Sette storie per non dormire: Alitalia parte 2

Avevamo concluso la prima parte della nostra trattazione ricostruendo gli eventi che portarono, alla fine del 1999, a bloccare il trasferimento dei voli internazionali da Linate a Malpensa. Il problema all’origine della sospensione, consistente nella valutazione d’impatto ambientale negativa emessa dal Ministero dell’Ambiente, venne affrontato nel marzo del 2000, con un provvedimento che limitava il numero dei voli da trasferire. Era in tutta evidenza una soluzione insoddisfacente, in quanto comportava la rinuncia a liberare Alitalia dall’aggravio di costi derivante dalla ripartizione dei propri flussi fra questi due aeroporti. Il mese successivo KLM esercitò il proprio diritto di recesso dall’accordo fra le due compagnie, accettando, pur di non unirsi ad Alitalia, di pagare una penale di 250 milioni di euro (penale che la portò vicina al fallimento!). La ragione addotta dal vettore olandese consistette nel mancato rispetto delle due condizioni stabilite per la fusione; e non c’è dubbio che esso dovette pesare moltissimo, soprattutto perché era scaturito non da difficoltà contingenti, delle quali si poteva ragionevolmente pensare che sarebbero state superabili in tempi brevi, bensì da una combinazione d’incapacità e di cattiva volontà della nostra classe di governo, che prometteva di continuare a creare problemi in futuro. Rimane tuttavia il sospetto che a dissuadere KLM sia stato anche il fatto che Alitalia, malgrado risultasse inferiore al partner sotto diversi punti di vista (consistenza ed anzianità della flotta a lungo raggio, proiezione internazionale, fatturato), avesse un valore di borsa doppio rispetto al suo: un fattore che ostacolava l’effettuazione di una fusione alla pari, ponendo invece la basi perché Alitalia assumesse un ruolo preponderante nella nuova società. Beninteso, non crediamo che gli olandesi siano divenuti consapevoli di questo problema solo nell’aprile del 2000; esso deve avere sempre costituito un fattore disincentivante, che però da solo (e quindi finché non venne a mancare la fiducia nella volontà e capacità del governo italiano di soddisfare le richieste loro avanzate) non bastava a far apparire indesiderabile la fusione, stanti i benefici che questa era suscettibile di arrecare.

In definitiva, sarebbe stato forse preferibile che la nostra compagnia di bandiera non si fosse posta l’obiettivo di rafforzarsi tramite quell’unione, ma avesse mirato in un primo momento a crescere autonomamente, approfittando della salita del valore delle sue azioni negli anni 1997-'99 per collocarne una parte sul mercato e reperire così le risorse necessarie per il rinnovamento e il potenziamento della flotta. Seguendo una simile politica, oltretutto, essa avrebbe potuto affrontare con maggiore tranquillità il problema della ridefinizione del sistema aeroportuale milanese. Se poi in entrambi gli ambiti avesse conseguito dei risultati positivi, allora la combinazione fra l’avvenuta attenuazione del controllo statale, il varo dell’hub di Malpensa e il miglioramento della competitività dell’azienda avrebbe reso la prospettiva di una sua fusione con KLM decisamente allettante agli occhi di quest’ultima. Una volta stabilitesi queste condizioni propizie, pertanto, verosimilmente le difficoltà create all’intero settore dall’attentato alle torri gemelle avrebbero fatto cadere le ultime resistenze olandesi, inducendo KLM a perseguire la fusione con Alitalia anche al prezzo dell’assunzione d’un ruolo subalterno nel nuovo gruppo. D’altronde, nel 2004 la compagnia olandese si sarebbe fusa con Air France, mostrando così di ritenere tollerabili, nel nuovo contesto determinatosi, condizioni più sfavorevoli di quelle di cui lo sfumato matrimonio con Alitalia avrebbe comportato l’accettazione: difatti Air France era più grande dell’azienda italiana e non costituiva un partner ad essa complementare come sarebbe stata quest’ultima (avendo un hub nordeuropeo prossimo a quello di Amsterdam e mancando invece della proiezione mediterranea che Fiumicino assicurava alla nostra compagnia).

Giunta al nuovo secolo in condizioni finanziarie già non brillanti, Alitalia vide in seguito ulteriormente aggravarsi le proprie difficoltà, per effetto dell’impatto – temporaneo, ma grave – che ebbe l’attentato dell’11 settembre 2001 sul traffico aereo, della perdurante espansione delle compagnie low cost e della dispersione di risorse causata dall’incompiuta riorganizzazione della gerarchia aeroportuale, la quale continuò a connotarsi per l’utilizzo di Linate quale aeroporto internazionale e non vide neppure un ridimensionamento di Fiumicino. Il mancato depotenziamento dello scalo romano, peraltro, va ricondotto non soltanto alle pressioni politiche esercitate in tal senso e al blocco posto allo sviluppo di Malpensa, ma anche all’incertezza in merito alla sorte della compagnia. Infatti la sua difficile situazione faceva apparire necessaria la ricerca di un nuovo partner straniero, la cui identità era però suscettibile di incidere sulla scelta dell’aeroporto da destinare a sua principale base operativa: se si fosse trattato di una compagnia dotata di un hub non molto distante da Malpensa, difatti, allora tale ruolo sarebbe spettato per forza di cose a Fiumicino.

Al peggioramento dei conti la dirigenza reagì operando dei tagli al personale e al costo del lavoro, che riuscì a far accettare ai sindacati proprio in ragione della gravità della crisi in cui l’azienda stava precipitando. Fu inoltre operata una significativa riduzione dei voli a lungo raggio. Quest’ultima decisione permise di contenere la spesa per l’ammodernamento della flotta: in quegli anni, difatti, si dovettero pensionare i vecchi Boeing 747 impiegati sulle rotte intercontinentali. Essa tuttavia finì per risultare controproducente proprio sul piano finanziario, in quanto determinò un ridimensionamento dell’attività maggiormente suscettibile di procurare profitti.

In parte, questa riduzione dei voli di lungo raggio fu perseguita nel quadro di un’integrazione con Air France, con la quale nel 2002 venne stipulato un accordo – presentato come “alleanza” – che pose Alitalia in una condizione di vassallaggio nei suoi confronti. Esso difatti portò alla sostituzione di molti collegamenti diretti con l’America con un’attività di convogliamento della clientela italiana verso Parigi, da dove essa proseguiva il viaggio tramite un volo della società transalpina. Giudicata a posteriori, una simile politica sembra essere stata concepita proprio per trasferire ad Air France i profitti che la presenza sul grande mercato nordamericano era suscettibile di procurare ad Alitalia; e ciò logicamente induce a sospettare che la complessiva politica di rarefazione della presenza italiana sulle rotte intercontinentali sia stata attuata, dietro richiesta del ceto politico, nell’intento di favorire le compagnie straniere a scapito della nostra. D’altronde, appare plausibile che la crisi del trasporto aereo ingenerata dall’attentato dell’11 settembre abbia indotto gli altri governi europei a premere su quello nostrano perché ponesse Alitalia in condizione di non potere più competere con le sue rivali, in modo da consentire alle seconde di compensare il restringimento del mercato conquistando nuove quote di esso a scapito della prima.

La fuoriuscita di Alitalia dalle rotte intercontinentali avvenne a una velocità tale che nel 2007 essa gestiva in tale ambito un numero di passeggeri pari a un terzo o un quarto di ognuna delle tre maggiori compagnie europee, con le quali all’inizio degli anni Novanta riusciva invece a rivaleggiare. Nel contempo, sulle rotte internazionali e nazionali essa divenne sempre più soggetta alla concorrenza delle compagnie low cost: nel 2006 la sua quota di mercato nel secondo di tali ambiti era scesa al 50 per cento. D’altronde la stessa Alitalia favorì tale processo, ridimensionando la propria presenza negli aeroporti regionali: un’ulteriore misura di contenimento delle spese che determinava anche perdite di ricavi. Il deterioramento della sua situazione finanziaria, perciò, procedette di pari passo con quello della sua posizione di mercato. Nel 2005 il governo ottenne dall’UE il permesso di erogarle un prestito, in cambio dell’impegno a cedere una parte del suo capitale; ma queste risorse aggiuntive furono presto consumate, senza che potessero essre utilizzate per finanziare un progetto di rilancio. L’azienda accumulava perdite a un ritmo elevatissimo.

In questo contesto di ripiegamento si consumò pure una clamorosa marcia indietro su Malpensa. Nella primavera del 2008, infatti, Alitalia dimezzò i voli che gestiva per mezzo di tale aeroporto. Ciò ovviamente si spiega con la perdita di passeggeri che stava subendo; sorprende però che non abbia approfittato di questo dimagrimento per rilanciare il progetto dell’abbandono di Linate, colmando i vuoti apertisi a Malpensa tramite un trasferimento di voli dal primo scalo al secondo. Probabilmente, una simile mossa fu resa inattuabile da persistenti pressioni politiche volte a salvaguardare l’aeroporto milanese; ma è anche possibile che ormai l’azienda guardasse al futuro con così tanto pessimismo da ritenere che da lì a qualche anno i propri traffici facenti capo all’area milanese si sarebbero ridotti a un livello tale da poter essere concentrati a Linate.

All’esplosione delle perdite contribuì anche il settore cargo, ovvero il ramo della società dedito al trasporto di merci. Questo, in precedenza fiorente, dopo il 2000 entrò anch’esso in crisi, per effetto di scelte aziendali infelici, come quella di disfarsi degli aerei che venivano utilizzati per sostituirli con altri, obsoleti e dalle caratteristiche meno adatte allo svolgimento di una simile attività. È chiaro che simili episodi rafforzano ulteriormente il sospetto che Alitalia sia stata intenzionalmente malgestita, allo scopo di minarne la competitività. D’altronde, ben quattro alti dirigenti di quegli anni – compreso un presidente e l’amministratore delegato responsabile dell’accordo con Air France – furono condannati, nel 2015, per avere portato l’azienda alla bancarotta tramite la dissipazione del patrimonio aziendale (concretatasi nel pagamento di salatissime consulenze e in innumerevoli altre spese ingiustificate).

Per la verità, si potrebbe anche avanzare un’interpretazione meno malevola (seppure di poco), imputando le scelte strategiche errate e gli sprechi di risorse a mera incompetenza e disonestà personale dei manager che se ne resero responsabili. Tuttavia, la stessa presenza ai vertici dell’azienda di manager incapaci è un fatto che appare sospetto: si potrebbe ritenere, difatti, che i governanti l’abbiano fatta amministrare a bella posta da personalità non in grado di adempiere in modo efficace ai propri incarichi. Assicurarsi che i dirigenti di Alitalia fossero privi delle competenze necessarie, d'altronde, non era difficile: bastava selezionare uomini provenienti da settori diversi dal trasporto aereo, e sostituirli abbastanza di frequente da impedire che nell’esercizio delle proprie cariche accumulassero l’esperienza di cui in partenza erano sprovvisti. Negli anni successivi al 2000 la gestione delle nomine della compagnia sembra essere stata informata proprio a simili criteri.

Forse qualche lettore, riflettendo su quanto detto sinora, vorrà farci notare che neppure una proprietà e una dirigenza animate dalle migliori intenzioni avrebbero potuto evitare di danneggiare l’azienda, in quanto le difficoltà finanziarie sorte con la crisi del 2001 le avrebbero obbligate a operare un ridimensionamento delle sue attività non molto dissimile per entità da quello che venne effettivamente realizzato. Noi tuttavia non condividiamo questo punto di vista, giacché riteniamo che persino in una situazione delicata come quella in cui Alitalia era venuta a trovarsi sarebbe stato possibile seguire una diversa strategia, consistente nel reperimento di risorse tramite una sua parziale privatizzazione. Vero è che, dal momento che la crisi deprimeva il valore della società agli occhi dei potenziali investitori, in quel frangente una simile operazione si sarebbe risolta in una sua svendita; ma a nostro avviso sarebbe stato comunque preferibile agire in tal modo piuttosto che perseguire una politica di riduzione dei costi più nociva che utile, in quanto foriera di ricadute negative sui profitti.

