Pantera (1990) Cowboys From Hell

Nella scena metal statunitense il definitivo passaggio di consegne fra gli anni Ottanta e Novanta avviene con l'abbandono definitivo di lustrini e paillettes ancora presenti nelle scorribande dell'hair metal, per approdare alla dirompenza del suono che i Metallica già portavano ostinatamente avanti.

Anche i texani Pantera, così come i loro luminari Metallica, hanno aperto le loro carriere con una gavetta in cui era ancora presente una tendenza più glam, quasi un residuo dei successi di Kiss e Aerosmith. I Metallica, però, influenzati dall'anarchia del punk, sin da subito, con "Kill 'Em All", sembravano pestare su cocci e vetri rotti delle luci al neon degli anni Ottanta, non senza aver osservato la lezione proveniente dall'altra parte dell'oceano, da gruppi britannici come Venom e Motörhead. I Pantera, da Arlington, ci arriveranno anni dopo con "Cowboys From Hell", dando il via a un filone vero e proprio ribattezzato come groove metal.

Non c'è accordo fra i membri della band su quando si tennero le sessioni: secondo il cantante Phil Anselmo, nel 1989, secondo il bassista Rex Brown, all'inizio del 1990. Il disco venne registrato al Pantego Sound (il nome della band fu ispirato dalla cittadina di Pantego) e uscì a luglio del 1990.

Fino ad allora nessuna band texana era stata in grado di avere successo portando una musica tanto dura quanto incisiva, a tratti irascibile fino alla violenza, ed era forse proprio un riflesso contrario alla situazione sociale del Texas, tendenzialmente reazionaria e ostile alle aperture, quasi una facciata stucchevole e caricaturale dell'America stessa, quella raccontata da "Furore" di Steinbeck attraverso il fantasma di Tom Joad.

Fulcro del suono della band fu Darrell Lance Abbott, in arte Dimebag. Enfant prodige della chitarra, fonda la band nel 1981, e insieme al fratello, il batterista Vinnie Paul, ne rimarrà il nucleo, nonostante le condotte turbolente che condurranno entrambi a perdere la vita in modi non proprio ortodossi.

Venti anni dalla morte di Dimebag sono bastati a far intendere agli ascoltatori che i Pantera, di nuovo al lavoro su un album, sarebbero difficilmente immaginabili senza la coppia che ha forgiato tale nome, rispettivamente incudine e martello di un suono che ha comunque faticato con forza a emergere dall'inferno che li ha resi appunto tanto impetuosi quanto impassibili rispetto all'America benpensante del Giorno del ringraziamento.

Difficile, ma non impossibile, se pensiamo alle ultime tournée che li hanno visti tornare in formazione con Zakk Wylde e Charlie Benante (Anthrax) a coprire il vuoto lasciato dai fratelli Abbott.

Proprio Dimebag procurò gli strumenti alla band con i guadagni di competizioni chitarristiche in cui spiccava per un suono pesante e rapido al contempo, ipertecnico e squillante, figlio sia di Dave Mustaine e Kerry King, quanto di Jimmy Page, Jeff Beck e soprattutto Eddie Van Halen, da cui ereditò l'enfasi idilliaca e l'estro negli arpeggi, degno di un Paganini prestato al mondo del thrash metal.

L'ingresso degli altri due componenti fissi, dopo ripetuti cambi di formazione, rispettivamente Rex Brown al basso, e successivamente Phil Anselmo alla voce, avvenne durante la fase di gavetta del gruppo, in cui ebbero l'opportunità di far conoscere le abilità musicali di Darrell e la ritmica schiacciasassi di Paul, vero e proprio fabbro prestato alle pelli.

Nonostante ciò, il gruppo risultava rimanere eccessivamente nei ranghi di quell'hard rock di cui Kiss e Van Halen avevano già detto tutto in America. Anselmo, natio della selvaggia e meticcia New Orleans, arrivò nel quarto album, "Power Metal" (1989), e diede l'impulso punk e iconoclasta. I fratelli Abbott, dopo tre album all'attivo non proprio memorabili, trovarono finalmente l'espressione vocale, la vera furia, l'animale da palcoscenico che avrebbe incarnato degnamente il timore reverenziale del nome stesso della band in qualità di frontman. Una pantera nera in Texas aveva sciolto le briglie e spezzato le catene, un unicum nella scena metal americana.

Mark Ross, manager dell'allora Atco Records, fu profondamente colpito dalle loro esibizioni, e sempre nel 1989 contattò Terry Date per coprodurre il disco successivo.
Rex Brown contribuì in modo definitivo alla solidità della loro musica, sigillando l'anima pulsante della band, con quel basso tanto grave, e doom, spesso e volentieri abbassato di una tonalità, ma metallico e plettrato, al punto da sembrare metaforicamente un boa a sonagli serpeggiante nei deserti confinanti tra Arizona e Texas.

Diventerà l'altro grande marchio di fabbrica della band, in grado di stare al passo con Vinnie Paul, con cui darà vita a una sezione ritmica fra le più micidiali dei Novanta. Una ritmica che sarà l'unica costante fino al giorno d'oggi, anche dopo gli altri ripetuti cambi di formazione, con un suono che fino a "The Great Southern Trendkill" (1996) rimarrà riconoscibilissimo e pressoché invariato.

"Cowboys From Hell", nomen omen, entra a gamba tesa con un riff  affilato e tagliente, degno dei Metallica. L'irruenza sfrontata della chitarra di Darrell, forte delle sue enormi capacità tecniche, si unisce alla potenza percussiva del basso di Brown e ai rullanti di Vinnie, e gli intenti del gruppo diventano da subito chiari e tondi, divulgati dalla voce sprezzante e a senso unico di Anselmo. È il pezzo destinato a farli conoscere e a farli entrare nella storia del genere. 

Reverend reverend is this some conspiracy?
Crucified for no sins
An image beneath me
What's within our plans for life?
It all seems so unreal
I'm a man cut in half in this world
Left in my misery...

In "Cemetery Gates", unica ballad e forse vero capolavoro del disco, troviamo il motivo, l'evento scatenante l'urgenza espressiva di una tensione insostenibile, un logorio fisico e mentale cronico, in bilico tra dannazione e redenzione, scaturito dal tedio della vita operaia ma soprattutto dal lutto, in particolare il suicidio di un'amica di Anselmo nel 1989, il quale nelle liriche sembra rivolgersi  all'atrocità di una vita ingiusta e opprimente, che sembra annichilire ogni certezza e ogni possibilità di salvezza. L'unico spiraglio di luce è solo un fuoco fatuo al di là dei cancelli del cimitero. In un afflato titanico volto a superare la morte stessa, Anselmo riflette sul trapasso e sul senso dell'esistenza, immaginando di rivolgersi a un reverendo. A mantenere il fuoco vivo e etereo, quasi in un anelito di far risplendere le anime di chi è passato a miglior vita, ci pensa la chitarra di Darrell, che incide in differenti parti, alla maniera compositiva di Jimmy Page in "Stairway To Heaven", una delle partiture solistiche più epocali di tutto il genere, solo accostabile per intensità e lirismo a Kirk Hammett, di cui si dimostra visibilmente il naturale prosecutore.

Anche Dimebag attraverserà precocemente gli stessi cancelli, nell'incidente in cui perderà la vita, in una sparatoria nel 2004, durante il concerto del suo side project, i Damageplan.

Altro cavallo di battaglia sbizzarrito, e terzo singolo del disco, è "Psycho Holiday", miraggio allucinatorio di un viaggio feriale in acque cristalline per sfuggire alla frustrazione, però rivelatosi uno sgangherato e drastico tentativo di fuga dalla realtà, esito finale dell'ebbrezza e dell'abuso di sostanze. Le parole, urlate senza remore, spiegano lucidamente lo stato psicotico in cui si riversa, compatite dalla potente chitarra di Dimebag. Qui Anselmo spicca in tutta la sua notevole estensione vocale, avvicinandosi alle qualità canore di Axl Rose, mentre la ritmica raddoppiata, ossessiva e incalzante, fa il resto, per renderlo un pezzo decisamente degno di nota.

Le ritmiche sembrano letteralmente tagliare l'aria in "Heresy", con le mitragliate di Vinnie Paul, un vero e proprio assedio a ferro e fuoco, mentre Anselmo inneggia con gli acuti alla sfrontatezza e allo spingersi oltre ogni qualsivoglia limite imposto.
A palesare ulteriormente in modo totalizzante tale sfoggio di intenti è "Domination", ancora più intensa e sfacciata; in questo pezzo si intravede già il proseguo della band, che renderà il tutto ancora più minaccioso in "Vulgar Display Of Power" (1992). Qui ancora una volta non può che colpire la parte solistica di Darrell, che sfocia nella solenne marcia doom finale.

Con "Shattered" siamo più nelle corde dei Guns N' Roses di "Appetite For Destruction", mentre "Clash With Reality" è un altro grande brano che rompe tutti gli schemi e le consulenze matrimoniali, una vera e proprio demolizione del sogno americano. "Medicine Man" è introdotta da rullante e basso in un fraseggio a salire. Qui il tema trattato non poteva che sfociare nell'alterazione di coscienza in tutte le varie forme di intossicazione. Lo shock è diventato tolleranza, la scepsi della sostanza è finita, e la frustrazione e il logorio rimangono gli stessi, anzi forse sembrano peggiorare in una lucida e depressiva fase down. Down, come sarà il nome del progetto parallelo di Anselmo e Brown anni più tardi, e l'approdo al doom metal è già qui accennato nella seguente "Message In Blood", “monito criptico e preghiera a un Dio lasciato nel dimenticatoio” dopo una vita di eccessi. La chitarra di Darrell è qui forse la più acida in tutto il disco.

Non resta che adagiarsi nel letto dopo questa notte dell'anima, avvolti nelle spire di bassi e chitarre dei nostri cowboy. "The Sleep" porta consiglio sulle questioni rimaste in sospeso in questo buio, in cui da sopravvissuti si cerca la propria ragion d'essere, in un raro momento di chiarezza portato dal bagliore accecante della chitarra sinfonica di Dimebag. "The Art Of Shredding" è l'epilogo e la sveglia del giorno dopo. In un thrash metal che sembra mescolarsi a "Painkiller" dei Judas Priest, da cui Anselmo ha tratto sicuramente ispirazione, alla maniera di Sisifo i quattro risalgono la montagna, però con lo stesso appetito per la distruzione con cui il disco era iniziato. Se infatti per Sisifo la pena era quella di portare il masso in cima alla montagna per poi farlo rotolare di nuovo a valle, qui, dopo i molti tentativi di trovare un senso all'assurdo, l'intento sembra più quello di frantumarlo inesorabilmente in mille pezzi.

