Tool: dal migliore al peggiore

Queensrÿche: dal migliore al peggiore (1983-1994)

Che fine ha fatto il sogno americano?

In uno splendido pomeriggio soleggiato incontriamo Geoff Tate, una delle più grandi voci della storia dell'heavy metal. Con noi l'italiano Dario Parente, suo chitarrista. Il tutto in un'insolita location, un agriturismo nelle campagne umbre dove l'artista ha deciso negli ultimi tempi di trasferirsi.
Ne è nata una chiacchierata che è presto virata su argomenti impegnati tra politica e società, cari a Tate sin dai tempi della sua militanza nei Queensrÿche, una delle band più innovative e di successo della storia del metal.

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Geoff, grazie per la tua disponibilità. Sembra che tu abbia ormai un legame speciale con l’Italia: collabori con molti musicisti locali, incluso Dario, fin dal progetto Sweet Oblivion. Proprio pochi giorni fa hai annunciato un nuovo capitolo della saga di “Operation: Mindcrime”, in uscita il prossimo 3 maggio. Com’è iniziato tutto?

GT: Solo un’idea. Stavo riascoltando “Operation: Mindcrime 2”, perché non lo ascoltavo da molti anni, e… mi sono messo a pensare: chi è il Dr. X? Chi è quest’uomo? E poi sono tornato ad ascoltare “Operation: Mindcrime 1”. E di nuovo mi sono detto: “Chi è quest’uomo?”. Non lo so chi sia. È lì, è molto particolare, è un manipolatore, si muove nell’ombra e non si scopre mai davvero chi sia o cosa rappresenti. Ho iniziato a farmi domande come: “Chi è?”, “Come è arrivato dov’è?”, “Com’è possibile che abbia così tanto potere su Nicky e Mary?”, “Cosa lo muove?”
Ho cominciato a pensarci e poi a scrivere musica. Le canzoni hanno iniziato a prendere forma e ho coinvolto Kieran Robertson per scriverle insieme a me. Anche Alex Hart ha contribuito e poi Dario Parente è entrato nel progetto iniziando a suonare la chitarra. Durante i tour abbiamo continuato a scrivere e sviluppare il materiale. Ha una storia interessante perché lo abbiamo registrato in viaggio, nelle camere d’albergo e nei backstage dei locali, ovunque avessimo tempo e spazio. Una parte è stata registrata in un castello in Francia. Ho scritto cose in aereo con le cuffie e il laptop. Il disco ha già viaggiato molto nel suo percorso di creazione. È stato un lavoro in continua evoluzione durato circa sei anni.

Ti piace lavorare in questo modo, scrivere vari pezzi in diversi paesi?

GT: Sì. Beh, scrivi dove puoi. Una parte è stata registrata qui, tra l’altro, nella villa [la sua casa in Italia]. Quindi sì, è la vita del musicista: viaggi molto e devi lavorare quando puoi. Fortunatamente oggi la tecnologia ce lo permette.
In passato dovevamo scrivere tutto nella nostra testa per poi prenotare uno studio, entrare e registrare tutto – o parti di esso – poi aspettare, e aspettare, e rifarlo. Ora ci lavoriamo continuamente. Ci sei sempre sopra, sviluppando idee senza sosta. È un modo di lavorare completamente diverso, e mi piace molto.
Lo preferisco così. Non mi piace restare troppo a lungo nello stesso posto... potrebbero trovarmi! [ride]

In alcune interviste recenti hai detto che Mindcrime 3 è costruito dal punto di vista del Dr. X, all’interno della stessa linea temporale dei primi due album. Ma di quale periodo stiamo parlando esattamente?

GT: Ci sono stati circa 18 anni tra la prima e la seconda parte, e quasi 20 anni tra la seconda e oggi. Questa storia in realtà copre entrambe le linee temporali, perché è il punto di vista del Dr. X su ciò che accadeva durante i capitoli uno e due.

Quindi dopo decenni passati a vedere la storia attraverso gli occhi di Nikki, ora ti sei spostato su Dr. X. Hai anche detto che, essendo tu oggi più vicino alla sua ipotetica età, senti di comprendere meglio il suo punto di vista. Lo consideri ancora un villain? E lui come si vede, come un cattivo o come qualcuno sinceramente guidato da ideali?

GT: Esatto, questa è una domanda molto interessante. È un villain o sta semplicemente seguendo la sua idea, la sua musa, il suo destino? È difficile definirlo. È malvagio? E cos’è il male? Qual è la definizione? Nella sua mente, credo che si veda come un... diciamo, un uomo d’affari, qualcuno che porta avanti i propri affari.

Mindcrime ha sempre avuto forti tematiche politiche e sociali. Ricordo che in una vecchia intervista dicevi che il secondo capitolo era ispirato al fatto che George W. Bush fosse presidente degli Stati Uniti. Anche la situazione globale attuale ha influenzato questo nuovo capitolo?

GT: Probabilmente non in modo diretto. La situazione attuale negli Stati Uniti è forse un po’ più estrema rispetto ai primi anni 2000 e alla fine degli anni '80 quando uscì il primo Mindcrime. Ma, in sostanza, sono sempre le stesse persone al potere.
Ciò che mi ha sempre interessato è come funziona la manipolazione. Per esempio, per convincere le persone ad andare in guerra devi dare loro un motivo per credere che sia reale e che sia patriottico andare a combattere per il proprio paese. Ma gli Stati Uniti non sono davvero sotto minaccia da decenni, probabilmente dalla Seconda Guerra Mondiale. La maggior parte dei conflitti riguarda le risorse. Dove sta il petrolio? Ed ecco che andiamo lì. Le persone al potere hanno manipolato la popolazione facendole credere che sia patriottico combattere per il proprio paese, ma il tuo paese non è sotto attacco, non è nemmeno lontanamente in pericolo. Sono semplicemente persone molto ricche che vogliono che il resto di noi uccida, distrugga e muoia per ciò che loro ottengono in cambio. Quindi è manipolazione, e la gente ci crede. Mandano i giovani in guerra a morire. Per cosa? Perché i ricchi diventino ancora più ricchi e possano possedere più petrolio. Ma ci hanno convinti che sia la cosa giusta da fare.

Hai scritto di questi temi per decenni e risultano ancora incredibilmente attuali oggi. Penso a una canzone come “Surgical Strike”, che descriveva l’evoluzione della guerra già ben 40 anni fa. Mi fa pensare alla Guerra del Golfo e all’Afghanistan, ma suona ancora attualissima oggi. Amo il disco da cui è tratta, "Rage for Order", perché era davvero avanti rispetto al suo tempo. Molte delle cose che vediamo oggi erano già anticipate lì, basti pensare all’automazione della guerra tramite IA e droni, o alle tensioni recenti legate a Trump e aziende di IA come Anthropic. Qual è la tua prospettiva su questo?

GT: Beh, è diventato tutto molto più letale. La tecnologia è migliorata molto, abbiamo creato macchine che combattono al posto nostro, droni che sganciano bombe senza mettere a rischio vite umane. Quindi, in un certo senso è meglio... credo! [ride sarcasticamente] A patto che tu abbia la tecnologia. Se non ce l’hai, sei tu la vittima.
È affascinante, è uscito da poco un film davvero interessante, si chiama “Mountain Head”: parla di cinque miliardari che si ritrovano in un rifugio in montagna. Sono amici dai tempi dell’università e passano la settimana a confrontarsi e sfidarsi. Manipolano i cicli delle notizie per creare isteria di massa e poi investono in aziende che crescono proprio grazie a quella situazione. Ovviamente guadagnano da tutto questo ed è affascinante perché sta succedendo davvero adesso, in tempo reale!
Vedi le notizie e le immagini manipolate, sono talmente realistiche che è difficile distinguere il vero dal falso. È persino possibile vedere un video di una persona che parla e dice cose che non ha mai detto. In questo modo molte persone vengono convinte che stiano accadendo cose che in realtà non stanno accadendo. È molto, molto pericoloso, il terreno ci sta crollando sotto i piedi, siamo nelle sabbie mobili. L’unica cosa che sappiamo essere reale è che possiamo toccarci, ma qualsiasi immagine che vedi è stata manipolata in qualche modo. Lo facciamo anche noi sui nostri siti: ci facciamo sembrare un po’ meglio, un po’ più magri, un po’ più alti. È un mondo incredibile, ma molto difficile da navigare.

È interessante quello che dici, perché oggi viviamo in una società completamente diversa rispetto, ad esempio, al 2010, quando smartphone e social network si sono diffusi su larga scala. Siamo tutti costantemente connessi e sovraesposti, e in molti casi ci mettiamo volontariamente nelle mani – e negli occhi – del pubblico.
Stiamo iniziando a vedere giovani adulti cresciuti interamente in questo ambiente digitale, i cosiddetti “nativi digitali”. Io sono nato negli anni '80 e ho ancora ricordi forti di un passato più “analogico”, quando non avevamo nemmeno internet o i telefoni cellulari. Questo contrasto mi fa pensare alla nostalgia che percepisco ascoltando “I Will Remember”, soprattutto nel verso: “When knowledge was confined, and then we wonder how machines can steal each other’s dreams from points that are unseen”. Mi colpisce molto. Pensi che le nuove generazioni rischino di perdere quel legame con il passato e forse con una dimensione più naturale della vita?

GT: Sai, i miei figli ormai sono grandi, più o meno della tua età. Le cose che interessano loro, quello che fanno, sono molto diverse dai miei interessi e dalle mie esperienze. Per me è difficile relazionarmi con la loro generazione. Posso ancora farlo, ma... sono sempre online, 24 ore su 24, e si fanno influenzare molto da quello che gli altri pensano e dicono! Nella mia generazione questo contava quando eravamo molto giovani, ma crescendo contava sempre meno perché maturavamo e diventavamo più orientati al mondo reale, credo. Temo che i giovani possano non raggiungere mai quell’indipendenza, quella capacità di pensare liberamente. Mi preoccupa perché lo vedo già nei miei figli. E i miei nipoti – mio Dio! – sono completamente sommersi da tecnologia, telefoni e schermi. È un mondo diverso e non so come andrà a finire, ma spero per il meglio, che le persone rimangano connesse tra loro. Ci sono molte storie nei media su come le persone non siano più davvero connesse e non parlino più tra loro. Sempre meno conversazioni, solo messaggi su messaggi...

DP: È veramente strano. Sai, ero su Instagram e mi sono imbattuto in un tipo molto impegnato ad aiutare le persone sulla salute mentale. Il suo consiglio era di spegnere tutto per due o tre ore al giorno. È assurdo che siamo arrivati a questo punto.

GT: Oh sì, ne siamo dipendenti. Meteo, banca, indicazioni, è tutto lì dentro. È difficile staccarsi. Ho anche letto molto sugli effetti della pornografia sui ragazzi. Non hanno relazioni, guardano e imparano da quello, fanno sesso con loro stessi. A lungo termine cosa significherà per la crescita della popolazione?

Alla fine sono tutti problemi legati alla dipendenza da dopamina.

GT: Sì. Inoltre, spesso nella pornografia non c’è una vera connessione emotiva tra le persone, è un mero atto fisico di gratificazione quindi i ragazzi crescono pensando che sia normale e si perdono una parte enorme della connessione umana. Cosa farà questo alla psiche delle persone? Non lo so... io non sarò qui a vederlo! [ride]

È curioso pensare a quanto sia ancora attuale il tema di “Operation: Mindcrime” sulla manipolazione tramite droghe. Nel 1988 si parlava di eroina e uso distorto della religione. Oggi pornografia e social media possono essere considerati strumenti di manipolazione della nostra epoca?