Relativamente a tale strategia alternativa ci sono poi due importanti considerazioni da fare. La prima è che una classe di governo davvero lungimirante avrebbe intrapreso la strada della vendita di azioni Alitalia già nella seconda metà degli anni Novanta (come da noi ipotizzato poc’anzi), quando il valore delle medesime era ben maggiore. La seconda è che, se l’Italia degli anni Novanta avesse avuto un ceto politico di elevata levatura, allora la gestione della crisi di Alitalia sarebbe risultata assai più agevole, in quanto uno stato retto da una classe politica di tal fatta non avrebbe compiuto la mossa autolesionistica di ritirarsi dal sistema creditizio che venne effettuata all’epoca e quindi avrebbe potuto far entrare nel capitale della compagnia delle banche pubbliche (approfittando della capacità di investimento acquisita da queste ultime dopo il 1992, per effetto dell’abolizione del divieto per le banche di risparmio di detenere partecipazioni in imprese non finanziarie). Sussistendo tale possibilità, il governo allora sarebbe stato in grado di compensare il ridotto valore unitario delle azioni Alitalia vendendone una quota assai elevata, senza essere trattenuto dal timore di perdere il controllo dell’azienda; e in più, trasferendo tali azioni da un soggetto pubblico ad altri, non sarebbe stato realmente danneggiato dalla loro cessione a un prezzo ridotto.

Nel 2006, quando ormai la situazione di Alitalia era molto deteriorata e agli occhi dell’opinione pubblica poteva apparire giustificabile anche una misura estrema, il governo di sinistra all’epoca in carica avviò un dialogo con Air France-KLM, teso a realizzare una fusione che però, dati il dimagrimento e la crisi finanziaria della nostra compagnia, si sarebbe risolta nella sua acquisizione da parte del forte gruppo franco-olandese. Air France, ovviamente, era intenzionata a ridurre la nostra compagnia di bandiera a un mero vettore regionale, operante al proprio servizio: essa pretese così un taglio del 25 per cento della flotta di Alitalia e una forte riduzione della sua rete di collegamenti. Forse queste condizioni così sfavorevoli sarebbero state comunque accettate, stante il grado di sottomissione agli interessi stranieri di quei governanti; ma le elezioni anticipate del 2008 fecero prendere alla vicenda una direzione del tutto inedita, in quanto a vincerle fu la coalizione di destra, il cui leader Berlusconi aveva posto, in campagna elettorale, il tema della difesa dell’italianità della compagnia. Si giunse così alla vendita della società a un gruppo di investitori italiani.

Il nuovo governo promosse la formazione di una cordata costituita da Air One (un vettore privato nazionale, peraltro a sua volta in serie difficoltà, avente il 25 per cento del mercato interno), Banca Intesa e vari imprenditori italiani. Fra questi ultimi si contavano diversi beneficiari delle privatizzazioni effettuate negli anni precedenti, quali Colaninno, Benetton, Riva, Gavio e Pirelli: questi presumibilmente avevano accettato di far parte della cordata non perché ritenessero l’affare proficuo, ma per avere in cambio dal governo favori negli altri settori ex-pubblici in cui avevano interessi. D’altronde, sebbene Alitalia – come stiamo per spiegare – fosse stata liberata dai propri debiti, il suo rilancio avrebbe comunque richiesto cospicui investimenti, che i suoi acquirenti non avevano alcuna volontà di effettuare: si pensi che nel 2008 essi versarono nelle casse della Compagnia Aerea Italiana (la società da loro costituita per rilevare Alitalia) solo un miliardo di euro.

La cessione di Alitalia avvenne secondo modalità tali da farne un caso eclatante di subordinazione dell'interesse pubblico a quello privato (persino in un contesto quale quello della seconda Repubblica italiana, che da tale subordinazione era strutturalmente connotato): la compagnia venne divisa in due, lasciando i debiti, le attività non redditizie e il personale in esubero – quest’ultimo pari a quasi il 20 per cento del totale – a una società che rimase a carico dello stato (gli esuberi furono poi gestiti tramite il ricorso ad ammortizzatori sociali, finanziati in parte tramite un incremento delle tasse aeroportuali); alla flotta e agli slot – i diritti di occupazione spaziale e temporale delle strutture aeroportuali – da essa detenuti fu attribuito un valore assai inferiore a quello effettivo, in modo da ridurre il prezzo di vendita; tramite decreto fu impedito per tre anni all'Autorità Garante della Concorrenza di contrastare la posizione dominante assunta dall'azienda in seguito all'integrazione con Air One, che le aveva conferito il controllo pressoché esclusivo della rotta interna più redditizia, la Roma-Milano. Tutto ciò, va aggiunto, non valse neppure a tutelare la posizione di mercato della compagnia, giacché la citata riduzione del personale fu accompagnata da un ridimensionamento della flotta e quindi dei voli (di portata tale che nell’ottobre 2008 i passeggeri trasportati furono un terzo in meno rispetto a quelli dell’anno precedente); come pure non servì a mantenerla completamente italiana, in quanto i nuovi proprietari fecero subito entrare nel suo azionariato (come socio di minoranza, ma comunque con una quota tale da fare di esso il singolo azionista di maggior peso) proprio il gruppo Air France-KLM, avendo bisogno dei capitali e delle competenze che solo un grande operatore poteva fornire. Quella cessione determinò quindi tre ricadute – una forte contrazione del personale e dell’attività e la perdita della propria autonomia – analoghe a quelle che sarebbero scaturite dalla fusione con il gruppo franco-olandese.

In effetti, se possiamo ritenere degne di fede le garanzie che erano state offerte da Air France nel corso della trattativa poi sfumata, dobbiamo concludere che l’accordo che fu trovato con la cordata nazionale fu addirittura meno favorevole di quello che sarebbe stato possibile stipulare con la società d’oltralpe. L’offerta da questa avanzata, difatti, prevedeva la presa in carico dei debiti di Alitalia, minori esuberi fra il suo personale, il mantenimento d'un maggior numero di rotte in ambito internazionale e l'effettuazione di più cospicui investimenti.

Un altro aspetto criticabile della privatizzazione fu rappresentato dalla fusione con Air One, che come detto era anch’essa in serie difficoltà. Di fatto, per quella via fu garantito il salvataggio di tale azienda, a beneficio del suo proprietario – il costruttore Carlo Toto – e delle banche sue creditrici (fra le quali spiccava proprio Banca Intesa, componente di primo piano della cordata acquirente). Alitalia, pertanto, fu liberata a spese dello stato dalle proprie difficoltà finanziarie per essere chiamata a farsi carico di quelle d’una società privata. Ciò ovviamente rese ancora meno conveniente per la nostra compagnia di bandiera la “soluzione nazionale” promossa e poi approvata della destra; ma forse fu proprio la volontà di salvare Air One e i suoi creditori a costituire la ragion d’essere di tale operazione.

E così, un’altra pagina ingloriosa della storia di Alitalia (o meglio: della sua gestione da parte del nostro ceto di governo) era stata scritta. Ad essa, però, altre ancora erano destinate a seguire.

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Eminem (2000) The Marshall Mathers Lp

Alcuni album acquisiscono lo status di epocali con il trascorrere degli anni, perché inizialmente relegati all'underground o frutto di una rivalutazione critica successiva. Nell'elenco delle pietre miliari, decine di titoli sono classici che hanno guadagnato il loro spazio nella storia grazie ad appassionati e critica, capaci negli anni di portare la lieta novella anche alle orecchie dei più disattenti: non erano semplici album, ma capolavori che hanno segnato un'epoca. In altri casi, come per il terzo album di Eminem, "The Marshall Mathers Lp", fu subito chiaro che ci si trovava dinanzi a un album che avrebbe segnato un periodo, quello tra i due millenni, e un genere, quello dell'hip-hop, in modo indelebile. Con il trascorrere degli anni, è diventato anche qualcosa di più, per motivi imprevedibili ai tempi della pubblicazione. Anche lo stesso Eminem, che all'epoca doveva ancora compiere ventotto anni, ha ottenuto un'importanza e un ruolo che non era facile prevedere a inizio millennio, nonostante fosse già uno dei più grandi rapper viventi. Di questo tratterà questa pietra miliare, raccontando a chi non c'era o era impegnato in altri ascolti quale importanza ha avuto un album che, per contenuti, impatto sulla pop culture e trasversalità, sembra ancora oggi sostanzialmente irripetibile.

Il terzo album del rapper (bianco) più famoso del mondo

 L'hip-hop non era una novità, quando Eminem pubblica il primo album "Infinite" (1996). Negli Stati Uniti lo mastica un pubblico ampio già dagli anni Ottanta, con propaggini in Europa che hanno portato allo sviluppo delle scene nazionali. In Italia i primi album arrivano a inizio anni Novanta, il capostipite è "Terra di nessuno" degli Assalti Frontali (1992). In generale, l'hip-hop ha già avuto i suoi miti globali: gli anni Novanta sono quelli di Tupac e Notorious B.I.G., gli stessi in cui Nas ha pubblicato l'album che forse raccoglie il maggior consenso di critica, "Illmatic" (1994). Nel 1990 Mc Hammer ha inaugurato il decennio con un successo globale come "U Can't Touch This", un singolo da 4 milioni di copie vendute solo negli Stati Uniti e arrivato al #1 in Australia, Belgio, Canada, Olanda, Nuova Zelanda, Svezia, Finlandia e al #8 nella Billboard Hot 100.
Gli anni Novanta non avevano bisogno di riscoprire l'hip-hop in assoluto, perché avevano già avuto le rapstar, sul versante più pop e ballabile ma anche su quello più legato al rap in senso più tradizionale, alla strada, alla cultura hip-hop. Certamente, qua in Italia arriva un'eco lontana e il succitato "Illmatic" non ottiene certificazioni (negli Usa è doppio platino), così come "Ready To Die" (1994) o "Life After Death" di Biggie raccolgono assai poco (rispettivamente sei platini in patria contro lo zero assoluto in Italia e un disco d'oro qui da noi contro undici platini negli Stati Uniti); va appena meglio a Tupac, il cui "All Eyez On Me" (1996) ha raggiunto il disco d'oro anche da noi, certo ben poco rispetto al raro disco di diamante ottenuto in patria, oltre ad altri platini in altri mercati nazionali.
L'hip-hop, insomma, è ancora una faccenda principalmente statunitense, e qui ai confini dell'Impero è conosciuto, persino imitato e localizzato, ma rimane qualcosa di un po' esotico, eccentrico, estraneo alla tradizione e alla cultura locale. Certamente abbiamo avuto anche noi la nostra bella esplosione commerciale di canzoni in rima, con il 1996 dominato da Articolo 31 e Sottotono, ma è un po' esagerato dire che fa parte della cultura musicale dell'ascoltatore medio, alla fine del millennio. L'album che poi diventerà quello riconosciuto come il capolavoro del nostro hip-hop, "SxM" (1994) dei Sangue Misto, rimane sostanzialmente una faccenda per iniziati fino agli anni Dieci. Servirà il coma di fine anni Novanta e la rinascita dei primi anni Zero per dare spessore a una scena che è cresciuta velocemente in modo disordinato, tra troppe contraddizioni.

