“Ecco come è nata Vita spericolata, la canzone più fraintesa di sempre”

Un temporale in Sardegna, un concerto bloccato dalla pioggia e l’abitacolo di un’automobile trasformato nel luogo di un’intuizione destinata a entrare nella storia della musica italiana. Vasco Rossi ha ricordato sui social la genesi di “Vita spericolata”, nata nell’estate del 1982 a Cagliari, mentre il maltempo impediva alla band persino di effettuare le prove.

“Dovevo fare un concerto. Eravamo bloccati dalla pioggia davanti a un campo sportivo, non si potevano nemmeno fare le prove e io ero chiuso in macchina”, ha raccontato Vasco. Da mesi cercava le parole adatte per una melodia composta da Tullio Ferro, suo collaboratore anche in altre canzoni. Poi, durante quell’attesa forzata, arrivò improvvisamente l’illuminazione: “Voglio una vita...”.

Da quel primo frammento scaturirono rapidamente le parole successive: “maleducata”, “spericolata”, “di quelle che non dormi mai”. Il testo, che in una prima stesura avrebbe dovuto essere dedicato a una ragazza di nome Licia, finì però per assumere un significato molto più ampio. Vasco riuscì a dare forma a un sentimento che, secondo lui, accomunava molti giovani dell’epoca: “La paura di una vita piatta, tranquilla, priva di emozioni”.

Il brano nasceva infatti nel passaggio tra le disillusioni degli anni Settanta e l’euforia del nuovo decennio. “Era una canzone nata dalla sbornia di ottimismo probabilmente ingenuo degli anni Ottanta”, ha spiegato il rocker, ricordando come quella stagione arrivasse dopo “la grande illusione del sogno di poter cambiare il mondo o almeno il sistema che metteva al centro la merce, il profitto, il consumismo, la pubblicità, invece che l’uomo”. Alle spalle restavano la sconfitta dei movimenti degli anni Settanta e la tragedia del terrorismo, mentre avanzava il desiderio di ricominciare e riappropriarsi della propria esistenza. “Chi non vuole una vita spericolata a 30 anni? Una vita piena di avventura...”, ha aggiunto Vasco.

Dopo l’esordio sanremese del 1982 con “Vado al massimo”, Vasco Rossi tornò al Festival nel 1983 proprio con “Vita spericolata”. La canzone si classificò al penultimo posto, ma il risultato della gara si sarebbe rivelato irrilevante. Pubblicata su 45 giri insieme a “Mi piaci perché” e inserita nello stesso anno nell’album “Bollicine”, diventò progressivamente uno dei grandi classici della canzone italiana.

Anche il celebre riferimento al Roxy Bar contribuì alla mitologia del pezzo. Il nome richiamava “Che notte” di Fred Buscaglione e sarebbe stato poi ripreso negli anni Novanta da Red Ronnie per il suo programma televisivo. Nel tempo “Vita spericolata” è stata reinterpretata da numerosi artisti, fra i quali Francesco De Gregori, che la incluse nell’album “Il bandito e il campione”, e Massimo Ranieri. Gino Paoli citò invece il suo inciso nel finale di “Quattro amici”, affidandolo alla voce dello stesso Vasco. Ne esiste anche una versione in inglese cantata da Tullio Ferro.

Il successo, tuttavia, ha finito spesso per deformarne il senso. Secondo Vasco, “Vita spericolata” non è un elogio dell’incoscienza o dell’autodistruzione, ma l’espressione del desiderio di vivere pienamente. “È una delle canzoni più fraintese della storia dell’umanità”, ha osservato, definendola “un inno alla vita vissuta spericolatamente, nel senso di intensamente, con entusiasmo, con forza”.

A 44 anni da quel pomeriggio piovoso a Cagliari, Vasco rivendica così il significato più profondo della sua canzone: il rifiuto di un’esistenza senza passioni, emozioni e libertà.

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Dischi orribili - Iron Maiden - 2006 - A Matter of Life and Death

Ci sono un sacco di ipotesi sul perché sono più di cinquant’anni che l’uomo non mette piede sulla Luna, da quelle più realistiche a quelle totalmente complottiste, che però sono le più interessanti: tipo, perché ci sono spazioporti alieni sul lato oscuro del nostro satellite, perché la Luna risuona cava se le cade qualcosa sopra e quindi è artificiale, perché le sue dimensioni e la distanza tra la Terra ed il Sole sono in rapporto troppo stretto tra loro per non poter essere il frutto di un qualche studio a tavolino da parte di una avanzatissima e potentissima intelligenza esterna, e blablabla.

L’ipotesi che va per la maggiore tra i complottisti, però, è che era tutto finto, gli americani sulla Luna non sono mai realmente sbarcati, il finto allunaggio fu girato tutto in un teatro di posa per battere sul tempo l’URSS, che altrimenti avrebbe avuto il primato storico dell’uomo sulla Luna dopo quelli del primo essere vivente ad orbitare con successo intorno aulla Terra (la cagnetta Laika) e del primo umano a fare la stessa gita spaziale (Yuri Gagarin). Soprattutto ci si chiede perché mai, pur avendo la tecnologia e la tecnica, e quindi avendo affrontato la parte più ripida della curva di apprendimento, quella più dispendiosa in termini di risorse, poi ad un certo momento abbiamo buttato tutto alle ortiche e abbandonato l’idea per qualche decennio.

Per quello che vale, la mia opinione è che, passato troppo tempo, più che perdere la tecnologia tout-court si è persa la tecnica, e, se anche ad un certo momento c’è stata la velleità di tornarci, semplicemente ci faceva troppa fatica (nel senso che costava troppo, anche in termini di capitale umano) imparare di nuovo a rifare certe cose, senza la minaccia sul collo di qualcun altro che poteva batterci sul tempo. D’altronde è come se uno oggi volesse realizzare una nuova Basilica di San Pietro più o meno come la costruirono nel millecinquecento: a prescindere dal costo esorbitante, non mancherebbero né i materiali, né la tecnologia (figurarsi, ci sarebbero strumenti e possibilità impensabili per l’epoca), anzi, ma a mancare sarebbe la tecnica, cioè il personale capace praticamente, fattivamente, di tirarla su, persino sapendo in teoria come andrebbe fatto. Merda, non c’è più gente capace di fare un muretto a secco, figurarsi una bella basilicona come si faceva cinquecento anni orsono.

Tutto questo panegirico per dire che è possibilissimo che uno disimpari a comporre e magari anche a suonare come faceva un tempo, semplicemente quando tutto sommato non gli serve più e/o non è abbastanza stimolato, peraltro in aggiunta al naturale processo di invecchiamento, quello che prima o poi ci fotte tutti quanti. Poi chiaro, c’è chi invecchia meglio e chi peggio, dipende da tanti fattori e relativamente anche da come si è partiti, e proprio per questo, mentre sto sentendo in cuffia Bruce Dickinson che si svocia su The Greater Good of God (che pure è una delle meno peggio di A Matter of Life and Death), maledico lui, Steve Harris, tutto il resto del gruppo, il produttore Kevin Shirley, il tizio delle pulizie che si occupava dello studio, il portiere dello stabile ma soprattutto voialtri disagiatissimi fanatici, fino all’ultimo mentecatto che berrebbe volentieri qualsiasi deiezione di uno di questi fenomeni da circo Barnum i quali hanno disimparato a fare gli Iron Maiden proprio perché alla fine della fiera non gliene frega più un cazzo di niente da ben oltre i vent’anni celebrati da questo disco, visto che esiste purtroppo una torma di gente che a prescindere da tutto ha giurato fedeltà al nome (e solo a quello, a ben vedere) di un gruppo in realtà morto e sepolto almeno dal 1992 (se non dal 1988). Bene aveva fatto Dickinson ad andarsene affanculo altrove, ma alla fine, se c’è un cazzo di pubblico di svantaggiati che compra la merda e batte le manine, perché non approfittarne (come pure affermò Wanna Marchi in maniera un filo più colorita)?

Ed eccoci qui, con questa merda fumante di disco con un carro armato in copertina, che per assurdo alla fine è pure un pochino meglio del precedente (anche la copertina, ma lì fare di peggio sarebbe stata veramente dura anche per loro), e che comprai il giorno dell’uscita, ascoltai una volta, tolsi dal lettore e riposi il più lontano possibile dalla vista. Svantaggiato pure lo sono stato e lo sono ancora, per tanti di quei versi che se mi ci soffermassi consumerei la tastiera, ma non più per gli Iron Maiden, no. Vaffanculo voi e loro. (Cesare Carrozzi)

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Avere vent'anni: Slayer - 2006 - Christ Illusion

L’album di cui mi accingo a scrivere è molto significativo per me. Mi ero completamente rotto i coglioni di quel che usciva in ambito metal, e meditavo di far piazza pulita in una cameretta che oramai assomigliava a un deposito di dischi fuori controllo, per quanto fosse tenuta in maniera ordinata. Lo feci, recuperai metri quadri lì dentro. Per i due anni a seguire non avrei comperato neanche un disco, né atteso un’uscita discografica: una disintossicazione completa che durò fino al giorno che mi incuriosii, più per rispetto che per altro, a quel ritorno alla decenza che corrispondeva al titolo di Death Magnetic. Tornando a ritroso, l’inizio di quel breve periodo di desaturazione dal metal fu il giorno che dissi: “Compro Christ Illusion perché sono gli Slayer e perché è rientrato Dave Lombardo, ma è l’ultimo che compro”.

L’album mi trasmise un’esaltazione tale da arrivare vicino a ripensarci e rimanere sulla barca, sebbene fossero gli anni peggiori che io ricordi a un livello strettamente discografico. A dire il vero un po’ li rimpiango, perché tutte le cariatidi che oggi si tengono strette il posto fisso da headliner ai festival all’epoca avevano quarant’anni o poco più ed erano perlomeno presentabili nell’aspetto, nella credibilità così come nella tenuta del palco. Gli Slayer erano fra questi. Nessuno sospettava che sarebbe morto Jeff Hanneman, erano trattati alla stregua di un gruppo maturo ma che poteva ancora offrirci qualcosa. Dovevano solo chiuderla in qualche maniera con i modernismi tipici dell’ultima tranche di carriera.

Dave Lombardo era rientrato per la seconda volta in formazione, al termine di un tam tam mediatico che ci aveva fatto sospettare fossero sul punto di assumere quello dei Fear Factory, quello dei Misery Index o comunque qualcuno che perfino cani e porci avrebbero ritenuto inadatto. Era come una barzelletta in cui fanno i colloqui per un posto da elettricista e si presentano un idraulico, un panettiere e un artista di strada che fa i giochi con le bolle. Fortunatamente tornò lui: questo significava che un giorno sarebbero giunti nuovamente allo scazzo e all’astio, ma intanto ce lo saremmo tenuto stretto per un altro po’.