GT: Assolutamente. La dopamina è la droga. Ti bombardi continuamente di piacere dopaminico, cerchi soddisfazione, pacificazione. Il telefono ti dà tutto ciò di cui hai bisogno. Potresti probabilmente scrivere un concept album sui telefoni, tipo: “Odio il mio telefono, amo il mio telefono!” [ride]

Una domanda sulla title track di “Empire”, brano che raffigurava un sogno americano distorto e metteva in luce disuguaglianze sociali e divisioni di classe. Pensi che sia ancora attuale oggi, considerando ciò che sta accadendo nelle società occidentali?

GT: Non è cambiato niente! L’America è uno studio affascinante perché hai tutte queste persone diverse che cercano di vivere insieme con un insieme di regole, e tutti cercano continuamente di cambiarle per andare avanti e diventare più ricchi. È una società molto orientata al denaro. Non abbiamo migliaia di anni di cultura come voi in Italia, per esempio, dove avete già attraversato tutto questo. La vostra cultura ha già fatto guerre, guerre civili, avuto re... dai Cesari fino alla Repubblica, avete già vissuto tutto. Noi abbiamo solo 250 anni, quindi siamo ancora come adolescenti con una brutta acne e strane acconciature.
Ci ritroviamo uno come Donald Trump che in qualche modo è stato eletto. Le persone gli hanno dato accesso ai codici nucleari, è una bomba ad orologeria. Lui dice: “Vedete tutte queste regole? Al diavolo! Faccio quello che voglio e poi corretemi dietro e denunciatemi pure!”. È un modo di pensare strano, ma questo tipo la fa sempre franca. Nessuno lo ferma. Il congresso dice “dovremmo fare qualcosa!”, ma nessuno fa niente e lui continua a fare quello che vuole. È – come disse un comico – un cavallo pazzo in un ospedale. Tutta questa storia dei dazi e tutto quello che sta cercando di fare... non può farlo! Non ha il potere! Sta solo parlando, parlando, parlando, facendo dichiarazioni, ma non sta davvero facendo nulla, sono solo slogan. E quell’attentato, quando è stato colpito all’orecchio? È palese che fosse costruito. Tutti ne parlano, è sui giornali. È stato coinvolto nei file Epstein centinaia di volte. Tutti dicono “bisognerebbe fare qualcosa!”. Però nessuno lo fa. Perché? Perché è costoso. Devi perseguirlo legalmente e questo ha costi enormi. Una persona normale non dirà “faccio causa a Donald Trump”. Servono milioni e milioni. E chi ha il tempo e l’energia mentre cerca di vivere la propria vita? Vuoi davvero sporcarti le mani con una situazione del genere? Perché si sporcheranno davvero, c'è gente che è stata minacciata dalla sua amministrazione.
È tutto molto affascinante da osservare... da lontano [ride]

Parlando di questo mi è tornata in mente una canzone di “Promised Land”, “My Global Mind”. Il testo mostra un paradosso potente: più informazioni riceviamo sul mondo, più possiamo sentirci impotenti davanti ai problemi globali.
A volte è un peso troppo grande per una singola persona e la conseguenza è che si diventa emotivamente insensibili, normalizzando la negatività.

GT: Sì, capisco cosa intendi. Ti desensibilizzi al caos. Quella canzone è stata scritta circa 30 anni fa, ma oggi è ancora più intensa e invasiva. All’epoca i media erano la TV: bastava premere un bottone e, boom, eri in Israele, Afghanistan, Italia... ora è tutto nel telefono.
Mi viene in mente una cosa parlando di IA. Quando Israele e Stati Uniti hanno attaccato l’Iran e l’Iran ha risposto lanciando migliaia di missili, mostravano edifici che crollavano a Dubai, strade distrutte... poi vedi persone online che dicono: “Eccomi sulla spiaggia a Dubai, vedete che non sta succedendo nulla?”. Camminano per strada, prendono un caffè. È folle, no? Chi lo fa? Non può essere solo uno nel seminterrato di casa. Deve essere uno sforzo coordinato di team di PR o media, e ormai ogni azienda li ha.

DP: Sono rimasto molto colpito ieri perché ho fatto un post su Phil Campbell dei Motörhead. L’ho incontrato due volte ai festival con Geoff ed è sempre stato gentilissimo con me. Sono rimasto impressionato dall’IA perché nel post ho scritto che l’avevo incontrato due volte e che entrambe le volte aveva commentato il mio modo di vestire italiano. Poi per curiosità ho cliccato su una funzione dell’IA che chiedeva "qual'è la battuta sullo stile di Dario?". L’IA ha ricostruito perfettamente il mio pensiero, dicendo che probabilmente ero nel backstage di un concerto, con tutti vestiti in modo rock, con magliette e borchie, mentre io ero vestito in modo più elegante. Era esattamente quello che volevo dire. Sono rimasto scioccato, ho detto a mia moglie “è la fine del mondo!”.

GT: Le persone stanno già usando l’IA per scrivere musica. Puoi chiedere una progressione di accordi e ottenere subito qualcosa di accattivante. Ma poi chi la possiede? Puoi ancora metterci il copyright? La musica sta diventando gratuita? Tutto sta cambiando.

Ho visto che avete annunciato un tour nel Regno Unito, ci sono possibilità di rivedervi presto anche in Italia?

DP: Non lo sappiamo ancora per l’Italia, ma sicuramente faremo anche alcune date qui.

Spero davvero che accada presto. Ho visto alcuni dei vostri ultimi concerti del 2025 su YouTube: la band è stata ottima e la tua voce, Geoff, sembra più in forma che mai, addirittura migliorata. Non sto facendo il ruffiano, lo penso davvero. Qual è il tuo segreto?

GT: Beh, anni fa ho fatto un patto con un certo Satana...

Quindi era vero quello che si diceva sull’umlaut nel nome Queensrÿche!

GT: [ride] No, non lo so... lavoro molto duramente per mantenermi in forma. Io e Dario ci alleniamo molto. Beh, abbiamo un brutto vizio, ci piace bere, quindi dobbiamo compensare con attenzione alla dieta e all’allenamento così possiamo continuare a bere [ride]
Una vita senza bere non è davvero vita, soprattutto in tour. La vita è buon cibo, buone bevande, buoni amici, buone relazioni, è questo il senso di tutto. E una giornata di sole come questa in Umbria!

(12 aprile 2026)

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Splendidi quarantenni: Voivod – Rrröööaaarrr

Introdurre i Voivod a qualcuno, o, in generale, convincere ad approfondirli, ha il suo coefficiente di difficoltà. Sia perché non c’è un solo album che racchiuda la piena essenza sperimentale della band, sia perché la definizione “band sottovalutata” è pleonastica e, nel campo della critica musicale, la si usa ormai a momenti anche per le formazioni dei Big Four.

Quando mi capita sui social di condividere un flyer di fine anni Ottanta di un cartellone che vede Faith No More e Soundgarden di spalla ai Voivod, avverto amarezza perché, a posteriori, ai canadesi è toccato il destino mediatico peggiore. Loro che una carriera attiva ce l’hanno tuttora, e continua a essere degna di quegli anni lì. Croce e delizia della band è proprio questa discografia piena di grandi spunti e varietà che a volte intimidisce persino la critica, la quale spesso si limita alle definizioni “gran lavoro”, “disco seminale”, “disco ancora attuale” e poi passa oltre. Come saggiare lo specchio dell’acqua di un lago e poi tornare a riva, senza tuffarsi.

In nome di questa eccessiva cautela, mi sembra giusto introdurre questa analisi così, con uno sfondone: per diversi fan Rrröööaaarrr ha una “produzione di merda”. Un suono rivedibile, caotico, frettoloso. Sensazione cavalcata anche dal bassista di allora, Jean-Yves Thériault, che si è messo a rivendere in CD e in vinile i demo del disco tramite la sua etichetta, nonostante i membri dell’attuale band non l’abbiano presa bene e gli abbiano chiesto di desistere da questa iniziativa.

La storia di Rrröööaaarrr va però contestualizzata nel suo momento storico. È il secondo album della formazione canadese, registrato quando i loro rapporti con Brian Slagel si erano già deteriorati, nonostante un’apparizione nella compilation Metal Massacre e la produzione esecutiva su War and Pain. Si accasarono con la bellicosa Noise Records, dedicando a Brian una “delicatissima” Fuck Off and Die. Granulosissima, sicuramente, ma sembra esserci una specifica volontà dietro questa scelta. Se confrontiamo il suono del disco ai demo (possiamo farlo già nell’edizione 2017 fatta uscire dai Voivod, senza ricorrere ai bootleg legalizzati di Thériault), noterete una differenza specifica: per quanto i secondi risultino più puliti e vicini a quel formato alla Venom sotto steroidi che era già War and Pain, la band necessitava di un passo in avanti, un’ulteriore evoluzione.

Korgüll, la mascotte della band, è già la metafora di questo progresso. Da soldato di terra nella copertina dell’esordio, è qui ritratto mentre sfreccia sul suo Hëll Panzer in stile degno dei vecchi fumetti Heavy Metal di Leonard Mogel, disegnato con un tocco alla Big Daddy Roth. Emette un suono, un ruggito, non chiarissimo ma efficace per farti capire che la minaccia è in prossimità. Un caos primordiale, paludoso, di lamiere stridenti: come se avessero piazzato un panetto di C4 allo speed metal con lo scopo di farsi scaraventare in una fossa piena di ratti da guerra cibernetici malfunzionanti. La madre di tutte le disgregazioni, un ecosistema dettato dalle quattro torri di uno scacchiere arrugginito posizionate ai lati del perimetro.

La prima è la chitarra di Piggy, che, pur mancando della profondità e dello spazio che la renderanno nota nei dischi successivi, qui rimane sempre tagliente, come una sega a gattuccio che stride su piastre d’acciaio facendo scaturire scintille infuocate per tutta la stanza. Il secondo precipizio del mondo è sorretto da Away, che a volumi strabordanti picchia in maniera secca e sgraziata. Sull’angolo opposto troviamo Blacky e il suo pachidermico “blower bass” (ottenuto dopo che il suo amplificatore gli era stato sfortunatamente rubato prima delle registrazioni del disco precedente). Strumenti che si azzannano a vicenda in questo muro denso come una nube tossica che si propaga tra le recinzioni di una centrale nucleare, convergendo nella gola di Snake, che la rigetta fuori ancora più acida.

Quest’ultimo, rimanendo al paragone di inizio capitolo, non è mai stato un Patton o un Cornell, ma con il suo cantato di gola ha sempre fornito quel tocco da Motörhead anche nei dischi più progressive della formazione. Non che questo sia il caso, anzi, semmai le ringhia di Snake fanno da contraltare a testi che a volte tradiscono le origini canadesi. Come nel caso dei Sepultura e di altra gente, qualche passaggio maccheronico nei testi aggiunge una connotazione ancora più bizzarra alla proposta. Sempre in Fuck Off and Die, sentiamo Snake urlare: “C’mon, move your assholes!”. Non mancano poi frasi disordinate in mezzo al nichilismo più spietato, come questo passaggio nel brano Horror:

“Here comes the last fighting men, one by one they’re passing in the gas, sin after sin to industrialize, keep them piteous and left them for dead. Horror! What do you see?”

Versi che non sono esattamente Shakespeare, anzi, suonano un po’ buffi se declamati ad alta voce, ma rientra tutto nell’ecosistema del caos terremotante di questo disco. Non importa che suono emetta la bocca, questo vomitare profluvi di avvertimenti sinistri e proclami apocalittici con puro veleno ha una connotazione primordiale: se un ghepardo ti viene incontro ringhiando, ti viene naturale cagarti addosso e scappare pure se non lo capisci.