Tali foga e impeto nichilista non si addolciranno in "Vulgar Display Of Power", e anzi, diverranno sempre più cupi fino a "The Great Southern Trendkill", forse l'ultimo grande disco della vicenda Pantera, in cui il groove sostenuto di "Far Beyond Driven" (1994) si dissolverà nel nero tormento di Anselmo e nelle chitarre doom di Floods. Ciò non toglie a "Cowboys From Hell" il primato di essere il disco più rappresentativo e compiuto della band, degna inaugurazione per il panorama metal del decennio.

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I 50 anni di "Horses", il disco che ha riscritto il linguaggio del rock

L’anniversario

Mezzo secolo di vita per l’album con cui Patti Smith riscrisse le regole del linguaggio del rock. A cinquant’anni da quello storico 10 novembre del 1975 in cui “Horses” uscì nei negozi, quell’Lp in bianco e nero, griffato in copertina dal celebre scatto di Robert Mapplethorpe con Patti in camicia bianca e cravattino nero, rimane una delle indiscusse icone musicali di una stagione intera. Pochi album hanno segnato un “prima e un dopo” quanto questo debutto: una voce caotica e gracchiante che vomita simbolismi e poesie in forma libera, finendo per ridurre il possente rock’n’roll del gruppo di accompagnamento in un'inaudita poltiglia abrasiva. La musica che si fa traduzione irruenta del lessico poetico, in un miscuglio di beat generation, misticismo biblico, decadentismo ed esistenzialismo underground. Dai cantici di Allen Ginsberg alla narrativa di Jack Kerouac, dalle liriche di Williams Burroughs ai versi maledetti di Arthur Rimbaud, "il primo poeta punk".

“Horses” non è solo la cartina al tornasole per comprendere le future rivoluzioni punk e new wave con diversi mesi d’anticipo, ma anche un punto di riferimento per comprendere come il rock, a metà anni Settanta, sia uscito dai propri limiti formali per farsi linguaggio nuovo, una dichiarazione di indipendenza da ogni dogma, anche solo nell'interpretazione vocale. Quando viene pubblicato, Patti Smith ha 29 anni, viene dalla poesia performativa, dalle letture al St. Mark’s Poetry Project, da una scena newyorkese che intreccia musica, arti visive, club culture e sperimentazione. Il disco è il risultato di quella convergenza, con un manifesto sonoro molto chiaro: “Il rock a tre accordi fuso con il potere della parola”. Poetessa e artista visiva, Patti aveva iniziato due anni prima a improvvisare il suo inconfondibile mix di canzoni e immagini visionarie, esibendosi sui palchi dei cabaret e nei piccoli club, affiancata dal chitarrista Lenny Kaye e dal pianista Richard Sohl. Le sue performance dal vivo le avevano permesso di affinare i brani, conquistando un pubblico sempre più vasto nell'underground di Manhattan.

Quando, nell'inverno del 1975, inizia una residency di sette settimane al Cbgb, la sua band si è ampliata con il chitarrista Ivan Kral e il batterista Jay Dee Daugherty. Proprio in quel periodo, Patti firma un contratto con Clive Davis, presidente della Arista Records. Viene scelto John Cale, ex-Velvet Underground, come produttore dell’album che verrà pubblicato il 10 novembre, una data simbolica: l'anniversario della morte di uno dei maggiori riferimenti artistici di Patti, il poeta Arthur Rimbaud.

“Horses” viene inciso agli Electric Lady Studios, costruiti su iniziativa di Jimi Hendrix. La produzione di Cale gioca un ruolo decisivo nella definizione della dinamica e dell’essenzialità del suono. Tom Verlaine (Television) interviene alle chitarre e Robert Mapplethorpe scatta la fotografia di copertina, che diverrà un’icona del Novecento rock. Un allineamento di personalità che difficilmente potrebbe ripetersi nello stesso luogo e nello stesso momento, ma che Smith non guarda con nostalgia: “Ognuno ha la propria creatività, la propria voce – ha raccontato – ‘Horses’ è un disco figlio del suo tempo. Negli anni Sessanta gli artisti hanno faticato molto per sviluppare nel rock un messaggio culturale potente. Noi volevamo continuare su quella strada, mescolando poesia e rock, consapevolezza politica ed energia sessuale”.

Alla sua uscita, "Horses" non vendette cifre enormi, ma diventò presto un oggetto di culto, specialmente nel nascente perimetro punk newyorkese. Il frutto fertile di una generazione maturata sulle assi del palco del Cbgb, al n. 315 di Bowery street, nel Lower East Side di Manhattan, il tempio dove il rock'n'roll americano ha cambiato pelle, sposando le nuove avanguardie e l'angoscia esistenziale delle nuove generazioni. Il suo valore, oggi, è anche storico: testimonia un momento in cui New York era un laboratorio aperto, prima della standardizzazione dei linguaggi di genere, prima della frammentazione digitale, quando una scena poteva produrre trasformazioni reali nell’immaginario collettivo. “Molte delle tensioni di allora – sostiene Smith, che oggi celebra i 50 anni di “Horses” in tour – sembrano aver cambiato forma ma non sostanza. Ci sono tantissime cause per cui combattere: l’ambiente, il benessere del pianeta. Parlo di qualcosa che tocca ogni essere vivente sulla terra: l’acqua che beviamo, l’aria che respiriamo”.

“Horses” è il meno elettrico dei lavori della sacerdotessa del rock negli anni 70, ma anche il più convulso, originale e punk, nonché il più "avanti" per attitudine. Tra gli altri meriti, avrà anche quello di folgorare sulla strada del rock Michael Stipe, futuro leader dei Rem: "Avevo delle schifose cuffiette graffianti dei miei genitori e un cesto di ciliegie davanti a me. Rimasi tutta la notte ad ascoltarlo. Era come la prima volta che uno si tuffa nell'Oceano e viene travolto da un'onda. Mi fece a pezzi. Capii da allora che volevo diventare un cantante e devo molto a Patti anche come performer". Già, perché dal palco Patti Smith è sempre riuscita a ipnotizzare il pubblico. "È capace di generare più intensità con un solo movimento della mano di quella che la maggior parte degli artisti rock saprebbero produrre nel corso di un intero concerto", scriverà Charles Shaar Murray su New Musical Express. "Le sue performance sono una battaglia cosmica tra demoni e angeli", aggiungerà John Rockwell sul New York Times. Un altro critico le paragonò alle doglie e al parto.

La ristampa in cd del 1996 aggiungerà una feroce e deragliante cover live di "My Generation" degli Who, con John Cale al basso, registrata del vivo il 26 gennaio 1976, a Cleveland.

Cinquant’anni dopo, l’eredità di “Horses” resta decisiva, e non solo per tutte le innumerevoli rockeuse cui Patti Smith aprì la strada o per la sua influenza musicale - pure enorme, dal punk alla no wave fino a tutte le ibridazioni tra spoken word e rock. "Horses" resta uno di quei momenti in cui il rock ha cambiato pelle. Non si presta, dunque, alle celebrazioni o alle raffigurazioni come oggetto museale, proprio perché resta creatura viva, ferina, indomita. E per questo non invecchia. Così come "Gloria", che ormai, per tutti, non è più la ragazza che aveva fatto invaghire Van Morrison, ma il simbolo di una santità profana: quella dell'indomita Patti Smith. (Claudio Fabretti)

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La riedizione

Per celebrare i cinquant’anni del suo storico album d’esordio, Patti Smith ha pubblicato “Horses (50th Anniversary)” su etichetta Legacy Recordings. La nuova edizione è disponibile in doppio cd e vinile. Il cofanetto contiene l’album originale, rimasterizzato a partire dai nastri analogici da ¼ di pollice, oltre a otto tracce mai pubblicate prima tra demo, rarità e versioni alternative. Tra queste figurano, oltre a “Snowball”, anche “Birdland (Alternate Take)” e i provini registrati per la Rca nel 1975. Ascolta qui sotto l'inedita "Snowball".

“Il poeta può stare da solo, ma quando si fonde con una band, si arrende alla meraviglia del lavoro di squadra. Così uniti, abbiamo fatto nascere insieme ‘Horses’”, ha ricordato Patti Smith in "Bread Of Angels", il nuovo memoir, in cui racconta l’infanzia nella Philadelphia del dopoguerra, l’adolescenza segnata dall’irrompere dell’arte e della poesia, l’ascesa nella scena punk newyorkese e il successivo ritiro dalle scene per dedicarsi alla famiglia sulle rive del lago Saint Clair, in Michigan.

Per celebrare l’anniversario del suo debutto su Lp, l’artista americana ha intrapreso anche un tour speciale in otto città europee e nove negli Stati Uniti, eseguendo “Horses” nella sua interezza. Sul palco con lei, oltre a Lenny Kaye e Jay Dee Daugherty, ci sono il collaboratore di lunga data Tony Shanahan e il figlio Jackson Smith.

Di seguito la tracklist integrale di “Horses (50th Anniversary)”:

Gloria
Redondo Beach
Birdland
Free Money
Kimberly
Break It Up
Land
Horses
Land Of A Thousand Dances
La Mer (De)
Elegie

Bonus track 

Gloria
Redondo Beach
Birdland
Snowball
Kimberly
Break It Up
Distant Fingers
The Hunter Gets Captured By The Game
We Three

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La recensione

Jesus died for somebody's sins but not mine
Melting in a pot of thieves wild card up my sleeve
Thick heart of sins my own
Thy belong to me. Me
(Patti Smith, "Gloria")

L'eroina di Patti Smith bambina era Maria Callas. Niente vieta di credere che l'aver avuto un idolo di quel calibro sia stata la migliore lezione di cui abbia goduto prima di intraprendere il suo cammino dorato. Come Patti Smith, nel variegato presepe del rock, non c'è stata più nessuna, come d'altronde non c'era stata nessuna prima. Le madri delle cantautrici sono Joan Baez e Joni Mitchell, ma lei è stata un'altra cosa.

Dei tre che a New York "giocavano con le parole" a metà dei 70, Tom Verlaine, Richard Hell e Patti Smith, solo l'ultima gode senza discussioni dell'alloro del poeta. Troppo schivo il primo, con la sua passione scomoda per l'assolo, troppo istrione l'altro. Lei, invece, il termine "poetessa" se lo è messo in tasca con scioltezza un quarto di secolo fa.

I testi di Patti Smith sono tra i migliori della storia del rock, ma darle della poetessa equivale ad ammettere implicitamente una superiorità della poesia rispetto alla canzone. Poiché si tratta di due forme diverse, che richiedono competenze e tecniche diverse, questo è quantomeno scorretto oltre che fuorviante. Diciamo che chi non si accontenta di dire che Patti Smith è un'eccellente autrice di testi, ma sente il bisogno di chiamarla "poetessa", ammette un complesso di inferiorità del rock'n'roll nei confronti di forme di più antica tradizione. La Smith è stata una formidabile autrice, interprete e frontwoman punk. Si potrebbero comprare senza temere delusioni tutti i suoi primi tre dischi e forse anche il quarto, ma Patti si era già ritagliata i suoi righi negli annali del rock con il solo primo singolo del Patti Smith Group (Richard Sohl al piano, Lenny Kaye, anche curatore della storica Nuggets, alla chitarra, Ivan Kral al basso e Jay Dee Daugherty alla batteria) "Hey Joe/Piss Factory", e soprattutto con l'album d'esordio "Horses", prodotto da John Cale.

