michigan.

Per celebrare l’anniversario del suo debutto su Lp, l’artista americana ha intrapreso anche un tour speciale in otto città europee e nove negli Stati Uniti, eseguendo “Horses” nella sua interezza. Sul palco con lei, oltre a Lenny Kaye e Jay Dee Daugherty, ci sono il collaboratore di lunga data Tony Shanahan e il figlio Jackson Smith.

Di seguito la tracklist integrale di “Horses (50th Anniversary)”:

Gloria
Redondo Beach
Birdland
Free Money
Kimberly
Break It Up
Land
Horses
Land Of A Thousand Dances
La Mer (De)
Elegie

Bonus track 

Gloria
Redondo Beach
Birdland
Snowball
Kimberly
Break It Up
Distant Fingers
The Hunter Gets Captured By The Game
We Three

*****

La recensione

Jesus died for somebody's sins but not mine
Melting in a pot of thieves wild card up my sleeve
Thick heart of sins my own
Thy belong to me. Me
(Patti Smith, "Gloria")

L'eroina di Patti Smith bambina era Maria Callas. Niente vieta di credere che l'aver avuto un idolo di quel calibro sia stata la migliore lezione di cui abbia goduto prima di intraprendere il suo cammino dorato. Come Patti Smith, nel variegato presepe del rock, non c'è stata più nessuna, come d'altronde non c'era stata nessuna prima. Le madri delle cantautrici sono Joan Baez e Joni Mitchell, ma lei è stata un'altra cosa.

Dei tre che a New York "giocavano con le parole" a metà dei 70, Tom Verlaine, Richard Hell e Patti Smith, solo l'ultima gode senza discussioni dell'alloro del poeta. Troppo schivo il primo, con la sua passione scomoda per l'assolo, troppo istrione l'altro. Lei, invece, il termine "poetessa" se lo è messo in tasca con scioltezza un quarto di secolo fa.

I testi di Patti Smith sono tra i migliori della storia del rock, ma darle della poetessa equivale ad ammettere implicitamente una superiorità della poesia rispetto alla canzone. Poiché si tratta di due forme diverse, che richiedono competenze e tecniche diverse, questo è quantomeno scorretto oltre che fuorviante. Diciamo che chi non si accontenta di dire che Patti Smith è un'eccellente autrice di testi, ma sente il bisogno di chiamarla "poetessa", ammette un complesso di inferiorità del rock'n'roll nei confronti di forme di più antica tradizione. La Smith è stata una formidabile autrice, interprete e frontwoman punk. Si potrebbero comprare senza temere delusioni tutti i suoi primi tre dischi e forse anche il quarto, ma Patti si era già ritagliata i suoi righi negli annali del rock con il solo primo singolo del Patti Smith Group (Richard Sohl al piano, Lenny Kaye, anche curatore della storica Nuggets, alla chitarra, Ivan Kral al basso e Jay Dee Daugherty alla batteria) "Hey Joe/Piss Factory", e soprattutto con l'album d'esordio "Horses", prodotto da John Cale.

È il disco che porta nella storia del rock un nuovo linguaggio musicale: una sorta di commistione tra recitazione "free form" e musica, in cui il testo diventa il punto di partenza, ma mai un limite; anzi, è spesso il veicolo che permette ai brani di espandersi e dilatarsi costantemente.

In copertina la Smith fa il verso a Frank Sinatra. Un perfetto poster, come molte delle sue immagini. Apre "Gloria", cover dei Them di Van Morrison. Una poesia inedita viene incastonata nell'originale blues. La voce è bella e potente, ma al massimo ringhia. Il credo cristiano trova nella Smith una dissacrante interprete: "Gesù è morto per i peccati di qualcun altro, non per i miei" e "I miei peccati sono solo miei: mi appartengono".

"Redondo Beach" è invece un testo malinconico (si narra il suicidio di una ragazza), su un ritmo reggae, con il Group che si produce in delicati coretti. I nove minuti di "Birdland" scoprono le carte. Il testo viene improvvisato in studio sulla base di un racconto di Peter Reich: il bambino vede a bordo di un'astronave il padre morto da tempo, e piange a lungo implorando di essere portato con via, ma non gli resta che coricarsi sull'erba. Canta solo la Smith, la chitarra solista resta rispettosamente da parte. "Free Money", frenetico boogie sul rapporto tra amore e denaro, è un'altra cavalcata sfibrante, con Kaye che macina chilometri di rock'n'roll, e la Smith che, con il suo canto febbrile e gutturale, non fa altro che confermarsi una delle migliori interpreti rock di sempre. "Kimberly" è una ballata tipicamente new wave, condita di ghignetti vari e frasi d'organo, con echi sparsi dei Velvet Underground. In "Break It Up" c'è e si sente ululare la chitarra di Tom Verlaine. Da apprezzare, sullo sfondo, il lavoro di Sohl.

"Land" è ulteriormente divisa in tre: "Horses", un crescendo isterico per voce e sezione ritmica, "Land Of Thousand Ballads", puro rock sognante, e "La mer(de)" continuazione sussurrata a tratti. Per altri nove minuti un certo Johnny, preso in prestito da William Burroughs, viene prima ucciso brutalmente, poi vive strane avventure. In "Elegie" compare anche Allen Lanier dei Blue Oyster Cult alla chitarra, che importa un certo clima solenne e melodico.

