Green Day (2004) American Idiot

Twenty years have gone so fast
Wake me up when September ends

È un anno di grandi celebrazioni, il 2024, per i Green Day. Compie infatti ben trent'anni "Dookie", per molti il capolavoro assoluto dei californiani, uno degli indiscutibili capisaldi del pop-punk, nonché uno dei dischi di genere più venduti della storia. Sono invece venti per questo "American Idiot", settimo disco del power trio, forse meno celebrato presso la critica dell'altro festeggiato, ma largamente responsabile dello status di classici ormai abbinato alla band di Billie Joe Armstrong nella memoria collettiva.

A confermare la caratura perlomeno analoga basterebbero già i dati di vendita dei due dischi, circa 15 milioni per "American Idiot" e circa 20 per "Dookie" - con il secondo avvantaggiato però non solo da ben dieci anni di permanenza sugli scaffali in più e dallo status di culto già all'epoca, ma anche da una data d'uscita in un periodo in cui il mercato discografico ancora non era in declino. In realtà, sotto diversi punti di vista, ad "American Idiot" si può attribuire una rilevanza addirittura maggiore.

I Green Day sono infatti una di quelle band "che vissero due volte". E con due vite non intendiamo semplicemente una durevolezza nel tempo, quella longevità e varietà creativa che ne hanno fatto senza ombra di dubbio la formazione più eminente dell'intero filone (non ce ne vogliano i guasconi Offspring e gli in fondo intramontabili Blink-182). Bensì la capacità di risultare davvero trans-generazionali, di segnare in egual modo almeno due schiere, distanti l'una dall'altra ben dieci anni, di giovani incavolati neri con società e classe politica. E di fare questo, per giunta, con due dischi di segno quasi opposto.

I Green Day di "Dookie" erano poco più che ventenni e utilizzavano talento melodico e riff punk per farsi beffe della classe agiata californiana, del capitalismo, dei politici e dello star system con irriverenza e simpatia, divertendosi come matti, senza mai prendersi troppo sul serio. Con la stessa attitudine, potremmo dire, delle scimmiette che sulla copertina del disco lanciano palle di merda sulla valley.

Dopo altri dischi di successo, tra i quali il mai troppo citato "Nimrod" e il già militante "Warning", con "American Idiot" tutto cambia. L'attitudine della band, i cui membri avevano ormai superato i trent'anni, muta radicalmente. Billie Joe, Mike e Tre continuano a vestire come dei punk, ma tra jeans scuri attillati, camicie nere, cravatte rosse, eyeliner nero marcato e cinturoni con le borchie, la loro sembra quasi un'uniforme. Lo stesso accadde ai palchi del mostruoso tour mondiale a supporto del lancio del disco: enormi bandiere rosse, loghi torreggianti su drappi neri degni di una campagna militare, con l'indimenticabile cuore a forma di granata della cover art a imperare ovunque.

Il nemico da combattere, l'idiota americano per antonomasia e simulacro di tutta l'inettitudine nazionale, è George W. Bush, che tra discrepanze sociali e guerre insensate (quella in Iraq su tutte) ha segnato il primo decennio del nuovo millennio. Bush Jr. diventò così il bersaglio diretto di invettive politiche e inni punk mai così diretti e pungenti. I soliti corsi e ricorsi storici fanno cadere il ventennale del disco, peraltro, proprio quando l'ombra del tycoon che ha esasperato le assurdità dell'era Bush incombe nuovamente sugli Stati Uniti e sugli equilibri democratici del mondo tutto.

Non fu però solo la carica politica a permettere al fuoco dei Green Day di attecchire presso una nuova generazione. In più c'erano la rinnovata estetica di cui sopra, che avvicinava la band all'emo-core da classifica tanto in sviluppo proprio in quegli anni (Fall Out Boy, My Chemical Romance, Paramore, Thirty Seconds To Mars, Taking Back Sunday, Panic! At The Disco), facendone un vero e proprio punto di riferimento per la scena. E un sound molto più ricco che in precedenza. I nuovi Green Day non si limitano a stoccate punk e ritornelli orecchiabili, pur rintuzzate di timbri acustici e astuzie power pop già nel precedente "Warning": con "American Idiot" il loro repertorio si amplia di ballate e lunghe suite dalle evoluzioni imprevedibili.

La storia raccontata da "American Idiot", quella di Jimmy, una sorta di messia della periferia ("Jesus Of Suburbia", per citare il titolo di uno dei brani più emblematici) che insegue il sogno della grande città per evadere dalla grettezza mentale dei suoi luoghi natii, fa assumere al disco i connotati di una rock opera vecchia maniera. E lo innalza, quindi, a ultimo grande titolo del genere (certo, anche solo in campo punk ci sarebbero i Fucked Up e il loro "David Comes To Life", ma i loro numeri sono ben lontani da quelli richiesti dalla memoria collettiva). Una sorta di "Quadrophenia" suburbano per millennial ormai orfani del "sogno americano" vissuto dai loro avi - e apprezzabile, in qualche caso, anche da questi ultimi. Si volesse affibbiare alle canzoni di "American Idiot" un'ulteriore etichetta, sarebbe ovviamente quella delle protest song: anche in questo caso si tratterebbe di una delle ultime grandi collezioni degli esemplari in questione.

Suite, ballad e calci nei denti

 E dire che la vicenda del settimo album dei Green Day era partita con in mente tutt'altro orizzonte. Il successore di "Warning" doveva infatti chiamarsi "Cigarettes And Valentines", ma quando nel novembre del 2002 i master delle venti canzoni registrate fino ad allora furono trafugati, la band decise di lasciar perdere il progetto e buttarsi su qualcosa di completamente nuovo. Il produttore Joe Cavallo, che ricordava una conversazione avuta con Billie Joe Armstrong un decennio prima, suggerì che potesse essere il momento giusto per una "punk-rock opera" che facesse da culmine all'"arco beatlesiano" della carriera del gruppo. E così Armstrong e soci si misero al lavoro - ma prima ancora all'ascolto: "Sgt. Pepper's" fu il modello ispiratore, ma a questo si aggiunsero rapidamente altri classici di poco successivi. "Ziggy Stardust", "Tommy", e soprattutto "Quadrophenia", che ben risuonava con le ambizioni del gruppo: un concept-album a base di chitarre fragorose e power chord, incentrato sull'ingresso nell'età adulta di un giovane scalmanato - figura ben rappresentata dal mod nella Gran Bretagna degli Who, ma chiaramente, nella California dei Green Day, meglio identificabile in un punk (termine che d'altra parte già figura proprio nel titolo di una delle tracce di "Quadrophenia"). Non bastasse quella già insita nei dischi citati, la smania di grandiosità del gruppo fu alimentata anche dalla riscoperta dei grandi rock musical della stessa epoca: "Jesus Christ Superstar" e "The Rocky Horror Picture Show", ma anche "Grease" e, tornando più indietro, la "West Side Story" di Bernstein e Sondheim.

L'inebriante visione concept non era ancora pienamente definita che già il suo primo frutto venne alla luce: una suite di quasi dieci minuti, ottenuta integrando frammenti di brani concepiti per "Cigarettes And Valentines" con nuovi spunti da trenta secondi l'uno o poco più. "Homecoming" oggi è posta pressoché in chiusura del disco, ma fu il nucleo attorno a cui l'intero progetto si condensò. Si apre con la morte di un personaggio chiave - quel St. Jimmy che si svela essere semplicemente l'alter ego più combattivo e strettamente punk del protagonista, Jesus Of Suburbia - e si conclude con la decisione di quest'ultimo di far ritorno a casa, cambiato per sempre dagli eventi del disco.

"Jesus Of Suburbia" arrivò poco dopo, ed è un'altra suite da nove minuti e rotti, ideata da Billie Joe Armstrong con l'obiettivo di realizzare "la Bohemian Rhapsody del futuro". Pochi accordi, quasi tutti nella tonalità più basilare del mondo (il Do maggiore), giusto un riffazzo con quinta diesis, e un cambio in Sol maggiore poco prima della fine: certo non uno sfoggio di perizia armonica. Né d'altra parte il focus sembra sui contorsionismi in tempi dispari: tranne un singolo passaggio in 3/4, il brano è interamente in 4/4. Ma le mutazioni ritmiche sono ovunque, e raramente passano venti secondi senza che non ci sia qualche variazione - anche estrema - della dinamica. In un ottovolante di power chord e pianoforte, chitarra acustica e scampanellii, le diverse sezioni del pezzo si rincorrono in una continua sfida al tema melodico più memorabile. Pubblicato come ultimo singolo estratto dall'album (il quinto), a differenza dei precedenti il pezzo non entrò nella classifica statunitense - impresa quasi impossibile per un brano di quella durata - ma riuscì a infilarsi in quelle europee, raggiungendo ad esempio il diciassettesimo posto nella chart britannica, restando in lista per quattro settimane.

Migliori le sorti degli altri quattro singoli, due dei quali divennero sostanziali instant classic. "Boulevard Of Broken Dreams" e "Wake Me Up When September Ends" sono le ballad che bissarono il successo di "Good Riddance (Time Of Your Life)", evergreen del 1997 estratto da "Nimrod" e da allora diventato un cavallo di battaglia per ogni chitarrista da spiaggia (che abbia appreso o meno il barré). La prima, subissata da accuse di plagio verso i fratelli Gallagher (indotte soprattutto dagli ascolti del mash-up "Boulevard Of Broken Songs" realizzato dal Dj Party Ben), ha sì sostanzialmente lo stesso giro di "Wonderwall" e un Bpm molto vicino, ma gioca su una maestosità risoluta che è assente nel pezzo degli Oasis, e - oltre che un'intro almeno altrettanto riconoscibile - può vantare una dinamica decisamente maggiore, fra strofa, ritornello, assolo e coda. Si tratta peraltro di un brano estremamente immaginifico, capace, grazie agli effetti sulla chitarra e all'andamento lento della batteria, di disegnare una boulevard infestata da vento, sabbia e sogni infranti, sperduta in un qualche anfratto polveroso degli Stati Uniti.