Non annunciarono un’uscita ufficiale fissata per l’undici settembre perché probabilmente un po’ scaramantici lo erano anche loro, ma affidarono a Larry Carroll, quel Larry Carroll, l’australiano con la capigliatura di Stefano Mazza autore delle tre copertine che ben ricorderete, l’arduo compito di fare incazzare tutti con un disegno, o un riferimento, che si ricollegasse all’undici settembre: le teste galleggianti di Reign in Blood sovrastate da un Cristo mutilato con l’incisione jihad sul petto, su uno sfondo urbano devastato dalle guerre. Funzionò talmente bene che in India ritirarono e distrussero tutte le copie dopo soli due mesi di vendita.

Col tempo l’ho molto ridimensionato. All’uscita mi esaltò nella quasi totalità, fatta eccezione per i rimasugli modernisti di Jihad e Skeleton Christ. Dave Lombardo fu tenuto un po’ sotto controllo: non il mitragliatore a briglia sciolta di South of Heaven, lo avrei maggiormente apprezzato nel successivo World Painted Blood proprio in virtù della libertà concessa ai suoi celebri passaggi sui rulli.

Flesh Storm fu una bella iniezione di fiducia. Tanto avevamo detto che Bitter Peace fosse la nuova Hell Awaits che ci ripetemmo, e arrivammo ad azzardare che questa fosse la nuova War Ensemble. Avevamo bisogno di nuove icone, di nuovi titoloni ai quali inneggiare: non so davvero spiegarmi certi atteggiamenti in altro modo. Il singolo Eyes of the Insane ebbe un discreto successo ma non mi piacque affatto, gli preferii di gran lunga Bloodline. Tolta l’intro ipnotica di Catatonic e l’annesso fill di batteria, tra i pochi semplici eppur memorabili del disco, il resto fu un assalto pressoché frontale. La velocissima Consfearacy e Catalyst, finalmente col suo surplus di violentissime rullate, e, nel finale, Black Serenade e i blast beat evitabilissimi di Supremist. Tutto quanto in piena velocità, riallacciandosi più ai riff estremi di Divine Intervention che alle irripetibili annate d’oro.

Perché questo? Perché la vena estrema degli Slayer di mezzo e del finale di carriera era il frutto della penna di Kerry King, che scrisse buona parte di Divine Intervention e del titolo in oggetto. Semplice. Bisogna tornare a Diabolus in Musica per individuare un contributo più consistente di Jeff Hanneman. Il piatto forte fu Cult, riproposta niente meno che allo Henry Rollins Show, probabilmente l’unico brano di Christ Illusion che in una ipotetica scaletta vorrei vagamente poter sentire dal vivo. Nessun capello strappato in caso contrario, sia chiaro.

Un album più che decente, se riletto e risentito vent’anni dopo l’ubriacatura del 2006. Un album, probabilmente, con meno idee di World Painted Blood, ma con più benzina in serbatoio di quanta ne avremmo ritrovata tre anni più tardi, come ad accertare che sì, ne eravamo follemente innamorati, ma gli Slayer erano già nel pieno di un declino che sarebbe culminato nella morte del loro elemento più significativo. (Marco Belardi)

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Quarant'anni di Orgasmatron

Da alcuni punti di vista, il disco più importante dei Motorhead non è Overkill, e nemmeno Ace of Spades, bensì Orgasmatron. Se avete iniziato ad ascoltare heavy metal negli anni ’90, come chi scrive, o più tardi, avrete conosciuto Lemmy e compagni già nel ruolo di istituzione inamovibile dedita, a buon diritto, a replicare se stessa. Più che una band un marchio, come lo zannuto teschio suino che adorna quasi ogni loro copertina. E viene anche difficile pensarli diversamente. Eppure ci fu un periodo manco tanto breve, quello seguito all’abbandono, nel 1982, di Fast ‘Eddie’ Clark, in cui la situazione diventò alquanto liquida e lo scioglimento sembrò a un passo.

Another Perfect Day, pubblicato il 4 giugno del 1983, fu accolto con freddezza da pubblico e critica. Lemmy allora andava già per i quaranta. Oggi, che il rock è diventato un reparto geriatrico, verrebbe considerato poco più di un ragazzo ma nel grande baccanale degli anni ’80 a gente ben più giovane di lui era bastato molto meno per ritrovarsi appiccicata l’etichetta di dinosauro. Alla chitarra era arrivato Brian Robertson, ex Thin Lizzy, che con i Motorhead non c’entrava un bel nulla. Il mese dopo arrivò nei negozi Kill’em All, che alzò in modo drastico e repentino lo standard di violenza sonora ritenuto concepibile. Un gruppo a cui manco i Venom erano riusciti a strappare davvero lo scettro di band più rumorosa del mondo si ritrovò sorpassato, all’improvviso obsoleto. Anzi, si era pure ammorbidito, con lo stile troppo pulito e gli assoli troppo lunghi di ‘Robbo’, che dal vivo si rifiutava persino di suonare le hit che tutti i fan volevano ascoltare. Questa e altre intemperanze accelerarono la sua defenestrazione.

Robertson oggi afferma che le canzoni gli sembravano tutte uguali, per darvi l’idea di quanto fosse entusiasta di essere salito a bordo del ‘Bomber’. Il bello è che ‘Philty Animal’ Taylor aveva iniziato a pensarla come lui, voleva suonare qualcosa di più raffinato, smettere di essere considerato un cavernicolo. Il batterista comunicò a Lemmy la decisione di mollare proprio quando quest’ultimo, rimasto dunque per un attimo l’unico membro, si era convinto a tenere entrambi i due superstiti delle selezioni per il posto di chitarrista: gli sconosciuti Wurzel e Phil Campbell. Alla batteria fu reclutato Pete Gill, ex Saxon. Il problema della line-up era stato risolto. Purtroppo ce n’era un altro ancora più grosso: la Bronze Records aveva deciso che dei Motorhead non sapeva più che farsene.

La raccolta No Remorse, uscita nel 1984, avrebbe dovuto essere l’ultimo banchetto sul cadavere del cinghialone. Lemmy ottenne però di includere in ciascuno dei quattro dischi della compilation un inedito con il quale presentare la nuova formazione a quattro. Snaggletooth, Locomotive, Steal Your Face e Killed by Death furono quattro fucilate a pallettoni che dimostrarono a tutti che i Motorhead non erano morti manco per il cazzo. Anzi. Il serrato mid tempo di Killed by Death, in particolare, anticipò in qualche modo l’Lp che sarebbe uscito un paio d’anni dopo. Competere con la furia e il testosterone dei giovanissimi alfieri della rivoluzione thrash non era possibile. Lemmy, che aveva sia istinto che intelligenza analitica, lo aveva capito bene. Alzare quindi il piede dall’acceleratore mentre tutti andavano a cento all’ora? Sì. Provare qualche soluzione più ricercata grazie alle due chitarre? Certamente. Ma nel modo giusto.

Risolta una volta per tutte la controversia contrattuale con la vecchia etichetta, il gruppo si accasò con la GWR. Era ormai il 1986 e nel metallo stava succedendo di tutto. Il primo singolo, Deaf Forever, prese tutti di sorpresa. Una corrusca fantasia bellica di ambientazione vichinga affidata a un brano cadenzato e marziale, con un ritornello contagioso da pugno alzato, destinato ad aprire la scaletta di un Lp che inizia poi presto a correre su binari più tradizionali. L’impeto e il tiro di Mean Machine e Doctor Rock sono però di nuovo quelli dei tempi migliori. A proposito di binari, in origine avrebbe dovuto essere Ridin’ with the Driver a dare il titolo al disco e a Petagno fu infatti commissionata una copertina a tema ferroviario. La produzione di Bill Laswell fu all’epoca assai criticata, anche da Lemmy stesso, che la trovava ovattata e poco nitida. Ain’t My Crime, raccontò il cantante nella sua autobiografia White Line Fever, avrebbe dovuto essere addirittura una sorta di suite in quattro sezioni di cui solo una sopravvisse. Laswell sostiene che Lemmy, dato il suo famigerato stile di vita, era in condizioni di lucidità così precarie da essere stato del tutto assente durante la fase di missaggio e che quindi aveva ben poco da lamentarsi.

Ain’t My Crime era un pezzo a cui Lemmy era assai affezionato per via della tematica sentimentale. Sir Kilmister si sentiva finalmente un paroliere maturo ed era molto fiero delle liriche dell’album, più elaborate del solito. “Forse la gente le sentirà e non penserà più che sono solo un gorilla senza cervello con un giubbotto di pelle”, scherzò nelle interviste dell’epoca. E in effetti Orgasmatron è una delle pochissime canzoni heavy metal famose anche e soprattutto per il testo, che Lemmy sostiene di aver scritto di getto, destato la notte da un’improvvisa ispirazione. Il ritratto di tre volti di un potere multiforme e immanente, di fronte al quale l’uomo non può che restare schiacciato, è ancor oggi la cosa più simile a un manifesto politico heavy metal mai concepito, nel segno di un pessimismo lucido e anarcoide nel quale si sarebbero riconosciute generazioni di metallari di ogni orientamento ideologico, prima che arrivassero i social network a trasformarci in tifoserie decerebrate che fanno a gara a chi urla più forte mentre in qualche lussuosa tenuta californiana miliardari pedofili ridono di noi dantescamente. “Allontanare gli intrusi dalle proprie emozioni”, diceva il poeta. Ecco.

Lenta e sinistra, Orgasmatron, di fatto il più canonico dei blues in dodici battute, diventa un brano simbolo che sarà riconsegnato alla gioventù del male degli anni ’90 dalla celeberrima cover dei Sepultura (opinione impopolare: preferisco quella dei Satyricon). Tuttavia il disco in classifica non andò meglio di Another Perfect Day. Le recensioni furono contrastanti e il periodo che seguì fu complicato. Il lavoro successivo, Rock’n’Roll, che vide il provvisorio ritorno di Taylor, fu tirato via e scritto con la mano sinistra per stessa ammissione di Lemmy, all’epoca distratto da apparizioni cinematografiche e altre avventure. Il punto è che se lo poteva permettere. Orgasmatron aveva segnato l’orgogliosa resurrezione della sua creatura quando in molti avevano iniziato a intonarne il requiem.