È il disco che porta nella storia del rock un nuovo linguaggio musicale: una sorta di commistione tra recitazione "free form" e musica, in cui il testo diventa il punto di partenza, ma mai un limite; anzi, è spesso il veicolo che permette ai brani di espandersi e dilatarsi costantemente.

In copertina la Smith fa il verso a Frank Sinatra. Un perfetto poster, come molte delle sue immagini. Apre "Gloria", cover dei Them di Van Morrison. Una poesia inedita viene incastonata nell'originale blues. La voce è bella e potente, ma al massimo ringhia. Il credo cristiano trova nella Smith una dissacrante interprete: "Gesù è morto per i peccati di qualcun altro, non per i miei" e "I miei peccati sono solo miei: mi appartengono".

"Redondo Beach" è invece un testo malinconico (si narra il suicidio di una ragazza), su un ritmo reggae, con il Group che si produce in delicati coretti. I nove minuti di "Birdland" scoprono le carte. Il testo viene improvvisato in studio sulla base di un racconto di Peter Reich: il bambino vede a bordo di un'astronave il padre morto da tempo, e piange a lungo implorando di essere portato con via, ma non gli resta che coricarsi sull'erba. Canta solo la Smith, la chitarra solista resta rispettosamente da parte. "Free Money", frenetico boogie sul rapporto tra amore e denaro, è un'altra cavalcata sfibrante, con Kaye che macina chilometri di rock'n'roll, e la Smith che, con il suo canto febbrile e gutturale, non fa altro che confermarsi una delle migliori interpreti rock di sempre. "Kimberly" è una ballata tipicamente new wave, condita di ghignetti vari e frasi d'organo, con echi sparsi dei Velvet Underground. In "Break It Up" c'è e si sente ululare la chitarra di Tom Verlaine. Da apprezzare, sullo sfondo, il lavoro di Sohl.

"Land" è ulteriormente divisa in tre: "Horses", un crescendo isterico per voce e sezione ritmica, "Land Of Thousand Ballads", puro rock sognante, e "La mer(de)" continuazione sussurrata a tratti. Per altri nove minuti un certo Johnny, preso in prestito da William Burroughs, viene prima ucciso brutalmente, poi vive strane avventure. In "Elegie" compare anche Allen Lanier dei Blue Oyster Cult alla chitarra, che importa un certo clima solenne e melodico.

Quello che sconcerta di questo disco è la sua attualità: potrebbe essere stato tranquillamente inciso un mese fa. Il che è parecchio inquietante, visto che nessuno ha probabilmente saputo ampliarne e aggiornarne i temi. Anche se non è chiaramente indicato in copertina, come avverrà nelle opere successive, si tratta dell'opera di una band. Atipica ed eccellente. Senza timore di smentite, si tratta di un disco unico per sapore, sfondo e intenti, nonché di una pagina di rock tra le più influenti.

Melodie austere tagliano atmosfere soffuse, e su tutto una voce unica. Chiunque lo ascolti ricorderà sempre quel ghigno e quel timbro da ragazzina, e non potrà fare a meno di associarle un senso di tristezza e coraggio insieme. Nonostante i testi non affrontino mai direttamente l'argomento, è anche un formidabile disco di lotta: la rabbia che si respira in ogni nota è inequivocabile.

Come per gruppi come i Television o i Velvet Underground, anche quando si parla dei dischi di Patti Smith piace metterne in evidenza l'attitudine "arty". Se la cosa è sacrosanta per le opere successive, più formalmente rock, non vale per questo esordio. Che è "arty", nel senso buono, nella forma, ma rock 'n' roll nell'attitudine. Il miglior disco rock con il nome di una donna in copertina, e uno dei migliori con qualunque nome in copertina. (Maria Teresa Rachetta)

Fonte

Eminem (2000) The Marshall Mathers Lp

Alcuni album acquisiscono lo status di epocali con il trascorrere degli anni, perché inizialmente relegati all'underground o frutto di una rivalutazione critica successiva. Nell'elenco delle pietre miliari, decine di titoli sono classici che hanno guadagnato il loro spazio nella storia grazie ad appassionati e critica, capaci negli anni di portare la lieta novella anche alle orecchie dei più disattenti: non erano semplici album, ma capolavori che hanno segnato un'epoca. In altri casi, come per il terzo album di Eminem, "The Marshall Mathers Lp", fu subito chiaro che ci si trovava dinanzi a un album che avrebbe segnato un periodo, quello tra i due millenni, e un genere, quello dell'hip-hop, in modo indelebile. Con il trascorrere degli anni, è diventato anche qualcosa di più, per motivi imprevedibili ai tempi della pubblicazione. Anche lo stesso Eminem, che all'epoca doveva ancora compiere ventotto anni, ha ottenuto un'importanza e un ruolo che non era facile prevedere a inizio millennio, nonostante fosse già uno dei più grandi rapper viventi. Di questo tratterà questa pietra miliare, raccontando a chi non c'era o era impegnato in altri ascolti quale importanza ha avuto un album che, per contenuti, impatto sulla pop culture e trasversalità, sembra ancora oggi sostanzialmente irripetibile.

Il terzo album del rapper (bianco) più famoso del mondo

 L'hip-hop non era una novità, quando Eminem pubblica il primo album "Infinite" (1996). Negli Stati Uniti lo mastica un pubblico ampio già dagli anni Ottanta, con propaggini in Europa che hanno portato allo sviluppo delle scene nazionali. In Italia i primi album arrivano a inizio anni Novanta, il capostipite è "Terra di nessuno" degli Assalti Frontali (1992). In generale, l'hip-hop ha già avuto i suoi miti globali: gli anni Novanta sono quelli di Tupac e Notorious B.I.G., gli stessi in cui Nas ha pubblicato l'album che forse raccoglie il maggior consenso di critica, "Illmatic" (1994). Nel 1990 Mc Hammer ha inaugurato il decennio con un successo globale come "U Can't Touch This", un singolo da 4 milioni di copie vendute solo negli Stati Uniti e arrivato al #1 in Australia, Belgio, Canada, Olanda, Nuova Zelanda, Svezia, Finlandia e al #8 nella Billboard Hot 100.
Gli anni Novanta non avevano bisogno di riscoprire l'hip-hop in assoluto, perché avevano già avuto le rapstar, sul versante più pop e ballabile ma anche su quello più legato al rap in senso più tradizionale, alla strada, alla cultura hip-hop. Certamente, qua in Italia arriva un'eco lontana e il succitato "Illmatic" non ottiene certificazioni (negli Usa è doppio platino), così come "Ready To Die" (1994) o "Life After Death" di Biggie raccolgono assai poco (rispettivamente sei platini in patria contro lo zero assoluto in Italia e un disco d'oro qui da noi contro undici platini negli Stati Uniti); va appena meglio a Tupac, il cui "All Eyez On Me" (1996) ha raggiunto il disco d'oro anche da noi, certo ben poco rispetto al raro disco di diamante ottenuto in patria, oltre ad altri platini in altri mercati nazionali.
L'hip-hop, insomma, è ancora una faccenda principalmente statunitense, e qui ai confini dell'Impero è conosciuto, persino imitato e localizzato, ma rimane qualcosa di un po' esotico, eccentrico, estraneo alla tradizione e alla cultura locale. Certamente abbiamo avuto anche noi la nostra bella esplosione commerciale di canzoni in rima, con il 1996 dominato da Articolo 31 e Sottotono, ma è un po' esagerato dire che fa parte della cultura musicale dell'ascoltatore medio, alla fine del millennio. L'album che poi diventerà quello riconosciuto come il capolavoro del nostro hip-hop, "SxM" (1994) dei Sangue Misto, rimane sostanzialmente una faccenda per iniziati fino agli anni Dieci. Servirà il coma di fine anni Novanta e la rinascita dei primi anni Zero per dare spessore a una scena che è cresciuta velocemente in modo disordinato, tra troppe contraddizioni.

Nel 1996 in Italia i singoli di maggior successo comprendono molta elettronica (come "Children" di Robert Miles e "Born Slippy" degli Underworld) mentre l'hip-hop arriva nel formato crossover dei Fugees di "Killing Me Softly" e tutt'al più attraverso il singolo più ruffiano dell'intera carriera di Tupac, "California Love" (insieme a un'altra rapstar, Dr. Dre). L'hip-hop è presente, certamente, ma non impatta granché sulla dieta musicale della maggior parte degli italiani. Con Eminem, invece, le cose sono destinate a cambiare. "The Marshall Mathers Lp" non solo raggiungerà anche in Italia il disco di platino (oltre al "diamante" in patria e un'infinità di altri traguardi commerciali nel mondo), ma contribuirà a trasformare per sempre la percezione di cosa l'hip-hop possa essere negli Stati Uniti e in molti altri mercati nazionali, compreso il nostro. L'album successivo, "The Eminem Show" otterrà un totale di quattro platini in Italia (!), diventando anche l'album hip-hop più venduto di tutti i tempi nonché il più venduto in patria nell'anno di pubblicazione, il 2002.
Il presupposto di questo successo clamoroso risiede nel cambiamento di paradigma causato proprio da "The Marshall Mathers Lp". Il secondo album di Eminem, "The Slim Shady Lp" (1999), è anch'esso un grande successo di pubblico, ma a confronto dei due successivi i suoi traguardi in termini di copie vendute sono assai più modesti. "Infinite" (1996) non fu, invece, esattamente un successo, così Eminem decise di affidare il secondo album a un alter ego al contempo violento e cartoonesco. Un personaggio, più che una persona, che poi sarà definitivamente (?) ucciso solo in "The Death Of Slim Shady" (2024), quasi trent'anni dopo. Espediente narrativo e grandiosa trovata comunicativa, lo Slim Shady buca lo schermo, ottiene l'attenzione di un pubblico enorme e attecchisce anche presso una platea internazionale che prima ha osservato l'hip-hop mantenendo una certa distanza.