"Wake Me Up When September Ends", invece, fu accompagnata da un lungo video, una sorta di mini-film che sfrutta le distanze temporali implicite nel testo per raccontare una dolorosa storia d'amore, interrotta dalla partenza volontaria per la guerra in Iraq. Nella sequenza di lacrime e liti che interrompe la canzone, le parole del futuro soldato: "L'ho fatto per noi! [...] Pensavo saresti stata orgogliosa di me. Che fra tutte le persone almeno tu avresti capito perché lo sto facendo". Un'introspezione che aggiunge un elemento sociale a quello politico e amplifica il carattere già di per sé tormentato del pezzo, giocato su un'epica nostalgia che risuona con un mood emo e carica la sua intensità con una delle svariate volponate beatlesiane disseminate per il disco - in questo caso, una cadenza plagale minore a fine ritornello, che piazzando un accordo minore fuori tonalità (iv) nel mezzo di una classica conclusione IV-I "differisce" la risoluzione armonica e colora con un'ulteriore nota languida e dolente proprio il verso clou, quello con il titolo del brano.

Secondo posto e sesto posto nelle classifiche statunitensi, i due pezzi non furono eguagliati dalle più ruspanti "American Idiot" e "Holiday", che si piazzarono al sessantunesimo e al diciannovesimo posto rispettivamente, ma andarono bene in numerose chart europee (in Italia la title track arrivò al tredicesimo posto: il migliore risultato a oggi per la band, se si esclude l'exploit al primo posto di "The Saints Are Coming" nel 2006, in coppia con gli U2). La prima è il pezzo di apertura, il singolo di lancio e l'inno politico del disco: un tirato combat-punk figlio diretto dei Clash (giusto a inizio 2004 i Green Day avevano inciso una cover di "I Fought The Law") e pieno zeppo di stop 'n' go, che inveisce contro piaghe informative inaspritesi a dismisura nei vent'anni che separano l'era Bush da oggi:

Don't wanna be an American idiot
One nation controlled by the media
Information age of hysteria
It's calling out to idiot America

In fatto di veemenza politica, "Holiday" non fa che rincarare la dose, inscenando la quotidianità di chi, rimasto negli Stati Uniti, riceve notizie dal fronte iracheno sotto forma di vuote bugie, soldi sporchi, bare e bandiere. Di affondi ce ne sono per tutti, dai Democratici che sostengono la guerra per il ritorno economico del proprio partito ai cittadini comuni la cui apatia riguardo al conflitto è messa alla berlina come la "vacanza" di cui il titolo. Ma è particolarmente incisivo l'attacco della strofa centrale, cantato senza chitarre e rivolto direttamente al presidente Bush:

Sieg Heil to the President Gasman
Bombs away is your punishment
Pulverize the Eiffel Towers
Who criticize your government
Bang-bang goes the broken glass, and
Kill all the fags that don't agree

Con accordi squillanti e un piglio decisamente punk-rock, "Holiday" è anche l'occasione per narrare l'arrivo in città del protagonista Jesus Of Suburbia, che ha lasciato la sua misera vita di periferia nella traccia precedente e vede ora l'opportunità di abbandonare l'approccio passivo e autolesionista che finora lo aveva caratterizzato, rifiutando le idee preconfezionate, conoscendo nuove persone e battendosi per loro.

Le deep album tracks - le altre canzoni del disco, non uscite come singoli - sono quelle che esplorano maggiormente la cornice narrativa dell'album e contribuiscono al senso di coesione che è necessario per l'efficacia come rock opera. Abbinate in modo da fluire l'una nell'altra, le tracce ruotano attorno a un terzetto di personaggi: Jesus Of Suburbia e il suo alter ego St. Jimmy, più la combattiva Whatsername, che è attratta da St. Jimmy e affascina il protagonista con la sua determinazione.

L'infilata "Are We The Waiting"/"St. Jimmy" è fra le più contrastanti del disco: la prima, come suggerito dal titolo, mette in scena un'attesa, corrispondente ai dubbi di Jesus Of Suburbia sulle sue scelte, che lo rendono fiero ma solo; la seconda rappresenta invece l'irruzione nella storia di St. Jimmy, la cui personalità accesa si farà via via più dominante su quella del protagonista. Metà buona del carattere di "Are We The Waiting" è dato dalla figura di batteria che apre il brano e ne regge l'intera costruzione: un pattern diradato ma roboante, in cui la parte del leone è giocata dai tom e l'accento forte sul rullante cade fra il secondo e il terzo quarto, entrambi fatti rari in un ambito come il punk, dove tutto si gioca in genere su beat in-your-face tutti cassa-rullante, accentati sul terzo colpo.

A correggere il tiro provvede comunque "St. Jimmy", che spezza d'improvviso la stagnazione con un assalto skatepunkche si riallaccia dritto alla prima epoca della band. Come il suo ingresso, il volto di St. Jimmy è sfrontato e travolgente: è il messia della rivolta e del nichilismo che da solo Jesus Of Suburbia non riesce a essere, "Il santo patrono del rifiuto, con la faccia d'angelo e un gusto per il suicidio".

My name is Jimmy and you better not wear it out
Suicide commando that your mama talked about
King of the Forty Thieves and I'm here to represent
The needle in the vein of the establishment

Il piglio radioso e folkeggiante della strofa di "Give Me Novacaine" non deve trarre in inganno: l'arrivo del fragoroso ritornello chiarisce che la canzone è giocata sul contrasto, con Jesus Of Suburbia che cerca sollievo dai propri malesseri e St. Jimmy che offre "novacaina", droga di fantasia che ricorda il nome commerciale di un anestetico locale (la novocaina, o procaina) ma nella descrizione data dal testo ha effetti decisamente più dirompenti.

Ancora più impetuosa è la successiva "She's A Rebel", punk-rock scalpitante (con ritornello power pop e annesse astuzie armoniche) che presenta il personaggio di Whatsername e trova una collocazione per il cuore/bomba a mano della copertina:

She's a symbol of resistance
And she's holdin' on my heart like a hand grenade
[...]
She sings the revolution
The dawning of our lives
She brings this liberation
That I just can't define
Well, nothin' comes to mind

Personaggio altrettanto battagliero, ma più idealista di St. Jimmy, Whatsername possiede comunque le sue contraddizioni e fragilità, che emergono in "Extraordinary Girl", numero fra i più eclettici nel contesto del disco. Aperta da un'intro di tabla a cura di Tré Cool, la canzone sfocia presto in una strofa orientaleggiante dal gusto sixties (merito, per entrambi gli aspetti, di scambi ben giocati tra accordi di Re maggiore e Re minore) e in un ritornello reso sgargiante da un cambio di tonalità - almeno fino al verso finale, dove il Re minore fa la sua ricomparsa e torna a velare l'umore del pezzo.

La transizione con "Letterbomb" è più delicata del consueto, con un fuori campo della Riot Grrrl Kathleen Hanna (Bikini Kill, Le Tigre) nel ruolo di Whatsername. Il pezzo, come da titolo, è tuttavia fra i più esplosivi del disco. Con sullo sfondo la fine della relazione fra Whatsername e Jesus Of Suburbia/St. Jimmy, il testo rivolge una raffica di accuse al protagonista e alle sue ipocrisie - accuse facilmente reinterpetabili come critiche non solo al personaggio fittizio, ma in generale agli autoproclamati profeti della rivoluzione che, non in grado di tramutare in azioni concrete le proprie denunce, finiscono per alimentare soltanto il proprio ego. Musicalmente parlando, la canzone adatta a un suono punk-rock muscolare un'elegante costruzione power pop con strofa, pre-chorus, ritornello, ponte e assolo e tanto di outro, speziando la coda del ritornello con un'inattesa quinta diesis e dando occasione a Tré Cool di tuonare ancora un po' coi tom dalle parti del bridge. Per quanto distruttiva fino a sfociare nell'incendiario, la canzone trova lascia comunque uno spiraglio aperto alla speranza:

It's not over 'til you're underground
It's not over before it's too late
This city's burnin', it's not my burden
It's not over before it's too late

Tornato a casa, chiusi i conti con il suo doppio riottoso ed egomaniaco, il protagonista apre un nuovo capitolo - quello della costruzione, delle responsabilità, dell'età adulta. Nella conclusiva "Whatsername" Jesus Of Suburbia torna a ricordare la ragazza che lo aveva ispirato e fatto innamorare, scoprendo di non ricordarne più il nome. Il brano, che sulle piattaforme di streaming si contende il primato come non-singolo più amato dagli ascoltatori fra quelli appartenenti all'album, parte riflessivo con un tempo moderato e accordi spenti dal palm mute. Ma strofa dopo strofa articola un crescendo che, passando per pensosi ghirigori chitarristici a un passo dal Midwest emo, giunge al pienissimo con tanto di stratificazioni strumentali e bridge corale.

Rivoluzione ad alto volume: dalla ribellione al mito

 Pubblicato nel pieno della Loudness War, che vedeva musicisti, produttori e case discografiche legati al rock mainstream sfidarsi, uscita dopo uscita, a chi fosse in grado di incidere con i volumi più alti e compressi, "American Idiot" è stato accusato dagli audiofili di aver penalizzato fortemente la gamma dinamica in nome di un sound eccessivamente carico. Il pubblico ordinario non sembra essersene rammaricato particolarmente, e ha premiato l'album con tre settimane al primo posto nella classifica statunitense (due in quella britannica), 143 settimane nella top 200, un tour mondiale da 167 date - il più lungo di sempre per la band. Grazie alla sua ambizione e, in parte, ai suoi programmatici richiami classic rock, il disco riuscì non solo a conquistare buona parte dei fan storici (quelli che non storsero il naso per la percepita virata "commerciale") e, come già visto, una nuova platea di giovani che stavano proprio in quegli anni affacciandosi alle sonorità emo-pop: trasmesso su radio di rock vecchia scuola che ne proponevano i singoli accanto a blasonati successi dei tempi che furono, "American Idiot" arrivò alle orecchie anche di molti appassionati più agé, ben lieti che questo gruppo di non-più-così-ragazzini avesse la grinta necessaria per inserirsi in continuità con artisti ormai divenuti mitologici.