Quanto la scommessa fosse stata vinta lo si sarebbe capito solo nei primi anni ’90. I Metallica avevano di nuovo cambiato le regole del gioco da soli con il black album. Il fenomeno grunge e l’uragano Pantera avevano spazzato via i suoni degli anni ’80. I virgulti del thrash che erano sembrati prossimi a condannare Lemmy a una pensione prematura arrancavano senza una direzione precisa. Adesso erano loro i dinosauri. Nel mezzo di questa generalizzata esplosione creativa, i Motorhead pubblicarono tre dischi in tre anni, dal ’91 al ’93. Tutti gli altri, giovani e un po’ meno giovani, facevano a gara a inginocchiarsi di fronte a loro e a definirli con devozione la loro più grande influenza. I Motorhead avevano ormai consolidato uno status leggendario che nulla e nessuno avrebbe più potuto togliere loro. Erano diventati il classico che per definizione resta sempre moderno. (Ciccio Russo)

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Il capolavoro dei Pink Floyd che Roger Waters giudicava “pretenzioso”

“The Piper At The Gates Of Dawn” è oggi considerato una sorta di Sacro Graal dai fan dei Pink Floyd: l’album d’esordio che nel 1967 lanciò il gruppo londinese e contribuì ad affermare una nuova idea di psichedelia, visionaria, anarchica e sperimentale, capace di trasformare filastrocche infantili, improvvisazioni cosmiche e suggestioni letterarie in una musica fino ad allora mai ascoltata. È anche l’unico disco della band realizzato interamente sotto la guida creativa di Syd Barrett, autore di quasi tutti i brani e figura destinata a diventare una delle più affascinanti e tragiche della storia del rock.
Il titolo fu tratto dal settimo capitolo di “Il vento tra i salici”, il classico per l’infanzia scritto da Kenneth Grahame all’inizio del Novecento. Barrett rimase affascinato in particolare dall’incontro tra Ratto, Talpa e il dio Pan, uno dei passaggi più misteriosi e visionari del libro. Quell’immaginario fiabesco, popolato da gnomi, biciclette, spaventapasseri, gatti siamesi e viaggi interstellari, sarebbe diventato la materia principale dell’album.

Prima di allora Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright erano stati soprattutto studenti di architettura all’Università di Londra, mentre Barrett proveniva dal vivace sottobosco delle scuole d’arte della capitale britannica. Quando la Emi mise sotto contratto i Pink Floyd, destinati a trasformarsi in uno dei gruppi più importanti del Novecento, concesse loro un anticipo di appena 5.000 sterline.

Il disco venne registrato ad Abbey Road e prodotto da Norman Smith, tecnico del suono che aveva lavorato con i Beatles fino alle session di “Rubber Soul“. Dal punto di vista compositivo, però, “The Piper At The Gates Of Dawn” apparteneva quasi interamente a Barrett: Waters firmò soltanto “Take Up Thy Stethoscope and Walk”, mentre gli strumentali “Pow R. Toc H.” e “Interstellar Overdrive” furono accreditati a tutti e quattro i componenti.

Il giudizio lapidario di Waters

Roger Waters non ha però mai condiviso fino in fondo la venerazione riservata al disco. Pur riconoscendo il ruolo decisivo di Barrett e la sua irripetibile originalità, il bassista ha spesso descritto i primi Pink Floyd come un gruppo tecnicamente impreparato, costretto a rifugiarsi nella sperimentazione perché incapace di suonare in modo convenzionale. “Non voglio affatto tornare a quei tempi”, dichiarò parlando dell’album. “Non c’era niente di ‘grandioso’. Eravamo ridicoli. Eravamo incapaci. Non sapevamo suonare per niente, quindi dovevamo fare qualcosa di stupido e ‘sperimentale’”.

Agli occhi di Waters, “The Piper At The Gates Of Dawn” mancava soprattutto di una direzione complessiva. Era nato in un momento nel quale tanto i Pink Floyd quanto il rock psichedelico stavano ancora cercando la propria identità: molte scelte, secondo lui, venivano compiute per il semplice gusto di sperimentare, senza rispondere a un progetto preciso. Proprio quell’ingenuità che per generazioni di ascoltatori costituisce il fascino del disco gli appariva come un limite, una forma di sperimentalismo gratuito e talvolta pretenzioso.

La crisi di Barrett

La nascita del disco coincise anche con l’inizio della crisi di Syd Barrett. Il consumo di Lsd e il progressivo deterioramento delle sue condizioni mentali resero sempre più difficile la promozione dell’album e la stessa attività dal vivo dei Pink Floyd. June Child, assistente del manager Peter Jenner, ricordò uno degli episodi più inquietanti, avvenuto poco prima di un concerto all’Ufo Club: “Lo trovammo in camerino completamente fatto. Io e Roger Waters lo prendemmo e lo trascinammo sul palco. Il pubblico impazzì, perché lo adorava, ma lui si limitò a restare lì, immobile, a fissare la platea, con la chitarra che gli penzolava dal collo e le braccia stese lungo i fianchi”.

Le condizioni di Barrett costrinsero il gruppo a rinunciare al National Jazz and Blues Festival, antesignano dell’attuale festival di Reading. Jenner e Waters gli fissarono un appuntamento con uno psichiatra, al quale il musicista non si presentò. Waters tentò allora di aiutarlo accompagnandolo a Formentera insieme a Sam Hutt, considerato una sorta di medico di fiducia della scena underground britannica, ma nemmeno quel periodo di riposo riuscì a invertire la rotta.

La diffidenza del mercato Usa

Anche la pubblicazione americana di “The Piper At The Gates Of Dawn” fu travagliata. Negli Stati Uniti l’album uscì con una scaletta differente e privata di due brani rispetto all’edizione britannica, dando origine alle prime incomprensioni tra i Pink Floyd e la Capitol. “In Inghilterra e in Europa è sempre andata bene, ma in America non è mai stato facile”, raccontò Jenner. “La Capitol non riusciva a capire: ‘Cos’è questa spazzatura inglese? Cristo, ci darà solo dei problemi: facciamo uscire sulla Tower Records’. Fu un’operazione davvero pidocchiosa nonché l’inizio di tutte le incomprensioni tra i Floyd e la Capitol. È una storia iniziata male e proseguita peggio”.

Alla sua uscita il disco raggiunse il sesto posto nella classifica britannica, ma soltanto il numero 131 negli Stati Uniti. La sua statura sarebbe cresciuta con il passare degli anni, fino a trasformarlo in un classico e in uno dei capisaldi della psichedelia inglese. Soltanto in due paesi, tuttavia, l’album ha ottenuto il Disco d’Oro: nel Regno Unito e in Italia, dove nel 2017 è stato premiato per le 50.000 copie vendute, confermando il legame particolarmente intenso tra i Pink Floyd e il pubblico italiano.

La nuova era floydiana

L’uscita di scena di Barrett, per quanto dolorosa, obbligò Waters a trovare una propria voce. Inizialmente tentò di imitarne la scrittura, ma comprese presto che sarebbe stato impossibile. “Point Me At The Sky“, pubblicata nel 1968, fu da lui definita “un fallimento significativo dopo l’uscita di Syd dal gruppo”. Da quella consapevolezza nacque una concezione radicalmente diversa: non più una raccolta di canzoni autonome e fantastiche, ma album costruiti attorno a un tema unitario, nei quali ogni elemento musicale, narrativo e visivo dovesse concorrere allo stesso disegno. Quella ricerca avrebbe portato a opere come “The Dark Side Of The Moon” e “The Wall“, dischi molto più strutturati e controllati rispetto all’esordio barrettiano. Waters ha ammesso che proprio la loro ambizione avrebbe potuto farli apparire eccessivi: “Be’, è un rischio. Se la gente vuole definirmi pretenzioso e troppo ambizioso, credetemi, non sarà la prima e non sarà l’ultima. Ma dovrei forse dire: ‘Oh Cristo, è meglio che non registri quella canzone, qualcuno potrebbe dire che è pretenziosa o troppo ambiziosa’?”. E ancora: “Forse le mie pretese di grandezza sono infondate. Tuttavia, in qualche modo, ‘The Dark Side Of The Moon’ e ‘The Wall’ furono entrambi pretenziosi e grandiosi ai loro tempi, e resistono alla prova del tempo: sono buoni lavori. Quindi non posso preoccuparmi di questo”.

Il giudizio severo di Waters su “The Piper At The Gates Of Dawn” rivela invece quanto profondamente differissero le due principali anime creative dei Pink Floyd: da una parte la fantasia spontanea, fragile e imprevedibile di Barrett; dall’altra la ricerca di ordine, significato e perfezione concettuale di Waters. Ma dimostra anche che non sempre i musicisti sono i giudici migliori della propria opera. I Pink Floyd ne hanno offerto un’altra prova liquidando “Atom Heart Mother” come un esperimento malriuscito, mentre per molti ascoltatori resta uno dei loro capolavori più audaci e suggestivi. Capita, anche ai migliori.

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Bleach, la tempesta dei Nirvana che si abbatte su Seattle

Nel 1989, il Pacific Northwest non era ancora l’ombelico del mondo musicale, bensì un calderone ribollente di distorsioni sature e nichilismo estetico. È in questo brodo primordiale che i Nirvana immergono il loro esordio, “Bleach” (Sub Pop Records). Più che un manifesto generazionale – epica che li travolgerà solo negli anni a venire – l’opera si impone immediatamente come un referto medico di alienazione suburbana tradotto in frequenze telluriche. Registrato ai Reciprocal Recording Studios sotto la spietata scure pragmatica di Jack Endino (costo dell’operazione: i proverbiali 606 dollari e 17 centesimi), il disco è una lastra a raggi X che rivela un ibrido mutante: l’oscurità plumbea dei Black Sabbath che collassa sulle scarnificazioni hardcore dei Black Flag. Eppure, sotto la coltre di fuzz ronzanti, pulsa un’insospettabile geometria compositiva.

L’ouverture è affidata a “Blew”, il cui insostenibile peso specifico nasce da un clamoroso cortocircuito tecnico tramutatosi in epifania sonica. Convinti di aver allentato l’accordatura in un canonico Drop D per appesantire il groove, Kurt Cobain e Krist Novoselic sprofondano in realtà in un abisso tonale ben più oscuro, un Drop C tombale. Il risultato è un muro acustico asfissiante, dove il basso, saturo e limaccioso, fagocita la chitarra in una tenebra opprimente, appena arginata dal drumming di Chad Channing, abilissimo nel destreggiarsi sui controtempi per non annegare nel caos.

Questa viscosità fangosa si rapprende nelle strutture claustrofobiche di “Floyd The Barber”. Costruito su una strisciante discesa cromatica e sull’uso sistematico del tritono – la dissonanza per antonomasia, il diabolus in musica – il brano evoca un senso di minaccia psicologica imminente. L’impianto strumentale si fa specchio deformante del cantato gutturale e contratto di Cobain, il quale sembra lottare fisicamente contro la sua stessa gabbia armonica.

Tuttavia, è in “About A Girl” che emerge la vera anomalia strutturale, il germe che ridefinirà le coordinate del decennio a venire. Capolavoro di illuminazione jangle-pop di matrice smaccatamente beatlesiana, seppur mimetizzata sotto ruvidi strati di distorsione, il brano svela un autore già padrone assoluto delle dinamiche percettive. La strofa si regge su un tintinnante, ipnotico pendolo armonico (Mi minore/ Sol maggiore), per poi deflagrare in un chorus sorretto da blocchi granitici e compatti di power chords. È la risoluzione melodica perfetta che squarcia il rumore bianco, la prova inoppugnabile che dietro la facciata decisa e spietata si celava un genio cristallino e già estremamente fragile. Una simile dicotomia tra noise e architettura torna a dominare “School”. Un riff minimale – due sole note stirate verso il basso come un gemito agonizzante – si innesta chirurgicamente sulle sincopi della grancassa. È la creazione sapiente di un vuoto pneumatico, l’anticamera tensiva di un inciso liricamente scarno ma dalla potenza ritmica sismica e devastante.