La musica di fine anni Novanta, però, ha attirato verso il rap (stile di canto) e l'hip-hop (la cultura) un pubblico più trasversale che mai, anche bianco e anche rock. Il nu metal (Korn, Limp Bizkit, Slipknot, Deftones ecc.) è uno stile di musica heavy metal che ottiene grande successo intorno alla metà degli anni Novanta e sdogana rap e hip-hop presso un pubblico molto ampio e trasversale, di giovani e giovanissimi di quel periodo: sono i millennials, e hanno un ruolo fondamentale nel successo e nel culto di Eminem, nonché nel successo di "The Marshall Mathers Lp". È lo stesso pubblico che aiuta nel 2003 l'album d'esordio dei Linkin Park, "Hybrid Theory" (2000), a vendere più di trenta milioni di copie e diventare uno dei più grandi successi di inizio secolo. Non è secondario il fatto che la musica della band statunitense unisse elementi pop, rock e hip-hop e che il contributo vocale di Mike Shinoda fosse ascrivibile al rap.
Come accade in molti fenomeni complessi, a un certo punto sembrano allinearsi tutte le variabili: i pezzi del puzzle combaciano magicamente, perfettamente. Eminem in versione Slim Shady ha chiuso il secolo con uno stile spregiudicato e ultraviolento, attirando molte attenzioni importanti, in primis quella di un sempre più coinvolto Dr. Dre, già produttore nel secondo album e galvanizzato dall'incredibile e coevo successo di "2001" (1999; 6 platini in patria, uno in Italia tra le altre certificazioni).
Il successo di "The Slim Shady Lp" ha già sfondato i confini dell'hip-hop, attirando le attenzioni di un pubblico pop. Il seguito è composto e registrato con ritmi di lavoro febbrili, in due mesi di fuoco che comprendono session lunghe anche venti ore, nella Detroit in cui Eminem è cresciuto. Anche grazie all'influenza di Dr. Dre, l'elenco degli ospiti è notevole e contribuisce alla grandiosità del progetto: compaiono anche i pupilli dell'ex-N.W.A. Snoop Dogg e Xzibit, a fianco della cantautrice inglese Dido e molti altri.

"The Marshall Mathers Lp" trasforma la maschera di Slim Shady in una figura assai più sfaccettata e contraddittoria, abbracciando una complessità che rifugge lettura semplicistiche e che allontana il rischio di intendere il tutto solo come una provocazione. Il successo ottenuto con il secondo album ha reso Eminem più critico nei confronti della fama, del mondo della musica e in generale delle relazioni con gli altri, compresi i familiari. È un album vasto, in cui convivono aspetti diversi del rapper e in cui il confine tra popstar e rapstar viene sfumato fino quasi a scomparire. Totalizza 72 minuti di musica, mentre il precedente si fermava sotto i 60 e l'esordio sotto i 40 minuti totali.
Eminem ha tante cose da dire, a volte urticanti e altre commoventi, a volte profonde e altre demenziali. "The Marshall Mathers Lp" può far piangere quando mette a nudo i sentimenti e incazzare quando gioca con la misoginia e l'omofobia, ma più spesso costringe l'ascoltatore a vivere forti contrasti nello stesso brano: una strofa dal flow geniale che afferma delle cose inaccettabili; un beat che farà epoca unito a una provocazione irritante; un prestito dal pop un po' ruffiano che colpisce però dritto al cuore con precisione chirurgica.
Eminem si fa spesso amare e odiare allo stesso tempo e, nonostante l'album prenda il titolo dal nome di battesimo del rapper, in contrapposizione all'alter ego protagonista di "The Slim Shady Lp", non si tratta semplicemente di mostrare l'altra faccia, ma di svelare invece in una panoramica la complessità di un animo tormentato, la ricchezza espressiva di un musicista che possiede tecnica e cuore, cervello e istinto.

La pressione prima della pubblicazione era insostenibile ed Eminem la affronta come può: si isola e chiede il massimo a se stesso. Quando l'album è praticamente finito, ma apparentemente senza un singolo valido per il lancio, scrive "The Way I Am", quasi a giustificarsi di non poter ripetere il successo della hit "My Name Is". Non contento, torna ancora a modificare la scaletta e aggiunge "The Real Slim Shady", che diventerà il suo singolo di maggior successo fino a quel momento.
"The Marshall Mathers Lp" vende quasi 1,8 milioni di copie nella prima settimana, doppiando "Doggystyle" di Snoop Dogg. In quattro settimane arriva a quota 3,65 milioni di copie vendute. A fine anno a 8 milioni. Nel mondo arriverà a superare quota 25 milioni di copie. La critica lo accoglie positivamente, pur con qualche riserva, alla pubblicazione, ma negli anni l'album assurge al ruolo di classico: Rolling Stone e Melody Maker lo considerano il migliore album alla fine dell'anno, Pitchfork lo valuterà 9.4/10, AllMusic con il massimo dei voti in buona compagnia di, tra gli altri, Sputnikmusic e XXL.
Attecchisce soprattutto presso gli adolescenti, i già citati millennials, perché, come dice Dan Ozzi su "Vice": "Eminem era l'unico artista con cui sembrava che tutti i ragazzi delle superiori si connettessero unanimemente. Certo che lo era. Rappresentava tutto ciò che caratterizza gli anni della scuola: rabbia cieca, ribellione mal direzionata, frustrazione adolescenziale. Era come un dito medio umano. Come un Dennis la Minaccia vietato ai minori per la generazione del modem a 56k".
La sua influenza sul mondo dei rapper, soprattutto bianchi, fu enorme, perché dimostrò che era possibile confrontarsi con i grandi nomi del genere senza timore, a patto di avere le cose da dire, l'estro e la tecnica necessari. "The Marshall Mathers Lp" è stato inserito nei 500 album migliori di tutti i tempi secondo Rolling Stone: prima al #302, poi al #244 e infine al #145 nel 2020, a testimoniare una sempre maggiore considerazione critica anche per una testata dall'anima pop e rock. Compare anche nell'analoga lista dei 100 migliori album di tutti i tempi del Time, nonché in numerose liste del decennio. Lo troviamo anche nel celebre "1001 Albums You Must Hear Before You Die" di Robert Dimery.

"The Marshall Mathers Lp" ha quindi subito conquistato un pubblico molto vasto e internazionale, anche grazie a un mercato della musica sempre più globalizzato e alla forza propulsiva di una rete internet in grande espansione (la connessione ad alta velocità, chiamata all'epoca "banda larga", arriva in Italia proprio a inizio 2000). Una generazione di adolescenti dell'epoca aveva già avuto contatti con l'hip-hop e il rap, anche attraverso contaminazioni con il rock, l'heavy metal e il pop, così considerò abbastanza naturale integrare nella propria dieta musicale anche un rapper controverso, dallo stile poliedrico, che stava facendo scalpore all'epoca anche come personaggio mediatico eccezionalmente problematico. Esattamente quel tipo di artista che entusiasma gli adolescenti: difficilmente comprensibile per la generazione precedente, scorretto e pieno di contraddizioni. Irricevibile per i conservatori, che non guasta mai quando si è nella fase più ribelle della propria vita.
Nel 2000 molti teenager nati nella seconda metà degli anni Ottanta scoprono le meraviglie di Internet e hanno la fortuna di ascoltare in diretta il terzo album di Eminem: è un pubblico di millennials che lo seguirà anche nei decenni successivi e che, quando inizierà a scrivere di musica sui blog (prima) e i social network (poi) indicherà spesso in Eminem una figura centrale della propria formazione musicale, quando non il più grande rapper di tutti i tempi tout court. La venerazione dei millennials per Eminem è diventata persino un argomento di discussione e incomprensione con la Gen Z, come riassunto da alcuni video su YouTube (questo o quest'altro, per esempio).

Negli anni successivi una progressiva crisi dell'industria discografica e la frammentazione dell'esperienza musicale, culminata nell'attuale suddivisione in nicchie spesso impermeabili, ha reso sempre più difficile pubblicare un album in grado davvero di segnare una generazione di ascoltatori e di critici. Quando nel 2000 "The Marshall Mathers Lp" arriva sul mercato, mette in moto una macchina mediatica che travolge una platea di ascoltatori che si abbevera ancora alle radio e a Mtv, che legge riviste musicali comprate in edicola e che visita i negozi di dischi di quartiere. La varietà infinita di oggi, che permette a ognuno di approfondire liberamente qualsiasi anfratto della storia della musica, era all'epoca ancora limitata da un'informazione e un'esperienza d'ascolto sostanzialmente omogeneizzate da alcuni mass media dominanti. Se anche qualcuno pubblicasse oggi un nuovo "The Marshall Mathers Lp", non riceverebbe mai le stesse attenzioni e qualcuno finirebbe per scrivere un commento sprezzante su Facebook per farci sapere di non conoscerlo e non voler in alcun modo colmare la lacuna. A inizio millennio, invece, non era praticamente possibile scansare Eminem. Nel 2001 arriverà persino sul palco di Sanremo, al cospetto di una Raffaella Carrà disorientata e anche un po' contrariata: un momento, anche quello oggi irripetibile, in cui globale e nazionale si sono incontrati, un prodotto dell'entertainment che sembra provenire da un'altra epoca e un altro mondo.
Oltre al traino di "The Slim Shady Lp", un pubblico più ricettivo di millennials adolescenti e la diffusione di Internet, "The Marshall Mathers Lp" è comunque stato un album epocale anche grazie all'incredibile stato di forma di Eminem al momento della sua pubblicazione e alla forza delle 18 tracce che raccoglie. È arrivato il momento di parlarne più nello specifico.

Il killer, il rapper, il clown, il poeta: le tante anime di The Marshall Mathers Lp

L'introduzione di "Public Service Announcement 2000" replica quella ascoltata sul secondo album, in una versione più aggressiva: 27 secondi che si chiudono con il proposito di uccidere l'ascoltatore formulato dalla voce profonda e impostata di Jeff Bass dei Bass Brothers, un duo di produttori che ha firmato molti brani di Eminem. È un modo per presentare l'album ma anche un gancio per la prima canzone, "Kill You", un bagno di sangue misogino posto in apertura appositamente per irritare chi ne contestava i testi violenti e diseducativi. Questo significa essere, insomma, "un dito medio umano". Il brano centra il bersaglio e attira le critiche anche di Lynne Cheney, Second Lady durante la presidenza di Bush Jr. Il testo è effettivamente un concentrato di cattivo gusto che Eminem conduce fino al ridicolo, sfruttando un gusto per il macabro e il demenziale che è una delle sue principali abilità come narratore e rapper. Il ritornello è una filastrocca da bambini avvelenata dal black humour.

You don't wanna fuck with Shady
'Cause Shady will fuckin' kill you
I said you don't wanna fuck with Shady
'Cause Shady will fuckin' kill you

Le strofe sono una dimostrazione delle sue capacità di usare registri diversi, sviluppando nelle strofe il tema del successo e delle sue trappole, il tutto mentre continua a esplorare il tema della personalità multipla e a mischiare persona e personaggio.