Unire non una, ma due, tre, forse anche più generazioni è un'impresa rara, che pochissimi album rock successivi al 2000 hanno saputo compiere. Elevando la sua rabbia post-11 settembre a grido universale che attraversa epoche diverse, "American Idiot" è riuscito nell'impresa. Trasformandosi, con il passare del tempo, in un classico contemporaneo che non invecchia ma si evolve, arricchendosi anno dopo anno delle inquietudini e dei sogni di chi lo incontra.

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The Runaways - 1976 - The Runaways

Girls have got balls. They're just a little higher up, that's all
(Joan Jett)

Siamo agli inizi del 1975, e l’allora appena sedicenne Joan Marie Larkin, oggi nota al pubblico come Joan Jett, ha un sogno nel cassetto: imbracciare una chitarra e suonare (e vivere il) rock‘n’roll, in un mondo in cui le è sempre stato detto che alle donne non è assolutamente permesso. Quali insidie e quale prezzo possa comportare la scelta di gettarsi nella mischia in un’industria dominata da soli uomini, non ha rilevanza alcuna. Ed è sulla scia di questo presupposto che a seguito di una festa organizzata da Alice Cooper, l’amica cantautrice (all’epoca tredicenne) Kari Krome presenta lei e la sua compagna di band Sandy West, considerata a tutti gli effetti come una delle prime notevoli batteriste in ambito punk, al subdolo e viscido manager e producer Kim Fowley. Per aver chiara l’antifona sul soggetto in questione è sufficiente pensare al contesto: uno squalo che fiuta il potenziale di un gruppo rock formato da sole ragazze adolescenti, pronte a non lasciarsi sfuggire l’occasione di divenire parte attiva della storia della musica e a scriverne una delle pagine più scabrose (considerati i tempi). Racconti di abusi, violenze, molestie, comportamenti manipolatori e molto altro da parte di costui emergeranno gradualmente negli anni successivi, sebbene non fossero affatto un segreto per chi frequentava l’ambiente.

We live in the streets
In the alleys of screams
Cause we're the queens of noise
The answer to your dreams

Dopo svariate ricerche, annesse gite tra i night-club di Los Angeles, e repentini cambi di line-up, la formazione delle neonate Runaways si assesta con la grinta di Jett (chitarra ritmica e voce) e Jackie Fox (basso), la tecnica e la precisione di West (batteria), l’attitudine heavy-metal di Lita Ford (chitarra solista) e la blonde bombshell Cherie Currie in qualità di frontwoman. Quest’ultima forgia da subito l’immagine del gruppo, tra provocanti guêpière e corsetti sfoggiati sul palco, consentendo (congiuntamente agli agganci di Fowley) alla band di arrivare alla fatidica firma con la Mercury Records tra gennaio e febbraio del 1976.

In un paio di settimane il debut “The Runaways” è registrato, completato e in procinto di essere pubblicato. I brani riarrangiati appartengono perlopiù all’Ep di demo “Born To Be Bad”, mentre in copertina appare la sola Currie, dettaglio che suscita subito uno dei primi e infiniti attriti tra le componenti del quintetto. Altra scoperta avvenuta a posteriori e confermata da più fonti riguarda le parti di basso suonate su disco, che non apparterrebbero a Fox, accreditata solo “di facciata” e allontanata dal manager, ma a Nigel Harrison (già membro dei Silverhead, e di lì a poco dei Blondie).

Scritta e improvvisata in mezz’ora di orologio in sala prove, non lascia spazio a dubbi la potente, orecchiabile e più famosa “Cherry Bomb”, brano simbolo del gruppo statunitense, che gli permetterà di sbancare oltreoceano, in particolare in Giappone, ma non negli States: cinque ragazze adolescenti che cantavano la vita on the road, fatta di notti brave tra sesso, alcol e droghe, rappresentavano una serie interminabile di tabù per l’epoca. La voce roca di Jett e le chitarre graffianti sono il fulcro di “You Drive Me Wild”, dove traspare l’ammirazione sconfinata dell’artista nei confronti di Suzi Quatro, mentre la palla passa nuovamente a Currie tra i riff fiammeggianti e le cariche di basso di “Is It Day Or Night?”, che spingono in direzione Kiss, e in “Thunder”, che unisce lo spirito di David Bowie di “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars” a sonorità più taglienti. Un ulteriore highlight è scandito dai ritmi della ruvida “Rock N Roll”, cover dei Velvet Underground, per poi passare al glam-punk venato di pop sostenuto dal drumming leggero e travolgente di “Lovers”.

Si continua con il piano, i guitar-riff festosi e i cori di “American Nights”, e l’heavy rock’n’roll della spietata “Blackmail”, che trae in parte ispirazione dall’operato dei Deep Purple. Chiudono il percorso in bellezza la doppia vita raccontata in “Secrets” e la più lunga “Dead End Justice”, cantata da Jett e Currie, che inizialmente ricalca le sonorità dell’opener, per poi mutare in una sorta di dialogo retto dalla batteria in sottofondo ed esplodere in un guitar-solo verso il culmine.

Justice, justice
Don't want your law and order
Justice, justice
Or worldwide disorder

Perennemente vessate da Fowley e dal suo collega Scott Anderson, le Runaways si spingeranno al limite e affronteranno un tour estenuante, di supporto a Cheap Trick, Van Halen, Talking Heads e Tom Petty And the Heartbreakers in America, attraverso bettole e squallidi motel, fino alla leg europea, ormai in preda all’alcolismo e alla tossicodipendenza. A fare la differenza e a decretare un miglioramento nelle vendite, inizialmente penalizzate dagli scarsi passaggi in radio e dalla poca (e per nulla lusinghiera) pubblicità, sarà la data al leggendario Cbgb's di New York. Tutto questo lontano dallo sguardo dei genitori, consci tuttavia che la situazione fosse fuori controllo, ma impossibilitati a fermarla.

Rivalutato a posteriori e affiancato a grandi produzioni come quelle di Aerosmith e Led Zeppelin, “The Runaways” rappresenta uno dei primi passi da parte di un progetto tutto al femminile nel mondo del glam-rock e del punk, e insieme al sophomore “Queens Of Noise” è l’opera che ha contribuito a consacrare il gruppo californiano. Trampolino di lancio in particolare per Jett e Ford che, a seguito dello scioglimento delle Runaways nel 1979, intraprenderanno carriere soliste, sarà fonte d’ispirazione per tante band come Germs (il cui eccelso debutto “(GI)”, pietra miliare dell’hardcore-punk, sarà prodotto proprio da Jett), Go-Go’s, ancor di più per tutto il movimento riot grrrl anni Novanta e relativo territorio confinante, con in testa Bikini Kill, 7 Year Bitch, Babes In Toyland, L7 e Hole, fino al cantautorato tagliente di Alanis Morissette e alla grinta di Alison Mosshart.

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Bikini Kill (1993) Pussy Whipped

Le Bikini Kill sono una band difficile da definire “solo” attraverso la produzione fonografica. Per il quartetto di Olympia, il disco era solo parte di una costellazione di produzioni artistiche e culturali al cui centro si collocavano la performance, le fanzine e le azioni politiche che lavoravano alla creazione di un network in cui le donne potessero condividere le proprie autobiografie e acquisire, insieme, gli strumenti per esprimere le loro storie e la loro idea di “girlhood” (“herstory” è un’espressione che userà Hanna).

“Pussy Whipped” si inserisce a metà carriera delle Bikini Kill e fotografa in maniera più completa quella miscela di punk, garage, pride & angst, girlhood & fun, che ha coperto l’arco della loro parabola, durata sostanzialmente sei anni (1990-1996), che vede la band riunita per nuovi tour da prima della pandemia da Covid19 fino a oggi. L’artwork dell’artista e attivista Tammy Rea Carland, alla quale è dedicato l’ultimo brano, definisce il medium del disco come uno strumento per rendere visibile e fattiva una intera scena, quella del movimento riot grrrl di Olympia di cui facevano parte anche Bratmobile, Heavens To Betsy ed Excuse 17. Situata a nord del Pacific Northwest, non molto distante da Seattle e Portland, la capitale dello stato di Washington venne animata dalle attività della community radio KAOS FM, dove era dj Calvin Johnson (Beat Happening), collocata all’interno del college of liberal arts Evergreen State in cui studiavano Kathleen Hanna, Kathi Wilcox, Tobi Vail, Tammy Rea, Corin Tucker e Carrie Bronwstein (Sleater-Kinney). La scena musicale era soprattutto sostenuta dalle autoproduzioni delle due etichette locali, la K Records e la Kill Rock Stars, quest’ultima scelta dalla Bikini Kill.

Prima di parlare di “Pussy Whipped” è importante passare in rassegna alcuni aspetti fondamentali che vanno a descrivere quello che è il milieu in cui si muove il quartetto, cioè l’idea di un personale posizionamento politico e culturale nel quadro degli Stati Uniti di fine anni 80 e inizio anni 90. Per le Bikini Kill significava evidenziare dei temi al centro del dibattito pubblico e operare come artiste-attiviste attraverso una band all’interno della storia del femminismo nordamericano, ispirandosi a musiciste come Poly Styrene delle X-Ray Spex e Kim Gordon dei Sonic Youth, così come ad artiste concettuali e appropriazioniste quali Jenny Holzer e Barbara Kruger.

Al college Hanna si era concentrata soprattutto sulla fotografia e sul collage, realizzando performance di spoken-word poetry e fashion show interamente autoprodotti, in cui si stavano delineando i temi e i processi artistici che avrebbe attivato anche con la band: il racconto in prima persona non necessariamente autobiografico e l’adozione di un “io” e di un “tu” collettivi, che richiamavano un’interazione e un’azione diretta; la pratica dell’appropriazione come strumento critico di messa in discussione dell’immaginario femminile promosso dai mass media; non ultima, l’idea di appropriarsi dei media stessi e adoperarli per scrivere la propria narrazione e condividerla, fossero strumenti musicali o la fotocopiatrice per la creazione di fanzine. Insieme a Tammy Rae, fondò a Olympia la galleria d’arte Reko Muse, con la quale realizzò ed espose i primi lavori d’arte femminista.