Quando la tracklist spinge l’acceleratore, come nell’assalto frontale di “Negative Creep”, l’anima hardcore riprende il sopravvento. Sfruttando nuovamente la fangosità dell’accordatura ribassata, il brano è un martellamento ossessivo, trainato da un downpicking (la pennata all’ingiù) meccanico e spietato. Qui è la tecnica vocale a sublimare l’estetica del dolore: Cobain spinge le corde vocali oltre la soglia del punto di rottura, ricorrendo a un fry screaming lacerante che scortica il tessuto connettivo della traccia, pur mantenendo, con inquietante lucidità, l’intonazione portante.

Riascoltato a decenni di distanza (e al netto della riedizione Geffen del 1992, pensata per capitalizzare l’onda anomala di “Nevermind”), “Bleach” si erge come una statua rocciosa profondamente fisica e ostile. È un’opera orgogliosamente priva dei riverberi lussuosi e della compressione patinata che verranno; un lavoro visceralmente grezzo, registrato su un asfittico banco a otto piste che costringe gli strumenti a una lotta darwiniana per lo spazio vitale nello spettro sonoro. Eppure, in questa brutale scarnificazione, l’album possiede una coerenza interna impossibile da scalfire: è il reperto fondamentale per comprendere come il punk potesse essere destrutturato, appesantito e infine piegato, quasi contro la sua stessa volontà, alle regole di una nuova e disperata melodia. Non solo un tassello seminale del grunge, ma il testamento artistico che rese questo disco l’album Sub Pop più venduto di tutti i tempi.

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A canzoni non si fan rivoluzioni. Si, ma...

Ricordo perfettamente la serata del 6 maggio 1976. Ero al Palalido di Milano, a un concerto di Francesco Guccini. Tutti avvertimmo, per qualche secondo, una strana vibrazione del pavimento. Ma l’attribuimmo a un errore dell’amplificazione, lanciata troppo forte.

Solo al rientro a casa prendemmo coscienza che si era trattato del terribile terremoto del Friuli la cui onda lunga si era sentita sino a Milano. Probabilmente, eravamo anche presi da quanto ci arrivava dal palco, tra canzoni dal testo torrentizio e divagazioni altrettanto inarrestabili a cui si alternavano le generose sorsate di lambrusco di Guccini.

Fu una grande fortuna: se si fosse diffuso il panico in quel palazzetto sarebbe stata una tragedia. Questo è un ricordo che mi lega a Francesco Guccini, molto lontano nel tempo ma purtroppo per le circostanze, indimenticabile.

Non è mai stato facile scrivere di Guccini, si pensi al critico dell’Unità Bertoncelli che per avere criticato un suo disco è perennemente scolpito in una canzone come uno sparacazzate. Non mi addentrerò quindi in un esame critico della produzione gucciniana, peraltro molto varia e dalle influenze e ispirazioni disparate e nemmeno discuterò a fondo delle sue dichiarazioni politiche, spesso contraddittorie e incoerenti tanto da potersi associare al giudizio che Guccini, in un’intervista, aveva dato del suo scrittore preferito, Hemingway, a cui confessava il suo amore dicendo però che aveva scritto anche delle “solenni puttanate”.

Mi interessa di più scrivere di cosa ha rappresentato Francesco, classe 1940, per una generazione di allora giovani nati tra gli anni Cinquanta e Sessanta e di cosa ha lasciato nella loro formazione e nella storia politica e sociale dell’Italia sino almeno agli anni Ottanta. Per questo, è necessario riandare a quello che era il panorama politico-musicale della sinistra degli anni Settanta.

Sinteticamente, la scena era dominata da due diverse figure di cantanti e musicisti: una più direttamente impegnata in politica anche attraverso la ricerca sulla musica popolare e al conseguente folk revival e una seconda invece rappresentata da altri che seguivano la strada cantautorale spesso anche all’interno, non senza difficoltà, del mondo discografico pop senza rinunciare a canzoni che avessero comunque un contenuto politico e sociale più o meno evidente.

Due mondi che purtroppo comunicavano poco tra loro e a cui erano ascrivibili da un lato il Nuovo Canzoniere Italiano di Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli, Michele Straniero, Paolo Ciarchi, Ivan Della Mea, Rudi Assuntino e altri mentre sull’altro versante, tra altri, era Guccini.

Una incomunicabilità curiosa, se si pensa per esempio che Michele Straniero era stato uno dei fondatori del gruppo torinese Cantacronache che si proponeva di creare un musica cantautorale d’impegno che salvasse le classi popolari dallo stupidario sanremese, assumendo come modello gli chansonnier francesi e le musiche di Kurt Weill per le opere di Brecht. Giova ricordare che Straniero fu con Fausto Amodei Compagno cittadino, fratello partigiano… – Contropiano la voce più importante di Cantacronache, di cui oggi si ricorda soprattutto la canzone Oltre il ponte su testo di Italo Calvino.

Calata nel quotidiano, la contraddizione tra le due figure di musicisti che ho descritto, si realizzava nell’essere attivi, per i cantanti più esplicitamente politici, nelle feste delle organizzazioni della sinistra ma anche, con le loro canzoni, nelle piazze (Contessa, Morti di Reggio Emilia, Buttiamo a mare le basi americane ecc.) mentre altri erano presenti nello spazio privato, amicale, del tempo libero e degli affetti.

Sicuramente, Guccini appartiene a questo secondo mondo. Anche la sua canzone più “politica”, La locomotiva, pur se trascinante, non si presta a una manifestazione. Eppure, credo che le sue canzoni abbiano rappresentato molto nella formazione, anche politica, di intere generazioni.

Gli anni Settanta non furono affatto, come una certa vulgata vuole far credere, “anni di piombo” bensì un decennio di lotte, di ricerca e di importanti trasformazioni sociali. Anni in cui alle grandi lotte si associavano ancora forme di socialità di classe anche nelle città e nelle “osterie di fuori porta”, che oggi sono sparite.

Queste forme di socialità non erano esterne alle lotte della classe operaia e degli studenti anzi ne costituivano un substrato importante, nelle osterie come nelle case del popolo e nei circoli socialisti e comunisti. Guccini le ha cantate, così come ha raccontato molte storie di persone umili, diseredate e povere nella loro coscienza e nella loro dignità.

C’è di più: in quegli anni si cercava di ridisegnare anche un diverso rapporto tra uomo e donna, nelle relazioni e negli affetti. Credo che più canzoni di Guccini abbiano contribuito a sostenere nei giovani la ricerca di nuovi modelli di relazione tra uomini e donne, in un momento in cui su questo tema si sentiva la necessità di uscire dai superati modelli che il PCI non aveva voluto o saputo mettere in discussione.

Nelle canzoni di Francesco, siano esse tenere, nostalgiche o di memoria, emerge una sensibilità che risponde alla ricerca di un rapporto tra i generi dolce e di ascolto, mai prevaricatore. Tutto ciò riguarda il privato, e ripeto, Guccini non si canta in piazza, ma nelle osterie e nelle case. Ma proprio dagli anni Settanta in poi il femminismo ci insegna che “il privato è politico”.

Se pure ho fatto riferimento agli anni Settanta del Novecento, credo che i messaggi contenuti nelle canzoni di Guccini siano tuttora attuali e che in un momento in cui si parla di educazione all’affettività dei bambini/e e dei ragazzi/e potrebbero aiutarci. Tutto ciò non è poco, anzi è molto, anche se, e sono d’accordo con Francesco “a canzoni non si fan rivoluzioni”.

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Guccini in 15 canzoni fondamentali

Francesco Guccini si è spento all’età di 86 anni, nella sua Pavana. Cantautore tra i più irriverenti, poetici e innovativi della scena italiana, aveva cominciato a scrivere canzoni per altri (in primis le tante versioni rese celebri dai Nomadi), poi, vincendo la sua timidezza, cominciando a incidere per sé stesso e a salire sul palco: fulgida testimonianza del Guccini in versione live è il cofanetto “Fra la Via Emilia e il West” del 1984.
Cantore di osterie “di una volta” e di eroi quotidiani d’altri tempi, molto lontani da quelli odierni, di quella Bologna in cui era una regola tirare tardi la notte tra una canzone e un bicchiere di vino di cui era assurto a simbolo, al punto da intitolare uno dei suoi album di successo con l’indirizzo di casa (“Via Paolo Fabbri, 43”), Guccini aveva poi voluto tornare a vivere sull’Appennino che gli aveva dato i natali, nella piccola Pavana che custodiva tra le sue case l’atmosfera e il gusto della vita antica, modesta di origini – ma non di spirito – come gli eroi che cantava nella canzoni (la celeberrima “La locomotiva”). Lì aveva anche ambientato una serie di gialli scritti a quattro mani con Loriano Macchiavelli.
Come recitava in “Farewell”, Guccini ci “ha portato via un poco d’estate”, ma il suo ricordo e le sue canzoni non moriranno mai. Lo ricordiamo attraverso 15 delle più memorabili.

La canzone del bambino nel vento (Auschwitz)

È una delle canzoni simbolo dell’impegno civile di Francesco Guccini e una delle pagine più importanti della canzone d’autore italiana. Scritta nel 1964 e inclusa nel suo album d’esordio, “Folk Beat n. 1”, “Auschwitz” dà voce a un bambino morto nel campo di sterminio nazista, trasformando la tragedia della Shoah in una riflessione universale contro la guerra, l’odio e ogni forma di violenza. Per anni, tuttavia, il brano fu accreditato all’Equipe 84, che ne deteneva i diritti, poiché Guccini non era ancora iscritto alla Siae. Guccini scrisse il pezzo sull’onda dell’entusiasmo seguito all’ascolto di “The Freewheelin’ Bob Dylan”, l’Lp che conteneva “Blowin In The Wind” (alla quale Auschwitz deve qualcosa, se non altro per l’immagine del vento) e che lanciò la leggenda del nuovo menestrello della rivoluzione pacifista: “Ad Auschwitz c’era la neve, il fumo saliva lento/ nel freddo giorno d’ inverno e adesso sono nel vento, adesso sono nel vento”. Ma all’epoca affrontare un tema così drammatico in una canzone rappresentava una scelta senza precedenti e non mancarono le critiche. In un’intervista del 2024 Guccini raccontò un episodio risalente alla registrazione del suo primo Lp: “C’erano questi tecnici del suono in camice bianco… Uno, dopo averla ascoltata, mi disse: ‘L’ha scritta lei? Guardi, non so se lei vuol fare questo mestiere, ma sarà meglio che cambi genere, altrimenti non andrà avanti’”. All’epoca, spiegava Guccini, molti non accettavano che una canzone parlasse di un campo di concentramento: “La canzone era vista come un genere di svago e divertimento. Per la prima volta affrontava argomenti di un certo tipo, fu una specie di rivoluzione”.

