Quarant'anni di Orgasmatron

Da alcuni punti di vista, il disco più importante dei Motorhead non è Overkill, e nemmeno Ace of Spades, bensì Orgasmatron. Se avete iniziato ad ascoltare heavy metal negli anni ’90, come chi scrive, o più tardi, avrete conosciuto Lemmy e compagni già nel ruolo di istituzione inamovibile dedita, a buon diritto, a replicare se stessa. Più che una band un marchio, come lo zannuto teschio suino che adorna quasi ogni loro copertina. E viene anche difficile pensarli diversamente. Eppure ci fu un periodo manco tanto breve, quello seguito all’abbandono, nel 1982, di Fast ‘Eddie’ Clark, in cui la situazione diventò alquanto liquida e lo scioglimento sembrò a un passo.

Another Perfect Day, pubblicato il 4 giugno del 1983, fu accolto con freddezza da pubblico e critica. Lemmy allora andava già per i quaranta. Oggi, che il rock è diventato un reparto geriatrico, verrebbe considerato poco più di un ragazzo ma nel grande baccanale degli anni ’80 a gente ben più giovane di lui era bastato molto meno per ritrovarsi appiccicata l’etichetta di dinosauro. Alla chitarra era arrivato Brian Robertson, ex Thin Lizzy, che con i Motorhead non c’entrava un bel nulla. Il mese dopo arrivò nei negozi Kill’em All, che alzò in modo drastico e repentino lo standard di violenza sonora ritenuto concepibile. Un gruppo a cui manco i Venom erano riusciti a strappare davvero lo scettro di band più rumorosa del mondo si ritrovò sorpassato, all’improvviso obsoleto. Anzi, si era pure ammorbidito, con lo stile troppo pulito e gli assoli troppo lunghi di ‘Robbo’, che dal vivo si rifiutava persino di suonare le hit che tutti i fan volevano ascoltare. Questa e altre intemperanze accelerarono la sua defenestrazione.

Robertson oggi afferma che le canzoni gli sembravano tutte uguali, per darvi l’idea di quanto fosse entusiasta di essere salito a bordo del ‘Bomber’. Il bello è che ‘Philty Animal’ Taylor aveva iniziato a pensarla come lui, voleva suonare qualcosa di più raffinato, smettere di essere considerato un cavernicolo. Il batterista comunicò a Lemmy la decisione di mollare proprio quando quest’ultimo, rimasto dunque per un attimo l’unico membro, si era convinto a tenere entrambi i due superstiti delle selezioni per il posto di chitarrista: gli sconosciuti Wurzel e Phil Campbell. Alla batteria fu reclutato Pete Gill, ex Saxon. Il problema della line-up era stato risolto. Purtroppo ce n’era un altro ancora più grosso: la Bronze Records aveva deciso che dei Motorhead non sapeva più che farsene.

La raccolta No Remorse, uscita nel 1984, avrebbe dovuto essere l’ultimo banchetto sul cadavere del cinghialone. Lemmy ottenne però di includere in ciascuno dei quattro dischi della compilation un inedito con il quale presentare la nuova formazione a quattro. Snaggletooth, Locomotive, Steal Your Face e Killed by Death furono quattro fucilate a pallettoni che dimostrarono a tutti che i Motorhead non erano morti manco per il cazzo. Anzi. Il serrato mid tempo di Killed by Death, in particolare, anticipò in qualche modo l’Lp che sarebbe uscito un paio d’anni dopo. Competere con la furia e il testosterone dei giovanissimi alfieri della rivoluzione thrash non era possibile. Lemmy, che aveva sia istinto che intelligenza analitica, lo aveva capito bene. Alzare quindi il piede dall’acceleratore mentre tutti andavano a cento all’ora? Sì. Provare qualche soluzione più ricercata grazie alle due chitarre? Certamente. Ma nel modo giusto.

Risolta una volta per tutte la controversia contrattuale con la vecchia etichetta, il gruppo si accasò con la GWR. Era ormai il 1986 e nel metallo stava succedendo di tutto. Il primo singolo, Deaf Forever, prese tutti di sorpresa. Una corrusca fantasia bellica di ambientazione vichinga affidata a un brano cadenzato e marziale, con un ritornello contagioso da pugno alzato, destinato ad aprire la scaletta di un Lp che inizia poi presto a correre su binari più tradizionali. L’impeto e il tiro di Mean Machine e Doctor Rock sono però di nuovo quelli dei tempi migliori. A proposito di binari, in origine avrebbe dovuto essere Ridin’ with the Driver a dare il titolo al disco e a Petagno fu infatti commissionata una copertina a tema ferroviario. La produzione di Bill Laswell fu all’epoca assai criticata, anche da Lemmy stesso, che la trovava ovattata e poco nitida. Ain’t My Crime, raccontò il cantante nella sua autobiografia White Line Fever, avrebbe dovuto essere addirittura una sorta di suite in quattro sezioni di cui solo una sopravvisse. Laswell sostiene che Lemmy, dato il suo famigerato stile di vita, era in condizioni di lucidità così precarie da essere stato del tutto assente durante la fase di missaggio e che quindi aveva ben poco da lamentarsi.