Quello che sconcerta di questo disco è la sua attualità: potrebbe essere stato tranquillamente inciso un mese fa. Il che è parecchio inquietante, visto che nessuno ha probabilmente saputo ampliarne e aggiornarne i temi. Anche se non è chiaramente indicato in copertina, come avverrà nelle opere successive, si tratta dell'opera di una band. Atipica ed eccellente. Senza timore di smentite, si tratta di un disco unico per sapore, sfondo e intenti, nonché di una pagina di rock tra le più influenti.

Melodie austere tagliano atmosfere soffuse, e su tutto una voce unica. Chiunque lo ascolti ricorderà sempre quel ghigno e quel timbro da ragazzina, e non potrà fare a meno di associarle un senso di tristezza e coraggio insieme. Nonostante i testi non affrontino mai direttamente l'argomento, è anche un formidabile disco di lotta: la rabbia che si respira in ogni nota è inequivocabile.

Come per gruppi come i Television o i Velvet Underground, anche quando si parla dei dischi di Patti Smith piace metterne in evidenza l'attitudine "arty". Se la cosa è sacrosanta per le opere successive, più formalmente rock, non vale per questo esordio. Che è "arty", nel senso buono, nella forma, ma rock 'n' roll nell'attitudine. Il miglior disco rock con il nome di una donna in copertina, e uno dei migliori con qualunque nome in copertina. (Maria Teresa Rachetta)

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Talking in your sleep

Addio a Clem Burke

Clem Burke was not just a drummer, he was the heartbeat of Blondie.

Inizia così il commovente messaggio pubblicato dai Blondie sui propri canali social, con cui Debbie Harry e compagni hanno dato l'annuncio della scomparsa di Clem Burke, lo storico batterista che, a 70 anni, ha perso la sua battaglia privata contro il cancro. Una notizia inaspettata, che ha colto totalmente impreparati fan e addetti ai lavori: nulla era trapelato in precedenza riguardo alla malattia, e Clem, nelle sue ultime esibizioni dal vivo, era apparso come sempre il più energico della band, mettendo in mostra il suo stile scatenato e spettacolare che lo aveva reso il più degno erede del suo mito Keith Moon.

Dal drumming forsennato di "Dreaming" a quello più elaborato di "Heart Of Glass", Clem Burke è stato davvero il cuore pulsante dei Blondie: un batterista capace di seguire e interpretare tutte le sfumature creative di Debbie Harry e Chris Stein, dando forma sonora alle loro intuizioni. Musicalmente, rappresentava una sorta di trait d'union tra Hal Blaine e il già citato Keith Moon. Se agli inizi la sua energia era talmente travolgente da risultare quasi incontenibile – il produttore Mike Chapman ha raccontato più volte quanto fosse difficile arginarlo, perché tendeva a voler mettere sempre in primo piano la batteria – con il tempo Clem imparò anche l'arte della misura. Emblematico il suo iniziale scetticismo di fronte a un brano disco come "Heart Of Glass": per convincersi a suonarlo, dovette ascoltare più volte la colonna sonora di "Saturday Night Fever". Il resto, come si suol dire, è storia. Basta riascoltare la coda percussiva della versione di "Heart Of Glass" inserita nel "Best Of" del 1981 – oggi considerata da molti la versione definitiva – per provare una gioia autentica all'ascolto. Che si trattasse di punk, funk, disco, reggae o persino doo-wop, per lui non faceva alcuna differenza: la sua batteria riusciva comunque a ritagliarsi uno spazio da protagonista.

È stato un musicista a lungo colpevolmente sottovalutato, poiché oscurato dalle attenzioni mediatiche all'epoca tutte rivolte sulla figura di Debbie Harry. Eppure, l'importanza di Clem Burke all'interno dei Blondie appariva evidente sin dal singolo d'esordio, "X Offender": la sua batteria irrompe prima ancora della voce di Debbie e definisce l'identità del brano almeno quanto il caratteristico organo Farfisa suonato dal tastierista Jimmy Destri. Alcuni dei primi successi del gruppo, come "In The Flesh" e "Denis", portano il suo marchio inconfondibile, così come viene difficile immaginare "Call Me" senza quella sua rullata iniziale. Era, del resto, il batterista di gran lunga più ambito della scena del CBGB e in assoluto uno dei più rispettati dell'intero movimento punk e new wave. Tra i colleghi, vantava ammiratori insospettabili come Nick Mason dei Pink Floyd, Nicko McBrain degli Iron Maiden e Dale Crover dei Melvins, mentre sono diverse le generazioni di batteristi che hanno imparato a suonare ascoltando i primi album dei Blondie. Tra questi, c'è Jimmy Chamberlin degli Smashing Pumpkins, che lo ha ricordato in modo caloroso: "Una perdita immensa per la nostra confraternita di batteristi. Per me è stato un'enorme fonte di ispirazione. Ho trascorso così tanto tempo a suonare 'Dreaming'...".