Rrröööaaarrr è questo da quarant’anni, un cingolato dritto nel culo che ti sconquassa l’intestino a mo’ di coriandoli a carnevale, che prende il meglio delle sue imperfezioni, come nel caso degli esordi di Megadeth e Metallica, in cui non c’è un cazzo da dover correggere o masterizzare. Su quei riff studierà gente del calibro dei Neurosis, del death e thrash brasiliano, sino ai Godflesh. Gli stessi Voivod per tornare a essere altrettanto estremi ci metteranno un’altra decina di anni, con un altro cagnaccio dietro al microfono, ma è un racconto destinato ad altre pagine. Un album così dritto al punto non concede alcun istante per le divagazioni. Rrröööaaarrr non è un mero proseguire sul tracciato di War and Pain, è la sua corsia di sorpasso, l’invasione di carreggiata, il frontale che fai con l’aria delle casse a volume 40 mentre parte l’accordo principale di To the Death, già allora un motto per i fanatici della band.

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[Opinione] Da un certo punto di vista, Dissonance Theory è il miglior disco dei Coroner

Di una cosa ero certo: che il disco di reunion dei Coroner avrebbe preso forma con molta intelligenza. E così è stato. Dispiaciuto per l’assenza nel trio di Marquis Marky, ossia il batterista, che inizialmente era stato coinvolto nelle primissime tournée, mi sono avvicinato a Dissonance Theory pensando a due cose soltanto: a quanto è bella la fica, e al fatto che nessun album dei Coroner assomiglia a un altro album dei Coroner. E pertanto neanche Dissonance Theory sarebbe cascato nel tranello di volere assomigliare a un Grin essendone, trent’anni dopo e oltre, il diretto successore, o a un Punishment for Decadence.

La copertina, però, che è pur bella, ce la mette tutta a instaurare paragoni, con quella banda nera verticale buttata sulla destra, e il logo in alto, con lo stesso pattern grafico presente dai tempi di No More Color.

È il momento di spalare fango laddove ne spalerò tanto per i futuri dieci anni, sempre che riesca a camparli tutti: il pregio del nuovo Coroner è lo stesso difetto che aveva caratterizzato l’ultimo e inconsistente album dei Dark Angel. Da loro volevo un punto di contatto, una somiglianza, un ponte con Time Does Not Heal. Dagli svizzeri non lo volevo affatto: musica nuova, musica diversa, musica che i Coroner potessero proporre nel 2025. Ricorderei anche che il gruppo si era sciolto in un periodo storico in cui, al netto delle innovazioni e evoluzioni apportate al proprio suono, nessuno all’atto pratico se li voleva più cacare di striscio. Oggi i Coroner hanno un senso, e il problema è semmai che si sono presi delle tempistiche particolarmente dilatate: Dissonance Theory, arriva dopo reunion già chiacchierata intorno al 2004/2005, e ufficializzata cinque anni più tardi.

Avevo sentito un singolo d’anticipazione e non mi era particolarmente piaciuto, era un banale thrash metal moderno, lineare e vagamente anonimo. L’album nel suo complesso mi ha esaltato come poche volte mi sono esaltato negli ultimi anni. Le prime tre canzoni sono una legnata: la prima aggressiva e semplice, con un riff portante che mi ha ricordato The Seven Tongues of God e i Nevermore di The Politics of Ecstasy, dopodiché Sacrificial Lamb a evocare i Voivod, e Crisium Bound. Una più bella dell’altra. 

Symmetry è il singolo. È moderna, è ascoltabile, e, messa a metà album di un album sino a quel punto infallibile, ha come il compito di alleggerire un po’ il carico. È come se l’ascolto complessivo di Dissonance Theory ne giustificasse appieno la discussa esistenza. Mi sto rendendo conto che sto facendo un odiato track-by-track, per cui ormai lo porto in fondo, dopodiché corro in cantina a flagellarmi i coglioni con uno sparachiodi e con la promessa di non farlo mai più. Perché odio le recensioni track-by-track.

The Law è ciò che gli scribacchini intorno al 2002/2003 avrebbero facilmente etichettato come vorticosa ed evocativa, ma poi accelera, la butta in caciara. Ho sempre visto i Coroner come un qualcosa che girava al cento per cento dal punto di vista dello stile, salvo poi inciampare, non di rado, sulla riuscita delle canzoni. È il motivo per cui tutti li citano come influenza, ma poi siamo all’atto pratico in cinque gatti ad ascoltarne i dischi con una certa frequenza. È come se questa cosa non avessero avuto il tempo materiale per metterla a posto fino, appunto, allo scioglimento in seguito alla pubblicazione di The Unknown (Unreleased Tracks).

Con questo non voglio affermare che Dissonance Theory sia il migliore album dei Coroner, ma sotto alcuni aspetti è esattamente quello, pur non possedendo il peso specifico che poteva avere un Mental Vortex nel 1991 e via discorrendo, e pur non possedendo una Reborn Through Hate, ossia una delle mie personalissime canzoni metal preferite di tutti i tempi.

Ho sentito piovere critiche sul suono di questo album, scarse dinamiche della batteria, un po’ troppa modernità eccetera eccetera. Le solite cose. Sarò sincero: non riesco a immaginarlo con una produzione vecchio stampo. Questo disco ha un suono che gli sta addosso benissimo, perché il suo appeal richiede quello e non un’altra cosa. Ritorno alla premessa: è un album concepito con grande lentezza ma anche con tantissima intelligenza. Il mixaggio è ad opera di Jens Bogren, che se non lo fai lavorare viene a incendiarti la porta del garage mentre stai dormendo.

Transparent Eye sembra una roba alla Meshuggah quando i Meshuggah ancora avevano l’intenzione di farti arrivare vivo in fondo all’album, e smorza tutte quelle stoppate e quelle dissonanze con un efficace ed essenziale ritornello. Tommy Vetterli, anzi Tommy Baron, è il dio dei riff. Quando a metà di Transparent Eye c’è quel ponte aggressivo che anticipa l’assolo, è una goduria clamorosa per tutti noi thrasher che ancora andiamo dallo psicologo per comprendere il male che ci ha appena fatto Gene Hoglan pubblicando un disco. Gli assoli sono bellissimi. Tommy Vetterli, anzi Tommy Baron, è il dio degli assoli. In qualunque stile musicale lui decida di affrontare un assolo, lo fa alla perfezione e lo pensa perfetto per il brano in cui lo vorrà incastrare. Se avete una figlia di sedici anni prego per voi che vi presenti come primo fidanzatino l’eclettico Tommy Baron, con tutte le conseguenze del caso. Almeno ci ragionate di musica a pranzo.

Bella pure Trinity, e qui inizio a tagliare corto, perché poi Charles, che non scrive mai un cazzo da quella bellissima recensione dei Lacuna Coil, ha pure il coraggio di sfracellarmelo perché gli articoli li faccio troppo lunghi, mentre per Renewal si ritorna al discorso stabilito per Symmetry: un po’ banalotta ma proprio per questo in grado di alleggerire l’ascolto, nell’economia di un disco relativamente complesso. Il mio album dell’anno. (Marco Belardi)

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Voivod (1988) Dimension Hatröss

Intorno alla metà degli anni Ottanta, mentre il thrash-metal dominava i cuori dei metallari, con gli estremismi death e black in rampa di lancio e pronti a minacciare con una certa continuità le orecchie degli ascoltatori meno smaliziati, formazioni quali gli svizzeri Celtic Frost e i canadesi Voivod si presero la briga di spostare i confini del metal al di là di steccati che, per certi versi, potevano già dirsi classici. Se i primi lo portarono consapevolmente verso territori avanguardistici con album quali "To Mega Therion" (1985) e "Into The Pandemonium" (1987), i secondi ne trasfigurarono la tensione sperimentale in visioni distopiche, fantascientifiche, raggiungendo la vetta della loro arte musicale nei solchi di "Dimension Hatröss" (1988) e "Nothingface" (1989).

Nati nel 1982 a Jonquière, nella provincia del Québec, grazie alle passioni congiunte del batterista Michel "Away" Langevin e del chitarrista Denis "Piggy" D'Amour, i Voivod trovarono forma stabile nella forma del quartetto grazie all'arrivo del cantante Denis "Snake" Bélanger e del bassista Jean-Yves "Blacky" Thériault, inizialmente convinti che la loro strada fosse quella del nascente speed-metal. Tuttavia, col passare del tempo, si ritrovarono a rimestare nelle loro influenze, tirando fuori un mix di thrash-metal, new wave/post-punk, progressive-rock e psichedelia pinkfloydiana, ma soprattutto, grazie all'estro di Langevin, presero a edificare la loro musica all'ombra di Morgoth, una terra desolata, dominata dai ghiacci e sempre in guerra.

Si trattava di uno scenario perfetto per le scorrazzate del guerriero Voivod, la cui figura Langevin aveva delineato quando aveva circa dieci anni, dopo aver digerito già un buon numero di libri di fantascienza e di horror, tra cui "Dracula" di Bram Stoker e "Il signore degli anelli" di J. R. R. Tolkien. Nel corso degli anni, e dopo essere passato indenne attraverso un grave incidente automobilistico, quel prezioso frutto della sua fantasia sarebbe maturato all'ombra di riflessioni legate al rapporto tra biologia, tecnologia e meccanica, trovando ulteriore respiro anche nella paranoia legata alla Guerra Fredda, alimentata da pellicole quali "Mad Max - Interceptor" (1979), "Blade Runner" (1982) e "The Day After" (1983), che non poco peso avevano avuto nello sviluppo dell'estetica e della musica di formazioni quali i Manowar di Joey DeMaio e i Carnivore del giovane Peter Steele, giusto per limitarci a un paio di nomi.

In prima battuta, però, il mondo di Voivod era servito al giovane Langevin per dare un senso ai giorni più grigi della sua adolescenza: "Ebbi molti problemi psicologici, così mi servii di quel tipo di mondo per contrastare quello che stavo vivendo. (...) Imparai a controllare la mia natura schizofrenica e a esprimerla creativamente attraverso alcune nuove e originali idee. Quando unimmo le nostre forze, fummo quindi d'accordo che sarebbe stato cool avere l'antica leggenda di Voivod come nostro marchio di fabbrica, così come concordammo sul fatto di usare il suo mondo come concept, anche perché si trattava di qualcosa di diverso da quello che caratterizzava le band metal dell'epoca che o erano sataniste oppure avevano a che fare con sesso, droga e rock'n'roll. Con ogni nostro disco, continuammo a sviluppare il concept, mostrando la nostra progressione sia a livello di pensiero che di musica".

Fu all'altezza dell'esordio "War And Pain" (correva l'anno 1984) che Langevin (per tutti, ormai, solo Away, perché sembrava essere sempre altrove con la mente) poté concretamente sperimentare quella sua intuizione e non fu quindi un caso se quel primo Lp dei Voivod trattasse temi quali l'olocausto nucleare e tutto ciò che ne consegue a livello di impatto sulle vite umane, anche se la musica era ancora in balìa di uno speed-thrash molto caotico e rozzo, direi quasi lo-fi, per quanto sostenuto da una passione irrefrenabile.

Il disco fece un certo clamore tra le schiere dei metallari dell'epoca (quarantamila le copie vendute in un paio d'anni: fidatevi, all'epoca non erano poche per una band tutto sommato ancora sconosciuta!), nonostante, o forse proprio grazie alle accuse di nazismo/fascismo che alcuni addetti ai lavori, sobillati da quei testi pieni zeppi di guerre e armi, avevano a più riprese scagliato nei loro confronti.