Ain’t My Crime era un pezzo a cui Lemmy era assai affezionato per via della tematica sentimentale. Sir Kilmister si sentiva finalmente un paroliere maturo ed era molto fiero delle liriche dell’album, più elaborate del solito. “Forse la gente le sentirà e non penserà più che sono solo un gorilla senza cervello con un giubbotto di pelle”, scherzò nelle interviste dell’epoca. E in effetti Orgasmatron è una delle pochissime canzoni heavy metal famose anche e soprattutto per il testo, che Lemmy sostiene di aver scritto di getto, destato la notte da un’improvvisa ispirazione. Il ritratto di tre volti di un potere multiforme e immanente, di fronte al quale l’uomo non può che restare schiacciato, è ancor oggi la cosa più simile a un manifesto politico heavy metal mai concepito, nel segno di un pessimismo lucido e anarcoide nel quale si sarebbero riconosciute generazioni di metallari di ogni orientamento ideologico, prima che arrivassero i social network a trasformarci in tifoserie decerebrate che fanno a gara a chi urla più forte mentre in qualche lussuosa tenuta californiana miliardari pedofili ridono di noi dantescamente. “Allontanare gli intrusi dalle proprie emozioni”, diceva il poeta. Ecco.

Lenta e sinistra, Orgasmatron, di fatto il più canonico dei blues in dodici battute, diventa un brano simbolo che sarà riconsegnato alla gioventù del male degli anni ’90 dalla celeberrima cover dei Sepultura (opinione impopolare: preferisco quella dei Satyricon). Tuttavia il disco in classifica non andò meglio di Another Perfect Day. Le recensioni furono contrastanti e il periodo che seguì fu complicato. Il lavoro successivo, Rock’n’Roll, che vide il provvisorio ritorno di Taylor, fu tirato via e scritto con la mano sinistra per stessa ammissione di Lemmy, all’epoca distratto da apparizioni cinematografiche e altre avventure. Il punto è che se lo poteva permettere. Orgasmatron aveva segnato l’orgogliosa resurrezione della sua creatura quando in molti avevano iniziato a intonarne il requiem.

Quanto la scommessa fosse stata vinta lo si sarebbe capito solo nei primi anni ’90. I Metallica avevano di nuovo cambiato le regole del gioco da soli con il black album. Il fenomeno grunge e l’uragano Pantera avevano spazzato via i suoni degli anni ’80. I virgulti del thrash che erano sembrati prossimi a condannare Lemmy a una pensione prematura arrancavano senza una direzione precisa. Adesso erano loro i dinosauri. Nel mezzo di questa generalizzata esplosione creativa, i Motorhead pubblicarono tre dischi in tre anni, dal ’91 al ’93. Tutti gli altri, giovani e un po’ meno giovani, facevano a gara a inginocchiarsi di fronte a loro e a definirli con devozione la loro più grande influenza. I Motorhead avevano ormai consolidato uno status leggendario che nulla e nessuno avrebbe più potuto togliere loro. Erano diventati il classico che per definizione resta sempre moderno. (Ciccio Russo)

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Led Zeppelin: dal migliore al peggiore

Blue Oyster Cult (1974) Secret Treaties

È forse curioso, sotto certi aspetti persino paradossale, riconoscere come vertice assoluto di una carriera, e tra i dischi più significativi dell’intera storia dell’hard-rock, un album che ha fatto della transitorietà, dell’ambiguità stilistica e della non cristallizzazione la sua cifra più potente. "Secret Treaties" non è un monolite, ma una creatura viva e instabile, una strana alchimia tra heavy metal nascente, psichedelia ormai al tramonto, suggestioni letterarie colte e quelle atmosfere esoteriche che da sempre avvolgevano l’estetica dei Blue Öyster Cult.

Concepito nei primi anni Settanta, a ridosso del convincente "Tyranny And Mutation", disco che aveva finalmente fatto guadagnare alla band l’attenzione di critica e pubblico, soprattutto per i testi cerebrali e provocatori, "Secret Treaties" segna un salto decisivo nella maturazione dei Blue Öyster Cult. Questo  terzo lavoro riesce infatti laddove il precedente ancora tentennava, equilibrando la potenza del riff con la coerenza strutturale e incanalando l’istinto visionario in una forma musicale precisa, ipnotica, tagliente. Sarebbe quasi eretico non chiamarlo capolavoro, perché questo album rappresenta un punto di non ritorno per il gruppo: sebbene il culmine del successo planetario arriverà qualche anno dopo con “(Don’t Fear) The Reaper”, i Blue Öyster Cult non raggiungeranno mai più, in termini di coesione e profondità artistica, le vette di questo disco.