A seguire, un altro capolavoro e (non è scontato) uno dei brani pop-rap più importanti degli anni Zero: il terzo singolo "Stan", con un campionamento di Dido e la sua "Thank You". La produzione di "Kill You" lascia tutto lo spazio a Eminem con un beat con una pausa vistosa e melodie essenziali, mentre quella di "Stan" supporta l'intero racconto: il suono della pioggia, la penna che scrive nervosa, i tuoni minacciosi che si accoppiano al basso cupo e ossessivo; la voce di Dido è un fantasma che compare nella notte, dolcissima e fragile. Ma a fare la differenza è l'incredibile prova di Eminem come autore e rapper: il testo racconta la storia angosciante di un fan maniacale e squilibrato, che scrive ripetutamente al rapper senza ricevere risposta e infine, in un crescendo delirante, uccide la propria ragazza incinta e se stesso. Eminem interpreta il femminicida nelle prime tre strofe, in un crescendo di tensione che è un saggio di come un rapper possa mutare pelle lavorando su delivery e flow. Nella quarta strofa Eminem torna se stesso, o meglio quello che noi riconosciamo come tale, e risponde tardivamente alle numerose lettere, per realizzare che lo Stan che è suo fan è proprio l'omicida di cui ha letto sui giornali. Superando l'immagine del provocatore e del clown, mettendosi nei panni del killer ma anche in quella del cittadino scioccato, Eminem si dimostra poliedrico e complesso, persino poetico. Il fatto che riesca in tutto questo con un brano melodico, dal ritornello pop ma anche con delle lunghe e drammatiche strofe, è un'altra dimostrazione della sua capacità di contaminare, reinterpretare e sovvertire le aspettative. E "The Marshall Mathers Lp" è appena iniziato.

Schiacciata tra due skit, "Who Knew" prosegue sul tema dell'influenza negativa di cui Eminem è accusato dalla stampa e da alcuni politici, e sfocia naturalmente nella dichiarazione identitaria "The Way I Am", un brano lugubre tra campane funebri e un ritornello che affronta di nuovo il tema della personalità multipla, o quantomeno moltiplicata, del rapper: al centro delle attenzioni dei media, vittima di una pressione con pochi precedenti nel gossip internazionale, Eminem contrattacca difendendo la propria identità complessa. "The Way I Am" sarebbe dovuto essere il singolo di lancio, scritto per compiacere i discografici, ma finirà per essere il secondo brano estratto dall'album. Il ruolo di hit utile al lancio spetta alla successiva "The Real Slim Shady", più scanzonata e affine allo stile del secondo album. Supportata da un celeberrimo video tra il comico e lo scorretto, che ha superato il miliardo di visualizzazioni su YouTube, diventerà uno degli inni di Eminem e uno dei singoli di maggiore successo del decennio. Tra il comico e il caustico, il rapper si dichiara imitato ma inimitabile.

And there's a million of us just like me
Who cuss like me, who just don't give a fuck like me
Who dress like me, walk, talk and act like me
And just might be the next best thing, but not quite me

Nonostante in apparenza sia un brano immediato, è comunque una dimostrazione di classe e tecnica nel rap. Oltre al solito schema di rime complesso, il brano è notevole anche per la precisione nel flow, per il delivery mutante e per la chiarezza di ogni singolo termine pronunciato: Eminem è un virtuoso del rap, ma rimane accessibile, anche grazie a un profluvio di riferimenti alla cultura pop, soprattutto televisiva e musicale, del periodo. Da Christina Aguilera al Burger King, passando per il programma televisivo "To Tell The Truth" da cui prende spunto il ritornello e per il rap senza parolacce di Will Smith, Eminem costruisce il brano sul vissuto quotidiano dei suoi concittadini, parlando la loro lingua e riferendosi a ciò che già conoscono.
A bilanciare un brano squisitamente orientato al grande pubblico, la più cupa "Remember Me?" è segnata dai featuringdi RBX e Sticky Fingaz, resi famosi soprattutto dalla presenza sul "The Chronic" di Dr. Dre. È un altro schema metrico da studiare, pieno di rime multiple e interne, con alcuni versi sensazionali sul piano tecnico come:

Six sick dreams of picnic scenes
Two kids, sixteen, with M-16s and ten clips each
And them shits reach through six kids each
And Slim gets blamed in Bill Clint's speech to fix these streets?

Ritorna quindi il caustico clown assassino Slim Shady nel quarto singolo dell'album, "I'm Back", prima di un momento più intimo e personale come "Marshall Mathers", costruita intorno a un campionamento di chitarra acustica e un carillon e chiusa da un assolo di chitarra elettrica. È un'altra dimostrazione delle potenzialità di Eminem anche come rapper emotivo e intenso, in un registro più amaro e desolante di quanto ascoltato in "Stan". A contrastare, ma anche completare il racconto di un rapper doppio o addirittura multiforme lo skit scurrile di "Ken Kaniff". Nel gioco di opposti e scarti improvvisi, la canzone d'amore diventa un inno alla tossicodipendenza come "Drug Ballad" (feat. Dina Rae) e "Amityville" (feat. Bizarre) è in realtà una cronaca rap di Detroit.

C'è spazio anche per un brano di gruppo come "Bitch Please II" (con Dr. Dre, Snoop Dogg, Xzibit e Nate Dogg), in questo contesto poco più di una curiosità, prima di un notevole trittico finale: l'incubo emotivo e relazionale di "Kim" è un brano lugubre e asfissiante, pieno di urla e lacrime, con un ritornello cantato in modo impreciso dallo stesso Eminem, per un (involontario) risultato inquietante; "Under The Influence" insieme ai suoi D12 è, all'opposto, un altro vaffanculo a chi ne critica i testi diseducativi e volgari, con un motivetto demenziale che fatica a uscire dalla testa; "Criminal" ha il difficile compito di riassumere l'intero album ma in realtà si concentra soprattutto sulle critiche ricevute e sfoggia una tecnica impressionante, con un flow e un delivery che cambiano vorticosamente, con improvvise trasformazioni a partire dalla parola, urlata, del titolo.

Eredità: imitazioni e ispirazioni

 L'influenza di Eminem sul rap statunitense e internazionale è difficile da sopravvalutare: la combinazione di successo commerciale e di critica ne fa un caso più unico che raro nel primo quarto di questo secolo. Buona parte di questa consacrazione passa proprio per "The Marshall Mathers Lp". Il tema della personalità multipla, o anche solo della distanza e commistione tra persona e personaggio, trova qui un suo definitivo compimento nella cultura hip-hop, e verrà ripreso da artisti diversissimi come Nicki Minaj e Tyler, The Creator a livello internazionale e in Italia da, per esempio, Fabri Fibra e Marracash.
La possibilità di coniugare testi espliciti e ritornelli pop nello stesso album, nonché tecnica e immediatezza nella stessa canzone, è stata una dimostrazione ispirazionale per molti altri artisti. Con questa pietra miliare si forma nella mente di milioni di ascoltatori una nuova idea di album e di carriera musicale, capace di abbracciare contaminazioni sostanziali e cambi di rotta anche bruschi. Per la generazione dei millennials, quest'album e queste canzoni saranno di confronto per ciò che arriverà nei decenni successivi. Anche troppo, forse, fino a farsi prendere in giro dai più giovani o restare spesso incompresi da chi ha qualche anno in più.

Attraverso "The Marshall Mathers Lp" un rapper bianco di Detroit, neanche trentenne e con un solo album di successo alle spalle, è stato in grado di pubblicare un album colossale, di oltre 72 minuti totali, che neanche lui replicherà mai. "The Eminem Show" (2002) sarà un trionfo commerciale ancora maggiore ma non ha la stessa forza dirompente e poco dopo la pressione e le dipendenze hanno presentato un conto salatissimo. Da vero fuoriclasse, Eminem ha poi reinventato la sua carriera e sfornato altre hit e saltuariamente anche altri brani degni dei suoi primi tempi, ma non ha mai replicato un album come questo. "The Marshall Mathers Lp 2" (2013) ha chiuso in qualche modo l'arco narrativo e, come abbiamo già scritto, Slim Shady è stato ucciso nel 2024. In mezzo, in questo quarto di secolo dalla prima pubblicazione del suo secondo album, "The Marshall Mathers Lp" ha continuato a essere citato tra i migliori album di questo secolo, resistendo alla difficilissima prova del tempo.

Il pronostico di chi vi scrive è che non cambierà granché neanche nel prossimo quarto di secolo, ma voi non fidatevi troppo di chi vi scrive su questo, perché si tratta di un millennial.

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Blue Oyster Cult (1974) Secret Treaties

È forse curioso, sotto certi aspetti persino paradossale, riconoscere come vertice assoluto di una carriera, e tra i dischi più significativi dell’intera storia dell’hard-rock, un album che ha fatto della transitorietà, dell’ambiguità stilistica e della non cristallizzazione la sua cifra più potente. "Secret Treaties" non è un monolite, ma una creatura viva e instabile, una strana alchimia tra heavy metal nascente, psichedelia ormai al tramonto, suggestioni letterarie colte e quelle atmosfere esoteriche che da sempre avvolgevano l’estetica dei Blue Öyster Cult.

Concepito nei primi anni Settanta, a ridosso del convincente "Tyranny And Mutation", disco che aveva finalmente fatto guadagnare alla band l’attenzione di critica e pubblico, soprattutto per i testi cerebrali e provocatori, "Secret Treaties" segna un salto decisivo nella maturazione dei Blue Öyster Cult. Questo  terzo lavoro riesce infatti laddove il precedente ancora tentennava, equilibrando la potenza del riff con la coerenza strutturale e incanalando l’istinto visionario in una forma musicale precisa, ipnotica, tagliente. Sarebbe quasi eretico non chiamarlo capolavoro, perché questo album rappresenta un punto di non ritorno per il gruppo: sebbene il culmine del successo planetario arriverà qualche anno dopo con “(Don’t Fear) The Reaper”, i Blue Öyster Cult non raggiungeranno mai più, in termini di coesione e profondità artistica, le vette di questo disco.

Volgendo lo sguardo sin da subito al suo epilogo più memorabile, è impossibile non citare la vertiginosa e inarrivabile “Astronomy”, sigillo finale e autentica canzone-talismano che racchiude e sublima tutte le tensioni sotterranee del disco: tra esoterismo e scienza, mitologia e tecnologia, romanticismo cosmico e nichilismo postmoderno. Il brano, parte integrante del cosiddetto “Imaginos Mythos” ideato da Sandy Pearlman, produttore del disco e autore di diversi brani, è un affresco enigmatico e visionario il cui testo è fitto di rimandi criptici e immagini alchemiche. La sua grandezza sta anche nell’ambiguità formale: è una ballata? Un brano progressive? Proto-gothic rock? In realtà, è tutto questo e insieme qualcosa di più, una creatura sfuggente che sembra anticipare i Pink Floyd più dilatati ("Shine On You Crazy Diamond"), i Rush lirici ("Xanadu", "The Trees"), i King Crimson più atmosferici, l’oscurità dei Fields Of The Nephilim e finanche gli Smashing Pumpkins di "Adore". La chitarra di Buck Dharma tesse arabeschi melodici che riecheggiano nei Marillion e nei Porcupine Tree, mentre l’andamento, fatto di passaggi lenti e solenni che esplodono in aperture armoniche ampie, ha influenzato, talvolta inconsapevolmente, intere generazioni di band gothic e power metal europee degli anni Ottanta, in particolare nella loro declinazione più melodica e “epica” à-la Helloween, ma rintracciabile anche negli Stratovarius, nei Gamma Ray e nei momenti più solenni dei Blind Guardian. Persino i Metallica, nella loro cover apparsa su "Garage Inc.", hanno voluto restituire la dimensione epica e mistica del brano, accentuandone l’intensità drammatica.