Il resto della sua carriera parla da sé: Burke ha collaborato e suonato, tra gli altri, con artisti del calibro di Pete Townshend, Bob Dylan, Iggy Pop, Joan Jett, Bob Geldof e gli Eurythmics nel loro periodo di massimo splendore, diventando uno dei turnisti più richiesti del decennio Ottanta. Per qualche serata è persino salito sul palco con i Ramones, amici di lunga data, con lo pseudonimo di Elvis Ramone. In tempi più recenti, Rolling Stone lo ha inserito nella classifica dei più grandi batteristi di tutti i tempi, mentre nel 2018 è uscito "My View: Clem Burke", un documentario autobiografico realizzato dalla BBC. La sua dedizione al drumming era totale, a punto di portarlo a partecipare in prima persona a una serie di esperimenti universitari volti a indagare i benefici fisici e mentali del suonare la batteria, ricerca che nel 2011 gli è valsa un dottorato onorario dall'Università del Gloucestershire. Più recentemente, si è fatto promotore di un'iniziativa ufficiale per includere la batteria nei programmi nazionali di supporto per i bambini autistici, dopo che uno studio aveva evidenziato come anche solo 90 minuti di pratica settimanale potessero produrre miglioramenti significativi nella loro qualità della vita.

Clem era noto per essere il membro più positivo e solare della band newyorkese: sempre di buon umore, amichevole con tutti e pronto a dare una mano, era animato da un entusiasmo contagioso. Senza il suo spirito ottimista, i Blondie probabilmente non sarebbero mai decollati. Fu infatti determinante nel convincere Debbie a non abbandonare il progetto nel 1975, quando le defezioni di Ivan Král e Fred Smith – passati rispettivamente al Patti Smith Group e ai Television – gettarono nello sconforto la platinata vocalist, ormai sul punto di mollare tutto. Fu proprio Clem Burke a farle cambiare idea, suggerendo poi l'ingresso del suo amico d'infanzia Gary Valentine come nuovo bassista. La sua capacità di mediazione si rivelò preziosa anche vent'anni dopo, quando sul finire dei Nineties riuscì a ricucire i rapporti tra i membri della band, favorendo così la sorprendente reunion dei Blondie e il ritorno al successo internazionale con "Maria".

Di Clem Burke si è sempre evidenziato anche lo stile impeccabile, un perfetto equilibrio tra l'eleganza British e l'attitudine più ruvida e urbana tipica delle strade di New York. "Era sempre il tipo più cool nella stanza", stanno ripetendo all'unisono tutte le persone che hanno avuto modo di conoscerlo o anche solo di incontrarlo. E non è un'esagerazione sostenere che il suo look fu importante quasi quanto quello di Debbie Harry nel definire l'identità visiva dei Blondie, tra rimandi sixties allo stile Mod e richiami alla Pop Art. Ispirato dagli inglesi Dr. Feelgood, Clem fu peraltro il primo, tra i musicisti della scena che ruotava intorno al CBGB's, a tagliarsi i capelli a metà degli anni '70, un gesto che venne presto imitato da molti e che segnò, di fatto, un momento di rottura: il passaggio simbolico tra il rock del passato e l'ondata punk che stava per travolgere tutto.

Uno degli aspetti che più contraddistinguevano Clem era poi la sua passione autentica e totalizzante per il rock, al limite del fanatismo: conosceva tutte le storie e i retroscena del genere, possedeva una collezione impressionante di vinili e riviste musicali, e sembrava quasi che la sua vita ruotasse interamente attorno alla musica. Era nato per fare la rockstar e, come ripeteva in ogni intervista, non avrebbe potuto fare nient'altro nella vita. Con il passare del tempo, questa sua dedizione non era mai venuta meno: anche a settant'anni conservava lo spirito di un ragazzino che stava vivendo il proprio sogno, apparentemente immune da quelle ansie e difficoltà personali che invece avevano segnato profondamente altri membri dei Blondie. Chris Stein lo soprannominava affettuosamente "Dr. Burke", in virtù del suo sapere enciclopedico sulla storia del rock, degno di un docente universitario. Clem era uno dei più grandi fan dei Beatles presenti sulla faccia della Terra, ma adorava anche gli Who, i Kinks, i Rolling Stones e, più in generale, tutti i protagonisti della British Invasion con cui era cresciuto. Aveva raccontato di essere entrato nei Blondie perché era alla ricerca di quello che, per lui, sarebbe stato il suo Jim Morrison, David Bowie o Mick Jagger. Quel "qualcuno" lo trovò evidentemente in Debbie Harry.

Le commemorazioni e i ricordi sui social in queste ore sono innumerevoli, ed è davvero difficile star dietro a tutti. Ma dimostrano chiaramente quanto Clem Burke fosse capace di unire musicisti di generi e generazioni diverse, quanto fosse amato trasversalmente e stimato da colleghi e amici. Tra i tributi più sentiti spiccano quelli di alcuni suoi compagni nel grande viaggio della new wave, a partire da Jerry Casale dei Devo, che ha sottolineato come "il suo stile ineguagliabile e il suo fascino tipicamente newyorkese hanno stabilito uno standard di performance durato decenni", mentre Hugh Cornwell, ex-leader degli Stranglers, lo ha ricordato con affetto: "Avrebbe preferito suonare la batteria piuttosto che fare qualsiasi altra cosa al mondo, a parte forse collezionare memorabilia dei Beatles, naturalmente". Ian McCulloch degli Echo & the Bunnymen ha scritto: "Era il mio batterista preferito della scena punk e new wave, ha contribuito a inventare uno stile. Il suono della sua batteria, soprattutto in quegli album incredibili dei Blondie, era speciale e perfetto, proprio come le canzoni dei Blondie. È stato il Charlie Watts della sua generazione".