Malgrado il relativo successo di pubblico, i Voivod non ne ricavarono comunque granché, perché l'accordo che avevano firmato con la Metal Blade era praticamente un contratto-capestro. Fu così che i giovani canadesi preferirono mollare gli ormeggi, andando a cercare riparo presso la Combat Records, con cui pubblicarono il più curato "Rrröööaaarrr" (1986), che presentava un sound più articolato e potente.

Nel frattempo, anche la mente di Langevin aveva nuovamente partorito, dando vita alla mostruosa figura di Korgull, nato dall'incrocio tra Voivod e un carrarmato.

Ma il disco che proietterà definitivamente il sound dei Voivod verso i territori di un progressive thrash-metal dai connotati "tecnici" sarà il successivo "Killing Technology", uscito nel 1987 e capace di portarsi dietro tutta una serie di riflessioni sul lato oscuro del progresso tecnologico e sulla cappa plumbea che la Guerra Fredda (nota a margine: il disco fu registrato in una Berlino ancora divisa dal Muro) aveva ormai già da tempo fatto calare sull'umanità tutta.

Da non sottovalutare, poi, l'impatto che la recente esplosione della centrale nucleare di Černobyl' ebbe sui nostri (26 aprile 1986): dentro le loro menti si agitavano, ancora una volta, ma con un'evidenza quasi insostenibile, scenari di distruzione, malattia, morte.

Resisi conto che l'esperienza di "Killing Technology" aveva tracciato coordinate piuttosto originali, i Voivod ne approfondirono temi e sonorità con le otto tracce di "Dimension Hatröss", un'opera il cui immaginario fu così delineato da Langevin nel corso di un'intervista concessa nel 1988 a Borivoj Krgin di "Metal Forces": "L'intera storia ruota attorno a un esperimento che ha luogo nel laboratorio di Voivod (la creatura, non la band!), durante il quale egli crea una dimensione completamente nuova - come una piccola galassia - e vi entra poi per osservare l'evoluzione dei suoi abitanti. La storia è composta da otto capitoli, in cui ogni canzone rappresenta una parte diversa, ed è più o meno un riflesso di ciò che accade nel nostro mondo e di ciò che pensiamo possa accadere alla nostra specie".

Oltre ad evocare i rischi che la scienza corre quando "gioca" a fare Dio (che, lo si sottolinei con forza, sono necessariamente legati alla sua propria essenza, soprattutto se si considera che ormai la scienza pensa a se stessa, grazie soprattutto alle strizzatine d'occhio del pensiero filosofico, come a un campo d'azione sostanzialmente privo di limiti), la "dimensione completamente nuova" generata dalla mente di Voivod è un microuniverso estremamente instabile, in cui oppressione, sofferenza e miseria finiscono per moltiplicare il proprio impatto sull'umanità. In tal senso, in questa "piccola galassia" Voivod è l'uomo-Dio della Tecnica alle prese con le implicazioni più nefaste delle sue creazioni.

La realizzazione del successore di "Killing Technology" si articolò in due fasi. In una prima, di pre-produzione, i quattro amici, chiusi nell'appartamento che a quel tempo condividevano in un quartiere di Montreal, lavorarono senza sosta ai nuovi brani, dormendo praticamente in mezzo a cavi, amplificatori e strumenti. L'atmosfera si rivelò particolarmente elettrica, dato che quello stesso appartamento si trovava sopra uno strip club frequentato da una banda di motociclisti non esattamente raccomandabili e con cui i nostri eroi finirono per scontrarsi, avendo avuto la non felice idea di praticare un foro nel pavimento e farvi passare un microfono per ascoltare quello che accadeva giusto sotto i loro piedi. Quando i biker si incazzarono, se la cavarono, ma solo perché Blacky ebbe l'intuizione di raccontare loro una storia strappalacrime sul suo criceto, che aveva pensato bene di perdersi tra le pieghe del muro...

Dopo essersi lasciato alle spalle il Canada, la band volò quindi verso Berlino Ovest, dove era attesa presso gli studi Music Lab per scavare finalmente i solchi di "Dimension Hatröss". Nell'allora capitale artistica della Germania Ovest, i Voivod portarono la propria musica a un nuovo livello e questo fu possibile soprattutto grazie alla scoperta dell'elettronica e all'influenza che alcune band industrial (in primis, i teutonici Einstürzende Neubauten) ebbero su di loro.

"Di colpo, non eravamo più la band thrash di un tempo. Per noi, fu l'inizio di qualcosa di nuovo ed eccitante", ricorderà Langevin. Così nuovo che il batterista, chiamato a più riprese a definire il sound della sua creatura, ebbe non poche difficoltà a rintracciare un'etichetta adeguata, essendo la musica dei Voivod "il risultato di molte grandi influenze", che spaziavano dai primi amori classic-metal (Judas Priest, Motörhead e Venom, su tutti), all'hardcore rabbioso di G.B.H. e Discharge, passando per il post-punk più o meno eccentrico di Killing Joke e Chrome, le partiture progressive di King Crimson, Van Der Graaf Generator e Rush, fino alla fusion della Mahavishnu Orchestra di John McLaughlin.
In ogni caso, un'etichetta come "science-fiction music" per Langevin poteva andare più che bene, soprattutto se rapportata a quelle che, nel frattempo, alcuni critici si erano preoccupati di elaborare, cose come "nuclear metal", "industrial metal" e "space punk".

Registrato tra il 4 dicembre 1987 e il 4 gennaio 1988, prodotto da Harris Johns, già a supporto della band su "Killing Technology", e forte di alcune produzioni di rilievo in ambito metal (tra cui "Walls Of Jericho" degli Helloween e "Pleasure To Kill" dei Kreator), "Dimension Hatröss" (distribuito in patria dalla Maze Records e nel resto del mondo dalla Noise Records) è accompagnato da una delle copertine metal più iconiche degli anni Ottanta (ancora una volta opera dello stesso Langevin), raffigurante il solito Korgull, il cui corpo, però, si è ormai trasformato in un congegno meccanico stagliato su di uno sfondo che fa pensare a un sole estremamente radioattivo.

La truce immagine del primo Korgull (quello, per intenderci, apparso sulla copertina di "Rrröööaaarrr") era ormai solo un ricordo e ciò segnò anche uno stacco definitivo rispetto al passato musicale dei Voivod, che per molti - tra cui anche chi scrive - toccarono il proprio apice creativo proprio tra i solchi di "Dimension Hatröss", uno dei dischi più importanti per l'evoluzione del metal, in tutte le sue forme.
Ma c'è di più: "Dimension Hatröss" fu anche uno di quei dischi che contribuì a erodere la convinzione, estremamente diffusa, che il metal fosse un genere rozzo e "poco intelligente", mostrando, di contro, che anche tra le sue pieghe si annidava un grande serbatoio di creatività, capace, nel corso degli anni a venire, di far sentire la sua eco anche su artisti insospettabili (per dirne una, Thurston Moore dei Sonic Youth ha sempre speso belle parole per i Voivod e soprattutto per "Dimension Hatröss").

Ricordo che quando ascoltammo l'album per la prima volta fu un momento molto emozionante. Sapevamo che si trattava di qualcosa di diverso rispetto a quello che c'era all'epoca in giro, ma non avremmo mai pensato che avrebbe avuto un impatto così imponente
(Denis "Piggy" D'Amour)

Fin dal suo primo tassello, "Experiment", appare chiaro che la band è riuscita a fondere alla perfezione e con tocco originalissimo il retaggio thrash, il desiderio di essere "progressive" e l'immaginario fantascientifico che Langevin continuava instancabilmente a scolpire con la sua fervida fantasia. Quello dei Voivod è un suono gelidamente caotico, in cui il riffing innovativo di Piggy (lontano dal desiderio di mostrare le proprie abilità attraverso la velocità d'esecuzione e intenzionato invece a creare un'originalissima sinergia tra uso della dissonanza e strappi vorticosi), il tono distaccato, vagamente androide (anche se sempre lambito da una passione bruciante) di Snake e il batterismo preciso e martellante di Langevin erigono partiture per l'epoca assolutamente inedite.

Dal punto di vista lirico, "Experiment" è diviso in due parti: nella prima, Voivod utilizza un acceleratore di particelle per creare un piccolo campo di energia che assomiglia a un nuovo mondo ("All I need is a new world/ Create my universe": questo nuovo universo è, evidentemente, la stessa "dimensione atroce"*), mentre nella seconda vi si avventura.

I think I've found the way
I wanna move not stay
Time is fast and so unsafe
Conquest is what I can expect
Without frontiers there's no respect
The less you give the more I take

Che i Voivod stiano ormai veleggiando oltre le colonne d'Ercole del metal più sperimentale è confermato, anzi rafforzato, dalla successiva "Tribal Convictions", che si presenta con drumming tribale e sferzate chitarristiche, dunque consegnandosi a una visione sonora in cui l'entusiasmo "primitivista" dei loro primi lavori (si vedano, a tal proposito, le tracce di speed-metal della seconda parte) entra in rotta di collisione con le più sofisticate soluzioni del nuovo corso (ancora nella seconda parte, da 3:55 in poi si ascoltano praticamente dei Rush teletrasportati in un lontanissimo futuro). Le "convinzioni tribali" sono quelle dei primi esseri viventi incontrati da Voivod nella "dimensione atroce" e che, sulla scorta di quelle stesse convinzioni, finiscono per considerare e adorare come un Dio quello che, ai loro occhi, è una strana, nonché inquietante presenza. Per quegli esseri, la fede in Voivod è in fin dei conti necessaria per giustificare la propria violenza e la propria sete di sangue.

They're searching for something
Something to believe in...
Their convictions
Blood effusion
Is it a crime
Their convictions
Self-destruction

"Chaosmongers" potrebbe essere il vessillo sotto cui raccogliere tutta l'avventura dei Voivod, veri e propri "promotori del Caos" (questo il significato del titolo), essendo il suddetto uno dei brani più complessi e affascinanti di "Dimension Hatröss", con la sua follia egregiamente architettata intorno a una frenesia che tradisce i trascorsi punk-hardcore dei nostri e che, ancora una volta, viene piegata a farsi traiettoria lungo cui incanalare diversi cambi di tempo e di atmosfera, mentre chi ascolta s'immerge in un abisso di distruzione, lì dove i "chaosmongers", che sono anche dei terroristi dalle tendenze anarchiche ("Direct strategy/ Against authority"), sono pronti persino al sacrificio più alto e a "sopportare" eventuali errori ("The chaosmöngers/ Prefer to get away/ When people fall down/ But they killed the wrong ones") pur di consentire all'umanità di sperare in un futuro migliore.

L'eccitazione crossover di "Technocratic Manipulators", modulata attraverso un vorticoso gioco di agglutinazione e vibranti deflagrazioni, lascia il posto, poco prima del secondo minuto, a una fuga dalle tinte spaziali che potrebbe essere raccontata come l'improvvisa decisione degli Hawkwind di fare fagotto e mettersi in cammino verso il santuario di Geddy Lee, Alex Lifeson e Neil Peart. Con questo brano, i Voivod disegnano a tinte fosche una tipica società orwelliana (nella già citata intervista concessa a "Metal Forces", Langevin citava esplicitamente l'influenza di "1984"), in cui l'obbedienza e la volontà di "identificare sé stessi in una singola nazione o in un'unità di altro tipo, collocandola al di là del bene e del male e non riconoscendo altro dovere che la promozione dei suoi interessi" (per usare le parole di George Orwell) trasformano l'uomo in un vero e proprio automa, che vive in una condizione di ipnosi necessaria affinché l'autorità della "grande testa" ("big head") sia riconosciuta come suprema e inscalfibile.