Ad ogni modo, "Secret Treaties" non si esaurisce certo con “Astronomy”: è composto da otto tracce quasi tutte degne di nota, a eccezione forse dei due brani centrali, “Cagey Cretins” e “ME 262”, che rappresentano un momento di flessione. Il primo è poco più che un divertissement con bizzari coretti che fatica a lasciare il segno; il secondo, pur trattando un tema suggestivo e controverso come il volo dei jet tedeschi durante la Seconda guerra mondiale, in linea con il gusto della band per l’ambiguità storica e provocatoria, manca della forza evocativa e musicale del resto del disco. La canzone, tuttavia, viene oggi ricordata  per la celebre copertina dell’album, che raffigura proprio l’omonimo aereo accanto ai musicisti, immersi in un bianco e nero sospeso tra glamour e inquietudine.

Eppure, esclusa questa breve parentesi, la terza fatica dei Blue Öyster Cult si rivela un'opera sorprendentemente compatta e ispirata. L’inizio è affidato “Career Of Evil”, scritto da una giovane Patti Smith, all’epoca legata sentimentalmente al tastierista Allen Lanier. Proprio le tastiere rivestono un ruolo determinante in questo brano dal sapore blues decadente, che precede l’energica ballata “Subhuman”, caratterizzata dalla voce di Bloom, impastata e lontana. Per atmosfere, evoca quel tipo di spiritualità laica e cosmica che sarà cara a band come gli Spacemen 3, ma a rendere la canzone ancora oggi una delle loro più celebri è il riff di chitarra spiraleggiante di Buck Dharma, che ritorna periodicamente ad avvolgere l’intero impianto sonoro.

“Dominance And Submission” e “Harvester Of Eyes” mostrano il volto più energico e incalzante della band statunitense. Il primo è un micro-dramma elettrico scandito da bruschi cambi di tempo, chitarre serrate e intrecci vocali inquieti, con un’energia che anticipa, per certi versi, il dinamismo frammentato dello "Sheer Heart Attack" dei Queen. Il secondo è invece un midtempo affilato, impregnato di sarcasmo nero e ironia macabra, in bilico tra lo shock rock di Alice Cooper e le pulsioni meccaniche di un proto-industrial ancora in fase embrionale. Il riff, secco e minaccioso, guida un testo che oscilla tra necrofilia e cultura pop, fino a sfociare in un un carillon infantile finale degno di un incubo horror.

“Flaming Telepaths” è forse il brano più esplicitamente progressive dell’album e per il suo testo è il preludio ideale a “Astronomy”, con cui condivide non solo l’atmosfera arcana, ma anche una certa ambizione lirico-concettuale. L’apertura con pianoforte e batteria è perturbata da una voce declamatoria e visionaria, mentre le tastiere, qui protagoniste assolute, non decorano, ma inquietano, contribuendo a costruire un senso di crescente tensione mentale. Verso metà brano, un’esplosione di synth spalanca le porte a un crescendo strumentale che, pur non abbandonando la forma canzone, tocca momenti di solennità quasi sinfonica, in un equilibrio fragile e febbrile tra il prog britannico più narrativo (si pensi agli Who di "Quadrophenia") e quel dark progressive degli anni Ottanta (come IQ o Twelfth Night) che farà proprio questo modo torbido e notturno di usare le tastiere. La chitarra di Buck Dharma, lucida e dolente, si ritaglia due spazi memorabili, culminando in un finale straniante e poetico, che sfuma nell’ignoto.

È un brano che suona come un ultimo rito prima dell’apoteosi finale, in un album che lascia più domande che risposte, custodendo sotto la superficie del rock la tensione tra ciò che si mostra e ciò che si cela. Qualcosa di segreto, ma redatto con rigore: trattati che anticipano, senza proclamarlo, ciò che la musica sarebbe presto diventata.

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Il conformista (1970) di Bernardo Bertolucci

Sul finire degli anni 60, dopo aver girato un film come "Partner", opera ermetica e per un pubblico cinefilo, influenzata dalla Nouvelle Vague, Bernardo Bertolucci inizia a confrontarsi sul suo modo di fare cinema.

Figlio del poeta Attilio, allievo di Pier Paolo Pasolini (è aiuto regista in "Accattone" e debutta con la "Commare secca" nel 1962 proprio con un soggetto del poeta di Casarsa), cinefilo e influenzato dal cinema di Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci percorre i primi passi di autore cinematografico all'interno di un milieu culturale di grande vivacità. Lui stesso dichiara più volte che la sua Università è stata la frequentazione non solo del padre e di Pasolini, ma anche di Alberto Moravia, Elsa Morante, il Centro Sperimentale di Cinematografia, gli autori del cinema francese, che ebbero una parte fondamentale per il suo apprendistato artistico. Nel 1962 vince il premio letterario Viareggio per la raccolta di poesie "In cerca del mistero", ma il confronto vissuto in modo impari con la poesia paterna e quella di Pasolini e l'amore per il cinema gli fanno scegliere definitivamente quest'ultimo come mezzo espressivo della sua arte. Bertolucci è alla continua ricerca di una sua voce, di un'identità che lo disimpegnino da figure così importanti ma ingombranti. Se tutte le sue prime opere si possono definire in qualche modo manieriste (nell'accezione di operazioni imitative e non secondo una definizione letteraria del concetto), sarà con il suo quarto film "La strategia del ragno" che Bertolucci inizia a prendere coscienza delle potenzialità popolari del cinema. Il film, prodotto dalla RAI, viene distribuito sia nelle sale cinematografiche sia trasmesso in televisione e l'occasione di raggiungere un pubblico più vasto possibile, lo pongono di fronte la scelta di girare d'ora in poi film d'impegno, ma spettacolari.

"Il conformista" è quindi il film di svolta per Bertolucci: la sua è una scelta consapevole di essere un autore che ibrida temi impegnati e mezzi di produzione che possano rendere fruibile a chiunque le sue opere, in una ricerca continua di diffusione della sua autorialità per molti e non per pochi (facendo il percorso inverso di Pasolini). Tratto dall'omonimo romanzo di Moravia, Bertolucci scrive una sceneggiatura che si discosta dal soggetto moraviano non solo per il contenuto (dove sviluppa l'aspetto psicologico del protagonista Marcello), ma soprattutto per lo specifico cinematografico in cui Bertolucci, con grande competenza espressiva, mette in scena una storia sfruttando al massimo tutte le possibilità che il mezzo gli permette.

La storia di Marcello Clerici, il conformista del titolo, che aderisce al Fascismo e si offre come volontario dell'Ovra (la polizia segreta), il suo matrimonio con Giulia, il viaggio di nozze a Parigi per incontrare il professor Quadri - suo insegnante all'Università e antifascista rifugiatosi in Francia - e l'organizzazione del suo assassinio, è la fabula su cui Bertolucci innesta temi fondamentali come quello politico e psicanalitico. "Il conformista" è un pamphlet non tanto (e non solo) contro il Fascismo, ma soprattutto contro la borghesia come classe sociale che si adatta alle norme massificanti, vuote e piene di stereotipi. Marcello Clerici (un Jean-Louis Trintignant che dona al personaggio una profonda complessità) è fascista perché conformista e non viceversa. La sua ricerca di normalità, di accettazione al gruppo dominante, è continua: dall'iniziativa volontaria per consegnare il professor Quadri all'Ovra al matrimonio con Giulia (una piccolo borghese stupida e insignificante, come lui stesso la definisce) non sono altro che una continua conformità alla società imperante dell'epoca.

Bertolucci mette in scena la grande metafora della cecità della borghesia fascista. L'amico più caro di Marcello è Italo Montanari, un cieco che legge i proclami propagandistici del regime alla radio. Marcello aiuta il cieco in quanto anche lui si rifiuta di vedere quello che lo circonda e adatta la sua vista a quella di Italo. La sequenza della festa per il matrimonio di Marcello organizzata da Italo (scena tagliata nella prima versione e poi reintrodotta da Vittorio Storaro nel restauro delle pellicola del 1993) è metonimica dell'intero periodo storico: alla festa sono tutti ciechi e anche Marcello all'interno della massa è quantomeno un ipovedente culturale che per farsi accettare si conforma alla società cieca. Ma la sequenza più bella e significativa l'abbiamo nello studio del professor Quadri a Parigi, durante il primo incontro con Marcello, dove i due ricordano una lezione avvenuta all'Università anni prima. Qui viene spiegata la storia della caverna di Platone, dove un gruppo di uomini guarda le ombre proiettate sul muro delle persone che passano davanti all'entrata della grotta. Altra potente metafora della cecità della borghesia che si accontenta di vedere, appunto, solo le ombre della realtà.

La grandezza di Bertolucci è nella maestria della messa in scena dell'intera sequenza, coadiuvato dal gioco di luci e ombre fatto da Vittorio Storaro: la narrazione della lezione platonica va di pari passo con le immagini che scorrono sullo schermo, dove lo studio di Quadri si trasforma nella caverna, in un'intensità visiva che rasenta una bellezza caravaggesca, in un allineamento extradiegetico con lo spettatore, in cui la sala cinematografica diventa a sua volta un'altra caverna dove sono proiettate le ombre di un film, simulacro della realtà al di fuori del Cinema. La spettacolarità formale che Bertolucci infonde ne "Il conformista" è dato da un utilizzo conscio dei movimenti di macchina (l'uso del dolly in verticale, le ripetute carrellate laterali esterne o quelle profonde a seguire il protagonista negli interni) e da una ricerca di una messa in quadro millimetrica che predilige anche inquadrature sghembe come osmosi della visione distorta di Marcello. Tutto all'interno di una scelta scenografica di interni fintamente maestosi e vuoti (il ministero, la radio, l'ospedale psichiatrico, dove è rinchiuso il padre di Marcello, il bordello di Ventimiglia, sede della polizia fascista) che riprendono la pittura metafisica di De Chirico, dove le poche figure umane che si muovono all'interno degli spazi riflettono l'assenza di umanità e di conseguenza di civiltà.