Hanna e le compagne dell’Evergreen portarono avanti in maniera rinnovata le istanze del femminismo, in quella che, grazie alla loro attività artistica e culturale, venne definita The Third Wave of Feminism. Dove la “prima ondata” a metà 1800 aveva previsto la lotta per l’abolizione della schiavitù e l’acquisizione del diritto di voto per le donne, la “seconda ondata” negli anni 60 del 1900 combatteva per il riconoscimento dei diritti civili e per la parità di genere, la “terza ondata” si concentrava su un attivismo diffuso e sulla costruzione di una comunità trans-locale e solidale di donne di diverso orientamento sessuale, che facesse emergere i meccanismi di potere stabiliti nella relazione uomo-donna, anche attraverso l’espressione del trauma, e mettesse in discussione l’oggettivazione del corpo femminile nella società, ribaltando anche dispositivi discorsivi dei mass media come il “male gaze”, quindi l’idea di uno “sguardo maschile” che costruisce l’immagine del femminile teorizzata da Laura Mulvey già nella seconda ondata. Oltre questo, il movimento riot grrrl, di cui la musica delle Bikini Kill e l’album “Pussy Whipped” erano paradigmatici, cercavano di riconquistare un’idea di girlhood in cui, come ci si riappropriava delle sale dei concerti per ristabilire un altro luogo “sicuro” per le donne fuori dal mosh pit (“Girls to the front... Boys back”), si rivendicavano anche la moda, il trucco e altri aspetti della femminilità che erano stati mercificati a uso e consumo del desiderio maschile (“Revolution Girl Style Now!”).

La consapevolezza di poter arrivare direttamente a più persone con la musica fece decidere a Hanna, Wilcox e Vail di formare una band come musiciste autodidatte, alla quale si unì il chitarrista Bill Karren. Allo stesso tempo, come attività artistica e comunitaria, vennero autoprodotte una serie di fanzine come Riot grrrl e Girl Power, in quanto medium DIY di autonarrazione che chiunque aveva la possibilità di realizzare, una pratica che veniva condivisa in incontri realizzati dalla comunità. Si instaurò un rapporto speciale tra Olympia e Washington Dc, le due scene più fieramente underground nel contesto indie degli anni 90, in un tempo in cui radio, televisione, riviste e negozi di dischi erano polarizzati dalle band alternative rock e grunge, ormai mainstream, di Seattle. L’unica vera eccezione era rappresentata dai Nirvana, che avevano formato la propria sensibilità a Olympia, dove Cobain era vicino alle Bikini Kill e parte della comunità feminist punk. Questa relazione tra le due città su coste opposte venne documentata anche da Justin Mitchell nel film "Songs For Cassavetes" (2001), che ne rivelò le rispettive unicità fondate sulla relazione con una comunità situata geograficamente e che, oltre la musica, si sosteneva reciprocamente anche dal punto di vista sociale e politico.

Le Bikini Kill si imbarcarono da subito in una intensa attività live e nella realizzazione della demotape “Revolution Girl Style Now” (autoprodotto, 1991), mixata da Guy Picciotto (Rites of Spring, Fugazi) – in cui erano presenti anthem come “Feels Blind” e “Double Dare Ya” – e degli Ep “Bikini Kill” (Kill Rock Stars, 1992), prodotto da Ian MacKaye (Minor Threat, Fugazi), e “Yeah Yeah Yeah Yeah”, uno split con Huggy Bear (Kill Rock Stars, 1993). Con la band di casa Dischord avevano condiviso il palco anche in iniziative politiche come l’Abortion March a Dc.

L’emergere del movimento riot grrrl venne subito discusso in maniera tendenziosa e provocatoria sulla stampa generalista statunitense, in articoli usciti per Usa Today o Washington Post, in cui non solo venivano diffuse false notizie sulle vicende biografiche di Hanna, ma venivano rimossi il contesto culturale dalla quale proveniva la musica delle Bikini Kill e le istanze politiche alle quali facevano riferimento. La band stabilì così un “media blackout”, quindi un silenzio stampa con le testate generaliste per evitare che le sue dichiarazioni venissero manipolate dalla stampa, continuando a scrivere musica e ad andare in tour per gli Usa.

Nasce così “Pussy Whipped”, il primo album in studio prodotto da Stuart Hallerman, già dietro al banco-suoni per i Soundgarden, e realizzato allo studio Avast! di Seattle, una celebrazione della forza di una nuova, consapevole idea di femminilità e, allo stesso tempo, un atto di ribellione contro il sessismo e la misoginia. La registrazione è proprio una delle chiavi più riuscite del disco, che abbandona l’asciuttezza e la ruvidezza pungente in chiave punk-rock delle produzioni precedenti, per esprimere un suono più rotondo e corposo. La maggiore “pienezza” sonora è speculare a una scrittura che gioca su più umori e tonalità emotive, meno rabbiosa e a tratti più consapevolmente divertita. Questo “cambio di pelle” possiamo trovarlo fin dai primi pezzi, puramente punk-rock, “Blood One” e “Alien She”, conditi da ironici sing-along.

L’apice di tutto l’angst, caratteristico del suono della band, lo troviamo in “Magnet”, capace di alternare urla (“You don't own me – fuck”) a cantilene punk (“You hold me down like a/ Magnet/ And this is not the life for me”), che si fondono nel finale (“Fuck I've got the love that's strong/ And not weak”). L’ossatura dei testi rimane la medesima, con l’appropriazione e il ribaltamento di stereotipi culturali, espressi chiaramente in “Alien She” (“Feminist/ Dyke, whore/ I’m so Pretty/ Alien”), e il richiamo a un attivismo sul campo che parte dal basso, dalle relazioni:

These are my ruby red lips
The better to suck you dry
These are my long red nails
The better to scratch out your
Eyes

Oltre al punk, troviamo soprattutto le influenze del surf (“Lil Red”, “Tell Me So”) e del garage (“Sugar”), esacerbate in particolare nei brani cantati da Wilcox e Vail, rispettivamente il garage acido di “Speed Heart” e il surf sguaiato di “Tell Me So” e “Hamerst Baby”, vicini alle sonorità dei Beat Happening di “Jamboree” (K/Rough Trade, 1988). Fa capolino in maniera curiosa, quasi a chiusura del disco, una “Star Fish” con Hanna al basso, che sembra prefigurare il suono delle Sleater-Kinney di “Dig Me Out” (Kill Rock Stars, 1997).

L’apice dell’album è rappresentato dal brano manifesto delle Bikini Kill, “Rebel Girl”, inciso dalla band in ben tre versioni: la prima da Tim Green nello split, la seconda da Hallerman per l’album e la terza da Joan Jett per il singolo, che venne registrata per ultima ma che sarebbe uscita prima di “Pussy Whipped”. Jett, che aveva prodotto anche l’album dei Germs "GI" (Slash, 1979), era una fan della prima ora della band e le aveva anche accompagnate alla chitarra in alcune date.

“Rebel Girl” parla di carisma e amicizia, sicurezza di sé e responsabilità, come sempre sovvertendo espressioni di uso comune (“She’s a slut”). È una marcia punk-rock che trasforma l’insofferenza del cantato della strofa in un canto ammaliante e persuasivo nel ritornello, esprimendo tutta l’emozionalità della performance musicale attraverso i versi più rappresentativi del quartetto:

That girl thinks she's the queen
of the neighborhood
I got news for you, she is
They say she's a slut, but I know
She is my best friend, yeah

Rebel girl, rebel girl
Rebel girl, you are the queen of
my world
Rebel girl, rebel girl
I know I wanna take you home,
I wanna try on your clothes

Love you like a sister always
Soul sister, rebel girl
Come and be my best friend
Will you, rebel girl?
I really like you
I really wanna be
Your best friend
Be my rebel girl

Chiude l’album uno dei brani più belli della discografia delle Bikini Kill, “For Tammy Rae”, una specie di ballad agrodolce vicina al suono dei concittadini Unwound, brano che Hanna canta direttamente all’amica e complice di tante azioni ricostruendo infine quel “we” dentro il quale si può intendere, in maniera metonimica, la loro idea di comunità:

I know it's cold outside
But when we're together, I've
got nothing to hide
Hold on tight, I will never let
you down
It can't rain on our side of town

Wipe the sweat from my hair
Tell me we're not better off
Wipe the tears from my face
The sunny side of the street
Where we are

Dopo l’uscita dell’album Hanna prenderà parte a due produzioni video della regista Tamra Davis, il corto “No Alternative Girl” (1994) in cui, proprio per il media blackout, Hanna indosserà un passamontagna (che a noi oggi può ricordare le modalità con cui agivano le Pussy Riot) e il videoclip di “Bull In The Heather” (1994) dei Sonic Youth, con cui l’artista sarà chiamata a “incarnare” gli aspetti subculturali della sua comunità in un prodotto volutamente avulso dagli stilemi del palinsesto televisivo tradizionale, ma pensato per essere diffuso da questi apparati di comunicazione.

Le Bikini Kill si scioglieranno nel 1996 e successivamente Hanna darà vita a due nuovi progetti artistici in cui, con nuove alleanze (Julie Ruin, Le Tigre), affronterà da altri punti di vista e in modo diverso tematiche femministe in relazione, ad esempio, alla bedroom culture – un punto fermo delle pratiche femministe – e alla queer culture.

La band ha rappresentato una delle esperienze non solo musicali ma artistiche e culturali tout-court più significative del rock, chiamando all’azione ragazze di ogni origine e provenienza affinché, con una penna, uno strumento o una stampante, trovassero i mezzi per costruire la propria narrazione e autodeterminarsi in “a man’s world”.

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Quel punk di Roger Waters

Roger Waters, oggi fresco ottantenne, è sempre stato un punk. Uno vero, anche senza bisogno di creste e spille. Faccia tosta, anarchico, ghigno beffardo, sboccato, esagerato: Roger non scende mai a compromessi e manda affanculo tutto e tutti perpetuando con infuocato vigore le sue battaglie. Mi fa morire quando lo sento parlare, col suo accento di Cambridge e i sui continui fuck, il suo atteggiamento, la sua risata, la sua forza, il suo scagliarsi contro potenti e benpensanti sbattendosene di tutto e tutti, sempre fiero e convinto. Lo sento a pelle che tutto il suo essere è punk.