Anche John Doe degli X ha voluto rendergli omaggio, definendolo "il batterista più elegante e potente, che ha dimostrato quanto potesse essere grande anche una batteria punk rock". Dave Stewart, che lo aveva voluto fortemente negli Eurythmics ai tempi del loro quinto album "Revenge", ha scherzato sul fatto che "Clem voleva solo suonare. Sono sicuro che sognasse letteralmente di suonare la batteria anche mentre dormiva – ed era davvero un batterista da sogno con cui condividere il palco. Durante i live, le sue performance erano così esplosive che facevo fatica a staccargli gli occhi di dosso. Se avesse potuto, avrebbe suonato ogni sera con tutte le sue band preferite". Per Nick Rhodes dei Duran Duran, Clem era "davvero unico nel suo genere e uno dei più grandi batteristi di una delle più grandi band della sua generazione. Una persona davvero speciale, piena di energia positiva". Gli fa eco John Taylor, visibilmente toccato, che ha confessato di essersi raramente sentito così triste per la scomparsa di un musicista.

Uno dei suoi miti giovanili, Dave Davies dei Kinks, lo ha definito "un batterista spettacolare", così come non è mancato il ricordo di Ronnie Wood e degli stessi Who. Il suo rapporto privilegiato con la scena britannica è sottolineato anche dalle parole di altri chitarristi come Johnny Marr (ex-Smiths), che lo ha celebrato come "uno dei grandi della musica", e Graham Coxon dei Blur, per il quale era "un ragazzo meraviglioso, uno dei migliori in questo stupido business". Nancy Sinatra ha confessato di avere "il cuore a pezzi", e non è stata la sola: molte altre rocker in gonnella hanno voluto ricordarlo, da Joan Jett a Kate Pierson dei B-52's ("Il mondo musicale ha perso uno dei più grandi batteristi. E noi abbiamo perso un caro amico"), da Belinda Carlisle a Kathy Valentine delle Go-Go's ("Il mio migliore amico. Mio fratello. La mia costante in ogni variabile della mia vita"), fino a Debbi Peterson delle Bangles. Pure Shirley Manson dei Garbage ("Penso che tutti noi in qualche modo credessimo che saresti vissuto per sempre") e Skin degli Skunk Anansie gli hanno dedicato post affettuosi su Instagram. Altri tributi sentiti sono arrivati da Nile Rodgers ("È stato un onore suonare con te, amico mio"), Chris Frantz e Jerry Harrison dei Talking Heads, Tim Burgess dei Charlatans ("Clem Burke era l'epitome del batterista super cool – così influente e una persona adorabile"), Alex Kapranos dei Franz Ferdinand ("Ha fornito il ritmo a così tanti anni della mia vita"), Billy Idol, Bryan Adams, i Dead Kennedys, i Dandy Warhols, gli Spandau Ballet e molti altri artisti e band.

E adesso, che ne sarà dei Blondie, rimasti orfani di uno dei tre membri fondatori superstiti? Della line-up originaria rimangono infatti solo Debbie Harry e Chris Stein, con quest'ultimo che da anni non si esibisce più dal vivo a causa della sua salute purtroppo precaria. È difficile, quasi impossibile, immaginare la band di New York senza il suo infaticabile batterista, protagonista indiscusso di ogni concerto dal vivo. Il suo ultimo live risale alla scorsa estate, durante un festival in Irlanda del Nord. Già l'anno scorso, la band aveva cancellato le date previste nella seconda metà del 2024, e oggi il sospetto che fosse per via del peggioramento delle sue condizioni di salute sembra trovare conferma.

Da tempo si attende un nuovo album dei Blondie (l'ultimo, "Pollinator", risale al 2017), più volte annunciato e poi rimandato. Stando alle notizie finora trapelate, le parti di batteria di Clem sarebbero già state registrate. E allora non ci resta che immaginarlo ancora lì, al suo posto, dietro le pelli. Sempre in movimento, instancabile, a giocare con le bacchette, lanciandole in aria e poi riprendendole, pronto per suonare un altro assolo di batteria. E con addosso, naturalmente, una t-shirt del CBGB.

Power, passion plays a double hand
Union, Union, Union City man
("Union City Blue")

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R.I.P. Andy Rourke [1964-2023]

Se Morrissey poteva permettersi di fare incazzare tutti, di cantare cose tipo “pretendere di essere felici era solo un’idiozia” o “impiccate il DJ”, era pure perché tanto sotto c’era quel carrarmato di Rourke al basso e Joyce alla batteria che avrebbero fatto ballare anche me (ma a malapena camminavo, all’epoca). Se Johnny Marr poteva permettersi di dedicarsi alle pennellate più visionarie e mentali che l’hanno reso maestro della generazione successiva, era anche perché tanto sotto c’erano le quattro corde di Rourke che tenevano in piedi una canzone tranquillamente da sole. Davvero, isolate le sue parti di basso e la canzone resta perfettamente definita in tutto, ritmo, dinamica, melodia, tono. Poi, chiaro, era solo il bassista, ma era monumentale.