L'altro tema portante del film di Bertolucci è la rappresentazione della mostruosità della personalità di Marcello che affonda le radici in complessità psicoanalitiche del personaggio. Il conflitto edipico nei confronti di un padre pazzo (si lascia intendere per la sifilide), fascista della prima ora, picchiatore e assassino, e il rapporto conflittuale con una madre drogata rappresentano bene le sue radici malate - che per metonimia sono le radici della borghesia - e creano la psicologia contraddittoria e infantile di Marcello. Il rifiuto del mondo decadente da cui proviene, l'amore-odio nei confronti del padre anagrafico, è trasposto nel rapporto di stima e rigetto che ha con il padre intellettuale Quadri. Del resto, lo stesso professore dice di Marcello, che è stato uno dei suoi migliori allievi, che i suoi ragionamenti, mentre parlano di Platone, non sono da "fascista". La doppiezza di Marcello, il suo essere nascosto allo sguardo degli altri e rifiutare il mondo che lo circonda, è data anche dalle continue inquadrature del personaggio sia attraverso vetri (nella sala di trasmissione della radio; nell'auto che lo accompagna sul luogo dell'assassinio di Quadri e di sua moglie) oppure il suo riflesso negli specchi degli appartamenti. La complessità del personaggio si esprime anche attraverso la repressione della sua omosessualità latente. Conosciamo questo aspetto con la visione del ricordo dell'episodio di molestia sessuale subito da ragazzino da parte di Lino (un autista ) che uccide inavvertitamente. Il presunto omicidio di Lino rappresenta il rifiuto della sua omosessualità e la ricerca di una normalità borghese nel matrimonio con Giulia e, in seguito, nell'invaghimento di Anna. La moglie di Quadri ha una doppia valenza iconica per la psiche di Marcello: da una parte, rappresenta la donna ideale - vede il suo volto nell'amante del ministro e nella prostituta del bordello di Ventimiglia - in una proiezione stereotipata di donna succube come amante perfetta; dall'altra parte, anche Anna è omosessuale, attratta da Giulia, e la sua uccisione finale, il freddo disinteresse di Marcello durante la sequenza dell'omicidio, è un'iterazione del rifiuto della sua omosessualità. Del resto, Marcello è sempre vestito in doppio petto, indossa i guanti e cappello e non è mai nudo, anche quando ci sono le scene di sesso con la moglie Giulia, quasi una rappresentazione atavica della paura della nudità maschile, compresa la propria.

Lo sviluppo psicologico di Marcello è dato da uno sviluppo diegetico fatto di continui flashback - il film inizia con la partenza dall'albergo di Parigi verso la Savoia a rincorrere Quadri e sua moglie, accompagnato dall'agente Manganiello (un misurato Gastone Moschin), persona triviale e violenta - che sono messi in serie durante il viaggio in auto con primi piani stretti sul volto di Marcello. Solo l'episodio della molestia sessuale è un racconto durante la confessione al prete prima del matrimonio - un flashback all'interno di un altro, in un gioco di scatole cinesi visive che rappresentano in modo esemplificativo la pulsione più nascosta e rifiutata da parte di Marcello. Il distacco e la vigliaccheria di fondo del personaggio è rappresentata nella sequenza dell'omicidio dei coniugi Quadri nei boschi della Savoia: qui Marcello non scende neppure dall'auto e sono i sicari fascisti che compiono l'assassinio per interposta persona. Quadri è ammazzato, pugnalato più volte, in una ripetizione dell'omicidio di Cesare e del coinvolgimento del figlio Bruto in un parallelismo del tradimento filiale di Marcello nei confronti di Quadri. Questa mostruosità caratteriale è chiusa in un cerchio perfetto nella sequenza finale - cinque anni dopo i fatti di Parigi - quando siamo all'8 settembre del '43 con l'annuncio della caduta di Mussolini. Marcello farà presto a ripudiare il Fascismo, a ripudiare Italo e quando scopre che Lino è ancora vivo e quindi di non averlo mai assassinato, a rinnegare l'omicidio di Quadri, incolpando prima Lino e poi Italo (inghiottito dalla folla festante per la fine del Fascismo). Pronto a conformarsi alla nuova realtà del Dopoguerra, borghesia che sopravvive a se stessa e alle sue complicità con il regime appena caduto.

Alla messa in scena del tradimento diegetico dei padri (anagrafico e spirituale) di Marcello, corrisponde anche un interessante superamento di quelli di Bertolucci in un contesto extradiegetico. Non è casuale il fatto che il numero di telefono e l'indirizzo dell'abitazione del professor Quadri a Parigi corrisponda a quello di Godard nel 1970. Bertolucci compie una scelta autoriale precisa, come abbiamo scritto all'inizio, e l'uccisione di Quadri diventa anche metafora del superamento  del maestro Godard e del suo Cinema; così come la rielaborazione di temi del cinema di Pasolini che Bertolucci affronta (la sessualità nelle sue diverse forme, la critica alla borghesia come rappresentante della società massificante) e da cui si allontana nella forma; il rifiuto del confronto poetico con il padre Attilio e con lo stesso Pasolini, lo portano a un abbandono di un certo cinema fin lì frequentato e ad abbracciare una messa in scena all'interno di regole produttive precise.

Bertolucci è uno dei pochi autori - insieme a Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Federico Fellini - creatori di una voce propria che ha avuto grande successo sul pubblico mondiale e  "Il conformista" è il primo dei suoi capolavori in questo senso. La sua influenza è stata notevole per molti registi negli anni Settanta, in particolare per quelli della New Hollywood: basti pensare che uno come Francis Ford Coppola, prima e durante le riprese de "Il Padrino", proiettava in continuazione il film di Bertolucci alla troupe per apprendere e ispirarsi a uno stile moderno e innovativo di fare cinema. Lo stesso impatto che avrà un altro suo capolavoro come "L'ultimo tango a Parigi" (e che per le storie giudiziarie lo accomuna ancora di più alle sorti subite molte volte dal suo maestro Pasolini). Anche per questo, ma non solo, "Il conformista" rappresenta un punto di svolta per l'arte cinematografica tout court, un'opera che influenzerà in modo determinante generazioni successive di registi a ogni latitudine, contribuendo a trasformare Bertolucci in una delle voci più interessanti, originali e ammirate del Cinema mondiale.

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Nino Rota, Carlo Savina - 1972 - The Godfather

La nascita di un predestinato

Nino Rota è stato un predestinato. Nato a Milano nel 1911, figlio dell'imprenditore Ercole Rota e della pianista Ernesta Rinaldi, nipote del compositore Giovanni Rinaldi, mostra fin dall’infanzia doti musicali straordinarie che possono svilupparsi al meglio in un ambiente familiare dove la musica è sempre presente ed è vissuta come fondamento della propria esistenza. Frequenta e studia nella casa di Arturo Toscanini a Milano e tiene piccoli concerti in famiglia fin dall’età di quattro anni, prima con la presenza di soli familiari, poi con ospiti sempre più illustri, sino a comporre, nel 1922 (cioè a undici anni) “L’infanzia di San Giovanni Battista”, la sua prima opera che viene addirittura eseguita lo stesso anno a Milano e l’anno dopo a Tourcoing, in Francia, con un’accoglienza estremamente positiva.
Rota viene accolto nell’ambiente accademico alla stregua di un novello Mozart ed è subito indirizzato verso i migliori insegnanti e i migliori conservatori, diplomandosi presso l'Accademia di Santa Cecilia nel 1929, per poi perfezionare i suoi studi dal 1930 al 1932 negli Stati Uniti al Curtis Institute Of Music.

Il primo approccio con la musica da cinema

Tutto fa presupporre un futuro roseo che in effetti giunge ben presto grazie al legame fortissimo che la sua carriera instaura col cinema, sin dal 1933 con la musica per il film “Treno popolare” di Raffaello Matarazzo. L'incontro con Federico Fellini, avvenuto nel 1952, è uno di quelli che stravolgono una vita (in questi caso due) e dà l'avvio a una collaborazione, si potrebbe dire a una affinità elettiva (come quella, e forse persino di più, tra Ennio Morricone e Sergio Leone) che prosegue per tutta la carriera del regista riminese con capolavori come le soundtrack per “Lo sceicco bianco”, "La dolce vita", "8½", "Amarcord", "Roma" e "Il Casanova di Federico Fellini".

Per i film del regista romagnolo, Rota costruisce un universo sonoro unico, in cui melodie da circo, valzer sghembi e fanfare malinconiche diventano cifra poetica, commento e controcanto a una narrazione onirica e surreale.

Quando nel 1971 il giovane e ancora sconosciuto regista, Francis Ford Coppola, allora trentaduenne, lo contatta per il suo nuovo film, Nino Rota è ormai una celebrità e ha quasi il doppio dei suoi anni. Il compositore milanese inizialmente non sembra interessato, anzi si lamenta con alcuni amici dell’insistenza di certi produttori americani e delle loro continue richieste. Quando i suoi amici gli chiedono chi fosse, il regista lui non ricorda nemmeno il nome e quando gli chiedono almeno il titolo del film, non è sicuro se fosse “Il padre” o “Il padrone”. In sintesi, non sa nulla di quel progetto e non prende ancora minimamente sul serio la richiesta. In questa discussione, si inserisce una signora che intuisce di cosa si stesse parlando e suggerisce che si tratti proprio de “Il padrino”, aggiungendo che il protagonista sarebbe stato addirittura Marlon Brando e consigliando dunque a Rota di non tergiversare troppo...

Il signor Coppola è un regista di grande finezza e un uomo molto coscienzioso
(Nino Rota)

Il rapporto con Coppola e la genesi di un capolavoro

Nino Rota segue così il prezioso consiglio, seppur fissando dei paletti molto chiari alla casa cinematografica (la Paramount) che sembrano fatti apposta per ottenere un rifiuto. Tra questi il peggiore è che lui non dovrà mai recarsi negli Stati Uniti, vista la sua nota avversione verso gli aerei. Per qualunque motivo devono essere gli americani a recarsi in Italia. Francis Ford Coppola non si scoraggia: vuole Nino Rota a ogni costo, soprattutto perché crede fermamente in questo film che - a suo avviso - avrebbe rappresentato la svolta della sua carriera.

L'incontro fatidico tra Rota e Coppola avviene a Roma, nell'agosto del 1971: tra i due scatta subito un feeling completo. Coppola, che conosce praticamente l'intera opera di Rota, gli rivolge richieste molto chiare: desidera una musica che richiami fortemente l’origine dei protagonisti, che ricordi il Sud dell'Italia, in particolare la Sicilia, che abbia melodie mediterranee e che non segua necessariamente la dinamica del film, che si rapporti con la psicologia (tragica) dei personaggi più che con le loro azioni.

Rota è soddisfatto delle richieste, accetta la sfida e dopo vari tentativi si ricorda di aver già scritto anni prima qualcosa di adatto. Nel 1958 aveva infatti composto le musiche del film “Fortunella”, diretto da Eduardo De Filippo, una pellicola dimenticata, che non aveva ottenuto il successo sperato. C’era però una melodia con un ritmo di valzer che, se rallentata e arricchita di pathos, avrebbe potuto creare l'atmosfera richiesta da Coppola.
Un ritmo da valzer, solitamente utilizzato per ballare, immaginato per un film tragico sulla mafia italo-americana. Qualcosa di inaudito a pensarci bene, ma la scelta di Rota si rivela straordinaria. L’orchestrina di archi di “Fortunella” viene sostituita dalla tromba, accompagnata da un mandolino, e il tempo viene decisamente rallentato. L'intro riprende la melodia di apertura della "Prima Sinfonia" di Jean Sibelius. Da questa unione nasce una delle melodie più celebri e struggenti della storia del cinema, “Main Title (The Godfather Waltz)”, che accoglie ogni desiderio del regista: dall’evocatività tragica dei personaggi che sembrano tutti i protagonisti di una tragedia greca, al richiamo alla loro provenienza geografica.