That's not for me, too much for me
That's all for me
And they're going nowhere
To find better somewhere
But can't get out of there
Is it the same message
For the preconceived children ?
Let me know, before I go...
Death of their liberty
Feeds the supremacy
Under hypnosis I take a walk
Controlled people have to stop
Robotic voice starts to talk
Why we must be listening
I think we all had the same dreams

Se l'umanità è destinata ad affrontare problemi enormi, non resta altro che proporre macrosoluzioni. È quanto sostiene il testo di "Macrosolutions To Megaproblems", che idealmente si riallaccia a "Chaosmongers", poiché riporta l'attenzione su terroristi-rivoluzionari il cui compito è quello di combattere il "grande bugiardo" ("big liar"), che controlla le menti degli uomini, rendendoli ciechi. A quest'ultimi, i "chaosmongers" si rivolgono con un ritornello emblematico, la cui essenza sta nella convergenza di autenticità e capacità di rapportarsi alla realtà senza filtro alcuno: "You better shake up your mind/ Coz if you're just staying blind/ Integrity you won't find".

Musicalmente parlando, "Macrosolutions To Megaproblems", oltre a poter vantare uno dei chorus più efficaci del disco e a rimarcare la grande intesa strumentale dei quattro canadesi, impacchetta un'altra gemma da consegnare agli annali del thrash progressivo e arty, accompagnando il tutto con un implicito ammonimento: "La potenza è niente senza controllo".

Uno dei brani più gelidi e futuristici è "Brain Scan", aperto da una cadenza meccanica e dalle minacciose parole di Snake, qui in una delle sue versioni più sinistramente inumane/robotiche (più che chiara l'influenza del Syd Barrett di "Astronomy Domine", un brano che, non a caso, gli stessi Voivod riproporranno un anno dopo su "Nothingface"). "Brain Scan" presenta anche una delle immagini più inquietanti del disco, quella "scansione del cervello" che fa piazza pulita della personalità e della libertà di pensiero dell'uomo, rendendolo presente a se stesso solo come entità "fuori di sé" (è il grande dramma della nostra epoca, sempre più interessata all'esteriorità, alla proliferazione smisurata di immagini e, insomma, a quella che, con straordinaria intuizione, una settantina di anni fa Günther Anders definì "iconomania"). A quest'altezza, ricorda Langevin, Voivod ha in pratica incontrato "un organismo composto esclusivamente da materia cerebrale", insomma una delle forme più elevate dell'evoluzione umana.

Sometimes I feel
Their cold presence
Checking my mind, it's a brain scan
Sometimes my soul
Can't reach a sense
This head is mine, it's a brain scan
(...)
Locking me out of my skull
Something without physical
Disturbing my frequency
Terminate identity
Me, I, myself out of me
Out of me, out of me...

Annunciata da un'intro allarmante (riff indiavolato di chitarra e pelli palpitanti), "Psychic Vacuum" (per il quale venne anche realizzato un videoclip di discreto successo) assomiglia a un meccanismo intergalattico che ruota infinitamente su se stesso, pur articolandosi in diverse ramificazioni, simbolo degli sforzi che quelle forme più elevate dell'evoluzione umana, di cui si diceva a proposito di "Brain Scan", devono produrre nel tentativo di carpire l'anima di Voivod. Come ebbe a sottolineare lo stesso Langevin, "Psychic Vacuum" è anche un atto d'accusa nei confronti delle numerose sette religiose americane, "ai cui membri viene insegnato a dipendere dal loro padrone e a fare tutto ciò che gli viene detto, proprio come accade con una macchina".

Head is like a burning house
What can I do for my rescue
Inverse the strike to take the lead
Then following what I believe
Ain't got the same conception

Evocata da cupi scenari di stelle esplose, "Cosmic Drama" ha il compito di risolvere i diversi nodi tematici fin qui proposti da Langevin e mirabilmente sonorizzati insieme ai suoi sodali. Ormai capace di "vedere la piccola luce", nonché di "sapere cosa c'è nel cielo", Voivod realizza che il microuniverso che ha creato è "perso in un'ombra" e che il futuro non riserverà altro che oscurità, perché c'è "troppa oppressione", "nessuna soddisfazione" ed è impossibile rintracciare un grado di libertà capace di soddisfare appieno un'umanità evidentemente dominata da un'inquietudine ancora più radicale di quanto si possa pensare. "Il cielo è rosso e la natura/ cade in disgrazia. Lo spazio è terrore/ Non c'è posto per essere al sicuro": queste le parole pronunciate da Snake mentre la band procede austera nel macinare le sue taglienti, visionarie trame sonore.

In "Cosmic Drama" si fondono suggestioni provenienti dal racconto biblico del Diluvio Universale e un pessimismo che potrebbe leopardianamente dirsi "cosmico", ma vengono prepotentemente alla luce anche assonanze spirituali e filosofiche (che invero riguardano tutto "Dimension Hatröss") con il cyberpunk, quel sottogenere della fantascienza volto all'esplorazione di un futuro distopico dominato da una tecnologia molto avanzata e in cui la linea di demarcazione tra uomo e macchina è a dir poco sfocata (è interessante sottolineare come uno dei capisaldi del cyberpunk, e cioè "Neuromancer" di William Gibson, sia stato pubblicato nel 1984, lo stesso anno in cui i Voivod esordirono sulla lunga distanza).

The final process
Hard and so complex
Reverse the motion
Adding some tension
Setting the machine
Awaiting to leave
My bones and my soul
On my way back home
Have a look behind
Nothing more to find

A questo punto, per onor di cronaca, bisognerebbe dire due parole sulla cover di "Batman", che uscì come bonus track solo sulla versione cd di "Dimension Hatröss". Ma a cosa servirebbe? Con l'universo lirico-musicale del capolavoro dei Voivod, il celebre tema scritto - lo ricordiamo - da Neal Hefti per la fortunata serie televisiva che andò in onda, per la prima volta, negli Usa tra il 1966 e il 1968, non c'entra assolutamente nulla.

Prima di chiudere, è importante invece ribadire quanto i Voivod siano stati importanti per l'evoluzione del metal e quanto la loro musica continui ancora oggi a esercitare un'influenza enorme. Ogni volta che ascoltate dei metalhead fare una musica dissonante, schizofrenica, avventurosa, una musica che magari è anche immersa in scenari distopico-fantascientifici, ripetete a voi stessi i nomi di Michel "Away" Langevin, Denis "Snake" Bélanger, Jean-Yves "Blacky" Thériault e dell'indimenticato Denis "Piggy" D'Amour (1959-2005).

Nota
* Snake pronuncia il termine "Hatröss" (la cui lettera "ö" munita di dieresi è evidentemente un omaggio agli amati Motörhead) come fosse il francese "atroce", che sta a significare proprio "atroce" in italiano, ma anche "terribile", "orribile".

Fonte

What the Hell have I

Celtic Frost - 1985 - To Mega Therion

Nel lontano 1985, la musica heavy metal si poteva già suddividere in alcuni sottogeneri, tra cui il thrash (un anno prima, i Metallica avevano sfornato il secondo album) oppure lo speed - antesignano del power - una corrente in fase di grande ascesa soprattutto in Germania (pensiamo ai primissimi Helloween o ai Running Wild). Tuttavia, di sonorità materializzatesi successivamente come il death, il black o il gothic metal, era possibile cogliere soltanto gli inconsapevoli germogli, come nel caso dei Venom e dei Bathory (per il black) o dei Possessed per la sponda death metal. Ad ogni modo, nessuno aveva utilizzato il termine avanguardia, al contrario di quanto accaduto per “To Mega Therion” degli svizzeri Celtic Frost, album i cui influssi risulteranno decisivi proprio per lo sviluppo del metal estremo nella sua accezione più ampia.

Le idee messe sul piatto dal leader Tom Gabriel Warrior non erano affatto allo stato embrionale, considerando che l’avventura dei Celtic Frost nacque sulle ceneri degli Hellhammer, una grezza incarnazione speed-thrash (influenzata non poco dalla NWOBHM e all’epoca ingiustamente massacrata dalla critica) destinata a spegnersi nel giro di un paio di anni, per lasciare spazio alla nuova creatura.

Già il primo Ep dei Celtic Frost (“Morbid Tales”) rappresenta un grande passo in avanti in fatto di personalità e songwriting, due peculiarità che troveranno il loro stato di grazia sia nel disco qui in esame (uscito nell’autunno del 1985) che nel secondo capitolo “Into The Pandemonium” (1987).

Di “To Mega Therion” colpisce immediatamente la copertina, un acrilico (dal titolo “Satan I”) preso in prestito dal celebre artista H.R. Giger, conterraneo nonché amico del gruppo: in questo caso, il tema-feticcio spesso ricorrente nei lavori di Giger (il sesso) lascia il posto a un immaginario anti-religioso (per non dire blasfemo), in quanto l’opera mostra un diavolo scagliare una pietra utilizzando Gesù Cristo come fionda. Curiosamente, se nel 1985 dei disegni scabrosi realizzati da Giger causarono enormi problemi ai Dead Kennedys (parliamo del poster presente nella prima edizione di “Frankenchrist”), i Celtic Frost uscirono indenni dalla censura, trasformando in poco tempo quella copertina in una delle immagini cult del metal di matrice 80’s.

Questo alone cupo e sinistro non si riversa soltanto sui nostri occhi, poiché “To Mega Therion” mostra dei forti legami con l’occultismo anche nel suo criptico titolo in greco antico (La Grande Bestia - questa la traduzione - era uno dei tanti pseudonimi utilizzati da Aleister Crowley). Ma non è tutto, poiché i testi dell’album risultano pregni di sentori apocalittici in cui si parla di imperi destinati a crollare o della morte nella sua ineluttabilità (a cui non segue alcuna rinascita, in opposizione al pensiero cattolico), attraverso un immaginario sia di natura dark fantasy (“Jewel Throne”) che ispirato al vicino Oriente antico (“Dawn Of Megiddo”) o alla mitologia greca, come nel caso di “Eternal Summer” (“Human pride and megalomania, the Titans watched it all. The trace led to nowhere, wrath had to come. As ushers at the gates, to ecstasy and excess, all turn their backs, they won’t give us any rest”).

La partenza è fulminante: basta un solo giro di lancetta (la strumentale “Innocence And Wrath”) per entrare nel cuore di un mood epico, da battaglia, un’introduzione marziale avvalorata dalla presenza dei timpani ma soprattutto del corno francese, in attesa che si scateni la tempesta perfetta con “The Usurper” (un riffone speed-thrash accompagnato dal classico “ugh!”, l’urlo caratteristico di Tom Warrior). Già in questo pezzo è possibile assaporare l’intervento del soprano Claudia-Maria Mokri, successivamente protagonista nella conclusiva “Necromatical Screams”, ovvero le basi del gothic metal sinfonico (non a caso, dieci anni dopo, ritroveremo la Mokri ospite in un paio di brani presenti in “Lepaca Kliffoth” dei Therion, gruppo che non sarebbe mai stato tale senza i padri Celtic Frost).

Le perle contenute nel disco sono innumerevoli: “Jewel Throne” è un midtempo che all’improvviso cambia marcia, spostandosi su coordinate proto-death esattamente come la celebre “Circle Of The Tyrants”, un capolavoro destinato alla gloria eterna in cui ogni riff riesce a far sgorgare del sangue bollente dal gelo in cui si muovono i nostri. Questa contrapposizione tra l’algido umore del lavoro e la viscerale esecuzione dei pezzi è una delle carte vincenti di “To Mega Therion”, un album che praticamente sputa fuoco scivolando sul ghiaccio.