Nel 1996 in Italia i singoli di maggior successo comprendono molta elettronica (come "Children" di Robert Miles e "Born Slippy" degli Underworld) mentre l'hip-hop arriva nel formato crossover dei Fugees di "Killing Me Softly" e tutt'al più attraverso il singolo più ruffiano dell'intera carriera di Tupac, "California Love" (insieme a un'altra rapstar, Dr. Dre). L'hip-hop è presente, certamente, ma non impatta granché sulla dieta musicale della maggior parte degli italiani. Con Eminem, invece, le cose sono destinate a cambiare. "The Marshall Mathers Lp" non solo raggiungerà anche in Italia il disco di platino (oltre al "diamante" in patria e un'infinità di altri traguardi commerciali nel mondo), ma contribuirà a trasformare per sempre la percezione di cosa l'hip-hop possa essere negli Stati Uniti e in molti altri mercati nazionali, compreso il nostro. L'album successivo, "The Eminem Show" otterrà un totale di quattro platini in Italia (!), diventando anche l'album hip-hop più venduto di tutti i tempi nonché il più venduto in patria nell'anno di pubblicazione, il 2002.
Il presupposto di questo successo clamoroso risiede nel cambiamento di paradigma causato proprio da "The Marshall Mathers Lp". Il secondo album di Eminem, "The Slim Shady Lp" (1999), è anch'esso un grande successo di pubblico, ma a confronto dei due successivi i suoi traguardi in termini di copie vendute sono assai più modesti. "Infinite" (1996) non fu, invece, esattamente un successo, così Eminem decise di affidare il secondo album a un alter ego al contempo violento e cartoonesco. Un personaggio, più che una persona, che poi sarà definitivamente (?) ucciso solo in "The Death Of Slim Shady" (2024), quasi trent'anni dopo. Espediente narrativo e grandiosa trovata comunicativa, lo Slim Shady buca lo schermo, ottiene l'attenzione di un pubblico enorme e attecchisce anche presso una platea internazionale che prima ha osservato l'hip-hop mantenendo una certa distanza.

La musica di fine anni Novanta, però, ha attirato verso il rap (stile di canto) e l'hip-hop (la cultura) un pubblico più trasversale che mai, anche bianco e anche rock. Il nu metal (Korn, Limp Bizkit, Slipknot, Deftones ecc.) è uno stile di musica heavy metal che ottiene grande successo intorno alla metà degli anni Novanta e sdogana rap e hip-hop presso un pubblico molto ampio e trasversale, di giovani e giovanissimi di quel periodo: sono i millennials, e hanno un ruolo fondamentale nel successo e nel culto di Eminem, nonché nel successo di "The Marshall Mathers Lp". È lo stesso pubblico che aiuta nel 2003 l'album d'esordio dei Linkin Park, "Hybrid Theory" (2000), a vendere più di trenta milioni di copie e diventare uno dei più grandi successi di inizio secolo. Non è secondario il fatto che la musica della band statunitense unisse elementi pop, rock e hip-hop e che il contributo vocale di Mike Shinoda fosse ascrivibile al rap.
Come accade in molti fenomeni complessi, a un certo punto sembrano allinearsi tutte le variabili: i pezzi del puzzle combaciano magicamente, perfettamente. Eminem in versione Slim Shady ha chiuso il secolo con uno stile spregiudicato e ultraviolento, attirando molte attenzioni importanti, in primis quella di un sempre più coinvolto Dr. Dre, già produttore nel secondo album e galvanizzato dall'incredibile e coevo successo di "2001" (1999; 6 platini in patria, uno in Italia tra le altre certificazioni).
Il successo di "The Slim Shady Lp" ha già sfondato i confini dell'hip-hop, attirando le attenzioni di un pubblico pop. Il seguito è composto e registrato con ritmi di lavoro febbrili, in due mesi di fuoco che comprendono session lunghe anche venti ore, nella Detroit in cui Eminem è cresciuto. Anche grazie all'influenza di Dr. Dre, l'elenco degli ospiti è notevole e contribuisce alla grandiosità del progetto: compaiono anche i pupilli dell'ex-N.W.A. Snoop Dogg e Xzibit, a fianco della cantautrice inglese Dido e molti altri.

"The Marshall Mathers Lp" trasforma la maschera di Slim Shady in una figura assai più sfaccettata e contraddittoria, abbracciando una complessità che rifugge lettura semplicistiche e che allontana il rischio di intendere il tutto solo come una provocazione. Il successo ottenuto con il secondo album ha reso Eminem più critico nei confronti della fama, del mondo della musica e in generale delle relazioni con gli altri, compresi i familiari. È un album vasto, in cui convivono aspetti diversi del rapper e in cui il confine tra popstar e rapstar viene sfumato fino quasi a scomparire. Totalizza 72 minuti di musica, mentre il precedente si fermava sotto i 60 e l'esordio sotto i 40 minuti totali.
Eminem ha tante cose da dire, a volte urticanti e altre commoventi, a volte profonde e altre demenziali. "The Marshall Mathers Lp" può far piangere quando mette a nudo i sentimenti e incazzare quando gioca con la misoginia e l'omofobia, ma più spesso costringe l'ascoltatore a vivere forti contrasti nello stesso brano: una strofa dal flow geniale che afferma delle cose inaccettabili; un beat che farà epoca unito a una provocazione irritante; un prestito dal pop un po' ruffiano che colpisce però dritto al cuore con precisione chirurgica.
Eminem si fa spesso amare e odiare allo stesso tempo e, nonostante l'album prenda il titolo dal nome di battesimo del rapper, in contrapposizione all'alter ego protagonista di "The Slim Shady Lp", non si tratta semplicemente di mostrare l'altra faccia, ma di svelare invece in una panoramica la complessità di un animo tormentato, la ricchezza espressiva di un musicista che possiede tecnica e cuore, cervello e istinto.

La pressione prima della pubblicazione era insostenibile ed Eminem la affronta come può: si isola e chiede il massimo a se stesso. Quando l'album è praticamente finito, ma apparentemente senza un singolo valido per il lancio, scrive "The Way I Am", quasi a giustificarsi di non poter ripetere il successo della hit "My Name Is". Non contento, torna ancora a modificare la scaletta e aggiunge "The Real Slim Shady", che diventerà il suo singolo di maggior successo fino a quel momento.
"The Marshall Mathers Lp" vende quasi 1,8 milioni di copie nella prima settimana, doppiando "Doggystyle" di Snoop Dogg. In quattro settimane arriva a quota 3,65 milioni di copie vendute. A fine anno a 8 milioni. Nel mondo arriverà a superare quota 25 milioni di copie. La critica lo accoglie positivamente, pur con qualche riserva, alla pubblicazione, ma negli anni l'album assurge al ruolo di classico: Rolling Stone e Melody Maker lo considerano il migliore album alla fine dell'anno, Pitchfork lo valuterà 9.4/10, AllMusic con il massimo dei voti in buona compagnia di, tra gli altri, Sputnikmusic e XXL.
Attecchisce soprattutto presso gli adolescenti, i già citati millennials, perché, come dice Dan Ozzi su "Vice": "Eminem era l'unico artista con cui sembrava che tutti i ragazzi delle superiori si connettessero unanimemente. Certo che lo era. Rappresentava tutto ciò che caratterizza gli anni della scuola: rabbia cieca, ribellione mal direzionata, frustrazione adolescenziale. Era come un dito medio umano. Come un Dennis la Minaccia vietato ai minori per la generazione del modem a 56k".
La sua influenza sul mondo dei rapper, soprattutto bianchi, fu enorme, perché dimostrò che era possibile confrontarsi con i grandi nomi del genere senza timore, a patto di avere le cose da dire, l'estro e la tecnica necessari. "The Marshall Mathers Lp" è stato inserito nei 500 album migliori di tutti i tempi secondo Rolling Stone: prima al #302, poi al #244 e infine al #145 nel 2020, a testimoniare una sempre maggiore considerazione critica anche per una testata dall'anima pop e rock. Compare anche nell'analoga lista dei 100 migliori album di tutti i tempi del Time, nonché in numerose liste del decennio. Lo troviamo anche nel celebre "1001 Albums You Must Hear Before You Die" di Robert Dimery.

"The Marshall Mathers Lp" ha quindi subito conquistato un pubblico molto vasto e internazionale, anche grazie a un mercato della musica sempre più globalizzato e alla forza propulsiva di una rete internet in grande espansione (la connessione ad alta velocità, chiamata all'epoca "banda larga", arriva in Italia proprio a inizio 2000). Una generazione di adolescenti dell'epoca aveva già avuto contatti con l'hip-hop e il rap, anche attraverso contaminazioni con il rock, l'heavy metal e il pop, così considerò abbastanza naturale integrare nella propria dieta musicale anche un rapper controverso, dallo stile poliedrico, che stava facendo scalpore all'epoca anche come personaggio mediatico eccezionalmente problematico. Esattamente quel tipo di artista che entusiasma gli adolescenti: difficilmente comprensibile per la generazione precedente, scorretto e pieno di contraddizioni. Irricevibile per i conservatori, che non guasta mai quando si è nella fase più ribelle della propria vita.
Nel 2000 molti teenager nati nella seconda metà degli anni Ottanta scoprono le meraviglie di Internet e hanno la fortuna di ascoltare in diretta il terzo album di Eminem: è un pubblico di millennials che lo seguirà anche nei decenni successivi e che, quando inizierà a scrivere di musica sui blog (prima) e i social network (poi) indicherà spesso in Eminem una figura centrale della propria formazione musicale, quando non il più grande rapper di tutti i tempi tout court. La venerazione dei millennials per Eminem è diventata persino un argomento di discussione e incomprensione con la Gen Z, come riassunto da alcuni video su YouTube (questo o quest'altro, per esempio).

Negli anni successivi una progressiva crisi dell'industria discografica e la frammentazione dell'esperienza musicale, culminata nell'attuale suddivisione in nicchie spesso impermeabili, ha reso sempre più difficile pubblicare un album in grado davvero di segnare una generazione di ascoltatori e di critici. Quando nel 2000 "The Marshall Mathers Lp" arriva sul mercato, mette in moto una macchina mediatica che travolge una platea di ascoltatori che si abbevera ancora alle radio e a Mtv, che legge riviste musicali comprate in edicola e che visita i negozi di dischi di quartiere. La varietà infinita di oggi, che permette a ognuno di approfondire liberamente qualsiasi anfratto della storia della musica, era all'epoca ancora limitata da un'informazione e un'esperienza d'ascolto sostanzialmente omogeneizzate da alcuni mass media dominanti. Se anche qualcuno pubblicasse oggi un nuovo "The Marshall Mathers Lp", non riceverebbe mai le stesse attenzioni e qualcuno finirebbe per scrivere un commento sprezzante su Facebook per farci sapere di non conoscerlo e non voler in alcun modo colmare la lacuna. A inizio millennio, invece, non era praticamente possibile scansare Eminem. Nel 2001 arriverà persino sul palco di Sanremo, al cospetto di una Raffaella Carrà disorientata e anche un po' contrariata: un momento, anche quello oggi irripetibile, in cui globale e nazionale si sono incontrati, un prodotto dell'entertainment che sembra provenire da un'altra epoca e un altro mondo.
Oltre al traino di "The Slim Shady Lp", un pubblico più ricettivo di millennials adolescenti e la diffusione di Internet, "The Marshall Mathers Lp" è comunque stato un album epocale anche grazie all'incredibile stato di forma di Eminem al momento della sua pubblicazione e alla forza delle 18 tracce che raccoglie. È arrivato il momento di parlarne più nello specifico.

Il killer, il rapper, il clown, il poeta: le tante anime di The Marshall Mathers Lp

L'introduzione di "Public Service Announcement 2000" replica quella ascoltata sul secondo album, in una versione più aggressiva: 27 secondi che si chiudono con il proposito di uccidere l'ascoltatore formulato dalla voce profonda e impostata di Jeff Bass dei Bass Brothers, un duo di produttori che ha firmato molti brani di Eminem. È un modo per presentare l'album ma anche un gancio per la prima canzone, "Kill You", un bagno di sangue misogino posto in apertura appositamente per irritare chi ne contestava i testi violenti e diseducativi. Questo significa essere, insomma, "un dito medio umano". Il brano centra il bersaglio e attira le critiche anche di Lynne Cheney, Second Lady durante la presidenza di Bush Jr. Il testo è effettivamente un concentrato di cattivo gusto che Eminem conduce fino al ridicolo, sfruttando un gusto per il macabro e il demenziale che è una delle sue principali abilità come narratore e rapper. Il ritornello è una filastrocca da bambini avvelenata dal black humour.