Dio è morto

Scritta nel 1965, “Dio è morto” è una delle canzoni più emblematiche di Guccini e uno dei manifesti della canzone di protesta italiana. Ispirato nel testo dal poema di Allen Ginsberg “L’urlo” e – nel titolo – dal mito di Friedrich Nietzsche della Morte di Dio, il brano fotografa il profondo cambiamento culturale e sociale di quegli anni, dando voce al disincanto di una generazione che vedeva crollare i valori tradizionali e metteva in discussione le istituzioni, il consumismo e le convenzioni (“Ai bordi delle strade, dio è morto/ Nelle auto prese a rate, dio è morto/ Nei miti dell’estate, dio è morto”). Guccini cita anche gli orrori dei “campi di sterminio” e dei “miti della razza”, su cui sarebbe tornato due anni dopo nella struggente “Auschwitz”. Dietro il tono severo, tuttavia, il brano non è nichilista: il finale apre infatti alla possibilità di una rinascita, affidando ai giovani la speranza di costruire un futuro diverso. Proprio il titolo provocatorio provocò un clamoroso caso. Pur non contenendo alcun attacco alla religione, “Dio è morto” fu censurata dalla Rai, che la giudicò blasfema e ne vietò la trasmissione. Di segno opposto fu invece il giudizio di papa Paolo VI, che colse il messaggio di speranza racchiuso negli ultimi versi: “in ciò che noi crediamo Dio è risorto, in ciò che noi vogliamo Dio è risorto, in ciò che noi faremo Dio è risorto…”. Così la canzone trovò spazio sulle frequenze della Radio Vaticana. Nel 1967 ne vennero pubblicate due incisioni: quella dei Nomadi, destinata a diventare un grande successo, e quella di Caterina Caselli, che conteneva alcune variazioni nel testo.

La locomotiva

La canzone forse più amata del suo repertorio, la più richiesta, l’immancabile nei concerti. E pensare che, secondo quanto raccontò lui stesso, era stata composta in soli 20 minuti, a dispetto della sua lunghezza (oltre 8 minuti) e di una struttura composta da ben tredici strofe. L’immortale ballata inclusa in “Radici” (1972) divenne un inno di protesta generazionale, anche se non racconta rivoluzioni collettive, bensì la storia di un macchinista dell’Ottocento, del suo treno, e della sua lotta contro i padroni ( “…e che ci giunga un giorno ancora la notizia di una locomotiva come una cosa viva, lanciata a bomba contro l’ingiustizia!”). Con il suo tipico stile evocativo, Guccini narra la vicenda reale del macchinista anarchico Pietro Rigosi, che il 20 luglio del 1893 si impadronì di una locomotiva sganciata da un treno merci nei pressi della stazione di Poggio Renatico e la diresse alla velocità di 50 km/h verso la stazione di Bologna, dove si schiantò contro alcune carrozze in sosta. L’uomo venne sbalzato fuori; gli venne amputata una gamba e rimase sfigurato in viso, ma sopravvisse all’impatto. Un classico per tutte le stagioni.

Il vecchio e il bambino

Contenuta nell’album “Radici” del 1972, “Il vecchio e il bambino” è una delle canzoni più celebri e significative di Guccini. Attraverso un linguaggio semplice ma poetico, il cantautore costruisce una parabola sul rapporto tra memoria e futuro, immaginando un dialogo tra un anziano e un bambino in un mondo devastato da una guerra nucleare. Lo scenario è desolante: una pianura coperta di polvere rossa, torri di fumo e un sole dalla “luce non vera”, simboli di una civiltà annientata dalla propria follia. Il vecchio cerca di trasmettere al bambino il ricordo di un mondo ormai scomparso, invitandolo a immaginare campi di grano, alberi, fiori, colori e voci: una natura rigogliosa che il piccolo non ha mai conosciuto. Ma proprio qui si consuma il momento più struggente del brano. Incapace di distinguere quel racconto dalla fantasia, il bambino ascolta con sguardo triste e conclude: “Mi piaccion le fiabe, raccontane altre!”. In quella frase Guccini racchiude tutta la distanza tra due generazioni: una che conserva la memoria di ciò che è stato, l’altra che, nata dopo la catastrofe, non può nemmeno concepire un mondo diverso. Oltre a essere una potente riflessione sui rischi della guerra atomica e sulla distruzione dell’ambiente – temi che Guccini aveva già affrontato in “Noi non ci saremo” e “L’atomica cinese” – “Il vecchio e il bambino” è una meditazione universale sulla memoria, sulla responsabilità dell’uomo e sul valore del tramandare il passato alle nuove generazioni. Una delle sue canzoni più emozionanti e profetiche.

Canzone della bambina portoghese

Da “Radici” del 1972 un Guccini insolito, ben più filosofico e per certi versi psichedelico della media. La metafora di una bambina che, su una spiaggia, si addormenta al sole e inizia a sognare è il pretesto per meditare sul significato della vita, sull’essere minuscoli di fronte all’immensità di tempo e spazio (“Sentì che era un punto al limite di un continente/ Sentì che era un niente, l’Atlantico immenso di fronte/ E in questo sentiva qualcosa di grande/ Che non riusciva a capire, che non poteva intuire”), un esistenzialismo tratteggiato con straordinaria potenza (“capirai che una sera o una stagione/ Son come lampi, luci accese e dopo spente/ E capirai che la vera ambiguità/ È la vita che viviamo, il qualcosa che chiamiamo esser uomini”), il cantautorato stesso che si mescola con il rock psichedelico. Potente, unica, meravigliosa.

Canzone delle osterie di fuori porta

La celebrazione, la decadenza, la malinconia che l’inesorabile passare del tempo porta con sé. Guccini qui (l’album è “Stanze di vita quotidiana”, 1974) racconta un’altra Bologna, la sua, come in un’autobiografia corale, popolare: un mondo – quello delle Osterie di fuori portae che un tempo popolavano il capoluogo emiliano – di cui fieramente sente di far parte, ma che è ormai irrimediabilmente sparito. Un mondo popolato da gente della notte, irriducibili festaioli, ubriachi professionisti. “Non ho utopie da realizzare/ Stare a letto il giorno dopo è forse l’unica mia meta” è il verso che celebra questo anti-eroismo epicureo che nasce e muore nel giro di poche ore, salvo ripetersi ogni giorno (“Ho dalla gloria quel che posso, cioè qualcosa che andrà presto, quasi come i soldi in tasca”). La chitarra segue in punta di piedi la traiettoria di questo mondo che si disgrega e muore sotto gli occhi di un Guccini mai così malinconico e dispiaciuto: “Qualcuno è andato per formarsi, chi per seguire la ragione/ Chi perché stanco di giocare, bere il vino, sputtanarsi ed è una morte un po’ peggiore”.

L’avvelenata

“Via Paolo Fabbri 43” (1976) rappresenta uno dei vertici della produzione di Francesco Guccini e, per molti, il disco che meglio ne incarna la poetica. È anche uno dei suoi album più celebri e riconoscibili, complice un titolo insolito diventato nel tempo un marchio di fabbrica. Al suo interno emerge un Guccini nel pieno della maturità artistica: tagliente, ispirato e profondamente impegnato. De “L’avvelenata” si è già forse detto tutto. Delle rivendicazioni del Guccini artista, desideroso di rivendicare la propria libertà artistica e uno stile di vita molto diverso rispetto a quello in qualche modo imposto dalla società (“mi piace far canzoni e bere vino, mi piace far casino, e poi sono nato fesso”). La storia risale all’anno 1975, quando Riccardo Bertoncelli, allora giovane critico del mensile Gong, stroncò “Stanze di vita quotidiana” di Guccini, giudicandolo troppo ripiegato su una dimensione personale in un’epoca che richiedeva ai cantautori un esplicito impegno politico. Guccini replicò senza mediazioni con un verso rimasto celebre: “Tanto ci sarà sempre, lo sapete/ Un musico fallito, un pio, un teorete/ Un Bertoncelli, un prete a sparare cazzate”. Ma “L’avvelenata” è anche un ponte verso la critica ai “colleghi cantautori”, altro tema ricorrente nell’album.

Canzone di notte n.2

Un’altra elegia del mondo notturno, questa volta da “Via Paolo Fabbri 43”. Le osterie, i compagni d’avventura, il vino: ritorna l’universo di Guccini, che declama fieramente a tarda ora: “Ma i moralisti han chiuso i bar/ e le morali han chiuso i vostri cuori/ e spento i vostri ardori: è bello ritornar “normalità”/ è facile tornare con le tante stanche pecore bianche!/ Scusate, non mi lego a questa schiera: morrò pecora nera!”. La notte è uno spazio fisico, un approdo sicuro, uno stile di vita, un modo come un altro per sopravvivere e scacciare le paure: “E un’ altra volta è notte e suono/ non so nemmeno io per che motivo, forse perché son vivo/ o forse per sentirmi meno solo/ o forse perché a notte vivon strani fantasmi e sogni vani/ che danno quell’ipocondria ben nota,
poi… la bottiglia è vuota”.

Eskimo

Contenuta in “Amerigo” (1978) Una delle canzoni più generazionali di Guccini, forse proprio per merito di quel titolo così iconico. Accompagnato dagli accordi della chitarra e intriso in un lirismo raramente così accorato, il cantautore mescola una narrazione che interscambia la prima persona singolare con quella plurale, la vita privata e lo spaccato di un’epoca. Come diapositive, in una annoiata domenica di settembre scorrono Natali in Santa Lucia, rivolte sessantottine, sogni di diventare Bob Dylan, la scoperta di droghe sintetiche arrivate da Londra, un vagheggiamento nei vent’anni che si trasforma nella biografia del singolo e di un’intera generazione: “Diciamolo per dire, ma davvero si ride per non piangere perché/ se penso a quella che eri, a quel che ero, che compassione che ho per me e per te/ Eppure a volte non mi spiacerebbe essere quelli di quei tempi là, sarà per aver quindici anni in meno o avere tutto per possibilità…”.

Bologna

Gli anni Ottanta di Guccini si aprono con un nuovo album, “Metropolis” (1981). Un Lp in cui sullo sfondo di realtà metropolitane (Bisanzio, Venezia, Bologna, Milano) si muovono e intrecciano storie di vita, in cui lo sguardo nostalgico verso il passato incrocia quello orientato a un futuro incerto, a un mondo che cambia. Particolarmente significative le parole spese dall’autore per la “sua” Bologna, la città della sua casa in via Paolo Fabbri 43, dell’Osteria delle Dame, degli incontri e delle amicizie fraterne, ma anche delle contraddizioni tipiche delle realtà urbane: “Bologna – secondo Guccini – è una vecchia signora dai fianchi un po’ molli, col seno sul piano padano e il culo sui colli”, ma è anche “arrogante e papale, Bologna la rossa e fetale, Bologna la grassa e l’umana, già un poco Romagna e in odor di Toscana”. Dolceamaro e lucidamente ironico, è uno dei ritratti più memorabili regalati a una città italiana, accostabile per certi versi alla “Milano” di Lucio Dalla.