Del resto, ci vuole sicurezza nonché ambizione per diventare in breve testa di ponte di un gruppo chiamato Pink Floyd. Partita con grandi aspettative e un ottimo successo di classifica, in capo a un anno la band rischiava di sfaldarsi a causa del compositore/cantante/chitarrista troppo sensibile per lo spietato mondo del music business, stato d'animo che lo spingeva a esagerare con gli acidi fino a perdere ogni cognizione di realtà.

Questo è l'altro Roger del gruppo, che di cognome faceva Barrett e che da tutti era chiamato Syd. Il ragazzo carismatico e geniale che in capo a pochi mesi aveva preso le distanze dal mondo senza che ci fosse modo di farlo continuare a suonare e cantare in maniera decente. In quel frangente Waters si era preso le palle in mano e aveva capito che doveva fare l'impossibile per tenere le redini di un progetto che sentiva destinato a enormi traguardi, non potendo fare affidamento sui caratteri meno reattivi dei compagni Nick Mason e Richard Wright, rispettivamente batterista e tastierista.

Roger invece suona il basso, è autodidatta ed è contento di esserlo, suona esattamente con lo stesso spirito di coloro che nel 1976 irromperanno sulle scene: supplisce con le idee lì dove non arriva con la tecnica e se ne frega di essere un virtuoso, lui quel basso lo fa urlare con la sola forza delle sue grandi mani.

In capo a poche settimane a Syd Barrett viene dato il benservito, al suo posto l'amico David Gilmour, che paradossalmente gli aveva insegnato i primi rudimenti alla chitarra. Gilmour suona divinamente, con uno stile assai personale, canta con voce fatata ed è anche attraente, cosa sempre utile quando si opera nel mondo del pop. Ma il regista dei Pink Floyd resta Roger Waters che con la sua cocciutaggine e certi modi dittatoriali che sempre più si fanno vivi (atti solo a spronare i suoi più placidi compagni, non certo a vessarli, almeno per ora) si prende la briga di offrire la sua visione quando si tratta di mettere in cantiere i nuovi album affinché siano sempre originali. Ad esempio, sua è l'idea di incidere un doppio come “Ummagumma”, con un disco registrato dal vivo e l'altro contenente quattro sezioni distinte a cura dei singoli componenti.

In concerto poi è il più appariscente, canta, urla, emette suoni incredibili con la bocca, spesso molla il basso e violenta i piatti della batteria durante i momenti di improvvisazione. Lo si può vedere a Pompei, col sole infuocato dietro alle spalle a dare mazzate violente al gong, appassionato, rabbioso, in un tutt'uno con il delirio e la potenza della musica.

Col tempo Waters scopre anche di essere particolarmente portato nella scrittura dei testi, che dalle visioni psichedeliche degli esordi si spostano a esplorare con attenzione l'animo umano, l'empatia tra le persone, il loro ruolo all'interno della società, l'alienazione, la follia e la mancanza di comunicazione. Dotato di uno stile poetico che con poche frasi comunica immediatamente ciò che deve, Roger scrive i testi accompagnandoli con sue musiche, diventando in breve il compositore più prolifico in seno alla band.

Da questo momento saranno molte le perle composte da Waters che da “The Dark Side Of The Moon” in avanti diventa ufficialmente il leader della band. Tale picco in termini artistici e commerciali è anche il punto di non ritorno di un'armonia da sempre traballante all'interno dei Pink Floyd, fatta di cose dette e non dette, nonché di invidie. Visto che come bassista è sporco e impreciso, ci pensa Gilmour a eseguire le sue parti in studio. Anche alla voce, rispetto ai melodiosi chitarrista e tastierista, Waters pare sgraziato, imperfetto, cosa che dà adito a critiche quando si tratta di interpretare le sue canzoni. Questo fa montare in lui la rabbia, nonostante tutto quello che ha portato in seno al gruppo decretandone il successo stellare, si sente poco compreso dai suoi compagni e così facendo diventa ancora più cinico, scostante e dittatoriale.

Orfano di guerra, con un padre morto quando aveva appena cinque mesi, figlio di una madre schierata ardentemente col partito laburista inglese, frequentatrice di cortei e di personaggi che rappresentavano il fior fiore della politica e della cultura dell'epoca, Roger Waters sente che le sue idee musicali, sociali e politiche crescono e diventano mature e dirompenti, mentre Wright, Mason e Gilmour pensano solo a sperperare i guadagni senza porsi problemi. Tutto questo mentre lui li ha coinvolti nel concept sulla non-comunicazione di “Wish You Were Here” e ha diviso gli esseri umani in cani, maiali e pecore in “Animals”, un album violento, abrasivo, che addirittura porterà a definire la band Punk Floyd (ecco che tutto torna).

Gli altri però non provano il suo ardore e questo farà maturare una rabbia accesa, specie nei confronti di Richard Wright, che verrà licenziato per la sua scarsa produttività. Mason è uno che non cerca lo scontro e Gilmour prova a rimanere a galla dando il suo apporto musicale e facendo ottimi passi avanti come compositore nel momento in cui viene pubblicato “The Wall”, calderone di tutte le migliori idee floydiane e allo stesso tempo delirio paranoico da parte di un Waters in crisi matrimoniale che si sente sempre più schiacciato dai meccanismi dello show business, esattamente ciò che aveva spinto l'amico Syd a sprangarsi in un angolo del suo cervello e a buttare la chiave.

Da qui non c'è ritorno, i Pink Floyd rinnovano il loro successo ma la macchina si ingrippa definitivamente. Resta lo spazio per uno splendido post scriptum come “The Final Cut” che vede Waters scolpire la parola fine nella lapide del gruppo. Ma Gilmour non ci sta, se Roger pensa di avere detto tutto sono fatti suoi, se ne vada e i Pink Floyd continuino a suonare con nuovi musicisti.
Così sarà, Waters perderà la causa per il nome e gli altri tre, alleggeriti della figura ingombrante-angosciante del bassista, daranno alle stampe due dischi fatti di molto fumo e poco arrosto, con la mancanza del fuoco watersiano che si avverte in ogni nota.

Fattosi una ragione della disfatta Roger si dedicherà a una carriera solista fatta di pochi (ma prestigiosi) album e molti concerti nei quali riproporrà le pagine della band alle quali ha maggiormente contribuito, ovvero quelle di più ampio successo. Nel contempo, il suo fervore politico prenderà sempre più piede. Anti-capitalista e fiero uomo di sinistra, detesta tutto ciò che è sopraffazione, egoismo e sete di potere. Celebri le sue invettive (amplificate nei concerti da immensi slogan luminosi) contro Bush, Trump, Biden, Margaret Thatcher e il suo intervento nelle Isole Falkland. Ha espresso il suo dissenso verso la barriera di separazione israeliana, ha dato il suo supporto alla Marcia per la libertà di Gaza e alla causa palestinese (con reattive accuse di antisemitismo, infuocate dal suo indossare una sorta di divisa nazista durante la rappresentazione live di “The Wall”) e ha cercato di stimolare le comunicazioni tra Russia e Ucraina, cosa che lo ha reso oggetto di critiche avvelenate da parte di Polly Samson, coniuge di David Gilmour, particolarmente sensibile alla tragedia ucraina visto che la nuora Jana Pedan, moglie del figlio adottivo Charlie, è originaria proprio di quei luoghi.

Ma Waters se ne fotte delle critiche di chiunque, perpetua con le sue battaglie con tenacia e coraggio, convinto fino al midollo che solo il dialogo possa portare gli uomini a compiere un gradino in più verso la pacifica convivenza.

Ce la farà? È nel giusto? Sbaglia? Ognuno potrà farsi la sua idea, a lui sicuramente le idee non mancano, sono molte e sono frutto di uno spirito critico sempre acceso. A 80 anni appena compiuti ha addirittura la faccia tosta di uscire con una versione nuova di zecca di “The Dark Side Of The Moon” rivisto secondo i suoi canoni e le sue prospettive, musicali e non. A dimostrazione del suo essere più che mai agguerrito da tutti i punti di vista e tutt'altro che propenso ad arrendersi all'età e alle ingiustizie.
Se non è punk Roger, ditemi chi dovrebbe esserlo.

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Pure Hell - 1978 - Noise Addiction (Ristampa 2021)

Ok, i Death saranno anche stati i primi, ma i black punx più tosti di sempre rimangono loro. Anche solo perché non si capisce da dove diavolo siano spuntati fuori. I tre fratellini di "Politicians In My Eyes" germogliarono nella città della Motown e degli Stooges: fare 1+1 era a portata di mano. Come una band così devastante possa essere esalata da Philadelphia (luogo dalle risibili credenziali punk e dalla scena "nera" decisamente addomesticata) rimane invece un mistero.

Altrettanto misteriose le ragioni di una parabola tanto sfigata, come anche di una celebrazione postuma tutto sommato modesta. Eppure le carte in regola c'erano tutte: un mentore come Curtis Knight, amicizie con gente che conta (dai padri putativi New York Dolls a Sid Vicious), un look che non te lo scordi facilmente, abilità tecniche a dir poco sopra la media. Forse il problema stava proprio nella musica che suonavano: troppo veloce e violenta anche per i pelosi palati della "scena". Nel 1974 ancora non si parlava di punk e loro già ragionavano di hardcore: chi diamine vuoi che ti capisca, anche dopo che ti sei trasferito a New York? Sarà un caso che, come altri spiriti affini (Testors, Crime, Screamers), non siano mai riusciti a concretizzare un album intero?

In attività, i Pure Hell diedero alle stampe un unico 7'', quel "These Boots Are Made For Walking/No Rules" che nel 1978 passò praticamente inosservato ma tramortì i pochi che ne entrarono in possesso. Tre anni prima avevano già inciso l'altrettanto torrido "Wild One/Courageous Cat", che però rimase a riposo tra i solchi di un acetato. Stesso destino per "Noise Addiction", uno dei grandi Lp maledetti della storia del punk, anch'esso incastonato in quel fatidico '78: metà scaletta era già pronta quando la band se ne scappò a Londra per registrare il resto con un insospettabile Tony McPhee, Knight se la prese a morte e pose il veto sulla pubblicazione. La verità, verrebbe da pensare, è che non se la sentì di mettere la faccia su un lavoro così estremo. Tanto bastò a mandare in frantumi lo scalmanato quartetto, prima che la ristampa Warfare del 2006, la reunion live nel 2012 e i buoni offici di Henry Rollins nel 2016 ne risollevassero le quotazioni, seppur marginalmente. A parte qualche fugace intervista qua e là, nessuno ha ancora impacchettato la vicenda in un documentario con tutti i crismi: paura, appunto.