Ecco un altro monumento andato, un altro ancora. Che almeno pure i suoi demoni si siano fatti da parte. (Lorenzo Centini)

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Dentro all'hype

“La band più sopravvalutata di tutti i tempi”. Così recitava un commento al post Facebook che lanciava l’ultimo disco del mese di OndaRock, “Skinty Fia”, degli irlandesi Fontaines D.C. Mi ha stupito. Oggetto della critica è una formazione che al terzo album ha faticosamente raggiunto il primo posto (in Irlanda e Gran Bretagna), che ha mancato precedentemente il Grammy e il Mercury Prize, e che a oggi conta per il suo disco di maggior successo meno streaming degli ultimi ellepì di Liberato (in napoletano) e Harry Styles (uscito pochi giorni fa). Che un progetto con questi fondamentali sia inserito in cima a un’ipotetica lista degli artisti più sopravvalutati di sempre appare - questa sì - una notevole sopravvalutazione!

In seguito, mi è capitato di tornare a interrogarmi sulla frase. Ma “sopravvalutati” da chi? Non si tratta di un’espressione che possa essere utilizzata prescindendo da una qualche comunità valutatrice. Quale sarebbe, in questo caso? Le ipotesi possibili non sono molte: dopotutto, per buona parte degli appassionati di musica, gli irlandesi in questione sono giusto un nome che fa una comparsata di una settimana in cima alla classifica britannica, per poi risprofondare nei bassifondi della top 100. A meno che uno sia immerso nella “bolla informativa” costituita da testate, ascoltatori e rispettivi profili social che prestano molta attenzione all’orizzonte indie/alternative — l’unico in cui effettivamente i Fontaines D.C. godano, insieme peraltro a tutto il filone post-post-punk, di un’esposizione impareggiata.

La questione ora è più circostanziata: “È vero che l’ambito indie/alternative sopravvaluta i Fontaines D.C.?”. Prima di affrontarla, conviene occuparsi di un tema attiguo: perché, a questa fascia di pubblico, piacciono tanto? Per scoprirlo, ho provato a basarmi sulle impressioni degli amanti: i tanti fan presenti sulla pagina Facebook della nostra webzine, ma anche gli autori delle recensioni positive presenti in rete, nonché dei commenti su piattaforme come RateYourMusic. Dalla ricerca di peculiarità e fili comuni è emerso un quadro più chiaro del perché (bravura a parte - perché di artisti bravissimi è pieno il mondo) ci sia nel contesto indie tanta frenesia attorno a questo nome e alla scena di cui è capofila.

I Fontaines D.C. piacciono da matti a chi si riconosce musicalmente nei filoni indie/alternative perché rispecchiano al massimo grado i valori centrali per quella comunità. Su quali siano questi valori e in che modo i Fontaines D.C. li esprimano, tornerò fra pochissimo. Anticipo però la conclusione. Sopravvalutati? Decisamente no. Ci sarebbe, anzi, da parlare di sottovalutazione, se una band con caratteristiche simili non fosse idolatrata dal pubblico alternativo di oggi. Certo, ascoltatori meno strettamente legati a quel mondo facilmente troveranno poco attraente la loro musica. Implausibile, dunque, che possa trattarsi di una band che, come qualcuno vorrebbe, “salverà il rock”. Sono pochi, tuttavia, a sostenere una simile linea. Un aspetto curioso che emerge chiaramente dal confronto condotto, anzi, è proprio la frequente percezione che anche per chi più li ama i Fontaines D.C. non rappresentino, dal punto di vista sonoro, alcunché di nuovo o rivoluzionario. Ma è bene procedere con ordine.

Un bignami alternative per l'era post-Brexit 

L’estetica “indipendente” si è definita nel corso degli anni Ottanta, per poi diffondersi notevolmente negli anni Novanta con l’esplosione anche a livello mainstream del filone alternative. Anche quando il boom commerciale si è esaurito, nei primi anni Duemila, la grande accessibilità portata da Internet all’ascolto e all’informazione musicali ha consentito a una vasta platea di amanti di attrarre nuovi adepti e continuare a evolversi. Come tutte le prospettive identitarie, anche quella indie/alternative, è fondata su alcuni cardini: fra questi, oltre al ben noto culto del Do-It-Yourself (D.I.Y.), l’importanza dell’espressione al di sopra della perizia tecnica, la spontaneità dell’artista, il rifiuto dei cliché ottimistici e dei condizionamenti, la valorizzazione di debolezze e imperfezioni, il disagio rispetto alla società - e in particolare ai suoi meccanismi economici e politici dominanti. Riscontrabili, uno qua e uno là, in gran parte delle musiche apprezzate in campo indipendente negli ultimi anni, questi elementi sono molto vistosi nella proposta di quel post-post-punk di cui i Fontaines D.C. sono oggi gli esponenti più acclamati.