Piccola città

Dall’album “Radici” pubblicato nel 1972, una canzone di odio/amore per il “bastardo posto” dove Guccini è cresciuto, nella fattispecie Modena, ma potrebbe essere qualsiasi altro posto della sconfinata provincia italiana, quel luogo magico, per certi versi persino mistico che per Guccini si estendeva dalla via Emilia (“il limite estremo della città”) al West. Uno spazio sconfinato, anche e soprattutto nei peripli della memoria, che si estende dai giochi con gli altri bambini nel Dopoguerra alle prime avventure amorose. E dunque un luogo dal quale, necessariamente, fuggire (“se penso a un giorno a un momento ritrovo soltanto malinconia/ è tutto un incubo scuro, un periodo di buio gettato via”), per poter ritornare, almeno con la fantasia, con la musica e la gratitudine (“vecchi cortili, sogni e dei primaverili, prime fedi giovanili”). Perché un paese ci vuole, ma anche una piccola città dalla quale partire nell’avventura della vita e nella quale tornare a specchiarsi: “Piango e non rimpiango, la tua polvere, il tuo fango, le tue vite/ Le tue pietre, l’oro e il marmo, le catapecchie/ Così diversa sei adesso, io son sempre lo stesso, sempre diverso/ Cerco le notti ed il fiasco, se muoio rinasco, finché non finirà”.

Farewell

Ancora un racconto, stavolta tenero e melanconico, di un vecchio amore finito da tempo, prendendo ispirazione dai romanzi di Ernest Hemingway (da “Quello che non…” del 1990). La parabola ascendente di come la storia è nata e si è sviluppata tra reciproche paure di perdersi, di attenzioni e momenti di quotidianità vissuti a braccetto, e poi i primi problemi che sorgono e prendono coscienza (“E davvero non siamo più quegli eroi pronti assieme a affrontare ogni impresa/ siamo come due foglie aggrappate su un ramo in attesa”), fino alla inevitabile rottura e al dispiacere che ne consegue (“forse un tempo poteva commuoverti, ma ora è inutile credo, perché/ ogni volta che piangi e che ridi non piangi e non ridi con me”). Nel grande bagaglio di musica gucciniano, uno dei brani più struggenti e amati dal pubblico, sincero e universale.

Quattro stracci

Da “D’amore di morte e di altre sciocchezze” del 1996, una memorabile invettiva privata che diventa universale, la fine di una relazione trascritta in musica, con lo strascico di quei “quattro stracci” che Francesco Guccini trasforma in collera e scherno. Le liriche sono una miniera di aforismi poi presi in prestito da generazioni di fan (e di innamorati delusi). Da “Sigaretta o penna nella mia destra/ Simboli frivoli che non hai amato mai”, riscossa del lavoro intellettuale nei confronti di quello manuale a “Io, se Dio vuole, non son tuo padre/ Non ho nemmeno le palle quadre/ Tu hai la fantasia delle idee contorte/ Vai con la mente e le gambe corte”, ma soprattutto quel verso cucito addosso: “Ma io sono fiero del mio sognare/ Di questo eterno mio incespicare/ E rido in faccia a quello che cerchi e che mai avrai”.

Cirano

Pubblicata nel 1996 all’interno del diciassettesimo album di Francesco Guccini, “D’amore, di morte e di altre sciocchezze”, “Cirano” è una delle composizioni più incisive dell’ultima fase della sua carriera. Ispirata al celebre personaggio creato da Edmond Rostand, la canzone trasforma Cyrano de Bergerac in un alter ego del cantautore, che attraverso la sua voce lancia una feroce invettiva contro la politica, il conformismo, il potere, l’ipocrisia e le contraddizioni della società contemporanea: “Venite pure avanti, voi con il naso corto/ Signori imbellettati, io più non vi sopporto/ Infilerò la penna ben dentro al vostro orgoglio/ Perché con questa spada vi uccido quando voglio”. Il testo, scritto da Guccini con la collaborazione di Beppe Dati e accompagnato da un arrangiamento di Giancarlo Bigazzi, alterna passaggi di straordinaria durezza a un finale di grande intensità emotiva. Dopo aver riversato tutta la propria indignazione sul mondo che lo circonda, il protagonista abbandona infatti il tono polemico per rivolgersi a Rossana, simbolo di amore, purezza e speranza: “Io sono solo un’ombra e tu, Rossana, il sole; ma tu, lo so, non ridi, dolcissima signora… Se mi ami come sono, per sempre tuo Cirano”. L’eroe di Edmond Rostand trasformato in un giustiziere contemporaneo. Uno dei brani più fulgidi dell'”ultimo” Guccini, ancora combattivo e accorato come sempre.

Odysseus

Un altro eroe, un altro monologo declinato in prima persona. Stavolta, però, nessuna traslazione nel contesto contemporaneo: l’Ulisse gucciniano (dall’album “Ritratti” del 2004) è un prodotto del mito greco, degli studi classici, della passione mai estinta per la letteratura. A sospingere la trama è allora l’epica, che catapulta l’ascoltatore dentro il racconto stesso: “E ad ogni viaggio reinventarsi un mito/ A ogni incontro ridisegnare il mondo/ E perdersi nel gusto del proibito/ Sempre più in fondo”. Il tema del viaggio, o meglio del bisogno di scoprire, di non saziarsi mai di conoscenza, diventa così l’ultimo pensiero dell’Odisseo-Guccini: “La vita del mare segna false rotte/ Ingannevole in mare ogni tracciato/ Solo leggende perse nella notte/ Perenne di chi un giorno mi ha cantato/ Donandomi però un’eterna vita/ Racchiusa in versi, in ritmi, in una rima/ Dandomi ancora la gioia infinita/ Di entrare in porti sconosciuti prima”.

Fonte

Tre ricordi diversi per Francesco Guccini

Ieri ci ha lasciato, all’età di 86 anni, Francesco Guccini. Musicista e scrittore, Guccini è stato uno dei massimi esponenti del cantautorato “impegnato” e politico italiano.
Di seguito proponiamo tre brevi scritti di compagni, che ne hanno voluto tracciare un ricordo ciascuno a modo proprio.

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Ci lascia Francesco Guccini. Comunque la si pensi muore un poeta

Se ne va Francesco Guccini. Che piaccia o no uno dei cantautori più significativi di quell’epoca rivoluzionaria che attraversò gli anni che andarono dai ’60 agli ’80 del Novecento.

Anni segnati da un percorso culturale e ideologico che nelle sue molteplici declinazioni affondava le proprie radici nel marxismo o anche nel pensiero anarchico più originale e genuino.

Fu poeta e musicista. Cantore di una generazione, dei suoi sogni e delle sue disillusioni. Chi di noi non ha cantato almeno una volta e non si è commosso alle parole di “La locomotiva” “Auschwitz” “Un vecchio e un bambino” “Canzone per un’amica” “Cyrano” “Don Chisciotte” “L’avvelenata” “Via Paolo Fabbri 43” “Stagioni” “Canzone per il Che”?

So già che in tanti saranno pronti a giudicare da moralisti duri e puri. A dire che era un anticomunista. Un anarchico. Che non lo hanno mai amato perché non è mai stato un vero compagno.

Che è stato un opportunista. Un artista ambiguo (cosa che tra l’altro lui stesso riconosceva: basterebbe ascoltare “L’avvelenata”). Addirittura un artistucolo, come ho sentito definire persino Ken Loach perché trotzkista (certa gente dovrebbe imparare a tacere).

Di sicuro comunque, negli ultimi anni, Francesco aveva addirittura rinnegato alcuni brani, affermando di averne scritto i versi sotto i fumi dell’alcool e di non essere mai stato comunista.

Invecchiare non è facile. Invecchiare rimanendo coerenti poi, soprattutto in quest’epoca lugubre di trasformismi, abiure, fascismi variamente coniugati e dominio neoliberista, lo è ancor meno.

Ma l’unica cosa che non si può fare è trasformare la giusta appartenenza ideologica in un giudizio critico a priori (cazzo Kant) quando non di condanna intellettuale senza costrutto. Ciò rappresenta una torsione antidialettica che poco ha a che fare proprio col marxismo e con l’essenza di quel pensiero.

Che non è e non ha mai voluto essere un dogma, un breviario, un pretesco atteggiamento morale cui la realtà dovrebbe conformarsi. Bensì una lente grazie alla quale guardare con occhi lucidi e dubitativi la realtà.

E la realtà ci dice che Guccini è stato uno straordinario cantore di un’epoca. Un poeta e un musicista. E se non si riconosce questo, beh ci meritiamo Ultimo, Fedez e Achille Lauro.

Guccini può non piacere, certo. E si ha anche la libertà di disprezzarne l’arte. Ma bisognerebbe motivarne la critica. Non farlo sulla base esclusiva della propria ideologia. Non facendosi condizionare unicamente e semplicisticamente dall’uomo e dalle sue contraddizioni politiche.

Io per esempio ascolto e amo da impazzire quel fascista di Franco Califano. Conosco a memoria il “fascistissimo” Battisti. Leggo – e ne godo – quei nazisti di Celine e Pound. Guardo con immenso piacere i film del repubblicano Eastwood. E potrei continuare...

Se viceversa lo si fa (come fa anche il sottoscritto con tanti artisti) bisogna spiegarne e articolarne le coordinate critiche.

Altrimenti si taccia. Perché a bruciare libri e censurare gli artisti “a priori” ci hanno già pensato i nazisti. E oggi Picierno, Calenda, russofobi e sionisti di varia natura.

Da parte mia dunque dico grazie Francesco. Grazie per quanto hai scritto e per le emozioni che mi hai fatto vivere. Che la terra ti sia lieve...

Vincenzo Morvillo 

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Guccini: credo sia più un effetto Vintage!

Come quelli della mia generazione (una parte ovviamente...) seguivo Guccini.

Non ero “perdutamente innamorato” delle sue liriche perché percepivo un intimismo che travalicava la “dichiarazione diretta”.

Certo “La Locomotiva” non lasciava spazio a fraintendimenti ma quel treno piaceva “sognarlo” e non vederlo sferragliare sui binari per davvero.

Volendo usare una metafora quando infatti ne è stata annunciata “la partenza”, gran parte dei viaggiatori, ed anche qualche conduttore, si sono precipitati a scendere dai vagoni.

Ovviamente Guccini era un poeta e gli va dato atto della sua autentica vena artistica che coinvolgeva oltremisura.

Ma il tempo scorre e come tutti i dispositivi, immateriali e non, è un meccanismo impersonale che va al di là dei Guccini o di chiunque di noi.

Tale dinamica, lentamente e poi sempre più nettamente, ha trasformato Guccini. L’uomo e la sua musica sono cambiati e si è affermato un atteggiamento compatibilista e di negazione/derisione perfino di alcuni suoi brani iconici.

Insomma – volendo citare Venditti di “Compagno di scuola” – anche Francesco... è entrato in banca!

Per carità nulla di irreparabile o di tragico... anzi una storia comune di questi decenni di “pensiero debole”.

Oggi – anche io – ritorno indietro nel tempo e rivedo Guccini nei cortei dell’epoca, nelle temperie di quel periodo o nelle inesistenti “Osterie di fuori porta” divenute oramai, tutte gourmet...