Tra gli addetti ai lavori, in ogni caso, la scia radioattiva di quella cometa ha marchiato a fuoco i cieli dell'immaginario. Che si tratti di connazionali a prova di ghetto come Bad Brains e Cult Heroes o di africani dalla spilla facile come National Wake e Wild Youth, il loro strepitare piroclastico è arrivato dove doveva arrivare. Negli anni in cui l'urlo afroamericano è tornato a incendiare le piazze, mai ristampa fu più opportuna. Quanto a noi, bando alle ciance: piantiamola di farci intimorire da quel nome, quel titolo e quella copertina, affondiamo senza remore la puntina e lasciamoci defibrillare dall'assalto idrofobo dei Pure Hell, the world's first original all-black punk rock band.

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Estetiche inquiete. Quando il punk preoccupava la Stasi

L'incapacità di costruire una cultura che non fosse banalmente la negazione dei valori liberali (civili e di mercato) dell'Ovest, a 30 anni di distanza, pesa ancora come un macigno sia nell'analisi del fallimento del "socialismo reale" sia nei tentativi di affrancamento rispetto a quella importante e al contempo ingombrante eredità.
Importante per il valore storico innegabile del primo tentativo di assalto al cielo coronato da successo, ingombrante per l'immane difficoltà che a sinistra ancora si incontra nel prendere atto che il socialismo non è solo un modo di produzione di beni e servizi, ma anche e soprattutto un modo radicalmente diverso di concepire l'uomo per come si è storicamente dato negli ultimi secoli.

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di Gioacchino Toni

«Volevamo solo divertirci… e loro ci prendevano sul serio». Così un ragazzo cresciuto a Berlino Est ricorda l’ondata punk che tanto ha preoccupato la Stasi nei primi anni Ottanta.

Già sul finire degli anni Settanta la cultura punk, giunta nella Germania occidentale dalla Gran Bretagna, oltrepassa il confine e raggiunge la Deutsche Demokratische Republik diffondendosi sopratutto a Berlino Est, Lipsia, Dresda, Erfurt e Halle. All’inizio del decenio successivo i degenerati sintomi del punk si mostrano ormai anche nella Germania orientale: magliette strappate recanti scritte incomprensibili agli amanti dell’ordine, capigliature colorate e modellate con il sapone o con la colla di pesce, musica assordante e metodi di ballare decisamente non convenzionali. Quanto basta per mettere in allarme le autorità deputate al mantenimento della legge e dell’ordine socialista.

Se in un primo momento le autorità tedesco-orientali si limitano a osservare il diffondersi di tale fenomeno proveniente da Occidente – dopotutto si tratta pur sempre di ragazzini di soli sedici anni –, le cose cambiano quando i giovani punk cominciano a organizzare concerti e a palesare codici di comportamento e di comunicazione incomprensibili, prima ancora che inaccettabili, ai solerti osservatori del Ministero per la Sicurezza di Stato. Da quel momento su questa gioventù poco incline a rassegnarsi a vivere il grigiore quotidiano in maniera convenzionale iniziano a essere puntati microfoni e telecamere, oltre che piovere denunce per “disturbo della quiete pubblica”, divieti di accedere ai locali pubblici e imputazioni di “trasgressione della morale socialista” e “incitamento all’emigrazione”.

Al di là degli stereotipi sedimentati nel tempo, la società della DDR è molto più sfaccettata di quel che si crede, come racconta, ad esempio, il recente volume di Marcello Anselmo Il consumatore realsocialista (Le Monnier 2020) – recensito da Giovanni Iozzoli su “Carmilla” – che ricostruisce la parabola della Deutsche Demokratische Republik attorno alla categoria del “consumatore”, soffermandosi anche sulla non facile dialettica tra processi di ammodernamento imposti dall’alto e spinte dal basso soprattutto in termini di consumi ricreativi e comportamenti culturali. Ed è proprio attorno al consumo di prodotti immateriali che si danno interessanti confronti tra settori di società civile e rigidità statale.

A partire dalla seconda metà degli anni Ottanta in DDR

le velleità di costruire modelli di consumo alternativi all’Occidente vengono abbandonate: a quel punto la negoziazione avviene solo su quanto e come la pressione dei prodotti culturali occidentali unilateralmente subita potrà tracimare dall’altra parte di quel Muro, destinato da lì a breve a sgretolarsi. Il socialismo prussiano – burocratico, puritano, autoritario – aveva perso la sua competizione con l’Occidente ben prima dell’89 e dei rivolgimenti geopolitici che sconvolsero la carta geografica d’Europa¹.

È all’interno di tale complesso contesto che deve essere collocata la scena punk nella Germania orientale dei primi anni Ottanta, scena che, pur avendo tratti comuni con analoghe esperienze occidentali, ha peculiarità tutte sue e sembra nascere soprattutto in reazione a un sistema asfissiante votato a esercitare una governance totale sulle vite e sui desideri soprattutto dei più giovani.

Sicuramente il fenomeno punk in DDR ha a che fare con rotture generazionali, con mitizzazioni del modello oltrecortina, compreso il suo ribellismo giovanile, ma un ruolo non irrilevante nella sua diffusione spetta al bisogno profondo di autonomia e autodeterminazione, di emancipazione dalle direttive di Stato: non possono essere pianificati dall’alto i gusti culturali e le modalità con cui vivere la quotidianità.

Bollato sin dal 1977 dal quotidiano “junge Welt” (pubblicazione dell’organizzazione giovanile ufficiale tedesco-orientale Freie Deutsche Jugend) come una forma di “analfabetismo musicale” occidentale, il punk viene accolto sprezzantemente anche dalla radio giovanile DT64 della Germania socialista che – come riportato da Sandro Moiso, su “Carmilla”, nel suo scritto Come e perché cadono i muri² – lo liquida con queste parole: «non ha alcun impatto sull’evoluzione della nostra musica […] trova la sua ragione di esistere esclusivamente in un contesto societario di un certo tipo [e] si contrappone alle nostre norme etiche e morali di stampo socialista». «Mai – chiosa Moiso nel suo scritto – affermazione sarebbe stata più radicalmente rovesciata. Mai la supposta moralità di un socialismo cimiteriale sarebbe stata più decisamente negata. Ma all’epoca nessuno ai vertici del potere avrebbe potuto o voluto dare ascolto a ciò che le strade, i garage e i locali periferici della Germania Est già profetizzavano. Mentre la polizia e gli apparati culturali e repressivi cercavano ancora una volta di far regnare l’ordine a Berlino (Est)»³.

Le prime punk band della DDR si trovano a fare i conti con la mancanza di spazi in cui suonare, visto che nei locali è concesso di esibirsi in pubblico solo ai “musicisti riconosciuti”. È questo il motivo per cui diversi gruppi ricorrono agli spazi messi a disposizione dalla chiesa, soprattutto protestante, in quanto luoghi relativamente interdetti alle forze dell’ordine o, almeno, in cui il controllo diretto statale è limitato. Particolarmente attiva negli anni Ottanta è la berlinese Chiesa del Redentore che offre sostegno ai giovani alternativi arrivando a organizzare, sin dall’inizio del decennio, una lunga serie di concerti punk in cui si esibiscono gruppi come i berlinesi Namenlos e Unerwünscht. Da tale esperienza prende vita anche una fanzine punk.

Particolarmente curiosa è la storia della realizzazione di DDR von Unten, il primo disco punk della Germania Est stampato però ad Ovest grazie al giornalista musicale occidentale Dimitri Hegemann che, venuto a contatto con la scena underground orientale durante una sua permanenza a Berlino Est, convince la Aggressive Rockproductionen di Berlino Ovest a realizzare un disco. L’uscita dell’album è decisamente rocambolesca, anche se le ricostruzioni degli accadimenti a volte risultano un po’ romanzate.

Sembra che il primo tentativo di registrazione di materiale per l’album – che vede inizialmente coinvolti i gruppi Rosa Extra, Zwitschermaschine e Schleim-Keim – risalga al 1983, quando si ricorre all’attrezzatura casalinga di un musicista “regolare” nei pressi di Dresda. L’intervento della polizia complica le cose: il materiale registrato deve essere consegnato e per evitare ulteriori conseguenze, oltre alle condanne che non tardano ad arrivare, i Rosa Extra si trovano a cambiare il nome in Hard-pop, mentre il gruppo Schleim-Keim si trasforma in Sau-Kerle. Proprio questi ultimi, insieme alla band Zwitschmaschine, riescono successivamente a lavorare alle registrazioni presso Günther Fischer, importante compositore di colonne sonore per la casa di produzione cinematografica statale.

Il materiale prodotto giunge così ad Ovest ove, nel 1984, diventa il disco DDR von Unten che esce insieme a una pubblicazione di Sascha Anderson dei Zwitschermaschine sulla situazione delle controculture nella Germania socialista. C’è però un sequel che rende “meno romantica” la vicenda: dopo la caduta del Muro si scopre che Anderson, nel frattempo affermatosi come scrittore, ai tempi della DDR è stato una spia della Stasi. Difficile ricostruire quanto, tra doppi e tripli giochi, sia stato fedele alle autorità della Deutsche Demokratische Republik e quanto alla causa punk; quel che è certo è che il suo gruppo sul vinile inciso in Occidente ha trovato posto e con esso il suo racconto della scena musicale orientale.