Alla domanda “Che cosa vi piace della musica dei Fontaines D.C.?” i follower di OndaRock rispondono in vario modo, evidenziando però alcuni temi ricorrenti. Uno, particolarmente rappresentato, chiama in causa un trittico di sostantivi: sincerità, onestà, spontaneità. Nelle canzoni di “Skinty Fia” e dei precedenti album è percepita una trasparenza completa dell’artista, un mettere a nudo i propri pensieri e le proprie sensazioni. Non è un’impressione soltanto di chi segue questo sito: su Pitchfork, Stuart Berman rimarca fin dalla didascalia introduttiva come “Skinty Fia” sia un disco “a cuore aperto”, e lo descrive come “un equilibrio perfetto di durezza e tenerezza”. L’impressione di visceralità legata a questo mix è amplificata anche dall’asprezza del sound chitarristico, e diversi commentatori riconducono il loro apprezzamento alla “foga” trasmessa dai pezzi e alla sensazione che la band viva la comunicazione musicale come un’assoluta necessità (qualche follower scomoda a riguardo una delle espressioni più in voga presso la critica indipendente a inizio anni Duemila: “urgenza espressiva”).

Amplifica l’effetto la particolare vocalità del cantante Grian Chatten, descritta dalla stampa specializzata come Sprachgesang e notata dai fan consultati soprattutto per il suo registro baritonale e la vicinanza ai modelli di Ian Curtis e Mark E. Smith. Questo ibrido fra declamazione e canto ha un indubbio carattere monotono (ben combinato alle atmosfere cupe di diversi pezzi), ma si presta anche a evoluzioni inattese: come scrive Sophie Williams per Nme, l’approccio alla melodia è “cupo e metodico”, ma “nelle uscite precedenti, Chatten pronunciava le sue parole senza riprender fiato, come se i suoi pensieri stessero arrivando urgenti e veloci. L’ossessivo lead single ‘Jackie Down The Line’, invece, lo vede in pieno controllo nel proporre un gran ritornello pop, subito prima di spedire col bridge la sua voce in un gorgo di eco”. Ed è ancora Pitchfork a notare come gli “inni da mascalzone” di Chatten, “carichi di disprezzo per se stesso”, siano in realtà pronti a riciclarsi come “grida perfette per Wembley” (“Wembley-ready wails”). Sensazione di autenticità, tormento e ruvidezza dunque - tutti elementi che senz’altro risuonano coi sentimenti del pubblico indie. Ma anche capacità di offrire lo slancio giusto per cori da stadio che incendino l’entusiasmo dei fan.

Posta al centro della recensione di Claudio Lancia per OndaRock, ma meno frequentemente evidenziata da webzine e appassionati italiani, è la relazione coi testi, che invece svolge una parte preponderante nelle disamine anglosassoni (arrivando, in più di un caso, a eclissare le considerazioni musicali). Qualche follower considera i toni poetici uno dei principali elementi di fascino, e Steven Loftin della webzine britannica Line Of Best Fit identifica il punto di forza della conclusiva “Nabokov” in “un uragano avvolgente e totalizzante di rumore e lirismo”. Molta critica osserva come “Skinty Fia” sia un album particolarmente introspettivo. David Chiu su Newsweek lo considera “riflessivo ma esplosivo”. Per Nme “In ‘I Love You’, potente e virulenta, Chatten si mette sotto processo, dissezionando le sue stesse preoccupazioni prima di indirizzarsi ai giovani dell’Irlanda”. Il termine “poesia” ricorre con frequenza anche nei commenti su RateYorMusic, dove spesso ne incontra un altro: politica.

Lo sguardo duplice a Irlanda e Gran Bretagna - terra natale e casa d’elezione - è un tema centrale di “Skinty Fia”. Ed è duplice non solo perché due sono le nazioni, ma anche perché caustico e affezionato al tempo stesso. È ancora Nme a osservare: “il songwriting di Grian Chatten - che in precedenza si era occupato di temi importanti come la disuguaglianza salariale in Irlanda e la disillusione giovanile - ha sempre avuto possibilità più ampie dei suoi contemporanei, e una capacità di spaziare fra il futuro e il passato del suo paese”. E ancora, Claudio Lancia su OndaRock: “L'irlandese che si integra con difficoltà nel tessuto sociale inglese, e non di rado viene tuttora associato alla drammatica faccenda dell'Ira. […] Critiche contro gli inglesi, ma dopo la diaspora è ovvio che le liriche di ‘Skinty Fia’ si abbattano con forza anche sul governo irlandese, reo di non aiutare a sufficienza i propri giovani.” Anche nella percezione dei lettori il rapporto conflittuale con la Irishness è un fattore localistico particolarmente apprezzato: ecco una band di richiamo internazionale che però non rinuncia alle proprie radici, ma anzi ne fa il perno della propria visione artistica.

Libera espressione e relazione critica con la società, in una forma di “poesia impegnata” il cui messaggio è elemento di richiamo, tanto in Irlanda quanto in Gran Bretagna, per più di una generazione di ascoltatori, siano essi indie storici o giovani che si avvicinano alla band (e ad altri iperlocalisti come gli Sleaford Mods) per via dei temi trattati.