Penso che quelli che rimpiangono Guccini... in definitiva rimpiangono la loro passata giovinezza ed un sogno rivoluzionario “passato di moda”.

Purtroppo oggi è tutto tremendamente più complicato e controcorrente... quella “Locomotiva” ora sarebbe stata fermata dall’ Intelligenza Artificiale...

Comunque a Guccini preferivo Demetrio Stratos... e la sua “musica sporca e cattiva”.

Michele Franco

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Guccini e il guccinismo

Il Guccini, e il guccinismo, cui abbiamo voluto bene sta tutto quanto nei primi otto album. Soprattutto “Radici” del 1972, che resta il suo capolavoro.

Lui stesso ne scrisse a proposito di Piccola Città: «Quest’ immagine viene direttamente da una frase di Husserl. Il tutto infinito scorre infinitamente in una direzione, quale sia noi non possiamo saperlo».

Nel 1960 si sposta con la famiglia a Bologna dove a partire dal 1965 inizia a insegnare, pur non essendo ancora laureato, lingua italiana all’Università Americana.

Lì conosce Deborah Kooperman che lo introduce alla tecnica chitarristica del fingerpicking e il banjo (ha collaborato con Francesco fino al 1980, ma anche nei primi dischi di Lolli).

Lui appassionato della cultura beat adesso viene a conoscenza di Pete Seeger, Woody Guthrie, Cisco Houston, di cui Deborah era praticamente amica di famiglia. Così tra il '67 e il '70 incide tre album bellissimi.

Ma è con “Radici” che avviene il vero salto artistico e qualitativo. Un album che ha avuto un parto lungo, durato almeno due anni, e che riprende molti temi sessantotteschi in chiave anche esistenziale.

Incontro ne resta il mio brano preferito. Ovviamente per motivi anagrafici gli ho sempre preferito “Via Paolo Fabbri 43” che ho suonato/ pensato/cantato/raccontato tantissimo.

Lo comprai quando uscì nel 1976 e l’ho usato nelle feste che facevamo in casa mescolandolo con sonorità più dure. “Piccola storia ignobile” per esempio ne parlavo con le ragazzine che frequentavo...

Tutti dischi che poi regalai a un mio amico più giovane perché non li ascoltavo più alla fine degli anni '80. Successivamente li ho ricomprati tutti da capo.

Guccini poi è diventato intellettuale e scrittore di successo, che piaceva un po’ a tutti. Debbo dire che ha anche scritto ancora qualche buona canzone. “L’ultima Thule” era un buon disco, ma non vale “Il Grande Freddo” di Claudio Lolli, che ha mantenuto una coerenza artistica diversa.

Alla fine vorrei ricordare un episodio che ha raccontato Vincenzo Miliucci in una trasmissione radiofonica su Radio Onda Rossa di qualche anno fa.

Quando furono arrestati Daniele Pifano e altri, accusati del trasporto di missili palestinesi ad Ortona, Guccini si precipitò immediatamente in Abruzzo dove diede sostegno al presidio solidale in tribunale, bivaccando con i compagni nel sacco a pelo.

In vecchiaia si è avvicinato a posizioni politiche prodiane e poi piddiste che ho fatto fatica a perdonare.

Gigi Pop

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Morto Francesco Guccini, maestro della canzone italiana

È morto Francesco Guccini. Aveva 86 anni. Con lui se ne va uno dei più grandi protagonisti della canzone d’autore italiana, ma anche uno scrittore, narratore e intellettuale che per oltre cinquant’anni ha saputo interpretare e raccontare il paese con uno sguardo lucido, libero e profondamente personale. Attraverso brani entrati nella storia della musica italiana come “Dio è morto”, “La locomotiva”, “L’avvelenata”, “Canzone per un’amica”, “Eskimo” e “Cyrano”, Guccini ha trasformato la canzone in uno strumento di riflessione civile, capace di intrecciare memoria, politica, storia, provincia e sentimenti.

Dopo aver salutato il pubblico e abbandonato l’attività discografica, aveva trovato una nuova dimensione nella scrittura. Tra il 1989 e il 2020 ha pubblicato ventisei libri, molti dei quali firmati insieme a Loriano Macchiavelli. “Non mi manca scrivere canzoni, perché scrivo libri. È un altro modo di scrivere, ma è sempre scrittura”, spiegava nel 2018. Anche quando i problemi alla vista gli avevano reso difficile leggere, non aveva rinunciato ai libri: “Le mie giornate le passo leggendo, anzi facendomi leggere”, raccontava riferendosi agli audiolibri che lo accompagnavano quotidianamente.

L’impegno civile è rimasto una costante della sua vita e della sua opera. Pur definendosi più volte un anarchico di matrice liberale, Guccini non ha mai nascosto la propria sensibilità di sinistra e ha continuato fino agli ultimi anni a intervenire nel dibattito pubblico. Nel 2004 il presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi lo aveva nominato Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana. In una delle sue ultime interviste, rilasciata a Rolling Stone, aveva espresso con amarezza il proprio giudizio sul presente della canzone d’autore, osservando che “hanno dimenticato le canzoni per strada”, per poi ribadire senza esitazioni la sua posizione politica: “Chi dice che destra e sinistra sono uguali di solito è di destra”.

Le sue condizioni di salute, già fragili da tempo, si sono aggravate nella serata del 5 agosto. Il Maestrone se n’è andato nella sua Pàvana, circondato dall’affetto della moglie Raffaella, della figlia Teresa e dei familiari. La famiglia informa che “nel rispetto delle sue volontà le esequie si svolgeranno nei prossimi giorni in forma strettamente privata” e chiede che “questo momento di dolore possa essere vissuto nella più stretta intimità”, ringraziando “tutti coloro che si uniranno al suo lutto con affetto, discrezione e rispetto. Per permettere, a chi lo ha amato, di ricordarlo e di salutarlo, verrà organizzata una cerimonia commemorativa nel mese di settembre”.

Francesco Guccini era nato a Modena, il 14 giugno 1940. Songwriter schietto e graffiante, autore di testi dall’indiscusso valore letterario, ha debuttato nel 1967 con “Folk beat n. 1” e nel corso della sua carriera ha pubblicato oltre venti album. Accanto alla musica si è dedicato alla scrittura, al teatro, alla traduzione e ad altre discipline linguistiche, firmando anche canzoni per altri interpreti. I suoi testi, spesso ispirati a temi politici, sociali e civili, sono stati più volte accostati alla poesia contemporanea. Ha insegnato inoltre lingua italiana al Dickinson College di Bologna ed è stato insignito di numerosi riconoscimenti, tra cui quattro Targhe Tenco e due Premi Tenco.

Il suo canzoniere ha mantenuto una ferrea coerenza “antagonista” lungo più di 60 anni di storia del nostro paese, spaziando da riflessioni autobiografiche a invettive politiche. Un mondo di versi e di suoni, in cui, tra un bicchiere di vino e un eskimo logoro ci si ritrovava a viaggiare tra la via Emilia e il West.

Tra i suoi album più memorabili, ricordiamo “Via Paolo Fabbri 43”, cui abbiamo dedicato una pietra miliare, “Elisir”, “Radici”, “Amerigo”, “Metropolis”, fino al recente dittico “Canzoni da intorto”-“Canzoni da osteria”, che aveva rilanciato il suo inconfondibile stile nel nuovo millennio.

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Avere vent'anni: Voivod - Katorz

I Voivod potrebbero rappresentare di per sé un concept sci-fi su una band che non muore mai, nonostante svariate avversità sopraggiunte per cercare di ucciderla: il Fato ci prova una prima volta quando la formazione fallisce l’approdo a circuiti più mainstream con Angel Rat, nonostante la presenza del produttore dei Rush, con il successivo smembramento di una formazione originale già compromessa. La sorte ci ritenta alle porte del nuovo millennio, quando un incidente stradale manda in coma il sostituto di Blackie, Eric Forrest. Il celebre proverbio parla dell’ineluttabilità di un terzo episodio, che sarà il più funesto di tutti: un tumore reclama la vita di Piggy, che aveva già sofferto di analoghe problematiche anni prima, superate solo grazie a una terapia farmacologica sperimentale. Il letale cancro al colon, diagnosticato tardi, giunse mentre i Voivod stavano cercando di arrampicarsi nuovamente verso un più adeguato bacino di utenza. Ad aiutarli era arrivato Jason Newsted, un veterano di gioie e dolori dello showbiz.

In un periodo compreso tra un tour americano con i Sepultura e l’Ozzfest 2003, la band tirò fuori un bel po’ di improvvisazioni grezze; Newsted prese le registrazioni di quelle sessioni, le riorganizzò su dei CD a casa sua e le spedì ad Away, che a sua volta le passò a Piggy. A quel punto, partendo da quegli spunti nati in giro o nella sala prove di Montreal, il chitarrista si mise a lavorare da solo o con l’ex bassista dei Metallica al computer per comporre e registrare le tracce di chitarra definitive di un disco che purtroppo non riuscì ad ascoltare. Morì a fine agosto del 2005 e i suoi amici si strinsero attorno alla famiglia, celebrando un funerale vichingo con tanto di feretro adagiato nel letto del fiume in barca e dato alle fiamme, per poi prendere per un periodo strade diverse. Away, per esempio, si concentrò sugli artwork su commissione. Ma più i mesi passavano e più era difficile resistere al richiamo di quella musica registrata dall’amico scomparso, che chiedeva di essere liberata definitivamente. Si trattava di alcune ore di riff registrati già in formato canzone, qualche beatbox primitivo e qualche bozza vocale.

La sfida non era esente da criticità che andavano al di là dell’aspetto emotivo. Dal punto di vista tecnico, l’ostacolo principale riguardava l’assenza totale di un metronomo o di un click. Piggy aveva inciso le sue tracce di chitarra a casa senza alcun freno emotivo e, di conseguenza, il tempo non era costante, ma “ondeggiava” continuamente, subendo accelerazioni e rallentamenti impercettibili ma cruciali. Al batterista Away toccò l’ingrato ma anche affascinante compito di inseguire il suo amico di una vita, ovvero incidere le proprie parti su una chitarra già registrata, invertendo il normale processo di studio. È stato un compito titanico, in cui ha dovuto danzare tra i passaggi di Piggy per fare in modo che il groove risultasse naturale e solido, e non un impasto rigido o scollato. Un’impresa che affrontò appendendo nello studio di registrazione un poster dell’amico, così da percepire ancora più vivida la sua presenza nelle stanze degli studi di registrazione. A questa criticità si sommava la natura grezza delle tracce di basso fornite inizialmente da Jason Newsted: registrate su una sedia a dondolo del portico della sua casa a San Francisco con un mini-amplificatore da 10 Watt direttamente connesso al Mac di D’Amour, presentavano una resa dinamica e un volume d’ambiente che il produttore Glen Robinson dovette isolare, ripulire e sottoporre a un processo di re-amping per uniformarle alla potenza distorta delle chitarre.