«Non voglio più vederli in giro per le strade!», così nel 1983 si esprime Erich Mielke, dal 1957 al 1989 a capo della Stasi dopo esserne stato il fondatore. Le autorità decidono di intervenire radicalmente e di “risolvere” una volta per tutte “la questione punk”: arresti e processi di massa nei confronti di ragazzini tra i sedici e i diciotto anni e ricorso a infiltrati e confidenti. A tal proposito, dai documenti dei servizi segreti visionabili dopo la caduta del Muro, si è saputo della presenza di informatori in diversi gruppi, come nel caso di due membri della band berlinese Die Firma: punk al servizio dello Stato, insomma.

La Stasi ha lavorato sulle band anche per controllare l’intero ambiente giovanile alternativo e con esso le stesse famiglie dei giovani. Nella sola Berlino Est, nei primi anni Ottanta, oltre duecento punk vengono arrestati dalla Volkspolizei, costretti ai domiciliari o ai lavori socialmente utili e, in diversi casi, condannati al carcere o all’allontanamento temporaneo da Berlino. Anche così la DDR ha pensato di difendere il suo socialismo.

Nella seconda metà degli anni Ottanta la repressione si allenta e una parte di questi giovani vira decisamente su posizioni di estrema destra iniziando a prendere sul serio il ricorso al braccio teso che, fino ad allora, stando alle testimonianze, è stato alzato quasi esclusivamente in maniera provocatoria. Lo sbandamento a destra di tali gruppi giovanili finisce poi per trovare terreno fertile nelle contraddizioni sorte nei territori orientali durante le prime fasi della riunificazione ma è innegabile la presenza di gruppi che si rifanno a un immaginario neonazista già nella fase terminale della DDR. «Abbiamo di nuovo dei nazisti per le strade di Berlino» urla, sul finire degli anni Ottanta, un pezzo della band Namenlos di Berlino Est per denunciare la presenza di rigurgiti di estrema destra negli ambienti punk. Ciò non manca di sucitare l’ira delle autorità risolute nel negare anche solo la possibilità della presenza di neonazisti all’interno del Paese socialista. La risposta alla “provocazione” della band ha preso la forma di una condanna a due anni di carcere per i membri del gruppo.

Dopo la caduta del Muro sono poche le vecchie band orientali a restare in attività; tra queste si possono citare i gruppi Schleim-Keim di Berlino Est e Müllstation di Eisleben. Tra i pochi capaci di ritagliarsi uno spazio all’interno del mercato discografico occidentale vi sono il gruppo Sandow di Cottbus, che nel frattempo ha cambiato parecchio le proprie sonorità e i berlinesi Feeling B, poi divenuti Rammstein, che, si dice, per evitare l’oblio a cui sono condannate tante punk-band della ex Germania orientale, abbiano preferito far passare in secondo piano la loro provenienza orientale, proponendosi semplicemente come storica band tedesca.

Esiste un’importante produzione documentaristica audiovisiva riguardante la scena punk tedesco-orientale costruita su immagini superstiti, simboli e testimonianze dirette di chi vi ha preso parte. Vale la pena segnalare tanto alcune opere prodotte dopo la caduta del Muro che altre realizzate nella stessa Germania socialista poco prima della sua fine.

In Störung Ost (1996) di Cornelia Schneider e Mechthild Katzorke, le autrici tratteggiano la scena punk berlinese dei primi anni Ottanta sia facendola ricostruire da chi ha vissuto l’esperienza che mostrando filmati più o meno girati clandestinamete in super 8, foto personali e documenti cartacei e audiovisivi della Stasi divenuti nel frattempo disponibili. Le contraddizioni che emergono dai racconti degli intervistati sono le stesse dei vari movimenti giovanili occidentali e oscillano tra il volersi “diversi” dalla società che non si sopporta e la pretesa di essere da essa “accettati”.

Dalle testimonianze raccolte nel film emerge come i punk, accusati di non aver voglia di lavorare, siano spesso fermati dalla polizia e soprttutto le ragazze vengano costrette a ripulirsi il volto dal trucco e ad adeguare il loro abbigliamento all’ordine estetico socialista. La presenza femminile nella scena punk tedesco-orientale, pur decisamente minoritaria, anche perché maggiormente ostacolata dalla società e dalle stesse famiglie rispetto ai coetanei maschi, ha però un ruolo tutt’altro che trascurabile, non a caso diversi i documentari, come lo stesso Störung Ost, sono realizzati da donne.

Il regime, incapace di comprendere quanto accade tra i giovani nei primi anni Ottanta, giunge in taluni casi persino a etichettarli come “neo-nazisti”, cosa del tutto inconsueta in una DDR che si vuole del tutto immune sia da fenomeni nostalgici che di matrice neonazista. Per difendersi da tale infamante accusa, si racconta in Störung Ost, alcuni gruppi punk berlinesi tentano di deporre una corona di fiori al monumento delle vittime del nazismo.

Soltanto quando la repressione si acuisce i testi delle canzoni iniziano a farsi meno esistenziali e più ostili nei confronti del regime accusandolo di utilizzare contro i giovani alternativi le medesime leggi della Germania nazista: alcuni punk decidono di esibire provocatoriamente sui propri indumenti la stella gialla a cui erano costretti gli ebrei durante il periodo hitleriano.

Anche in OstPUNK! Too Much Future (2006) di Carsten Fiebeler e Michael Boehlke gli autori fanno raccontare ad alcuni protagonisti della scena punk tedesco-orientale – oggi in buona parte rientrati nei ranghi all’interno della Germania riunificata –, della musica, della voglia di libertà e del senso di appartenenza a una cultura contro, ma anche della repressione e del carcere subiti. Tra le punk-band su cui insiste il film vi sono il gruppo Schleim-Keim di Erfurt, i Paranoia di Dresda, L’Attentat di Lipsia, i Namenlos e i Rosa Extra di Berlino Est.

A proposito del film, uno degli autori, Michael Boehlke, sostiene che la sua realizzazione è derivata da un’insoddisfazione provata nei confronti delle produzioni esistenti sull’argomento e dal bisogno di raccontare autonomamente un’esperienza vissuta in prima persona tra la fine degli anni Settanta e la fine del decennio successivo.

La scena punk di Berlino Est era incasinata e confusa e tutti i film e i libri che raccontano la storia del punk nell’Europa occidentale non hanno mai incluso la corrente della DDR  […] Le persone che abbiamo intervistato raccontano differenti stili di vita, storie spesso drammatiche caratterizzate da una visione punk. Tutti sono stati arrestati e detenuti dalle autorità della DDR, ma sperimentare la detenzione per alcuni di loro non è stato poi così drammatico vista la presenza già opprimente del muro. Un fattore unificante per ciascuno di loro era avere le palle di manifestare il proprio dissenso. Alcuni si esprimevano attraverso la pittura o mettendo in piedi un gruppo punk, altri si sarebbero messi a girare video in super 8. Il film mostra anche che fine hanno fatto oggi i protagonisti con le loro vite, la loro professione, le loro opinioni politiche e il loro spirito punk.

Venendo invece ad alcuni lavori prodotti in seno alla stessa DDR, può essere citato flüstern und SCHREIEN – ein Rockreport (1988) di Dieter Schumann. Si tratta di un film-documentario commissionato direttamente dagli apparati cinematografici di Stato tedesco-orientali, attorno al quale il regista ha lavorato dal 1985 al 1988, praticamente sino al termine dell’esperienza della Deutsche Demokratische Republik, che racconta la musica, la moda e le vite dei protagonisti della scena underground della DDR, soffermandosi su punk-band come le berlinesi Feeling B e Silly e sul gruppo Sandow di Cottbus.

Oltre che sulle caratteristiche dell’abbigliamento, delle acconciature e della musica ascoltata o suonata, gli intervistati si soffermano sulla mentalità e sulle motivazioni esistenziali con cui sono cresciuti all’interno dell’ambiente tedesco-orientale a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta di cui tratteggiano anche il sistema di istruzione e le organizzazioni giovanili ufficiali e non.

Al primo montaggio il film di Fiebeler e Boehlke, proiettato in alcune scuole prima dell’uscita ufficiale, ha una durata di circa quattro ore, poi dimezzata nella versione definitiva a causa di qualche sforbiciata da parte della censura e, soprattutto, della decisione di rende l’opera maggiormente fruibile.

L’atteggiamento delle autorità nei confronti del film è quantomeno contraddittorio: se da un lato si tratta di una produzione commissionata ufficialmente, con tanto di regolare visto per la proiezione, le forze dell’ordine socialista intervengono nel corso della prima proiezione destinata a spettatori e musicisti per rimuovere il materiale pubblicitario appeso nell’atrio del cinema, minacciando i realizzatori di procedimenti penali per aver calunniato la DDR. In tale occasione si sono anche avuti disordini in seguito alle perquisizioni operate dalla polizia nei confronti dei partecipanti. Successivamente, il film è stato proiettato in tutti i distretti della Germania Est ottenendo un grande successo di pubblico, tanto che si calcola sia stato visto da mezzo milione di spettatori.

Unsere Kinder (1989) di Roland Steiner è un documentario prodotto in DDR presentato al Festival del cinema documentario di Lipsia solo quattro giorni prima dell’apertura del Muro di Berlino. L’autore, attraverso una serie di interviste a giovani e adulti, affronta le sottoculture giovanili ostili alle norme socialiste nella Germania orientale di fine anni Ottanta documentando le diverse comunità giovanili marginali – punk, skinhead, anti-naziskin, neonazisti – di cui ufficialmente le autorità preferiscono negare l’esistenza. Tra gli intervistati figurano anche Christa Wolf, che dialoga con due giovani radicali di destra e Stefan Heym, che tratteggia un confronto con la situazione di crisi dei primi anni Trenta.

Qualche traccia del punk in DDR è presente anche in Winter Adè (1988) di Helke Misselwitz, film-documentario presentato in anteprima alla settimana del documentario e del cortometraggio di Lipsia del 1988, in cui la regista attraversa in terno la Germania orientale colloquiando nel corso del lungo viaggio con donne di diverse generazioni ed estrazione sociale e culturale su questioni inerenti il matrimonio, il lavoro, i figli e le separazioni.