Ma questa melodia se variata in velocità o suonata con strumenti differenti può andar bene anche per scenari molti diversi, nel caso si accentui l'aspetto sinfonico (“The Godfather Finale”), il legame con la tradizione siciliana (“Sicilian Pastorale”) o si sottolinei maggiormente il ritmo di valzer fino al limite del ballabile con batteria, mandolino e oboe (“The Godfather Waltz”).

Le stesse note che all'inizio creano una introduzione da tragedia imminente possono andare bene per le sequenze ambientate in Sicilia, dal mandolino di “Apollonia” al magnifico mix orchestrale di archi e fiati di “Love Theme”, poi reinterpretato in “Speak Softly Love” da Andy Williams.

Una seconda melodia emerge in “The Pickup”, poi ripresa nel finale di “The New Godfather”, composizione bizzarra che in appena due minuti unisce piano jazz, archi sinfonici dalle tonalità molto basse e un finale cinematico hitchcockiano. “The Halls Of Fear” utilizza la trama melodica principale prima di introdurre dei battiti di percussioni ribattuti col pianoforte ad accentuare la tensione.

L'apoteosi si raggiunge ovviamente nel gran finale di “The Godfather Finale”, in cui tutto si ritrova in un sintesi perfetta. Prima l'orchestra, poi la melodia di mandolino, l’ingresso di una chitarra acustica, un coro, un oboe, una melodica e di nuovo la melodia ripresa da un violino solista, prima dell’ingresso di tutta l’orchestra e il ritorno a mandolina e melodica. Uno dei capolavori dell'opera della coppia Rota/Coppola, grazie al montaggio cinematografico, è la scena del battesimo (“The Baptism”) dove l’organo riesce a creare un mix duplice di musica religiosa e violenta allo stesso tempo, facendo da colonna sonora alle immagini della liturgia del nipote del nuovo padrino, costantemente interrotte da una lunga serie di omicidi. Questa duplicità di un stesso tema musicale esemplifica da una parte l’ambiguità della vita delle famiglie mafiose, dall’altra il destino inevitabile cui andrà incontro il nipote. Le stesse note di organo fanno da collante a un tema che si presta a colonna sonora religiosa per il battesimo e musica d'azione per accompagnare gli omicidi, come se Bach incontrasse Morricone per poco più di un minuto. Un’apoteosi per Nino Rota.

Nonostante ciò, la produzione nutre dei dubbi sulla colonna sonora. La Paramount è convinta che la musica sia troppo triste e sentimentale per un film di gangster e pretende un cambio. Coppola oppone un netto rifiuto e chiede che Rota non venga informato di queste richieste, temendo che il compositore possa accettare di fare delle modifiche. In un teso incontro con la produzione, il regista minaccia di abbandonare il progetto. La Paramount tenta addirittura un cambio di regia in corsa, ma Marlon Brando minaccia, a sua volta, di dimettersi in quella eventualità. Alla fine, viene raggiunto un accordo e il risultato è l’album che oggi conosciamo, inciso dall’orchestra Hollywood Studio Symphony sotto la guida del maestro Carlo Savina (già scelto diverse volte da Rota per dirigere le proprie musiche).

Il premio Oscar perduto

Nel 1973 sembra quasi certa la vittoria dell'Oscar come miglior colonna sonora per Nino Rota. Francis Ford Coppola viene premiato con l'Oscar come Miglior film, per una pellicola destinata a rimanere tra i capolavori assoluti della storia del cinema, Marlon Brando come Miglior attore protagonista, Mario Puzo (l’autore del romanzo), insieme a Coppola, per la Miglior sceneggiatura non originale. Ma per quanto riguarda la colonna sonora, poco prima del previsto trionfo succede un incredibile imprevisto. Poco prima della premiazione, giunge infatti un telegramma anonimo firmato dai "Compositori di musica da film italiani” che segnala come la musica de “Il padrino” sia in realtà una rivisitazione della colonna sonora del film “Fortunella” del 1958. Nonostante le due colonne siano in effetti completamente diverse, secondo il regolamento la musica di Nino Rota deve essere esclusa dal premio e il suo posto viene preso da John Addison, autore della soundtrack del film “Gli insospettabili”. Incredibilmente, a vincere l'Oscar per la migliore colonna sonora sarà Charlie Chaplin per il film "Luci della ribalta" del 1952. Una decisione perlomeno discutibile, che la commissione giustificherà ricordando che il film era stato boicottato negli Stati Uniti per le presunte idee politiche filo-comuniste di Chaplin e non era quindi mai stato distribuito ufficialmente.

Nino Rota otterrà la sua rivincita nel 1975, quando vincerà l'Oscar per “Il padrino - Parte II”, secondo capitolo della saga di Coppola.

Bibliografia

• Fra cinema e musica del Novecento: il caso Nino Rota. Francesco Lombardi (Olschki, 2000)
• Musica per film. Storia, estetica, analisi, tipologie. Sergio Miceli (Ricordi, 2009)
• Nino Rota. Storia del mago Doppio e della fata Giglia. Francesco Lombardi (Feltrinelli, 2024)

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Santana (1970) Abraxas

Ebbene sì, c’è stato un tempo in cui le piramidi non erano ancora state erette, il Colosseo neanche concepito. E nella musica, incredibile a dirsi, "Abraxas" non esisteva ancora. Ma come le grandi opere che sfidano il tempo, quando finalmente apparve, sembrò essere sempre stato lì, inevitabile, perfetto nella sua esistenza. Già la sua copertina, un'allucinazione mistica dipinta da Mati Klarwein, lo consacrava come qualcosa di più di un semplice album: un talismano sonoro, un'opera che, come un'antica annunciazione, non si limita a mostrarsi, ma indica un mondo sospeso tra sogno e rivelazione. Il suo titolo enigmatico evoca una divinità arcaica, custode dell'eterno equilibrio tra bene e male, luce e ombra, creazione e distruzione. Eppure, la musica non è mai lotta, mai caos incontrollato. Non c'è eccesso, non c'è ostentazione: solo respiro, fluidità, un'armonia perfetta tra opposti. La fusione tra rock, blues e ritmi latini, appena sussurrata nell'album di esordio, qui si compie, si svela nella sua forma migliore.

Diventa quasi superfluo parlare di alcuni brani: "Oye Como Va", "Samba Pa Ti"... sono ovunque, incisi nella memoria collettiva, riecheggiano nelle pubblicità, nel cinema nelle radio... li conoscono tutti, anche senza sapere chi li abbia suonati. Ma prima di "Abraxas", chi aveva mai fatto musica così? "Oye Como Va" è, in effetti, una cover di un brano scritto da Tito Puente una decina d'anni prima, ma i Santana non si limitano a reinterpretarlo: lo trasfigurano. L'originale di Puente è un cha-cha-cha orchestrale, elegante e sincopato, radicato nella tradizione cubana. Nella versione della band americana, il ritmo si fa più viscerale, la linea di basso pulsa con una spinta quasi funk, la chitarra si insinua con brevi frasi taglienti. Il risultato non è più solo latino, né solo rock: è qualcos'altro, una nuova creatura sonora che scivola fuori dalle categorie.

"Samba Pa Ti" rappresenta il lato più lirico e sognante di Carlos Santana. Qui il chitarrista si allontana dal fraseggio serrato e virtuosistico dei suoi contemporanei, come Eric Clapton o Jimmy Page, e sceglie invece la via dell'espressività assoluta, avvicinandosi più a B.B. King o a Peter Green per il peso che dà a ogni nota. Non c'è velocità, non c'è sfoggio tecnico: la chitarra non si impone, ma si lascia trasportare, con un vibrato ampio e passionale che avvolge il blues in un languore tropicale, caldo e un po' nostalgico. Incredibile a dirsi, visto il grado di preponderanza che ormai stava assumendo Carlos nel gruppo, "Samba Pa Ti" è l'unica traccia che porta la sua firma, insieme a "Incident At Neshabur", un altro brano strumentale scritto insieme al pianista Alberto Gianquinto. La traccia, venata da un'influenza jazz evidente, si sviluppa come un flusso ininterrotto di tensioni e risoluzioni, alternando momenti di sospensione armonica a improvvise impennate ritmiche. Il finale, poi, è un'apoteosi di interplay con un dialogo superbo tra la chitarra elettrica e il pianoforte, in cui i due virtuosi si rincorrono, si sfidano e infine si fondono.

Tocca a un altro brano strumentale, "Singing Winds, Crying Beasts", introdurre l'album. Si tratta di un preludio dalle atmosfere molto rarefatte con campanelli eolici e percussioni che pulsano in lontananza come un battito primordiale, mentre l'Hammond di Gregg Rolie stende un velo onirico, quasi psichedelico, sulle note sparse della chitarra di Santana. È un varco perfetto per preparare l'ascoltatore a "Black Magic Woman/Gypsy Queen". Scelto come uno dei singoli trainanti dell'album, insieme alle due hit già citate e a "Hope You're Feeling Better", la prima sezione, cover dell'omonimo brano di Peter Green, divenne uno dei brani simbolo dei Santana, tanto che in molti lo credono un pezzo originale. In un'intervista, il chitarrista inglese raccontò di aver assistito a un loro concerto e di essersi reso conto solo allora di quanto il suo brano fosse stato trasformato: in mano ai Fleetwood Mac era un blues spettrale, sussurrato, con un'aura malinconica. I Santana lo riplasmano completamente con le percussioni latine che si intrecciano con le vibrazioni del rock che diventano sempre più incalzanti nella transizione verso "Gypsy Queen" (composta da Gabor Szabo) fino a esplodere nel travolgente assolo delle percussioni in un tappeto elettrificato di chitarre.

Quanto a "Hope You're Feeling Better", è il brano che più si avvicina al rock "duro" dell'epoca. Qui Santana e la sua band si immergono in sonorità più vicine a Deep Purple e Led Zeppelin: un riff di chitarra granitico, un organo Hammond che si fa aggressivo e una voce che incalza con una veemenza quasi rabbiosa. Di un'energia diversa, ma altrettanto travolgente, è "Se A Cabo", firmata dal percussionista José "Chepito" Areas. Qui il ritmo è ovviamente il vero protagonista: un'esplosione di percussioni frenetiche su cui Santana si muove con la sua chitarra affilata. "Mother's Daughter" riporta l'album su un territorio più vicino al blues-rock, mentre la chiusura è affidata alla brevissima "El Nicoya", un pezzo sui generis, dai ritmi caraibici e dallo spirito leggero, quasi una ghost track. Una scelta spiazzante per concludere un album monumentale, che ancora oggi vibra con la stessa forza primordiale, inafferrabile, indefinibile e al di fuori del tempo come la divinità da cui prende il nome.

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