Dal culto del nuovo all'usato garantito

La situazione al di qua della Manica è ben descritta dalla recensione di Claudio Lancia: i plateali riferimenti a stili del passato (il post-punk di Joy Division e Fall, ma anche le inclinazioni pop degli Smiths, i ritmi Madchester degli Stone Roses, gli Oasis) creano “un corto circuito generazionale: la maggior parte del loro pubblico non è composto da coetanei, bensì da ultratrentenni che ritrovano in questi suoni quelli delle band alle quali musicalmente i cinque si ispirano”.

Si evidenzia, proprio in relazione al marcato revivalismo delle formule post-post-punk, un’interessante “inversione del giudizio” rispetto all’ondata nu wave degli anni Duemila, che segnala una distanza fra i due fenomeni a livello di ricezione. Al tempo di Interpol, Bloc Party, Strokes, Franz Ferdinand e via dicendo, le frequenti accuse di plagio nei confronti del primo post-punk provenivano soprattutto dagli ascoltatori di lungo corso, che conoscevano band storiche come Gang Of Four, Sound, Television, Chameleons ecc. da prima del nuovo boom. I giovani nuovi a entrambe le scene, al contrario, sfruttavano le formazioni moderne per avvicinarsi a quelle di vent’anni più vecchie, e spesso notavano differenze sostanziali fra le une e le altre. Tratti macroscopici che rendevano (oggi è palese) il sound ipercinetico dei Bloc Party altra cosa rispetto agli spigoli taglienti dei Gang Of Four, dei quali erano tacciati di scimmiottamento. Questa dinamica si ritrova — mutatis mutandis — anche in altre scene revivalistiche: il neoprog ottantiano, ad esempio, fu apprezzato più dai giovani che dai progster del decennio precedente.

Con Fontaines e accoliti, invece, il meccanismo non sembra operare allo stesso modo. In questo caso, sono soprattutto gli amanti consolidati di post-punk, indie e alternative ad appassionarsi alle nuove band, e i chiari richiami al passato non rappresentano più un problema ma sono, anzi, un fattore cruciale per l’apprezzamento. Di tutti gli aspetti citati dai follower di OndaRock, il più ricorrente è infatti - e con ampio distacco - quello della vicinanza ai modelli anni 70-80-90. Non solo: sono proprio gli stessi ammiratori ad affermare che lo stile della band non ha sostanziali elementi di novità, e che tuttavia questo non pregiudica (anzi!) la grandezza da attribuire alla musica prodotta.

Come mai? Probabile che di mezzo ci sia la banale circostanza che una parte dei “giovani” di ieri coincide coi “vecchi” di oggi, e come allora era bendisposta verso i riciclaggi fatti con personalità così lo è adesso. Forse però non è tutto qui. Uno dei valori caratterizzanti dell’indiepensiero anni Duemila sembra essersi dissolto, rimpiazzato da un atteggiamento che assomiglia al suo opposto diametrale. L’innovazione non pare più essere un parametro fondamentale secondo cui il mondo indie/alternative sancisce la validità musicale. La retromania ormai si confonde col paesaggio; l’impressione dominante è che la musica rock abbia esaurito il suo slancio e gli entusiasmi possano nascere, al più, da una riproposizione appassionata degli stili già esplorati.

Ha fatto il suo tempo la ricerca spasmodica del mai sentito, che veniva dalla critica indipendente anni Ottanta/Novanta e si era saldata a inizio Duemila con l’esigenza di scremare le grandi moli di musica a cui il Peer-To-Peer consentiva l’accesso. Oggi l’ascoltatore giunto dalle parti degli -anta, vuoi per mancanza di tempo, vuoi per la sensazione che la pretesa sia inapplicabile allo scenario attuale, accetta di buon grado la percepita stagnazione - e con essa la dittatura di filtri e aggregatori di webzine, che evidenziano sistematicamente la musica che ha più probabilità di attecchire su un dato pubblico. Realisticamente, che i Fontaines D.C. e gli altri gruppi post-post-punk si limitino a riscaldare la minestra delle formazioni che li hanno preceduti decenni prima è tanto discutibile quanto le equivalenze “Bloc Party = Gang Of Four” o “Marillion = Genesis”.

Ai tempi, tuttavia, questi appiattimenti erano rigettati dagli amanti delle band; oggi, al contrario, sono visti proprio dagli appassionati come prima chiave di lettura della proposta musicale che amano. Emblematico uno dei commenti letti sulla nostra pagina Facebook:

I Fontaines hanno una peculiarità incredibile, sono LA PIÙ GRANDE COVER BAND DI TUTTI I TEMPI. E ribadisco che mi piacciono veramente tanto. Mai mi è capitato di sentire da una band un pezzo che è puro Joy Division, un altro un lentone irlandese à la Pogues, passando per tutte le band più celebri degli ultimi decenni, sempre coniugate nel momento di passaggio tra le sonorità più dure e il passaggio al mainstream. Chicca: La loro canzone che forse più mi piace dell'ultimo disco, Roman Holidays, è IDENTICA come sonorità, eco, riverbero, tono, ritmo, ad almeno due o tre pezzi dei War on Drugs. Tra l’altro spesso accusati di essere a loro volta una cover band…

Ciò che resta del rock? 