Nel 1990, “Circle Of The Tyrants” fu omaggiata con un’eccellente cover dagli Obituary, giusto per citare un’altra band (in questo caso death metal) che deve moltissimo agli elvetici in esame. A tal proposito, è importante ricordare la line-up di questi Celtic Frost: accanto a Tom Warrior (voce, chitarra, songwriting), c’erano Reed St. Mark (batteria e percussioni) e Dominik Steiner al basso, quest’ultimo subentrato momentaneamente al bassista storico del trio, Martin Ain (già fondatore degli Hellhammer insieme a Tom).

Tra le altre composizioni, spiccano la già citata “Dawn Of Megiddo” (le cui oscure trame del refrain faranno la gioia di gruppi come Samael e SepticFlesh), lo straniante rumorismo di “Tears In A Prophet’s Dream” (secondo episodio strumentale del disco) o le furiose “Fainted Eyes” ed “Eternal Summer” (un passaggio dal quale emerge un break rallentato ai limiti del doom, altro marchio inconfondibile della band).

Questa attitudine estrema, unita a un immaginario di matrice occultista e a un look decisamente audace per l’epoca (borchie vistose e face-painting), apriranno la strada alle future generazioni black metal: un nome su tutti, i Darkthrone, ennesimo progetto devoto in grandissima parte alla musica dei Celtic Frost (“In The Shadows Of The Horns” - contenuta nell’imprescindibile “A Blaze In The Northern Sky” - è uno degli esempi più scintillanti in tal senso).

Sono perciò molte le prerogative che differenziano “To Mega Therion” da tutto ciò che circolava in quel periodo, anche solo per la provenienza stessa della band: Zurigo, una città ben distante sia dagli Stati Uniti della prima ondata thrash che dal grande fermento del metal britannico, senza dimenticare che nel 1985, in Germania, le sonorità più estreme erano ancora in via di codificazione (la sacra triade costituita da Sodom, Kreator e Destruction aveva appena mosso i suoi primi grezzi passi).

L’avanguardia, nel caso dei Celtic Frost, si può toccare con mano su vari livelli, perché proprio attraverso gli aspetti che abbiamo preso in esame, gli svizzeri sono riusciti a spalancare una finestra sul futuro, proponendo qualcosa di assolutamente originale nonché trasversale: la Grande Bestia è là sopra, seduta sul trono, mentre i suoi figli ancora la venerano.

Fonte

Voivod - Gasmask revival

Voivod - I don't wanna wake up

Voivod - Phobos

Cynic - 1993 - Focus

A volte l’attesa monta per lungo tempo, prima che si compia un destino che, in qualche modo, è stato già previsto. Quando i floridiani Cynic arrivano al loro esordio, “Focus”, è il 14 settembre 1993 e alle spalle hanno già numerosi demo, man mano più promettenti, e soprattutto un ruolo di rilievo nella creazione di “Human” (1991) dei Death: il chitarrista e cantante Paul Masvidal e il batterista Sean Reinert hanno contribuito già a cambiare la storia del death-metal, anche se non a loro nome, aumentando il tasso tecnico e le tendenze progressive in un ambito che fino a pochi anni prima si nutriva di zombie, cadaveri e gore.

Gli appassionati potevano dirsi quindi già pronti per “Focus”, presumibilmente un’evoluzione del death-metal che approfondisse l’approccio di “Human”, rendendo più personale e creativo il sound già trapelato dai demo. Si sbagliavano.

A produrre l'atteso esordio arriva Scott Burns, già impegnato con gli Assück, impegnati in un grindcore senza compromessi, e con le superstar del death-metal, i Cannibal Corpse, oltre che con molti altri estremisti, come Cancer, Deicide, Death, Gorguts, Devastation e Obituary. Uno che non rinuncia a investire l’ascoltatore con la potenza della musica estrema, ma che ha dimostrato anche, con gli Atheist soprattutto, di poter dare spazio alle finezze delle composizioni senza sacrificarne troppo l’impatto. Sarà proprio questo che succederà con “Focus”, un album che non mancherà di spiazzare molti degli appassionati.

Uno degli elementi più discussi riguarda la voce, o meglio il modo in cui questa viene declinata nei brani. La quota di growl e di aggressività bestiale viene lasciata al tastierista Tony Teegarden, mentre il già citato Masvidal, si dice per paura di causare danni permanenti alle proprie corde vocali, opta per uno stile assai più eccentrico, cantando attraverso una specie di vocoder che conferisce al tutto un’aura androide e futuristica, incorporea e aliena. Il vocoder di Masvidal è probabilmente l’elemento più scioccante del mix, peraltro presentato sin dai primi secondi di “Veil Of Maya”, nei versi iniziali:

In Maya's grip illusion transforms verity
Perceiving thus a delusive world of duality

Ma fuori dall’impatto di un vocoder dove proprio non ci si aspetta, e superata la sorpresa che nel frattempo la band proponga un devastante death-metal tecnico e con spunti progressivi, è anche il significato di questi primi versi a suonare come spiazzante. L’aura filosofica, la dimensione spirituale protagonista di questo testo, che anticipa poi un intero album fatto di riflessioni ben lontane dall’ultraviolenza di molti colleghi del metal estremo, è un altro importante elemento di rottura: poesia, meditazione, introspezione, misticismo, religione come temi centrali di un album che cerca di costruire invece di distruggere, di comprendere laddove tanti altri odiano.

Il terzo shock nel primo minuto di ascolto è quello di una lunga parentesi fusion che prende il sopravvento, guidata dalle acrobazie al basso di Sean Malone. Un gioco di opposti, non a caso, che costringe l’ascoltatore a continue operazioni di riorientamento, superando i confini di stile e di contenuto alla ricerca di una chiave di lettura. 

Tutto fuorché una mera provocazione, “Veil Of Maya” introduce un ottetto di brani che sulla contrapposizione e la contaminazione fonda tutta la sua originalità, ben oltre quanto visto nei demo e persino nel succitato “Human”. “Celestial Voyage” è una prosecuzione naturale del percorso, mentre “The Eagle Nature”, più torbida e aggressiva, sembra volersi affrancare dall’algida eleganza delle parentesi progressive e fusion, tanto è violento il suo inizio, salvo poi scoprire la melodia nel bombardamento death-metal, in slanci prog-rock e soprattutto in una coda onirica che richiama persino il Badalamenti di Twin Peaks, in chiusura.

Non si tratta quindi di una spezia per ingolosire i curiosi, quella di una rocambolesca fusion, ma di un mezzo per veicolare una nuova estetica dell’estremismo, senza che l’aspetto jazz-prog risulti comprimario di quello metal, ma delineando due co-protagonisti. Quand’anche in scaletta si propende di più verso l’aggressione brutale, come in “Uroboric Forms”, con un frangente da infarto verso il finale, subito l’equilibrio viene ristabilito dalla strumentale “Textures”, la quale senza le voci può ancor di più sfumare i confini stilistici, facendo suonare quasi naturale il continuum che dalla febbricitante fusion iniziale porta al devastante prog-death-metal finale, chiuso in un gioco di riflessi minimalisti. Lo stellare assolo di chitarra di “How Could I”, prima di una coda sotto forma di danza folk-metal, è quindi una chiusura che rientra pienamente nel linguaggio scelto da Masvidal e soci e sembra concludere il discorso aperto dallo squarcio del velo di Maya iniziale. Gli ultimi versi dell’album sono dedicati a un’altra riflessione:

Love's too often only a dream
If I am harsh and unkind to myself
So I share these attitudes with you
For in this spewing cavern of pride
How could I!

Il problema dei Cynic di “Focus” è quello di chi supera il proprio pubblico, quello al quale sono stati presentati basandosi su un incasellamento un po’ frettoloso: la scelta più ovvia è inserirli nel calderone del death-metal della Florida. Finiscono per dividere delle date con i già citati Cannibal Corpse, prodotti sempre da Scott Burns, e inevitabilmente sono poco apprezzati dal pubblico, giunto sotto palco più per farsi colpire dall’efferatezza brutale che dalle rivelazioni vediche. Anche per questo i Cynic decidono poco dopo di sciogliersi, ennesimo caso d'insuccesso dovuto alla poca lungimiranza degli appassionati contemporanei. Sarà il tempo a rimediare, conferendo alla formazione di Miami un ampio riconoscimento presso i tanti ascoltatori e formazioni che hanno voluto superare i presunti confini dell’estremismo metal.

Quando tornano sulla scena nel 2007 sono accolti come dei pionieri e, lungo una seconda parte della carriera piena di pause e ripensamenti, nonché cambi di formazione e tragici lutti, i Cynic riescono finalmente a ricevere il plauso che già con (soprattutto con) “Focus” avrebbero pienamente meritato. Nulla di quello pubblicato dalla band in seguito ha eguagliato lo stravolgimento dell’esordio, pur conservando l’idea di una musica senza dei chiari confini.

Fonte

Type O Negative - 1991 - Slow, Deep And Hard

Per anni ho vissuto nella convinzione che l'"heavy-metal" non avesse granché da dire. Dio, i Metallica, gli Slayer, gli Iron Maiden e compagnia bella non mi dispiacevano affatto, ma poi compresi, poco alla volta, che, in fondo, non c'era spazio nel mio cuore per il "metallo pesante" (figurarsi, poi, per tutti i suoi sottogeneri ultra-violenti e ultra-inutili...). Ma, come spesso succede, avevo tralasciato qualche particolare... O meglio: non avevo fatto i conti con la band di Peter Steele, un ex-poliziotto newyorkese con la "passione" per le degenerazioni del sesso, le scorciatoie del cervello e l'heavy-metal più truce e scomposto. In un primo momento restai spiazzato: "Ma come – pensavo- quest'uomo inneggia all'odio, alla violenza, alla misoginia... È un pazzo!". Niente di più sbagliato. Quest'uomo è solo un realista; anzi: un "iperrealista".

Quest'uomo, a volerla dire tutta, è un genio. Perché solo un genio può riuscire a spargere colate di ironia su tematiche così pericolose. Il problema è capire dove finisce l'ironia e dove incominciano i suoi problemi. Difficile dirlo con certezza. Non che me ne importi molto, a dire il vero. L'unica cosa certa è che "Slow, Deep And Hard" è un capolavoro. Forse, "il" capolavoro dell'heavy-metal tutto.

Ora, prima di dare vita ai Type O Negative, Steele si era fatto le ossa nei micidiali Carnivore, di cui almeno "Retaliation" va ascoltato con attenzione, forte della sua allucinante commistione tra doom, progressive, hardcore e gotico. L'ascolto è quasi obbligatorio, almeno se si vuole capire bene in che modo sia stato preparato un disco come "Slow, Deep And Hard". I Carnivore durarono poco, pochissimo. Due dischi è tutto quello che ci hanno lasciato.

Steele ricominciò a bazzicare i bassifondi della sua New York, in preda a una profonda depressione. Ma non aveva dimenticato la musica. I Type O Negative, infatti, sono il segno di una passione inesauribile. Ma qualcosa andava cambiato. Innanzitutto, con l'assunzione di un tastierista, tale Josh Silver, ebreo (giusto per far tacere le malelingue su di un suo possibile antisemitismo...). Poi con una rivisitazione (che era anche, e soprattutto, una rivalutazione) di quella commistione di generi, mediante l'adozione di una scrittura più nitida e meno dispersiva; e, poi, con l'inserimento nel tessuto musicale di elementi "industrial", che non fanno mai male. E, per concludere, non più violenza gratuita e pose da macellai di provincia. Giustificare il tutto con un'opera completa, straordinaria, inarrivabile: questa la nuova parola d'ordine di Steele.