You don't wanna fuck with Shady
'Cause Shady will fuckin' kill you
I said you don't wanna fuck with Shady
'Cause Shady will fuckin' kill you

Le strofe sono una dimostrazione delle sue capacità di usare registri diversi, sviluppando nelle strofe il tema del successo e delle sue trappole, il tutto mentre continua a esplorare il tema della personalità multipla e a mischiare persona e personaggio.

A seguire, un altro capolavoro e (non è scontato) uno dei brani pop-rap più importanti degli anni Zero: il terzo singolo "Stan", con un campionamento di Dido e la sua "Thank You". La produzione di "Kill You" lascia tutto lo spazio a Eminem con un beat con una pausa vistosa e melodie essenziali, mentre quella di "Stan" supporta l'intero racconto: il suono della pioggia, la penna che scrive nervosa, i tuoni minacciosi che si accoppiano al basso cupo e ossessivo; la voce di Dido è un fantasma che compare nella notte, dolcissima e fragile. Ma a fare la differenza è l'incredibile prova di Eminem come autore e rapper: il testo racconta la storia angosciante di un fan maniacale e squilibrato, che scrive ripetutamente al rapper senza ricevere risposta e infine, in un crescendo delirante, uccide la propria ragazza incinta e se stesso. Eminem interpreta il femminicida nelle prime tre strofe, in un crescendo di tensione che è un saggio di come un rapper possa mutare pelle lavorando su delivery e flow. Nella quarta strofa Eminem torna se stesso, o meglio quello che noi riconosciamo come tale, e risponde tardivamente alle numerose lettere, per realizzare che lo Stan che è suo fan è proprio l'omicida di cui ha letto sui giornali. Superando l'immagine del provocatore e del clown, mettendosi nei panni del killer ma anche in quella del cittadino scioccato, Eminem si dimostra poliedrico e complesso, persino poetico. Il fatto che riesca in tutto questo con un brano melodico, dal ritornello pop ma anche con delle lunghe e drammatiche strofe, è un'altra dimostrazione della sua capacità di contaminare, reinterpretare e sovvertire le aspettative. E "The Marshall Mathers Lp" è appena iniziato.

Schiacciata tra due skit, "Who Knew" prosegue sul tema dell'influenza negativa di cui Eminem è accusato dalla stampa e da alcuni politici, e sfocia naturalmente nella dichiarazione identitaria "The Way I Am", un brano lugubre tra campane funebri e un ritornello che affronta di nuovo il tema della personalità multipla, o quantomeno moltiplicata, del rapper: al centro delle attenzioni dei media, vittima di una pressione con pochi precedenti nel gossip internazionale, Eminem contrattacca difendendo la propria identità complessa. "The Way I Am" sarebbe dovuto essere il singolo di lancio, scritto per compiacere i discografici, ma finirà per essere il secondo brano estratto dall'album. Il ruolo di hit utile al lancio spetta alla successiva "The Real Slim Shady", più scanzonata e affine allo stile del secondo album. Supportata da un celeberrimo video tra il comico e lo scorretto, che ha superato il miliardo di visualizzazioni su YouTube, diventerà uno degli inni di Eminem e uno dei singoli di maggiore successo del decennio. Tra il comico e il caustico, il rapper si dichiara imitato ma inimitabile.

And there's a million of us just like me
Who cuss like me, who just don't give a fuck like me
Who dress like me, walk, talk and act like me
And just might be the next best thing, but not quite me

Nonostante in apparenza sia un brano immediato, è comunque una dimostrazione di classe e tecnica nel rap. Oltre al solito schema di rime complesso, il brano è notevole anche per la precisione nel flow, per il delivery mutante e per la chiarezza di ogni singolo termine pronunciato: Eminem è un virtuoso del rap, ma rimane accessibile, anche grazie a un profluvio di riferimenti alla cultura pop, soprattutto televisiva e musicale, del periodo. Da Christina Aguilera al Burger King, passando per il programma televisivo "To Tell The Truth" da cui prende spunto il ritornello e per il rap senza parolacce di Will Smith, Eminem costruisce il brano sul vissuto quotidiano dei suoi concittadini, parlando la loro lingua e riferendosi a ciò che già conoscono.
A bilanciare un brano squisitamente orientato al grande pubblico, la più cupa "Remember Me?" è segnata dai featuringdi RBX e Sticky Fingaz, resi famosi soprattutto dalla presenza sul "The Chronic" di Dr. Dre. È un altro schema metrico da studiare, pieno di rime multiple e interne, con alcuni versi sensazionali sul piano tecnico come:

Six sick dreams of picnic scenes
Two kids, sixteen, with M-16s and ten clips each
And them shits reach through six kids each
And Slim gets blamed in Bill Clint's speech to fix these streets?

Ritorna quindi il caustico clown assassino Slim Shady nel quarto singolo dell'album, "I'm Back", prima di un momento più intimo e personale come "Marshall Mathers", costruita intorno a un campionamento di chitarra acustica e un carillon e chiusa da un assolo di chitarra elettrica. È un'altra dimostrazione delle potenzialità di Eminem anche come rapper emotivo e intenso, in un registro più amaro e desolante di quanto ascoltato in "Stan". A contrastare, ma anche completare il racconto di un rapper doppio o addirittura multiforme lo skit scurrile di "Ken Kaniff". Nel gioco di opposti e scarti improvvisi, la canzone d'amore diventa un inno alla tossicodipendenza come "Drug Ballad" (feat. Dina Rae) e "Amityville" (feat. Bizarre) è in realtà una cronaca rap di Detroit.

C'è spazio anche per un brano di gruppo come "Bitch Please II" (con Dr. Dre, Snoop Dogg, Xzibit e Nate Dogg), in questo contesto poco più di una curiosità, prima di un notevole trittico finale: l'incubo emotivo e relazionale di "Kim" è un brano lugubre e asfissiante, pieno di urla e lacrime, con un ritornello cantato in modo impreciso dallo stesso Eminem, per un (involontario) risultato inquietante; "Under The Influence" insieme ai suoi D12 è, all'opposto, un altro vaffanculo a chi ne critica i testi diseducativi e volgari, con un motivetto demenziale che fatica a uscire dalla testa; "Criminal" ha il difficile compito di riassumere l'intero album ma in realtà si concentra soprattutto sulle critiche ricevute e sfoggia una tecnica impressionante, con un flow e un delivery che cambiano vorticosamente, con improvvise trasformazioni a partire dalla parola, urlata, del titolo.

Eredità: imitazioni e ispirazioni

 L'influenza di Eminem sul rap statunitense e internazionale è difficile da sopravvalutare: la combinazione di successo commerciale e di critica ne fa un caso più unico che raro nel primo quarto di questo secolo. Buona parte di questa consacrazione passa proprio per "The Marshall Mathers Lp". Il tema della personalità multipla, o anche solo della distanza e commistione tra persona e personaggio, trova qui un suo definitivo compimento nella cultura hip-hop, e verrà ripreso da artisti diversissimi come Nicki Minaj e Tyler, The Creator a livello internazionale e in Italia da, per esempio, Fabri Fibra e Marracash.
La possibilità di coniugare testi espliciti e ritornelli pop nello stesso album, nonché tecnica e immediatezza nella stessa canzone, è stata una dimostrazione ispirazionale per molti altri artisti. Con questa pietra miliare si forma nella mente di milioni di ascoltatori una nuova idea di album e di carriera musicale, capace di abbracciare contaminazioni sostanziali e cambi di rotta anche bruschi. Per la generazione dei millennials, quest'album e queste canzoni saranno di confronto per ciò che arriverà nei decenni successivi. Anche troppo, forse, fino a farsi prendere in giro dai più giovani o restare spesso incompresi da chi ha qualche anno in più.

Attraverso "The Marshall Mathers Lp" un rapper bianco di Detroit, neanche trentenne e con un solo album di successo alle spalle, è stato in grado di pubblicare un album colossale, di oltre 72 minuti totali, che neanche lui replicherà mai. "The Eminem Show" (2002) sarà un trionfo commerciale ancora maggiore ma non ha la stessa forza dirompente e poco dopo la pressione e le dipendenze hanno presentato un conto salatissimo. Da vero fuoriclasse, Eminem ha poi reinventato la sua carriera e sfornato altre hit e saltuariamente anche altri brani degni dei suoi primi tempi, ma non ha mai replicato un album come questo. "The Marshall Mathers Lp 2" (2013) ha chiuso in qualche modo l'arco narrativo e, come abbiamo già scritto, Slim Shady è stato ucciso nel 2024. In mezzo, in questo quarto di secolo dalla prima pubblicazione del suo secondo album, "The Marshall Mathers Lp" ha continuato a essere citato tra i migliori album di questo secolo, resistendo alla difficilissima prova del tempo.

Il pronostico di chi vi scrive è che non cambierà granché neanche nel prossimo quarto di secolo, ma voi non fidatevi troppo di chi vi scrive su questo, perché si tratta di un millennial.

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Post-britpop: nuovi sguardi su una scena in penombra

“What’s a wonderwall, anyway?”. La domanda di Fran Healy dei Travis in “Writing To Reach You” suona come un manifesto: la voglia di smarcarsi dall'esuberanza del britpop e di abbracciare un linguaggio più intimo e riflessivo, che lasci spazio al dubbio. La scelta di iniziare da qui la compilation non poteva essere più simbolica: un brano che richiama il giro armonico di “Wonderwall” degli Oasis per metterne in discussione le fondamenta, spostando il focus dalla grandeur alla vulnerabilità.

Il post-britpop prende forma così: come uno spontaneo moto centrifugo rispetto al britpop, avvenuto senza far troppo rumore. Se negli anni '90 dominava l’euforia collettiva, con inni che esaltavano una gioventù spensierata e trionfante, sul finire del decennio si avverte il bisogno di una narrazione più personale. Artisti come Travis, David Gray e Doves incarnano questo passaggio, adottando un suono più acustico, a tratti malinconico, che esplora le fragilità senza ostentazione.

La transizione non riguarda solo i suoni, ma anche i temi: dall’edonismo del britpop si passa a canzoni che parlano di relazioni complicate, insicurezze, ricerca di senso. Sul finire degli anni Novanta, una vena introspettiva emerge dalla coda lunga della Cool Britannia, e il cambio di paradigma troverà ampia eco anche nei primi anni Duemila.

Un crocevia al confine del millennio

Come spesso accade nei generi musicali, la categoria di post-britpop si è formata retroattivamente, con ascoltatori e commentatori che hanno definito i contorni del fenomeno solo a posteriori (la pagina Wikipedia dedicata al filone è del 2010, ma solo da poco l'espressione inizia a essere impiegata nei database musicali come Rateyourmusic). Come il post-punk, il post-rock, il post-progressive, si tratta di una galassia non omogenea, fatta di traiettorie diverse che si allontanano dal nucleo stilistico del genere-madre.
Da un lato, ci sono band che abbracciano sonorità più acustiche e delicate, come Turin Brakes, Catatonia, I Am Kloot. Dall’altro, troviamo formazioni come Feeder o Idlewild che contaminano il proprio suono con influenze alternative rock, una strada già intrapresa in tempi non sospetti dai Manic Street Preachers di "The Holy Bible", e notoriamente esplorata nella maturità dai Blur (la cui “Strange News From Another Star” risulta emblematica del loro ruolo di precursori del cambio di rotta).