Del resto, Robinson aveva inciso con loro il capolavoro Nothingface, e il suono qui, rispetto all’omonimo album, ha sfumature diverse: magari meno corposo, ma più crudo e onesto. Con chitarre più sature, graffianti e dominanti, il basso di Newsted svicola da ogni effetto e pulsa con una potenza tellurica. Se l’album del 2003 si muoveva verso coordinate che fondevano riff stoner e il grezzume dei loro primi lavori con un tocco di Motörhead, Katorz aggiunge una particolare attenzione su un riffing ciclico che si fa caotico e disorientante e, per forza di necessità, guida gli altri tre compagni.

L’attacco di The Getaway è votato all’assalto senza troppi fronzoli, come fu Gasmask Revival sul predecessore; come in quel caso, ci sono riferimenti abbastanza palesi al conflitto in Iraq. In generale, si ha l’impressione che Katorz sia stato il disco con la maggiore attenzione alla politica e alle tematiche sociali della storia della formazione, con la fantascienza messa da parte perché la cruda realtà era diventata già abbastanza bellicosa di suo. Mr. Clean, un pezzo con un incedere quasi degno dei primi Clutch, conferma questa intenzione, vestendo i panni dell’intolleranza che vuole occuparsi di una pulizia fin troppo approfondita, praticamente etnica (“Last call for the rascals, Mr Clean said…”, “Who will be the next one to get thrown out, just like a garbage bag, you’ll join your friends”, “The homos out, the poor out, the coloured out, the stripped out, the stained out, wipe them all, wipe them all, wipe them”). La traccia culmina in un assolo rumorista e destrutturato, una delle ultime geniali invenzioni di Piggy, posizionato proprio in mezzo al delirio di onnipotenza di Mr. Clean, ormai appagato dall’aver spazzato via ogni diversità e aver reso la società un deserto omogeneo, conformista e privo di qualsiasi estro (“nice and clean society”), al grido ironico di “long live democracy!”.

Lo strascicato ritmo di Red My Mind sembra svilupparsi come un vero e proprio sequel ideale di Bio-TV, e il testo (“It has to stop, I’ve had enough, I used to be good, now I’m bad for good”) sembra complementare alle ossessioni di “Bio-TV is what you’ll be, Bio-TV is what you need”. Pur essendo un disco apparentemente più immediato rispetto a quelli del periodo con E-Force alla voce, a tratti si percepisce la suggestione che le atmosfere e quelle chitarre cigolanti si riallaccino a Phobos: sono figlie dello stesso piacevole smog sonoro, l’inquinamento algido che ti fa sentire a casa. No Angel è invece coperta nel finale da una sana coltre rumorista che seppellisce ogni cosa, compreso il cantato ringhiante di Snake, addizionato da alcuni botta e risposta vocali hardcore e un’accennata nenia. L’epilogo rappresenta forse il momento migliore del disco: The X-Stream rispolvera l’immediatezza e il tiro degli esordi ed è puro sollazzo in stile Motörhead, ancorato su un giro molto semplice. I più nerd la ricorderanno tra i livelli più basilari di un primitivo Guitar Hero II; ancora oggi mi domando come sia finita in quella scaletta.

Difficilmente però i videogiocatori avranno scoperto così i Voivod: Katorz non è un disco per incominciare, rappresenta semmai una maniera per iniziare a concludere qualcosa, la lunga elaborazione di un lutto, la sindrome dell’arto fantasma che però afferra ancora le cose e le scaglia in giro (Polaroids è l’ennesima dimostrazione dell’arte di Piggy in ogni fase della struttura del pezzo: riff, assolo, chiusura). È il progressive in senso lato, nell’assemblaggio di un album a rate e in momenti diversi, come se stessero costruendo una delle bellissime e conturbanti navicelle spaziali degli artwork curati da Away. Nell’ultimo minuto del disco, un frammento acustico: si ha come la suggestione cinematografica di D’Amour che di soppiatto accende la sua piccola astronave nel retrobottega e pian piano scompare nell’immensità dello spazio, diventandone parte. (Federico Francesco Falco)

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Il disco dei King Crimson che folgorò Kurt Cobain influenzando i Nirvana di “In Utero”

Si è più volte sottolineato su queste pagine come suoni assurda la contrapposizione tra prog e punk (vedi anche questo approfondimento). Ma l’onda lunga progressive è arrivata anche oltre, a lambire le frontiere di uno dei generi dominanti degli anni 90: il grunge di Seattle. Un’affinità elettiva che si può sintetizzare in un legame speciale: quello di Kurt Cobain con i King Crimson, e in particolare con il loro album del 1974, il rivoluzionario “Red”.

Rosso di sera

Quaranta minuti scarsi per demolire decenni di futuri luoghi comuni sul progressive. “Red” è anzitutto questo: il compendio di un’intera stagione ormai al crepuscolo, ma anche un vademecum imprescindibile per il rock del futuro. L’ibrido fertile che ridicolizza in un colpo solo tutte le frottole sulla presunta artificiosità del prog opposta alla genuinità del rock’n’roll “stradaiolo”. Niente onanismi strumentali, niente muffa: “Red” è rock moderno e abrasivo, in cui persino il sinfonismo si trasforma in lancinante deflagrazione.

Non sorprende allora che tra i suoi più ferventi estimatori ci fosse proprio Kurt Cobain. Il leader dei Nirvana arrivò addirittura a indicare “Red” come il “più grande album di tutti i tempi”. Non solo: Robert Fripp ha raccontato che il disco venne rivenuto nel lettore cd di Cobain dopo la sua morte. A svelare la circostanza sarebbe stato il produttore Butch Wig, durante una conversazione con John Wetton, cantante e bassista che militò nei King Crimson per tre album (“Larks’ Tongues In Aspic” del 1973, “Starless And Bible Black” e “Red” del 1974).

Al di là degli aneddoti, comunque, il legame è soprattutto musicale: l’influenza di “Red” sembra riaffiorare nella ricerca di un suono fisico, ruvido e anti-patinato che avrebbe caratterizzato “In Utero”.
Uscito nel 1993, il terzo e ultimo album dei Nirvana fu anche una reazione alla perfezione sonora di “Nevermind” e alle dimensioni abnormi del suo successo. Cobain voleva recuperare attrito, rumore, dinamiche estreme, la sensazione di una band che suonasse senza filtri. La scelta di Steve Albini fu decisiva: batterie enormi e naturali, chitarre lasciate graffiare, feedback, distorsioni e violente escursioni dinamiche. “Scentless Apprentice”, con il suo riff monolitico e il drumming devastante di Dave Grohl, è forse l’esempio più evidente; “Milk It” alterna vuoti spettrali e deflagrazioni, mentre “Radio Friendly Unit Shifter” trasforma feedback e rumore in elementi strutturali. Persino dietro la melodia di “Heart-Shaped Box” e “All Apologies” resta qualcosa di ruvido e corrosivo.

Il distacco da un’era

È qui che l’impronta di “Red” si fa più nitida. Non si tratta naturalmente di un mero ricalco musicale – siamo sempre su coordinate molto distanti – bensì di una comune concezione del suono. Quasi vent’anni prima di “In Utero”, Fripp, Wetton e Bruford avevano già intuito quanto potesse essere moderna una musica costruita su questa tensione bruciante e abrasiva. Ed è proprio questa modernità a rendere “Red” un’anomalia nella storia del progressive. I King Crimson avevano contribuito in maniera decisiva a fondarne l’immaginario con “In The Court Of The Crimson King” nel 1969: mellotron, atmosfere dilatate, echi psichedelici, improvvisazione e grandiosità sinfonica. Cinque anni più tardi Fripp sembra intenzionato a distruggere dall’interno quello stesso linguaggio. La complessità rimane, ma perde quasi ogni carattere ornamentale. Il virtuosismo non scompare: viene piegato alla violenza. Il sinfonismo sopravvive, ma diventa minaccioso. E la chitarra, anziché ricamare, colpisce duramente.

La rivoluzione era stata annunciata da “Larks’ Tongues In Aspic” (1973) e “Starless And Bible Black” (1974), che avevano mostrato la volontà di Fripp di scardinare i dogmi del prog attraverso un chitarrismo sempre più squadrato, ossessivo e percussivo. “Red” porta quel processo al punto di non ritorno. Senza disperdere del tutto l’afflato romantico e solenne dei primi King Crimson, Fripp inventa una sorta di heavy-prog asciutto e affilato, destinato a riverberarsi sui decenni successivi.

Una concezione sonora sublimata nei dodici minuti di “Starless”, che riassumono il passato dei King Crimson e contemporaneamente lo superano. Si parte con l’incanto antico del mellotron, la struggente frase di Fripp e il canto dolente di Wetton; poi la musica si svuota e comincia una delle più formidabili costruzioni di tensione della storia del rock. Fripp reitera ossessivamente una figura minimale mentre basso e percussioni accumulano pressione, fino all’esplosione dell’intero gruppo e alla ripresa finale del tema iniziale, trasfigurato dal sax. Quiete cosmica e tensione parossistica, romanticismo e brutalità trovano qui una sintesi definitiva.

Senza disperdere l’afflato romantico e solenne che aveva fatto la fortuna dei primi King Crimson, dunque, il leader supremo Fripp ne opera l’ennesima palingenesi, inventandosi una sorta di heavy-prog che – a rischio di incappare nell’ossimoro – verrebbe da definire asciutto, tanto è aspro e affilato. Fripp si conferma genio bifronte: da un lato il colto avanguardista che insegue una prospettiva “artistica”, dall’altro il musicista rock che sa come colpire allo stomaco l’ascoltatore. Ecco allora i ferri del mestiere del prog – violino, tastiere, oboe, mellotron – convivere con gli assalti chitarristici di un ensemble mai così aggressivo, in un disco che suona come una liturgia nera, con la sua inquietante simbologia (“red nightmare”, “fallen angel”, “bible black”...).

Due parabole

“Red” e “In Utero”, del resto, condividono anche una curiosa posizione nelle rispettive parabole. Sono due dischi terminali, realizzati da gruppi arrivati a un punto critico della propria storia, ed entrambi reagiscono contro ciò che rischiava di imprigionarli. I King Crimson sembravano voler fuggire dal progressive che avevano contribuito a inventare; i Nirvana – e in particolare il loro leader – cercavano di sottrarsi alle lusinghe del rock mainstream nel quale il successo di “Nevermind” li aveva catapultati. In entrambi i casi la risposta passa attraverso l’inasprimento del suono e il rifiuto della levigatezza.

Quando “Red” arriva nei negozi, il 6 ottobre 1974, i King Crimson sono già sciolti: Fripp ha decretato la fine della band poche settimane prima. Il disco non ottiene grandi risultati commerciali, ma il tempo gli riserverà una rivincita smisurata. Più che il testamento dell’evo prog, finirà per diventare il suo definitivo traghettamento verso un’altra epoca. Il cielo è senza stelle, gli angeli cadono e il Re sta per congedarsi dalla sua corte. Eppure “Red” parla soprattutto del futuro: del metal più obliquo, del math-rock, del noise e del post-rock, ma anche di quel ragazzo di Aberdeen (Usa) che molti anni dopo lo avrebbe eletto tra i propri dischi di culto.

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