E la giustificazione arrivò puntuale, e fu tutt'altro che piacevole; almeno per l'ortodossia metal. "Slow, Deep And Hard" è diviso in 7 brani, uno dei quali, "The Misenterpretation Of Silence And Its Disastrous Consequences" funge da pausa (1' 04") tra il penultimo e l'ultimo brano. Un altro pezzo "eccentrico" è "Glass Walls Of Limbo (Dance Mix)", una messa nera delle più impenetrabili e abissali. Un coacervo di cori d'oltretomba, paesaggi spettrali, lamenti di peccatori e una mestizia senza fine.

I restanti 5 brani, invece, vanno a costituire uno dei momenti più efferati, violenti, folli e senza compromessi del rock. È qui che ho ritrovato la fiducia un tempo smarrita. Solo profondo rispetto e stupore senza fine. Soprattutto per quel suono di basso; un suono infernale, terribile: come una increspatura di angoscia ribollente sulla pelle. Senza dubbio: "il suono" di Peter Steele.

L'inizio è in crescendo, sibilante. L'esplosione imperiosa di "Unsuccessfully Coping With The Natural Beauty Of Infidelity" è una mazzata devastante, un pugno nello stomaco, uno sputo in faccia... ("Trust and you will be trusted says the liar to the fool…" (...) "Do you believe in forever? I don't even believe in tomorrow..."). La progressione è impareggiabile. Steele mostra una indignazione molto, molto pericolosa. E siamo solo all'inizio. Giusto il tempo di un intermezzo perverso di chitarra acustica e voce lasciva, ed ecco ripresentarsi la dirompente carica iniziale, preludio all'incredibile melodia tastieristica di "I Know You're Fucking Someone Else" (ricordiamo che, essendo suddivisi in varie parti, questi brani rappresentano delle vere e proprie "suite"); una melodia condotta in maniera vertiginosa lungo direttive dalla forte impronta "progressive". "Der Untermensch" (chiaro il titolo, no?) è "il" brano dei Type O Negative: intro distorto di basso, battiti meccanici, thrash-metal al fulmicotone, pause, esplosioni, e, poi, quell'impareggiabile seconda parte che scarica odio su odio dentro le viscere, e declina asprezze, tormenti e risentimento senza limiti. L'heavy-metal al suo massimo grado, certo. Ma siamo ancora in territori, tutto sommato, "ortodossi". Un ulteriore passo in avanti viene effettuato con la successiva "Xero Tolerance", che assembla un intro di speed-metal, un intermezzo d'organo memore di Bach, rumori di onde schiumanti, e una cavalcata esagitata a ritmo di slam-dance, con tanto di promesse omicide di Steele... Una sorta di collage abnorme di immagini immonde e bislacche, impreziosito nel finale da una chitarra classicheggiante.

"Prelude To Agony" giunge ancora una volta dalle tenebre, mischiata ai sospiri inquieti di Steele. La "teatralità" della band tocca in questi 12 minuti il suo vertice indiscusso. Tematiche? Sempre le solite: amore, morte, misoginia. Pow-wow schiacciasassi e cori oltremondani; equilibri melodici dissolti, stasi tormentate che puzzano di slow-core marcio; rintocchi apocalittici di campane suonate a morto. Rimette tutto sulla retta (!) via "Jackhammerape", ancora speed-metal allucinato, prima della catastrofe finale, che è la catastrofe della psiche, il caos che annebbia la mente e che conduce all'omicidio, alla violenza sessuale più abietta e meschina.

Ciò che resta è "Gravitational Constant: G="6.67x10-8cm3gm-1sec-2"" (sic!), il punto di non ritorno di Steele, qui intento a rivelare i suoi problemi (o presunti tali...): "I've got no more reason to live and I've got no more love to give...". La struttura del brano è ormai quella "classicamente non ortodossa": tasselli su tasselli di emozioni che trovano corrispettivi sonori dei più disparati. Le parti più importanti di tutto il brano sono "Acceleration: due to gravity" (dove il "suono" sembra precipitare in un vortice profondissimo fatto di riverberi psichici) e "Requiem for a souless man" (dove lo strazio del vocalist è fin troppo tangibile, e viene accompagnato verso l'ultima risoluzione – "suicide is self expression" – in un clima che ricorda ancora alcune soluzioni di matrice "religiosa" tanto care al gotico).

Cosa ci sia dietro questo disco è spiegato nell'apposita scheda sui Type O Negative. Oggi, più di ieri, resto dell'avviso che questo sia il punto più alto del metal (di ieri e di oggi). O, almeno, questo è quanto pensa uno che di metal non ha mai amato niente, almeno fino a quando quel sibilo iniziale non gli ha svelato l'arcano irrisolto di Peter Steele. Perciò, ai fondamentalisti del genere lascio le loro idee. Io mi tengo le mie.

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Neurosis - 1996 - Through Silver In Blood

Esistono esperienze artistiche che trascendono il contesto in cui vengono prodotte, finendo con l'illuminare la strada a tanti, misteriosi futuri possibili. Oppure a oscurarla per sempre, se quello è l'intento. Magari non raccoglieranno immediatamente i frutti del loro operato, ma è soltanto questione di tempo perché si finisca col sorprendersi che siano esistiti tempi in cui quel determinato sound, quella precisa attitudine, semplicemente non esistevano. Per tanto, tantissimo metal a venire, un album come “Through Silver In Blood” ha acquisito questa specifica valenza, fungendo da proverbiale grimaldello attraverso cui scassinare le convenzioni e i paradigmi di un contesto intero, ed evidenziare nuove, cupissime, traiettorie.

Monolite scurissimo, dalle dimensioni colossali, il quinto album dei Neurosis cementa un decennio di evoluzioni e coraggiose ridefinizioni, fissando fermamente sulla mappa il nome del sestetto californiano, presentandolo nella sua veste più sontuosa, soffocante, profonda. Per un progetto nato con tutt'altre premesse, giungere a una sintesi così imponente è probabilmente il traguardo più ambito: se questa riesce a diventare il punto di partenza per interi generi e sottogeneri, il posto negli annali è un fatto assicurato. La sua storia rivela un potere creativo ancora non del tutto decifrato.

 

In fondo è la stessa natura del gruppo, il suo costante desiderio di aggiornamento, ad avere funto da catalizzatore nello sviluppo di un percorso tra i più peculiari del metal anni Novanta (e non solo). Nata come formazione dedita a un hardcore fulmineo, grezzo, dall'assetto compositivo che ricorda molto quello dei conterranei Black Flag, già a partire da “The Word As Law”, secondo album, la band, che ai tre membri fondatori Scott Kelly, Dave Edwardson e Jason Roeder adesso ha affiancato Steve Von Till (seconda voce e penna finissima, tale da alterare le dinamiche espressive del gruppo per sempre), si muove già verso una direzione del tutto nuova, rompendo le barriere del genere di partenza. 

I brani si allungano, la furia si attenua, l'apparato strumentale si affina, elaborando una visione decisamente altra di quello che solo due anni fa era punk essenziale ed incendiario. È la prima di una serie vorticosa di trasformazioni, che scontenta gli ascoltatori della prima ora ma che calamita l'interesse di nuovi, attratti da un linguaggio non più docile, sicuramente però più inquieto, oscuro, a suo modo raffinato. È la rampa di lancio perché l'assetto dei Neurosis prenda una piega ancor più eterodossa, e dia avvio a una fase di acutissime sperimentazioni.

 

È l'avvio di un nuovo decennio, e dalle parti di Montesano, Washington, una band chiamata Melvins ha coniato un sound tutto suo: la base è nuovamente l'hardcore di casa Black Flag, ma la rabbia velenosa che lo contrassegna fa i conti con l'andamento oppressivo, lento, del doom metal, che trae le mosse dai primattori del metallo pesante tutto, i Black Sabbath. La combinazione di tali attitudini dà origine a un suono malsano, vischioso, feroce e allo stesso tempo pesante, denso di distorsioni e atmosfere mortifere. Melma pura, irrespirabile: ed è proprio così che sarà definito, sludge-metal, a fornire un'immagine inequivocabile attraverso cui richiamare un fitto manipolo di sensazioni. 

Proprio dai primi malatissimi dischi dei Melvins, “Gluey Porch Treatments” e “Ozma”, i Neurosis, nel mentre forti dell'aggiunta di Simon McIlroy alle tastiere e al sampler, e di Adam Kendall (visual-artist e batterista), firmeranno le prime pagine importanti della loro carriera, e tradurranno i codici del neoformato linguaggio sludge in un complesso prisma di direttrici e incroci. Dapprima “Souls At Zero” (che segna il passaggio alla Alternative Tentacles di Jello Biafra), e l'anno successivo “Enemy Of The Sun”, chiariscono la rapidissima evoluzione del gruppo, che nell'arco di un quinquennio ha saputo trarre spunto dalle proprie ricchissime influenze e individuare un approccio difforme, curioso. 

 

Il nuovo corso appare tanto legato al prog evoluto dei King Crimson (i commenti solisti di chitarra rimandano dritto a “Larks' Tongues In Aspic” e “Red”), quanto ai più efferati contesti industrial, per una sintesi che passa anche attraverso un drumming nuovo, articolato su scansioni dal tocco tribale, tali da aggiungere una dimensione di primigenia spiritualità con l'ambiente circostante. 

Lo sludge dei Neurosis sa essere appiccicoso e asfissiante, sa dilatarsi e uscire a suo piacimento dalle strutture della forma canzone, ma ormai possiede una finezza di tratto e una chiarezza di gesto che passano anche attraverso personali elaborazioni concettuali e oscuri inquadramenti tematici, avvalendosi anche di un composito comparto visivo. Si tratta ormai di una band perfettamente consapevole dei propri mezzi, capace di pubblicare un uno-due di proporzioni grandiose nell'arco di un solo biennio, gestendo concetti come ripetizione e progressione con l'agio di una formazione navigata. 

Tutto, insomma, lascerebbe intendere che si tratti di una band “arrivata”, che ha trovato la sua quadratura e uno stile consolidato, eventualmente da approfondire in tutti i suoi spazi. Eppure, questo è soltanto il preambolo: tre anni dopo, niente sarà lo stesso.

Nel triennio che intercorre tra “Enemy Of The Sun” e “Through Silver In Blood”, la band attua un riassestamento profondo, nelle priorità, nel desiderio di sperimentazione, nel potere concettuale della propria musica. Non che tutto sia facile in casa Neurosis, anzi la band attraversa uno dei momenti più difficili del suo percorso, con Scott Kelly privo di un tetto e nel pieno della sua dipendenza, e Steve Von Till nel bel mezzo del suo tormento personale. Tale oscurità non mancherà di riverberarsi nelle pieghe del futuro disco, diventerà anzi il fulcro centrale di un'arte mai così fosca e oppressiva. Citando le parole del gruppo, perché la “ferrovia nell'inferno” centrasse appieno il proprio viaggio nel vuoto erano comunque necessari ulteriori passaggi, che ne indirizzassero la traiettoria con la necessaria precisione.