Una simile ampiezza di gamma non poteva che prestarsi a stratificazioni sonore ed elaborazioni in senso progressive. Radiohead e Muse sono i nomi più noti, ma il quadro comprende anche Puressence, Elbow, Keane, i Mansun di "Six". La playlist include poi formazioni pienamente riconosciute come prog dagli appassionati del filone: proprio a cavallo fra anni Novanta e Duemila, il suono di Porcupine Tree, Pineapple Thief e anche dei veterani Marillion dialoga con una sensibilità pop che richiama facilmente le sfumature emotive del post-britpop (e mostra punti di contatto anche col suono degli Invincible degli ex-Chameleons Mark Burgess). Per tutti questi artisti, non si tratta di un semplice revival, ma di un processo evolutivo che incorpora elementi contemporanei in nuove fusioni di complessità formale e accessibilità.

Con le intricatezze dream-pop dei Delays a fare da raccordo, si giunge al versante più psichedelico e baroque pop della selezione e del panorama, rappresentato da figure come Electric Soft Parade e Badly Drawn Boy, Alfie, Mull Historical Society. Non è una novità assoluta: un'evidente vena psichedelica, a volte con toni sgargianti, alimentava già il britpop più visionario dei Kula Shaker, dei Super Furry Animals o dei primi Verve. Ma la nuova leva porta un tocco stralunato e domestico alle proprie composizioni, con uno spirito “da cameretta”, lo-fi e intimo, che in quegli anni trova corrispondenze anche oltremanica e al di là dell'Oceano.

Oltre ai nomi più ricordati, la scena post-britpop si compone di molte altre figure, alcune capaci di raggiungere successi importanti, altre rimaste in secondo piano. Gli Athlete, ad esempio, conquistarono il primo posto nella classifica britannica degli album con "Tourist", mentre band come gli Unbelievable Truth – guidati da Andy Yorke, fratello di Thom – operarono nelle retrovie, contribuendo tuttavia a delineare un panorama musicale ampio e variegato. La diversità del filone è anche geografica: il post-britpop non è infatti esclusivamente britannico. A dimostrazione della portata internazionale del fenomeno, la playlist include band provenienti da Svezia (i Kent, all'epoca alle vette delle classifiche in tutta la Scandinavia), Danimarca (i Kashmir, forse gli eredi più personali della libertà armonica dei primi Radiohead), Islanda (Leaves), Polonia (Myslovitz), Irlanda (JJ72) e Sudafrica (Civil Twilight).

Ritratto sonoro di una generazione low-key

Se il britpop si presentava con colori sgargianti e atmosfere celebrative, l’immaginario post-britpop è ben diverso. Molte copertine e video delle band del periodo sembrano aderire allo stile grafico che siti come Aesthetics Wiki e Cari hanno battezzato con l'improbabile espressione “Gen X Soft Club”: immagini urbane dai toni smorzati e tinte slavate, caratterizzati da sfocature e motion blur, con un uso vistoso del cross-processing e del bleach bypass per alterare i contrasti e dare un senso di spaesamento. Questo immaginario visivo riflette bene l'umore musicale: un’esplorazione dal taglio personale e riflessivo, spesso solitario e disincantato, talvolta in cerca di vie di fuga – anche poco lineari – da una società verso la quale si avverte uno scollamento.

Anche sul piano sonoro, l’estetica del post-britpop è segnata da dinamiche ampie e atmosfere sfuggenti. Come le immagini sgranate e dai contorni incerti di quell’epoca, molte composizioni alternano passaggi rarefatti e momenti più densi, in un gioco di contrasti che riecheggia le tinte desaturate delle copertine. Il movimento è costante, ma sottotraccia: armonie sfumate, variazioni graduali e dinamiche intense ma mai esasperate contribuiscono a un panorama sonoro volutamente ambiguo, quasi in dissolvenza, che punta a coinvolgere più che a stupire. E a dar voce a un sentimento comune a molti giovani in quell'epoca di transizione, un'incertezza riguardo al futuro che resta capace di slanci creativi e voli di fantasia. Più che abbandonarsi alla disillusione, artisti e ascoltatori cercano rifugio in un mondo sonoro personale, dove l’immaginazione diventa via di fuga e strumento di esplorazione emotiva.

Coldplay e Snow Patrol sono le band che hanno portato questa sintesi ai maggiori riscontri commerciali: hanno saputo prendere spunto dalla varietà della tavolozza post-britpop per elaborare formule pop-rock efficaci e di grande successo, capaci di parlare a un pubblico ampio e confermare negli anni il proprio legame coi fan. Attualmente, anche grazie ai frequenti cambi di sound, i Coldplay sono fra le formazioni più seguite del mondo con 95 milioni di ascoltatori mensili su Spotify; meno celebrati in Italia, gli Snow Patrol raggiungono comunque ancora oggi i 10 milioni.

A oggi, mancano purtroppo trattazioni organiche del panorama, che aiutino esplorare oltre questa scena variegata. "When Quiet Was The New Loud – Celebrating The Acoustic Airwaves 1998-2003" di Tom Clayton è tuttavia un testo che offre un'ottima panoramica trasversale su molti degli artisti e dei temi legati alla playlist. Scritto con uno sguardo personale, il libro cattura le sensazioni di chi ha vissuto quell'epoca in diretta, avendo mancato di poco la sbornia britpop e trovando rifugio nel mood più umbratile delle nuove formazioni. Pur includendo anche artisti non direttamente pertinenti alla selezione, come i Kings Of Convenience e Dido, il testo restituisce un quadro efficace del clima musicale più "adulto" in cui il post-britpop si è inserito.

La storia della musica pop spesso celebra le rivoluzioni più fragorose, e non è strano che il post-britpop – nonostante la fama di diversi suoi rappresentanti – abbia finito per essere escluso da gran parte delle narrazioni. Non sarà stato vissuto, all'epoca, come un fenomeno dirompente, ma ha rappresentato comunque un laboratorio di idee che ha lasciato un segno duraturo. La sedimentazione di una consapevolezza sull'identità musicale del filone è stata forse interrotta dall'emergere dell'hype attorno al nuovo garage e alla prima ondata di revival post-punk, che con Strokes e affini ha riportato suoni spigliati ed energizzanti al centro dell'attenzione dei giovani attenti al rock. Eppure, quella breve parentesi di colori attenuati e suoni cangianti ha saputo essere specchio delle sensazioni di giovani sospesi tra la fine di un'era e la ricerca di nuove direzioni. E nascosta in piena vista fra le note di artisti affermati è arrivata fino ai giorni nostri, capace di risuonare ancora con le inquietudini e le sfide della contemporaneità. Merita, se non una celebrazione, almeno una riscoperta.

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Green Day (2004) American Idiot

Twenty years have gone so fast
Wake me up when September ends

È un anno di grandi celebrazioni, il 2024, per i Green Day. Compie infatti ben trent'anni "Dookie", per molti il capolavoro assoluto dei californiani, uno degli indiscutibili capisaldi del pop-punk, nonché uno dei dischi di genere più venduti della storia. Sono invece venti per questo "American Idiot", settimo disco del power trio, forse meno celebrato presso la critica dell'altro festeggiato, ma largamente responsabile dello status di classici ormai abbinato alla band di Billie Joe Armstrong nella memoria collettiva.

A confermare la caratura perlomeno analoga basterebbero già i dati di vendita dei due dischi, circa 15 milioni per "American Idiot" e circa 20 per "Dookie" - con il secondo avvantaggiato però non solo da ben dieci anni di permanenza sugli scaffali in più e dallo status di culto già all'epoca, ma anche da una data d'uscita in un periodo in cui il mercato discografico ancora non era in declino. In realtà, sotto diversi punti di vista, ad "American Idiot" si può attribuire una rilevanza addirittura maggiore.

I Green Day sono infatti una di quelle band "che vissero due volte". E con due vite non intendiamo semplicemente una durevolezza nel tempo, quella longevità e varietà creativa che ne hanno fatto senza ombra di dubbio la formazione più eminente dell'intero filone (non ce ne vogliano i guasconi Offspring e gli in fondo intramontabili Blink-182). Bensì la capacità di risultare davvero trans-generazionali, di segnare in egual modo almeno due schiere, distanti l'una dall'altra ben dieci anni, di giovani incavolati neri con società e classe politica. E di fare questo, per giunta, con due dischi di segno quasi opposto.

I Green Day di "Dookie" erano poco più che ventenni e utilizzavano talento melodico e riff punk per farsi beffe della classe agiata californiana, del capitalismo, dei politici e dello star system con irriverenza e simpatia, divertendosi come matti, senza mai prendersi troppo sul serio. Con la stessa attitudine, potremmo dire, delle scimmiette che sulla copertina del disco lanciano palle di merda sulla valley.

Dopo altri dischi di successo, tra i quali il mai troppo citato "Nimrod" e il già militante "Warning", con "American Idiot" tutto cambia. L'attitudine della band, i cui membri avevano ormai superato i trent'anni, muta radicalmente. Billie Joe, Mike e Tre continuano a vestire come dei punk, ma tra jeans scuri attillati, camicie nere, cravatte rosse, eyeliner nero marcato e cinturoni con le borchie, la loro sembra quasi un'uniforme. Lo stesso accadde ai palchi del mostruoso tour mondiale a supporto del lancio del disco: enormi bandiere rosse, loghi torreggianti su drappi neri degni di una campagna militare, con l'indimenticabile cuore a forma di granata della cover art a imperare ovunque.

Il nemico da combattere, l'idiota americano per antonomasia e simulacro di tutta l'inettitudine nazionale, è George W. Bush, che tra discrepanze sociali e guerre insensate (quella in Iraq su tutte) ha segnato il primo decennio del nuovo millennio. Bush Jr. diventò così il bersaglio diretto di invettive politiche e inni punk mai così diretti e pungenti. I soliti corsi e ricorsi storici fanno cadere il ventennale del disco, peraltro, proprio quando l'ombra del tycoon che ha esasperato le assurdità dell'era Bush incombe nuovamente sugli Stati Uniti e sugli equilibri democratici del mondo tutto.

Non fu però solo la carica politica a permettere al fuoco dei Green Day di attecchire presso una nuova generazione. In più c'erano la rinnovata estetica di cui sopra, che avvicinava la band all'emo-core da classifica tanto in sviluppo proprio in quegli anni (Fall Out Boy, My Chemical Romance, Paramore, Thirty Seconds To Mars, Taking Back Sunday, Panic! At The Disco), facendone un vero e proprio punto di riferimento per la scena. E un sound molto più ricco che in precedenza. I nuovi Green Day non si limitano a stoccate punk e ritornelli orecchiabili, pur rintuzzate di timbri acustici e astuzie power pop già nel precedente "Warning": con "American Idiot" il loro repertorio si amplia di ballate e lunghe suite dalle evoluzioni imprevedibili.

La storia raccontata da "American Idiot", quella di Jimmy, una sorta di messia della periferia ("Jesus Of Suburbia", per citare il titolo di uno dei brani più emblematici) che insegue il sogno della grande città per evadere dalla grettezza mentale dei suoi luoghi natii, fa assumere al disco i connotati di una rock opera vecchia maniera. E lo innalza, quindi, a ultimo grande titolo del genere (certo, anche solo in campo punk ci sarebbero i Fucked Up e il loro "David Comes To Life", ma i loro numeri sono ben lontani da quelli richiesti dalla memoria collettiva). Una sorta di "Quadrophenia" suburbano per millennial ormai orfani del "sogno americano" vissuto dai loro avi - e apprezzabile, in qualche caso, anche da questi ultimi. Si volesse affibbiare alle canzoni di "American Idiot" un'ulteriore etichetta, sarebbe ovviamente quella delle protest song: anche in questo caso si tratterebbe di una delle ultime grandi collezioni degli esemplari in questione.