I meccanismi sopra discussi non dovrebbero, di per sé, essere etichettati negativamente. Ben venga se un convergere di fattori determina nella comunità indie/alternative quella sensazione di “qui e ora” che è essenziale all’entusiasmo per il contemporaneo, e che tanti sentivano mancare da un po'. Il potenziale esplosivo era già diffuso presso il pubblico, ma i Fontaines D.C. sono stati l’innesco. Lo scrive Alexis Petridis sul Guardian (“Una band che sembrò un pulsante reset per la moribonda scena alt-rock”), e ancora più chiaramente la nostra recensione: “I Fontaines D.C. sono qui, sono ora, stanno lavorando sodo e continuano a crescere. Li stiamo osservando in diretta, li respiriamo, canzone dopo canzone, mentre diventano qualcosa di importante. Una sensazione che temevamo di aver smarrito, per sempre.”
Suonano forzate le letture secondo cui l’intero filone post-post-punk sarebbe “costruito in laboratorio” perché diverse band della scena sono supportate da un drappello di produttori avveduti (su tutti Dan Carey, all’opera con Fontaines, Squid, Wet Leg, black midi). Non basta la volontà di costruire un hype per creare l’hype: serve sempre anche la band giusta al momento giusto, e per il giro indie/alternative i Fontaines D.C. lo sono (in buona compagnia di black midi, Black Country, New Road, Idles e via discorrendo).

Altrettanto limitanti sono però le prospettive che vedono in questa scena l’unica fiammella capace di tener vivo il fermento rock. Fenomeni mainstream come i nostrani Måneskin o il ritorno sulla cresta dell’onda del batterista dei Blink-182 Travis Barker, produttore di Avril Lavigne e responsabile della svolta pop-punk del fu rapper Machine Gun Kelly, mostrano come le sonorità chitarrose stiano proprio in questi anni tornando a esercitare un’attrattiva su giovani e giovanissimi. Su coordinate lontane da quelle più amate in ambito indipendente, certo, ma ordini di grandezza più significativi in termini di riscontri di pubblico. In lidi più affini ai valori alternativi, un album come il nuovo di Jack White sembra fatto apposta per convincere come il linguaggio rock, opportunamente ibridato, sappia ancora generare sound riusciti e inattesi. E allargando lo sguardo a nomi, stili e terre meno al centro dei riflettori algoritmici - che è poi ciò che ogni giorno provano a fare webzine come questa - il panorama si popola di altri artisti, di culto presso un pubblico talvolta nient’affatto ridotto: il britannico (ma assai americaneggiante) Sam Fender, la trita-generi statunitense Poppy, gli austriaci Bilderbuch, i giapponesi Polkadot Stingray, i cinesi Omipotent Youth Society, i messicani Camilo Séptimo, l'israeliano Bar Tzabary...

Ma guardarsi attorno è senz’altro ciò che chi ci segue è abituato a fare. Semplicemente, ciascuno lo fa in direzioni differenti, e a livello di tendenza emergono soprattutto gli ascolti comuni, creando attraverso le echo chamber dei social l’impressione che esista solo ciò che è più discusso. Che il post-post-punk e i Fontaines D.C. abbiano la capacità di unire come nessun altro in questo momento gli appassionati di musica indipendente non è una colpa, è un merito. Sì, il loro apprezzamento è supportato da abbondanti sentimenti nostalgici, e dal punto di vista sonoro l'intera scena si situa giusto accanto alla comfort zone del suo pubblico. Ma d’altra parte il grosso di esso non ha più vent’anni, almeno nell'Europa continentale, e non cerca più, musicalmente parlando, la rivoluzione ad ogni costo.

Sta dunque all’ascoltatore curioso (o legittimamente insoddisfatto) di sondare oltre la propria bolla per incontrare le tante altre proposte che in questo stesso momento stanno arricchendo il panorama. Chi in questi anni ha trovato una raison d'être musicale in Fontaines e accoliti ha ogni ragione di eccitarsi. Gli altri guardino altrove, e cerchino di non rosicare troppo.

P.S. Probabilmente fra le righe lo si sarà colto, ma a me che ho scritto l'articolo i Fontaines D.C. e gran parte del filone post-post-punk dicono davvero poco. L'invito finale è anche autorivolto: la reazione più spontanea a un entusiasmo di cui non si riesce a essere partecipi è spesso il rigetto. Avessi messo nero su bianco le mie opinioni qualche anno o qualche settimana fa, questo articolo sarebbe stato una invettiva scomposta e di nessun interesse per il lettore. Ho cercato invece di guardare alla questione da altre angolazioni, e mi è sembrato utile ricorrere alle impressioni di chi al fenomeno si è appassionato. Non credo al concetto di "ascoltatore medio" e analoghe brutalizzazioni della statistica, e per questo ho preferito astrarre e impostare la riflessione in termini di valori comunitari. Probabilmente l'effetto è altrettanto distorsivo, ma la speranza è di avere comunque individuato alcune chiavi di lettura condivisibili. Sia da chi apprezza, sia da chi continuerà a non farlo.

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