Su uno sfondo dolente e dimesso, enfatizzato dalla scelta del bianco e nero, il film racconta, attraverso le vicende personali delle donne incontrate, del permanere, nonostante la retorica ufficiale, della durezza e dell’alienazione del lavoro quotidiano e soprattutto della difficile condizione femminile in DDR soffermandosi in particolare sui rapporti sentimentali. Risulta impietoso lo stridente confronto tra le immagini delle celebrazioni ufficiali per la festa della donna e la realtà piena di amarezza e infelicità  raccontata dalle intervistate. Tra le donne interpellate vi è spazio anche per chi ha legato la propria vicenda esistenziale all’ambiente punk tedesco-orientale.

Störung Ost (1996) di Cornelia Schneider e Mechthild Katzorke

OstPUNK! Too Much Future (2006) di Carsten Fiebeler e Michael Boehlke

Note:

1. G. Iozzoli, La consumazione della DDR, “Carmilla”. 
2. S. Moiso, Come e perché cadono i muri, “Carmilla”. Qua l’autore recensice il volume di Sascha Lange & Dennis Burmeister, Oltre il muro di Berlino. Con i Depeche Mode in Germania Est alla ricerca della scena post-punk e new wave (Goodfellas, 2019). 
3. S. Moiso, Come e perché cadono i muri, “Carmilla”

Fonte

This is all I need

Los Angeles

X - Los Angeles

Dalla metà degli anni 70 Hollywood a Los Angeles s’infiamma con la scena punk. Una scena plurale, dominata da donne e chicanos, dove le differenze culturali, etniche e di genere trovano spazio per l’espressione personale e la condivisione. In questo contesto emerge la stella degli X, band capitanata dalla coppia Exene Cervenka e John Doe, incredibilmente affascinante e disperata (la sorella di Exene, Mirielle, vola invece a New York e prende parte alla scena no wave, insieme al marito Gordon Stevenson, tra Dna e Teenage Jesus & the Jerks).

Come Amos Poe e Ivan Kral a New York scelsero di aprire “The Blank Generation” (1976) sotto il segno di Patti Smith, così Penelope Spheeris sceglie gli X per presentare il fermento punk di allora nel suo storico film documentario “The Decline of Western Civilization” (1981), con una versione incendiaria di “Nausea”. Alla band è così assegnato il ruolo emblematico di connettore e propulsore di una scena che prolifica nelle venue della Città degli Angeli (Fleetwood, Club 88, Whisky a Go-Go, Roxy, Hong Kong Café) e che coagula progetti musicali disparati, come Germs (prodotti da Joan Jett), Alice Bag Band, Circle Jerks fino ai Black Flag, che diventeranno, nello stesso contesto della Southern California, quasi antagonisti con l’inflessibile credo "DIY hard-core".

“Los Angeles” (1980) stesso, primo album della band e disco fondamentale della storia del punk, è la sublimazione delle inquietudini artistiche e culturali che attraversano LA dagli anni 60 agli anni 80: un disco scritto dalla band, realizzato insieme a Ray Manzarek dei Doors e (auto)prodotto dalla Slash Records, compagine discografica della zine Slash Magazine, per la quale scrivevano anche Claude Bessy (Catholic Discipline) e Chris D (Flesh Eaters, Divine Horsemen).

I riff propinati dagli X affondano una recondita idolatria per il rock duro e puro dei primi 60 dentro un oceano di nichilismo dalle tinte noir. Testi scomodi e incendiari fungono da volano per una vera e propria cascata di melodrammi interiori, talvolta esorcizzati con l’irriverenza di chi ha deciso di bruciare e bruciarsi come se non ci fosse un domani all’orizzonte (su tutte spicca la sopracitata "Nausea"). Ebbene, è da tale coagulo di umori e sensazioni disorientanti che nasce la title track: un concentrato di rockabilly strizzato in un secchio di acido solforico con la chitarra di Billy Zoom suonata come se Chuck Berry si unisse di scatto ai Sex Pistols, dando così vita a un amplesso tanto magico, quanto surreale.

È il canto del cigno dell’utopia hippie dei 70 che rimbomba ancora, mentre le campane del punk suonano imperterrite la loro inconsolabile e folle festa. Un party sfrenato, malato, degenerato fino al midollo e con Exene matrona incarognita al microfono, tra un’invettiva sociale da gridare al mondo e un disappunto interiore da sputare in faccia a chiunque incroci il suo sguardo. Quello mosso dagli X è un oltraggio senza soste. Un assalto frontale organizzato tra un mantra di morrisoniana memoria (“The World's A Mess, It's In My Kiss”) e l’ennesimo giro rock da spedire sulla Luna magari con un “semplice” conato (“Sugarlight”).

Gli X si muovono seguendo coordinate che di lì a poco daranno vita alla rivoluzione hardcore della benemerita West Coast statunitense. Uno tsunami che placa la sua inarrestabile corsa in momenti meno incalzanti, ma non per questo meno deviati, come il passo sbilenco e magnetico de “The Unheard Music”. Parimenti, se c’è una canzone che più di ogni altra evidenzia l’anima magmatica della band californiana e di quello che sarà il fondamento di tutto il movimento “L.A. punk”, questa è la trascinante “Johny Hit And Run Paulene”: un vero e proprio boogie per stupratori seriali a cui affidare, in maniera ovviamente del tutto figurata, i propri demoni da scagliare a velocità supersonica contro una società paralizzata e sempre più imbevuta di capitalismo.

In tal senso, resta emblematica l’introduttiva “Your Phone's Off The Hook, But You're Not”, scritta da Doe ed Exene, con il fantasma - più volte citato dallo stesso Doe - del grande rockabilly dei 50 Eddie Cochran (il cui inno ribelle "Summertime Blues" del 1958 viene talvolta considerato come la prima vera canzone punk della storia) a fungere da timoniere tra un conato e l’altro, mentre la chitarra del buon Billy Zoom trascina tutto con sé con il consueto riff in salsa pseudo-blues ultra-accelerato e le parole lasciano poco spazio all’immaginazione, conficcandosi ovunque come schegge impazzite, nell’insolito tentativo di descrivere la pochezza dell’altro lato degli States, rappresentato per l’occasione da una New York eletta a simbolo di una decadenza considerata dagli stessi X vagamente “spicciola”:

Someone clean to chew on
A wife that no one likes
I called and they said all of New York
Was a tow-away zone
We paid sixty dollars on 12th Street today
And now all our money's gone

“Los Angeles” segnerà così tanto la cultura californiana degli anni 70-80 da riecheggiare come un memento mori nella pagina finale del romanzo “Meno di zero” (“Less Than Zero”, 1985) di Bret Easton Ellis, dove il protagonista abbandonerà la città disperata, poco più che adolescente ma già “sul viale del tramonto”:

C’era una canzone che avevo sentito quando ero a Los Angeles, una canzone di un gruppo del posto. La canzone si intitolava “Los Angeles” e le parole e le immagini erano così crude e amare che il testo mi sarebbe ritornato in mente per giorni. Le immagini, lo scoprii soltanto dopo, erano personali e nessuno che conoscessi le condivideva con me. Le immagini che avevo io erano di gente impazzita per via della vita della città. Immagini di genitori così affamati e insoddisfatti da divorare i loro stessi figli. Immagini di persone, ragazzi della mia stessa età, che alzavano lo sguardo dall’asfalto restando accecati dal sole. Queste immagini restarono con me anche dopo che lasciai la città. Immagini così violente e malvagie che sembrarono essere il mio unico punto di riferimento anche molto tempo dopo. Dopo che me ne fui andato.

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White girl

Madonna!

Nausea

Nausea, un po' verso tutta la propria vita e pure se stessi.

Search and destroy

Torino, tra odio e amore

di Luca Cangianti

Domenico Mungo, Il suono di Torino. Racconti urbani con colonna sonora punk, Illustrazioni di Fabrizio Visone, Miraggi, 2018, pp. 243, € 18,00.

Un mosaico di suoni, immagini e racconti prende progressivamente forma fino a offrire al lettore il ritratto vivente di una città, della sua storia e del suo profilo psichico e criminale. E già, perché la Torino di Domenico Mungo è un’assassina “con un ghigno diabolico” stampato sul volto. È lei la protagonista delle trenta storie mutanti del Suono di Torino – una sciarada intrisa di urla poetiche, stridii di chitarre elettriche e tonfi metallici. Seguendo le tracce della killer seriale si scopre, sotto la rapsodia degli eventi narrati, una trama profonda che lega insieme luoghi, vicende e personaggi, fino a far emergere in trasparenza un romanzo noir dove odio ribelle e amore tradito sono avvinghiati in una lotta all’ultimo sangue.

Mediante il libero riadattamento di articoli, opuscoli e volantini si affrontano efferate stragi fasciste, esecuzioni capitali, gli eroici scioperi del marzo 1943, l’immigrazione meridionale verso le fabbriche del Nord, i bagliori insurrezionali dell’autunno caldo, la marcia dei 40 mila, i drammi del fordismo e la crudele persecuzione dei notav.

Il suono di Torino importa in letteratura le tecniche musicali della campionatura, del remixing: “Unico fil rouge, la colonna sonora punk: le strofe rabbiose, dilaniate, furibonde dei Nerorgasmo, distorte qua e là che emergono improvvise tra i fiumi di parole urlate da una gola recisa. Ma anche Negazione, Cesare Pavese, Church of Violence, Totozingaro Contromungo, Rough!, Refused, Fred Buscaglione, Lucio Dalla, il rumore della fabbrica, il deragliare di un treno ad alta velocità.”

Nel capitolo finale l’autore si congeda:

Delle sue valigie di cartone spruzzate di smog e grasso d’officina.
Delle sue barricate operaie
E delle sue università̀ di rampolli della rivoluzione.
Dei suoi mille centri sociali
Ormai necropoli di se stessi
Murati vivi i cuori che anelano
Addio.
Non mi volterò mai, nemmeno per un istante per guardarne i grattacieli e le ciminiere fantasma che mi lascio dietro le spalle.

Torino è la personificazione geolocalizzata della nostra vita miserabile, ma allo stesso tempo la speranza resiliente dell’insubordinazione. Domenico Mungo, del quale Carmilla ha recensito anche Avevamo ragione noi, offre al lettore un modo innovativo di fare poesia e narrativa, una nuova tecnica balistica per scagliare l’arte contro l’oppressione e la violenza del Potere.

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