Suite, ballad e calci nei denti

 E dire che la vicenda del settimo album dei Green Day era partita con in mente tutt'altro orizzonte. Il successore di "Warning" doveva infatti chiamarsi "Cigarettes And Valentines", ma quando nel novembre del 2002 i master delle venti canzoni registrate fino ad allora furono trafugati, la band decise di lasciar perdere il progetto e buttarsi su qualcosa di completamente nuovo. Il produttore Joe Cavallo, che ricordava una conversazione avuta con Billie Joe Armstrong un decennio prima, suggerì che potesse essere il momento giusto per una "punk-rock opera" che facesse da culmine all'"arco beatlesiano" della carriera del gruppo. E così Armstrong e soci si misero al lavoro - ma prima ancora all'ascolto: "Sgt. Pepper's" fu il modello ispiratore, ma a questo si aggiunsero rapidamente altri classici di poco successivi. "Ziggy Stardust", "Tommy", e soprattutto "Quadrophenia", che ben risuonava con le ambizioni del gruppo: un concept-album a base di chitarre fragorose e power chord, incentrato sull'ingresso nell'età adulta di un giovane scalmanato - figura ben rappresentata dal mod nella Gran Bretagna degli Who, ma chiaramente, nella California dei Green Day, meglio identificabile in un punk (termine che d'altra parte già figura proprio nel titolo di una delle tracce di "Quadrophenia"). Non bastasse quella già insita nei dischi citati, la smania di grandiosità del gruppo fu alimentata anche dalla riscoperta dei grandi rock musical della stessa epoca: "Jesus Christ Superstar" e "The Rocky Horror Picture Show", ma anche "Grease" e, tornando più indietro, la "West Side Story" di Bernstein e Sondheim.

L'inebriante visione concept non era ancora pienamente definita che già il suo primo frutto venne alla luce: una suite di quasi dieci minuti, ottenuta integrando frammenti di brani concepiti per "Cigarettes And Valentines" con nuovi spunti da trenta secondi l'uno o poco più. "Homecoming" oggi è posta pressoché in chiusura del disco, ma fu il nucleo attorno a cui l'intero progetto si condensò. Si apre con la morte di un personaggio chiave - quel St. Jimmy che si svela essere semplicemente l'alter ego più combattivo e strettamente punk del protagonista, Jesus Of Suburbia - e si conclude con la decisione di quest'ultimo di far ritorno a casa, cambiato per sempre dagli eventi del disco.

"Jesus Of Suburbia" arrivò poco dopo, ed è un'altra suite da nove minuti e rotti, ideata da Billie Joe Armstrong con l'obiettivo di realizzare "la Bohemian Rhapsody del futuro". Pochi accordi, quasi tutti nella tonalità più basilare del mondo (il Do maggiore), giusto un riffazzo con quinta diesis, e un cambio in Sol maggiore poco prima della fine: certo non uno sfoggio di perizia armonica. Né d'altra parte il focus sembra sui contorsionismi in tempi dispari: tranne un singolo passaggio in 3/4, il brano è interamente in 4/4. Ma le mutazioni ritmiche sono ovunque, e raramente passano venti secondi senza che non ci sia qualche variazione - anche estrema - della dinamica. In un ottovolante di power chord e pianoforte, chitarra acustica e scampanellii, le diverse sezioni del pezzo si rincorrono in una continua sfida al tema melodico più memorabile. Pubblicato come ultimo singolo estratto dall'album (il quinto), a differenza dei precedenti il pezzo non entrò nella classifica statunitense - impresa quasi impossibile per un brano di quella durata - ma riuscì a infilarsi in quelle europee, raggiungendo ad esempio il diciassettesimo posto nella chart britannica, restando in lista per quattro settimane.

Migliori le sorti degli altri quattro singoli, due dei quali divennero sostanziali instant classic. "Boulevard Of Broken Dreams" e "Wake Me Up When September Ends" sono le ballad che bissarono il successo di "Good Riddance (Time Of Your Life)", evergreen del 1997 estratto da "Nimrod" e da allora diventato un cavallo di battaglia per ogni chitarrista da spiaggia (che abbia appreso o meno il barré). La prima, subissata da accuse di plagio verso i fratelli Gallagher (indotte soprattutto dagli ascolti del mash-up "Boulevard Of Broken Songs" realizzato dal Dj Party Ben), ha sì sostanzialmente lo stesso giro di "Wonderwall" e un Bpm molto vicino, ma gioca su una maestosità risoluta che è assente nel pezzo degli Oasis, e - oltre che un'intro almeno altrettanto riconoscibile - può vantare una dinamica decisamente maggiore, fra strofa, ritornello, assolo e coda. Si tratta peraltro di un brano estremamente immaginifico, capace, grazie agli effetti sulla chitarra e all'andamento lento della batteria, di disegnare una boulevard infestata da vento, sabbia e sogni infranti, sperduta in un qualche anfratto polveroso degli Stati Uniti.

"Wake Me Up When September Ends", invece, fu accompagnata da un lungo video, una sorta di mini-film che sfrutta le distanze temporali implicite nel testo per raccontare una dolorosa storia d'amore, interrotta dalla partenza volontaria per la guerra in Iraq. Nella sequenza di lacrime e liti che interrompe la canzone, le parole del futuro soldato: "L'ho fatto per noi! [...] Pensavo saresti stata orgogliosa di me. Che fra tutte le persone almeno tu avresti capito perché lo sto facendo". Un'introspezione che aggiunge un elemento sociale a quello politico e amplifica il carattere già di per sé tormentato del pezzo, giocato su un'epica nostalgia che risuona con un mood emo e carica la sua intensità con una delle svariate volponate beatlesiane disseminate per il disco - in questo caso, una cadenza plagale minore a fine ritornello, che piazzando un accordo minore fuori tonalità (iv) nel mezzo di una classica conclusione IV-I "differisce" la risoluzione armonica e colora con un'ulteriore nota languida e dolente proprio il verso clou, quello con il titolo del brano.

Secondo posto e sesto posto nelle classifiche statunitensi, i due pezzi non furono eguagliati dalle più ruspanti "American Idiot" e "Holiday", che si piazzarono al sessantunesimo e al diciannovesimo posto rispettivamente, ma andarono bene in numerose chart europee (in Italia la title track arrivò al tredicesimo posto: il migliore risultato a oggi per la band, se si esclude l'exploit al primo posto di "The Saints Are Coming" nel 2006, in coppia con gli U2). La prima è il pezzo di apertura, il singolo di lancio e l'inno politico del disco: un tirato combat-punk figlio diretto dei Clash (giusto a inizio 2004 i Green Day avevano inciso una cover di "I Fought The Law") e pieno zeppo di stop 'n' go, che inveisce contro piaghe informative inaspritesi a dismisura nei vent'anni che separano l'era Bush da oggi:

Don't wanna be an American idiot
One nation controlled by the media
Information age of hysteria
It's calling out to idiot America

In fatto di veemenza politica, "Holiday" non fa che rincarare la dose, inscenando la quotidianità di chi, rimasto negli Stati Uniti, riceve notizie dal fronte iracheno sotto forma di vuote bugie, soldi sporchi, bare e bandiere. Di affondi ce ne sono per tutti, dai Democratici che sostengono la guerra per il ritorno economico del proprio partito ai cittadini comuni la cui apatia riguardo al conflitto è messa alla berlina come la "vacanza" di cui il titolo. Ma è particolarmente incisivo l'attacco della strofa centrale, cantato senza chitarre e rivolto direttamente al presidente Bush:

Sieg Heil to the President Gasman
Bombs away is your punishment
Pulverize the Eiffel Towers
Who criticize your government
Bang-bang goes the broken glass, and
Kill all the fags that don't agree

Con accordi squillanti e un piglio decisamente punk-rock, "Holiday" è anche l'occasione per narrare l'arrivo in città del protagonista Jesus Of Suburbia, che ha lasciato la sua misera vita di periferia nella traccia precedente e vede ora l'opportunità di abbandonare l'approccio passivo e autolesionista che finora lo aveva caratterizzato, rifiutando le idee preconfezionate, conoscendo nuove persone e battendosi per loro.

Le deep album tracks - le altre canzoni del disco, non uscite come singoli - sono quelle che esplorano maggiormente la cornice narrativa dell'album e contribuiscono al senso di coesione che è necessario per l'efficacia come rock opera. Abbinate in modo da fluire l'una nell'altra, le tracce ruotano attorno a un terzetto di personaggi: Jesus Of Suburbia e il suo alter ego St. Jimmy, più la combattiva Whatsername, che è attratta da St. Jimmy e affascina il protagonista con la sua determinazione.

L'infilata "Are We The Waiting"/"St. Jimmy" è fra le più contrastanti del disco: la prima, come suggerito dal titolo, mette in scena un'attesa, corrispondente ai dubbi di Jesus Of Suburbia sulle sue scelte, che lo rendono fiero ma solo; la seconda rappresenta invece l'irruzione nella storia di St. Jimmy, la cui personalità accesa si farà via via più dominante su quella del protagonista. Metà buona del carattere di "Are We The Waiting" è dato dalla figura di batteria che apre il brano e ne regge l'intera costruzione: un pattern diradato ma roboante, in cui la parte del leone è giocata dai tom e l'accento forte sul rullante cade fra il secondo e il terzo quarto, entrambi fatti rari in un ambito come il punk, dove tutto si gioca in genere su beat in-your-face tutti cassa-rullante, accentati sul terzo colpo.

A correggere il tiro provvede comunque "St. Jimmy", che spezza d'improvviso la stagnazione con un assalto skatepunkche si riallaccia dritto alla prima epoca della band. Come il suo ingresso, il volto di St. Jimmy è sfrontato e travolgente: è il messia della rivolta e del nichilismo che da solo Jesus Of Suburbia non riesce a essere, "Il santo patrono del rifiuto, con la faccia d'angelo e un gusto per il suicidio".

My name is Jimmy and you better not wear it out
Suicide commando that your mama talked about
King of the Forty Thieves and I'm here to represent
The needle in the vein of the establishment

Il piglio radioso e folkeggiante della strofa di "Give Me Novacaine" non deve trarre in inganno: l'arrivo del fragoroso ritornello chiarisce che la canzone è giocata sul contrasto, con Jesus Of Suburbia che cerca sollievo dai propri malesseri e St. Jimmy che offre "novacaina", droga di fantasia che ricorda il nome commerciale di un anestetico locale (la novocaina, o procaina) ma nella descrizione data dal testo ha effetti decisamente più dirompenti.

Ancora più impetuosa è la successiva "She's A Rebel", punk-rock scalpitante (con ritornello power pop e annesse astuzie armoniche) che presenta il personaggio di Whatsername e trova una collocazione per il cuore/bomba a mano della copertina:

She's a symbol of resistance
And she's holdin' on my heart like a hand grenade
[...]
She sings the revolution
The dawning of our lives
She brings this liberation
That I just can't define
Well, nothin' comes to mind

Personaggio altrettanto battagliero, ma più idealista di St. Jimmy, Whatsername possiede comunque le sue contraddizioni e fragilità, che emergono in "Extraordinary Girl", numero fra i più eclettici nel contesto del disco. Aperta da un'intro di tabla a cura di Tré Cool, la canzone sfocia presto in una strofa orientaleggiante dal gusto sixties (merito, per entrambi gli aspetti, di scambi ben giocati tra accordi di Re maggiore e Re minore) e in un ritornello reso sgargiante da un cambio di tonalità - almeno fino al verso finale, dove il Re minore fa la sua ricomparsa e torna a velare l'umore del pezzo.