Tre sono gli eventi pivotali che ridefiniscono nell'intimo il progetto, e danno al gruppo la spinta necessaria per compiere il balzo: la sostituzione di Simon McIlroy con Noah Landis, oscuro fantasista delle tastiere e del design elettronico, il varo del side-project Tribes Of Neurot, attraverso cui approfondire una tetra vena ambient, ma soprattutto il passaggio alla ancora giovane ma ambiziosissima Relapse, etichetta già nota nel settore per alcuni dei più efferati act metal in circolazione (Suffocation, Incantation, Disembowelment tra i vari), ma ancora in attesa del balzo di notorietà che la ponesse fermamente sotto i riflettori. Quasi come se si trattasse di un matrimonio scritto nel firmamento, l'inserimento della formazione californiana nel roster dell'etichetta si rivelerà la più grande fortuna per entrambe le parti in causa. Da un lato la label si trova tra le mani una band già matura, navigata, ma tutt'altro che seduta sugli allori, desiderosa di fornire un nuovo sostegno alla propria asfissiante poetica, dall'altro un gruppo inserito in un ambito discografico fin troppo stretto trova finalmente un contesto che ne comprende e ne supporta le intenzioni, dimostrandosi all'altezza di un disegno così ambizioso. 

 

Registrato sul chiudersi del 1995 (contestualmente alla pubblicazione di “Rebegin”, primo album a firma Tribes Of Neurot), con la direzione produttiva di Billy Anderson (già al lavoro su un disco seminale per la scena stoner quale “Sleep's Holy Mountain”), il quinto album della band lascia confluire tutto il dolore, la frustrazione, lo schifo vissuti nel triennio antecedente in un ricettacolo unico, nutrendo così un'arte diventata sempre più colossale, torbida, velenosa, non per questo priva di un suo perverso fascino, tanto elusivo quanto sottilmente penetrante. Nei negozi a partire dal 2 aprile del 1996, “Through Silver In Blood” è opera che sublima un percorso di grande reinvenzione artistica e concettuale, e lo scaraventa all'interno di un abisso scuro come la pece, tanto oppressivo e straziante quanto sanno esserlo le pieghe di un'anima ferita, spaventata, incapace di rialzarsi. 

Concepito a blocco unico, come esperienza da recepire senza interruzioni, il disco si rivela sin dal primo ascolto come un cammino nel bel mezzo dell'apocalisse, pesante come una processione funeraria e imponente come un monolite, in cui il nero interiore si confonde con quello esteriore. In uno scenario dominato dalle frange più melodiche del death-metal, dai narcotici linguaggi stoner e dalla rabbia iconoclasta della seconda ondata black, l'assalto progressivo ordito dai Neurosis sconquassa tutti i paradigmi. Il resto del mondo faticherà parecchio a introiettare questa lezione.

 

Per quanto la band non abbia mai rivelato apertamente il significato alla base del titolo scelto per l'album (così come per gli stessi brani), limitandosi soltanto a citare riflessioni scaturite durante le sessioni di scrittura e registrazione, è difficile non rilevare la forte impronta narrativa del disco, ancora tangibile malgrado il forte tratto simbolico dei testi e l'assoluto ripudio della forma canzone. In una sorta di accidentato e straziante percorso di redenzione, l'iter della voce narrante (anche se sarebbe meglio parlarne al plurale) si divincola tra scenari di assoluta devastazione, autentici cataclismi interiori, complesse accettazioni e infine un lento, arduo cammino di riscatto: come accogliere l'argento, insomma, e lasciarlo scorrere nel proprio sangue, farlo diventare parte di sé, come se in fondo avesse sempre circolato all'interno di arterie e vene.

 
Anche a fornire un'interpretazione diversa del disegno lirico dell'album, è impossibile non rilevarne le profonde caratteristiche allegoriche, in un gioco di astrazioni e collegamenti che la musica, ancor prima che le stesse parole, sa far proprie: nei suoi costanti, schiaccianti cambi di tono e fraseggio, nei momenti di distensione e nelle prepotenti scariche di dolore, tra i campionamenti e le prorompenti code strumentali, si annida il segreto di una storia antica, ma sempre degna di rilievo.

 

È col supporto di un tale contesto tematico che la trasformazione sludge si completa definitivamente: se nel sound perfezionato in casa Neurosis convivono tutte le anime che avevano ispirato le precedenti prove (e di certo non è un caso che i tratteggi di batteria della title track riprendano il tribalismo mistico della lunghissima “Cleanse”, la selvaggia chiusura etno-ambient-industrial di “Enemy Of The Sun”), ma sono amalgamate in una miscela che trascende di gran lunga le sue parti, spingendone l'essenza verso insondati territori atmosferici. 

In fondo, “atmosfera” è il termine chiave dell'avvenuta mutazione: non che i precedenti lavori ne difettassero, ma nelle pieghe di “Through Silver In Blood” è questa l'elemento collante, il raccordo che unisce, come un filo di perle nerissime, ciascuno dei (spesso lunghissimi) brani dell'album, segnandone riprese, ostinati, cambi di tono col fare di un orologio svizzero. La materia sonora in casa Neurosis si è fatta insomma più evocativa e suggestiva che mai, dilazionando e dosando ogni elemento con una cura che di lì a poco i maestri del soft/loud avrebbero reso paradigmatica. Il ruolo della dinamica si fa ancora più rilevante, segnando la carica oppressiva e disturbante delle esecuzioni con una sapiente alternanza di coloriture e diversivi stilistici, col fare di una colossale suite progressiva.

Ed è la title track, con un titolo diventato emblematico, a introdurre nel vischiosissimo scenario di questa immane cattedrale metallica. Il battito di Jason Roeder procede spedito, inarrestabile, accumulando nervosismo col passare dei secondi, senza mai accelerare il tempo, le tastiere di John Landis tratteggiano feroci ricami industriali (memori dei primi Swans, ma anche i contemporanei Godflesh sanno essere un valido riferimento), basso e chitarra si potenziano di battuta in battuta, intensificando il portato espressivo del riff. Passano tre minuti e mezzo, e un “Through silver in blood!!”, gridato con tutta l'energia a disposizione, risolve la tensione, scatenando l'inferno della mente. 

Pare quasi di vederli, i due serpenti alchemici della copertina (vero concentrato di “novantità” metal) mentre perforano la pelle, liberando tutto il sangue e il dolore rimasti fermi fin troppo a lungo. Lo scenario cambia, sono lontani echi sabbathiani a ispirare adesso il modus operandi della band, che sotto il più concitato fraseggiare della batteria individua desolati passaggi doom, insostenibili come una marcia funebre. Le voci, memori della loro estrazione punk, si ispessiscono, si esprimono attraverso brevi e incisive metafore (“Windstorm promised/ The teeth strained/ Eyes see glory/ Rings end in slow/ Death wash out/ Your wound rings/ End in slow death”), senza mai risolvere il loro arcano segreto. 

Tastiere distorte e dissonanze chitarristiche impattano con crescente vigore man mano che il brano procede, aumentando il carico di alienazione con ineludibile maestria. E se i riff parrebbero poter continuare in eterno, stritolando con facilità ogni forma di speranza, sul chiudere del pezzo, ritmo e colore riscoprono l'agitazione hardcore degli esordi, che si interseca con il taglio ancestrale delle pelli per risolvere la lunga overture in un accelerando di violenza.

 

Nell'optare per minutaggi mediamente molto ampi (cinque brani su nove toccano o superano abbondantemente i dieci minuti di durata) i Neurosis approfondiscono il loro legame col rock progressivo, ma dilatano i cambi di tono e composizione all'inverosimile, innescando costanti effetti sorpresa che acuiscono la sensazione di spaesamento e disperazione. Con la disperata solennità di un requiem, “Strength Of Fates” procede lenta, intorpidita, quasi a voler descrivere la natura in disfacimento di un paesaggio desolato. Il tono catacombale di Von Till, i ronzii industriali e i commenti gotici di tastiera di Landis, le rade scansioni di Roeder quasi temono di alzare il tono inizialmente, si impregnano di disperazione, dotando di potenza emozionale ogni singolo contributo sonoro. Anche con la voce a lasciar trapelare piano piano una maggiore amarezza, niente predispone al cambio drastico che avviene attorno al settimo minuto, quando la furia crusty delle chitarre e il ribollire di basso donano tutto un altro sapore alla tetra anticipazione iniziale, concepita con una “leggerezza” di tratto che ne potenzia il portato ansiogeno. 

Se “Aeon” risolve il dilemma più rapidamente, lasciando poco spazio agli eleganti richiami neoclassici iniziali, nondimeno sa come giocare con gli elementi a sua disposizione, incorniciando un angosciante segmento per solo basso e tastiere (affilate come venti artici) in due importanti sezioni sludge, concepite col fare di una minaccia che monta con impeto sempre maggiore. Si fa presto a evidenziare nella malinconica chiusura di viola e violino lo svelamento di una catarsi agguantata con assoluta fatica.

 

Nell'avvicendarsi dei diversi episodi dell'opera, la produzione ne intuisce le intenzioni, le suggella con un pugno d'acciaio, riuscendo nell'impresa di lasciar immergere l'ascoltatore nelle ambientazioni schiaccianti del disco con una chiarezza che evita con maestria l'effetto-blob. È anche così che l'inserzione di contributi diversi da quelli della band risultano così potenti e stranianti, accentuando il fervido dinamismo dei pezzi, così come della loro incontenibile varietà interna. In questo senso, la lunga coda strumentale di “Purify”, uno dei più grandi classici della formazione (presentata pressoché in tutti i loro tour), sa come avvalersi del suono iper-caratterizzante della cornamusa di John Goff e amplificare la maestosità del dato sonoro, rivelando una cupa bellezza, perfettamente armonizzata nelle trame di un lavoro dalle premesse del tutto diverse. E se i tocchi di tastiera esprimono il loro potenziale disturbante con invidiabile precisione, assieme ai distortissimi campionamenti che costituiscono il fulcro dei due interludi, “Rehumanize” e “Become The Ocean” confondono i sensi col fare di macchine malfunzionanti. Violenza e redenzione procedono di pari passo.

Accolto con difficoltà dalla stampa e dagli appassionati del periodo, che nel mentre avevano volto il loro sguardo verso altri contesti (è l'anno di “Crimson” degli Edge Of Sanity, di “Life Is Peachy” dei Korn, ma anche di “Ænima” dei Tool) e che pure avevano speso ottime parole nei confronti dei precedenti dischi della band, l'album non tarderà comunque a fare proseliti e a costruirsi una reputazione solidissima, quale mai raggiunta prima d'ora dai Neurosis. Come il soft/loud esplorato da formazioni quali Godspeed You! Black Emperor, Mogwai e Tortoise darà il via alla lunga e fruttuosa stagione del post-rock come lo si intende tutt'oggi, l'analogo senso della dinamica e del colore esplorato dal sestetto californiano, oltre a diventare sempre più centrale nella sua indagine compositiva (sfociando nel capolavoro della maturità “The Eye Of Every Storm”), finirà con l'aprire la strada a innumerevoli band metal animate da simili intenzioni, tanto che non ci vorrà poi tanto perché venga coniata l'etichetta “post-metal”.

Se “Through Silver In Blood” rientra in una simile definizione soltanto marginalmente (ma il dibattito sotto questo punto di vista è ancora aperto), nondimeno il suo grandioso senso per l'atmosfera, la costruzione progressiva e incrementale dei brani, la spaziosità degli arrangiamenti verranno presi a riferimento da gruppi, a loro volta decisamente influenti, quali Isis, Mastodon e Cult Of Luna, che apriranno il nuovo millennio alla luce di un modo decisamente più espanso (talvolta pure troppo) ed evocativo di interpretare la materia metal. Nelle sue laceranti ambientazioni, l'apice creativo dei Neurosis ha indicato la via da seguire.

 

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