La transizione con "Letterbomb" è più delicata del consueto, con un fuori campo della Riot Grrrl Kathleen Hanna (Bikini Kill, Le Tigre) nel ruolo di Whatsername. Il pezzo, come da titolo, è tuttavia fra i più esplosivi del disco. Con sullo sfondo la fine della relazione fra Whatsername e Jesus Of Suburbia/St. Jimmy, il testo rivolge una raffica di accuse al protagonista e alle sue ipocrisie - accuse facilmente reinterpetabili come critiche non solo al personaggio fittizio, ma in generale agli autoproclamati profeti della rivoluzione che, non in grado di tramutare in azioni concrete le proprie denunce, finiscono per alimentare soltanto il proprio ego. Musicalmente parlando, la canzone adatta a un suono punk-rock muscolare un'elegante costruzione power pop con strofa, pre-chorus, ritornello, ponte e assolo e tanto di outro, speziando la coda del ritornello con un'inattesa quinta diesis e dando occasione a Tré Cool di tuonare ancora un po' coi tom dalle parti del bridge. Per quanto distruttiva fino a sfociare nell'incendiario, la canzone trova lascia comunque uno spiraglio aperto alla speranza:

It's not over 'til you're underground
It's not over before it's too late
This city's burnin', it's not my burden
It's not over before it's too late

Tornato a casa, chiusi i conti con il suo doppio riottoso ed egomaniaco, il protagonista apre un nuovo capitolo - quello della costruzione, delle responsabilità, dell'età adulta. Nella conclusiva "Whatsername" Jesus Of Suburbia torna a ricordare la ragazza che lo aveva ispirato e fatto innamorare, scoprendo di non ricordarne più il nome. Il brano, che sulle piattaforme di streaming si contende il primato come non-singolo più amato dagli ascoltatori fra quelli appartenenti all'album, parte riflessivo con un tempo moderato e accordi spenti dal palm mute. Ma strofa dopo strofa articola un crescendo che, passando per pensosi ghirigori chitarristici a un passo dal Midwest emo, giunge al pienissimo con tanto di stratificazioni strumentali e bridge corale.

Rivoluzione ad alto volume: dalla ribellione al mito

 Pubblicato nel pieno della Loudness War, che vedeva musicisti, produttori e case discografiche legati al rock mainstream sfidarsi, uscita dopo uscita, a chi fosse in grado di incidere con i volumi più alti e compressi, "American Idiot" è stato accusato dagli audiofili di aver penalizzato fortemente la gamma dinamica in nome di un sound eccessivamente carico. Il pubblico ordinario non sembra essersene rammaricato particolarmente, e ha premiato l'album con tre settimane al primo posto nella classifica statunitense (due in quella britannica), 143 settimane nella top 200, un tour mondiale da 167 date - il più lungo di sempre per la band. Grazie alla sua ambizione e, in parte, ai suoi programmatici richiami classic rock, il disco riuscì non solo a conquistare buona parte dei fan storici (quelli che non storsero il naso per la percepita virata "commerciale") e, come già visto, una nuova platea di giovani che stavano proprio in quegli anni affacciandosi alle sonorità emo-pop: trasmesso su radio di rock vecchia scuola che ne proponevano i singoli accanto a blasonati successi dei tempi che furono, "American Idiot" arrivò alle orecchie anche di molti appassionati più agé, ben lieti che questo gruppo di non-più-così-ragazzini avesse la grinta necessaria per inserirsi in continuità con artisti ormai divenuti mitologici.

Unire non una, ma due, tre, forse anche più generazioni è un'impresa rara, che pochissimi album rock successivi al 2000 hanno saputo compiere. Elevando la sua rabbia post-11 settembre a grido universale che attraversa epoche diverse, "American Idiot" è riuscito nell'impresa. Trasformandosi, con il passare del tempo, in un classico contemporaneo che non invecchia ma si evolve, arricchendosi anno dopo anno delle inquietudini e dei sogni di chi lo incontra.

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Oasis - I dischi degli anni Duemila

Come dirla, se non con queste parole? Wipe that tear away now from your eyes. Perché accadrà davvero. Nel 2025, gli Oasis torneranno assieme. Se non sono ancora maturi i tempi di una vera e propria reunion, ciò che è certo è che torneranno a suonare dal vivo in una tournée oltremanica, non solo a Wembley e nella scontata Manchester, ma anche a Cardiff, Dublino e Edimburgo. Per ora queste sono le date ufficiali, previste per la prossima estate. Se la leggenda rivivrà in concerto, ancora non si hanno news su un nuovo album di canzoni – ma in fondo, qualcuno davvero lo vuole? Non ci basta forse l’idea di rivederli lì, Liam e Noel Gallagher, di nuovo insieme sullo stesso palco a cantare i classici che amiamo? L’annuncio arriva a quasi quindici anni esatti dalla rottura, cadendo diabolicamente a un solo giorno di anticipo dall’anniversario: questa volta è il 27 agosto, nel 2009 fu il 28, quando un’aspra lite, l’ennesima, avvenuta tra i due fratelli prima di un concerto a Parigi, pose definitivamente fine all’epopea della band di Manchester.

Con oggi la storia del gruppo conosce invece un nuovo corso, ma il motivo per cui non riesco del tutto a farmi trascinare dall’entusiasmo risiede nella paranoia di un eventuale passaggio in Italia e che si esprime, da un lato, in una non meglio definibile “ansia da prestazione dello spettattore”, per quello che dovrebbe (deve!) essere il concerto della vita, dall’altro nella preoccupazione per i prezzi impossibili di questo possibile evento (sul serio, quello del costo dei biglietti è un problema reale: è un sistema folle, che distruggerà ciò in cui crediamo e l’indulgenza a spendere certe cifre non ha nulla a che fare col nostro amore per la musica).

A pensarci meglio, questa sottile angoscia nasconde forse cause più profonde. Band del cuore o meno, un amore interrotto resta sempre un’esperienza violenta, sanabile ma mai del tutto curabile. E sì, con le debite proporzioni, perdere il gruppo della vita a quattordici anni rientra in questo tipo di esperienze, perciò gli Oasis di domani non sono e mai potranno tornare a essere, per me, ciò che sono stati un tempo. Eppur non riesco proprio a trattenere la gioia, assieme alla meraviglia per come questa riconciliazione dia una forma compiuta ai miei ultimi quindici anni: quindici anni senza Oasis, d’accordo, durante i quali sono però cresciuto e cambiato da ogni prospettiva, cominciati in quella lontana estate del 2009, quella della spaccatura, alla fine delle medie, in un tornado di ormoni, quando le granite erano buone e proprio grazie a quel gruppo maturavo l’idea della musica come una questione identitaria, un’autentica ragione di vita; e che si concludono con la band di nuovo assieme, ora, all’alba dei miei trent’anni.

Scrivo mentre sulla pagina Facebook di questo sito, sotto la news della reunion degli Oasis, un utente commenta tuonante: “I più sopravvalutati della storia, odiosi e banalissimi”, riconoscendo quantomeno ai mancuniani un primato in qualcosa: poteva andar peggio! Posto che la notizia di una band riunita non dovrebbe riguardare nessuno che odi così visceralmente la stessa, prima che la Rete inghiotta e restituisca per sempre queste erudite opinioni al grande nulla da cui provengono, ho voluto chiamare in causa tali commenti poiché colgono due argomenti di interesse reale – la banalità degli Oasis e l’odio verso tale banalità – oltre a farmi da assist per introdurre il vero scopo di questi paragrafi: sprofondare nei meandri degli Oasis più dozzinali, fino a toccare il centro nevralgico della loro proverbiale Banalità. Perché sono tutti buoni a salvare i Gallagher tenendo a mente le melodie indimenticabili di "Definitely Maybe" e "Morning Glory", ma in pochi hanno il coraggio di difendere la loro causa e allo stesso tempo calarsi in fondo a quel pozzo di citazionismo, furbizia e arroganza che risponde al nome di “Oasis dei Duemila”. Ma io sono qua per questo.

Il paradosso è che gli Oasis dei Duemila iniziano nel ’97. Per “Oasis dei Duemila”, a scanso di equivoci, s’intende quella forma ancor più megalomane, coatta, cafona e perculabile del gruppo di sbruffoncelli che metà anni Novanta conquistò il mondo con l’irresistibile richiamo dei suoi inni britpop. Siamo quindi al 1997, 21 agosto, e gli scaffali dei negozi di dischi sono ricolmi delle copie di "Be Here Now", l’attesissimo terzo album per l’iconica band di Manchester, appena uscito dopo mesi e mesi di hype. I primi due lavori sono stati dei classici istantanei, i due concerti-evento di Knebworth 1996 un trionfo e in molti già parlano della più grossa band britannica dai tempi dei Beatles: tutto sembra annunciare un terzo grande successo.

Invece così non è. Non si sa bene cosa si sia rotto nei due anni che li separa, ma tra "(What’s The Story?) Morning Glory" e "Be Here Now" ci passano oceani. Dove uno è un grande album, ispirato e vivace, l’altro ne è una ripresa stanca e sovraccarica. Sebbene le vendite all’uscita furono ottime – figlie soprattutto dall’aspettativa enorme che l’accompagnò – "Be Here Now" fu nettamente un passo falso. E ciò nonostante ancora oggi qualsiasi radio generalista trasmetta “Stand By Me” almeno una volta giorno, che “Don’t Go Away” sia stata a lungo la seconda canzone più suonata nei falò europei dopo “Wonderwall”, “D’You Know What I Mean?” sia un signor pezzo d’apertura e con “I Hope, I Think, I Know” i Gallagher abbiano indovinato il cult per i fan.

Però il disco, che pur non stravolge la formula vincente del gruppo, non è davvero buono. Qualcuno ne dà la colpa alle forti tensioni interne al gruppo, altri al produttore sbagliato (un Owen Morris fuori fuoco), mentre Noel ha sempre parlato della troppa cocaina che girava in studio. Ma ciò che appare lampante è la mancanza di ispirazione: con “All Around The World” (dieci minuti) cercano di incidere la loro “Hey Jude”, senza ricordarsi di averla già trovata con “Champagne Supernova”; in “Fade In-Out” chiamano Johnny Depp per suonare l’elettrica, e a quanto pare non è mai una buona idea coinvolgere Depp in un progetto rock; detta in breve, nessuna delle sopracitate vale quanto il pezzo meno significativo di "Morning Glory" (per molti è “Hey Now!”, io dico “Cast No Shadow”). Il fatto che la canzone più bella di questo periodo sia la gioiosa “Stay Young”, una B-side che potete trovare nella raccolta di rarità “The Masterplan”, spiega tutto sulla casualità e sulla confusione del momento.

Da qui in avanti, fino allo scioglimento del gruppo che avverrà improvvisamente nel 2009, i nuovi successi dei mancuniani non smetteranno di rimandare alle intuizioni che nei primi due album li hanno resi delle eterne icone dei Novanta. Persino il suddetto “The Masterplan”, pubblicato nel 1998, con tutte le sue gemme nascoste tratte da questi primi anni dorati, ha più che altro il sapore agrodolce di un canto del cigno per l’era britpop.

Gli Oasis dei Duemila sono gli Oasis minori: questa è la sintesi dell’opinione popolare sulla questione, nonché, grosso modo, la verità. Eppure, va detto che questi Oasis, da sempre vituperati dalla critica “colta”, sono qualcosa che oggi semplicemente manca. Dove sono finite le melodie di “Little By Little” e “Stop Crying Your Heart Out” nel pop di oggi? Gli scontati, irresistibili riff di “Lyla” e “The Hindu Times”? E ballate come “Songbird” e “Let There Be Love”? Sono svanite, come i sogni che avevamo da bambini.

È abbastanza facile parlare di quanto gli Oasis fossero “simili a”, semplici, prevedibili; lo è di meno cercare la magia al centro di questa semplicità, il battito segreto nel cuore di questa straordinaria pop band. Ciò non cancella che gli Oasis dei Duemila arrivino al 2000 un po’ scarichi di idee – e senza due dei loro componenti storici, Paul “Bonehead” Arthurs e Paul “Guigsy” McGuigan, chitarra e basso, che durante la gestazione del nuovo disco vengono soppiantati dai più bravi ma meno amati Gem Archer e Andy Bell (sì, quello dei Ride).

Esce a febbraio "Standing In The Shoulders Of Giants", che è notoriamente il disco peggiore dei Gallagher. Ma è davvero così?

Difficile dire il contrario, sebbene il sound più ruvido del singolo di lancio “Go Let It Out”, nonché del successivo “Who Feels Love?”, entrambi su misura di un Liam dalla voce sempre più infeltrita da cigarettes & alcohol, lasci presagire una coerente evoluzione per la band. Così come la strumentale “Fuckin' In The Bushes”, la canzone più pesante, in senso hard-rock, che gli Oasis abbiano inciso. Vale la pena dedicarle qualche altra parola: questa è veramente una opening song colossale, con un riff granitico rubacchiato ai Led Zeppelin e una batteria presa pari-pari da Jimi Hendrix (breve parentesi: gli Oasis sono sempre stati molto eleganti nel “citare”, vorrei che gli fosse maggiormente riconosciuto). Non ho mai trovato spiegazione su come Noel abbia composto un pezzo così lontano dalle sue corde, ma non resta che toglier la ragione e sognare in pace.

Nonostante un’apertura ottima e due piacevoli singoli di presentazione, il disco ha tuttavia un problema nelle restanti canzoni – tra cui si può escludere la mesta “Sunday Morning Call”, l’altro singolo cantato da Noel. Tutte le altre sono al loro meglio anonime e “Little James”, la prima canzone di Liam, dedicata al figlio, non è semplicemente degna di una band di questa fama. Nel loro tentativo di ripartire da territori lontani dal britpop, gli Oasis restano prigionieri di quello che sembra un bad trip da droghe tagliate male. Ciò che più appesantisce i brani, oltre a una scrittura più scarsa che al solito, è proprio il modo in cui sono infradiciati di una vaga e confusa idea di psichedelia, una cosa con cui Noel Gallagher ha sempre mostrato scarso feeling – fatto salvo per le sue collaborazioni con i Chemical Brothers, ai quali probabilmente va tutto il merito. Per capirci: qualcuno ha il coraggio di dire che “Gas Panic!” non sia un disastro, e non so davvero come faccia.

Insomma, gli Oasis si presentano al nuovo millennio con un disco oscuro e confusionario, diciamo pure mal riuscito, ed è così che le belle sorprese, ancora una volta, arrivano dai lati B dei loro singoli. In particolare, splendono “Carry Us All” e “Full On”, entrambe B-side di “Sunday Morning Call” e cantate da Noel, due convincenti esempi di Oasis alternativi e pronti a lasciarsi dietro gli anni Novanta. Esce anche un album live del concerto a Wembley, "Familiar To Millions", di cui si ricorda soprattutto una grande “Supersonic”, ma la verità è che il tour è tutt’altro che trionfale. I due fratelli non si sopportano più, fanno a pugni ormai ogni giorno e a un certo punto Noel decide di mollare band e tournée, lasciando Liam come unico frontman e obbligando il pubblico a far da voce nel ritornello di “Acquiesce”. Tornerà a far parte del gruppo a settembre 2000, finito il tour.

Per quanto anch’esso ascrivibile tra i dischi minori degli Oasis, "Heaten Chemistry" del 2002 porta con sé una bella novità: la canzone migliore è scritta da Liam. Vogliamo parlare di quanto è bella “Songbird”? Non solo l’acustica che scintilla, ma la spinta di quell’organo radioso, con battimani e tamburello incalzanti, d’incoraggiamento, quella melodia svelta e indiscutibilmente, incorruttibilmente bella, quel “she’s not anyone” che non vorresti ascoltare altro, e l’armonica giusto di passaggio, un scarabocchio nel vento. Siamo di fronte a un grande esempio di Oasis dei Duemila al loro meglio, e a una perla incompresa del pop inglese, se ce n’è una. Esce come doppio singolo assieme a “She’s Love”, scritta dal fratello, e non c’è davvero paragone.

Per il resto, "Heaten Chemistry" mette in campo il peggio e il meglio del songwriting di Noel. Da un lato abbiamo i singoli, memorabili; dall’altro una sfilza di riempitivi incapaci di restare in testa. Parliamo quindi delle cose buone: “The Hindu Times” ha un riff di chitarra appiccicoso (anche qui, una specie di ripresa di “Even Better Than The Real Thing” degli U2) e un perfetto ritornello nonsense (“‘Cause god give me soul in your rock ’n roll, babe!”), due cose che gridano “Oasis” da ogni poro e che non bastano mai; “Little By Little” è il picco del Noel romantico, amico, fratello; e “Stop Crying Your Heart Out” è aperta e sognante, semplicemente un instant classic.

Delle altre canzoni, non si salva nulla. Nonostante sia trainato dai suoi ottimi singoli, nettamente superiori a quelli del disco precedente, l'album non fa un buon servizio agli Oasis e alla loro fama di pigri citazionisti. Siamo a tre dischi di fila che non solo “non sono ‘Definitely Maybe’”, ma non si spingono molto oltre la mediocrità. Giunti a dieci anni di carriera, dopo le grandi premesse dei primi due album, i Gallagher sembrano ormai solo una band inglese di maniera, come tante – e il paragone con l’evoluzione sperimentale degli ex-rivali Blur si fa sempre più impietoso.

Ma è tempo di un altro cambio tra le fila della band. Via Alan White, batterista dai tempi di "Morning Glory", per lasciar spazio a un figlio d’arte: l’ottimo Zach Starkey, figlio di Ringo Starr. Come complesso di musicisti, gli Oasis non sono mai stati più maturi e coesi di adesso. Si aspetta solo una resurrezione nella scrittura. Arriverà tre anni dopo: 2005, nuovo album. Che inizia senza sorprese: “Turn Up The Sun”, con la sua malinconia circolare e il suo travolgente refrain, continua la tradizione dei bei pezzi d’apertura degli Oasis, mai mancati nemmeno nei loro dischi più brutti. Ma la grande novità è che "Don’t Believe the Truth" è finalmente un bell’album front-to-back, nonché il migliore dai tempi di "Morning Glory". Il singolo di punta “Lyla” o, come la definirà Noel, “la mia canzone più pop dai tempi di 'Roll With It'”, è felice in ogni senso possibile, dall’umore alle intuizioni; nel caso abbiate riserve, osservate la potenza con cui travolge il pubblico di Manchester nel live di quell’anno e la marea di persone che salta galvanizzata. Metà delle canzoni in tracklist sono non-di-Noel, e sono tutte buone: Gem Archer fa il suo in “A Bell Will Ring”, Andy Bell pure (la già citata opener è sua), Liam convince ancora con l’energica “The Meaning Of Soul”.

Ma tutto il resto è puro Noel show: prima con la cavalcata piano-rock “Mucky Fingers”, quindi nell’oscura “Part Of The Queue”, infine nel capolavoro “The Importance Of Being Idle”, la “Don’ Look Back In Anger” per gli Oasis dei Duemila, che vanta uno dei loro solo migliori.

E poi c’è la canzone conclusiva, una ballad. Liam e Noel cantano assieme come non facevano da “Acquiesce” e mentre il tempo sfuma e le parole si trattengono, tutto splende nella sua tenue chiarezza. È tutto nei cinque minuti di “Let There Be Love” l’esatto motivo per cui non ho mai comprato i dischi di Noel Gallagher da solista, per cui non sono mai andato a vedere Liam che canta “Supersonic” agli I-Days, per cui non ho mai dato retta a chi diceva che almeno continuavano da soli, ed erano pur sempre loro. Come si replica una cosa così? Come puoi fingere che sia lo stesso?

Del successivo e ad oggi ultimo "Dig Out Your Soul", targato 2008, non è rimasto poi tanto. Gli Oasis si presentano duri e incazzati, carichi di suono, di psichedelia spalmata come strati di melassa, vedi l’uno-due iniziale con "Bag It Up" e "The Turning", in perfetto accordo con l’energia supersonica del singolo di lancio “The Shock Of The Lightning”. E va bene, Noel rifà il Macca più bucolico in “(Get Off Your) Eye Horse Lady", e con la triste “Falling Down” emoziona a dovere, ma stavolta è di nuovo l’altro fratello a brillare, e la canzone che resta è la sua. Secondo shout-out, allora, per il Liam autore: vogliamo parlare di quanto è bella “I’m Outta Time”? In altre parole: Lennon rivive, e intendo quello solista, delle ballate gravi al pianoforte, tipo “Jealous Guy”. Mal fidenti, vi vedo. Ma questo non è rifare, è far propria una lezione, è capire l’ingranaggio di una pop song come si deve, il malinconico innesco di una ballata in Sol maggiore, il volo di un ritornello sognante: “‘Cause if I have to go/ in my heart you grow/ and that’s where you belong”. Semplicemente magnifica.

Anche a priori, quello dell’album è un corso dal sapore di epilogo, partito con una raccolta di canzoni di rabbia implosa, a tratti tormentate, e proseguito con un tour mondiale che si infrange in quel 28 agosto maledetto, nel backstage del Rock En Seine a Parigi, in cui volano sedie, Noel molla il gruppo e qualcosa si rompe – così credevamo – per sempre. Quindi ognuno per la sua strada, fino ad oggi: Noel ha fatto Noel coi suoi High Flying Birds, di cui ricordiamo soprattutto un bel primo album; Liam ha prima trasformato ciò che rimaneva degli Oasis nei dimenticati Beady Eye, quindi è passato anche lui a un’ordinaria carriera solista, non particolarmente brillante, ridestata a inizio di quest’anno dal buon disco di inediti scritti assieme a John Squire degli Stone Roses.

Ma ora che i fratelli sono di nuovo assieme, è come se da quell’agosto di quindici anni fa non fosse successo nulla e il tempo avesse conservato, intatta, l’aura della band originale.

Cosa sono stati, allora, gli Oasis dei Duemila? Per la prima volta sono stati loro stessi in pieno, coi loro pregi e difetti. Con i primi due album, i Gallagher hanno vissuto al di sopra delle loro possibilità artistiche, forti di una serie di spinte favorevoli, figlie di quel preciso periodo storico: la forza intrinseca dei primi lavori, con tutte quelle cose da dire quando cominci, la moda britpop, la reazione alle durezze del grunge, la strafottenza dei vent’anni, la rivalità coi Blur, l’impressione di cogliere lo spirito della gioventù britannica di allora come nessuno dopo gli Smiths era più riuscito a fare.

Nel 1994 gli Oasis avevano un mercato discografico apparecchiato per il loro arrivo. Nei Duemila, l’emergere delle nuove culture pop – dall'hip-hop da club al crossover, dall'indie-rock americano alle nuove band britanniche, tutte correnti più legate al mutevole presente di inizio millennio rispetto al pop classico dei Gallagher – ha progressivamente allontanato la band di Manchester dallo spirito del tempo. Ed è lì che qualcosa è morto e qualcosa è nato. Dove è scemata l’onda d’urto, è nato il mestiere, il sesto senso, quell’istinto automatico per la melodia autentica, roba da cantare e da vivere. Non ne sto esaltando il genio, ma l’apertura alare, l’ampiezza del respiro, l’intangibile onestà che è in canzoni come “Litte By Little” e “Stop Crying Your Heart Out” che ancora suonano vere. Quando manca il genio, come nel caso di Noel, ci pensa il talento; ma finito il talento, ciò che resta è solo il cuore, e negli Oasis dei Duemila, in mezzo alle tante canzonacce dozzinali, in quei pochi e ammalianti momenti di luce pulsava un cuore enorme così.

Non vi è mai stata una goccia di umiltà nelle figure dei fratelli Gallagher, ma le loro canzoni parlavano un linguaggio universale che nessuno, mi vien da dire, sa più interpretare. Se mi chiedeste di più, sulla mistica origine di questo incantesimo, be’, di più non so dire... e forse è un bene che il tutto rimanga un po’ così, sospeso nel non detto. Perché un nuovo capitolo di questa storia è appena cominciato e sarà bello viverlo in diretta sotto al palco, lì, tutti assieme. Per tutti quelli che quella cosa, inspiegabile a parole, sanno perfettamente cosa sia.

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