Volgendo lo sguardo sin da subito al suo epilogo più memorabile, è impossibile non citare la vertiginosa e inarrivabile “Astronomy”, sigillo finale e autentica canzone-talismano che racchiude e sublima tutte le tensioni sotterranee del disco: tra esoterismo e scienza, mitologia e tecnologia, romanticismo cosmico e nichilismo postmoderno. Il brano, parte integrante del cosiddetto “Imaginos Mythos” ideato da Sandy Pearlman, produttore del disco e autore di diversi brani, è un affresco enigmatico e visionario il cui testo è fitto di rimandi criptici e immagini alchemiche. La sua grandezza sta anche nell’ambiguità formale: è una ballata? Un brano progressive? Proto-gothic rock? In realtà, è tutto questo e insieme qualcosa di più, una creatura sfuggente che sembra anticipare i Pink Floyd più dilatati ("Shine On You Crazy Diamond"), i Rush lirici ("Xanadu", "The Trees"), i King Crimson più atmosferici, l’oscurità dei Fields Of The Nephilim e finanche gli Smashing Pumpkins di "Adore". La chitarra di Buck Dharma tesse arabeschi melodici che riecheggiano nei Marillion e nei Porcupine Tree, mentre l’andamento, fatto di passaggi lenti e solenni che esplodono in aperture armoniche ampie, ha influenzato, talvolta inconsapevolmente, intere generazioni di band gothic e power metal europee degli anni Ottanta, in particolare nella loro declinazione più melodica e “epica” à-la Helloween, ma rintracciabile anche negli Stratovarius, nei Gamma Ray e nei momenti più solenni dei Blind Guardian. Persino i Metallica, nella loro cover apparsa su "Garage Inc.", hanno voluto restituire la dimensione epica e mistica del brano, accentuandone l’intensità drammatica.

Ad ogni modo, "Secret Treaties" non si esaurisce certo con “Astronomy”: è composto da otto tracce quasi tutte degne di nota, a eccezione forse dei due brani centrali, “Cagey Cretins” e “ME 262”, che rappresentano un momento di flessione. Il primo è poco più che un divertissement con bizzari coretti che fatica a lasciare il segno; il secondo, pur trattando un tema suggestivo e controverso come il volo dei jet tedeschi durante la Seconda guerra mondiale, in linea con il gusto della band per l’ambiguità storica e provocatoria, manca della forza evocativa e musicale del resto del disco. La canzone, tuttavia, viene oggi ricordata  per la celebre copertina dell’album, che raffigura proprio l’omonimo aereo accanto ai musicisti, immersi in un bianco e nero sospeso tra glamour e inquietudine.

Eppure, esclusa questa breve parentesi, la terza fatica dei Blue Öyster Cult si rivela un'opera sorprendentemente compatta e ispirata. L’inizio è affidato “Career Of Evil”, scritto da una giovane Patti Smith, all’epoca legata sentimentalmente al tastierista Allen Lanier. Proprio le tastiere rivestono un ruolo determinante in questo brano dal sapore blues decadente, che precede l’energica ballata “Subhuman”, caratterizzata dalla voce di Bloom, impastata e lontana. Per atmosfere, evoca quel tipo di spiritualità laica e cosmica che sarà cara a band come gli Spacemen 3, ma a rendere la canzone ancora oggi una delle loro più celebri è il riff di chitarra spiraleggiante di Buck Dharma, che ritorna periodicamente ad avvolgere l’intero impianto sonoro.

“Dominance And Submission” e “Harvester Of Eyes” mostrano il volto più energico e incalzante della band statunitense. Il primo è un micro-dramma elettrico scandito da bruschi cambi di tempo, chitarre serrate e intrecci vocali inquieti, con un’energia che anticipa, per certi versi, il dinamismo frammentato dello "Sheer Heart Attack" dei Queen. Il secondo è invece un midtempo affilato, impregnato di sarcasmo nero e ironia macabra, in bilico tra lo shock rock di Alice Cooper e le pulsioni meccaniche di un proto-industrial ancora in fase embrionale. Il riff, secco e minaccioso, guida un testo che oscilla tra necrofilia e cultura pop, fino a sfociare in un un carillon infantile finale degno di un incubo horror.

“Flaming Telepaths” è forse il brano più esplicitamente progressive dell’album e per il suo testo è il preludio ideale a “Astronomy”, con cui condivide non solo l’atmosfera arcana, ma anche una certa ambizione lirico-concettuale. L’apertura con pianoforte e batteria è perturbata da una voce declamatoria e visionaria, mentre le tastiere, qui protagoniste assolute, non decorano, ma inquietano, contribuendo a costruire un senso di crescente tensione mentale. Verso metà brano, un’esplosione di synth spalanca le porte a un crescendo strumentale che, pur non abbandonando la forma canzone, tocca momenti di solennità quasi sinfonica, in un equilibrio fragile e febbrile tra il prog britannico più narrativo (si pensi agli Who di "Quadrophenia") e quel dark progressive degli anni Ottanta (come IQ o Twelfth Night) che farà proprio questo modo torbido e notturno di usare le tastiere. La chitarra di Buck Dharma, lucida e dolente, si ritaglia due spazi memorabili, culminando in un finale straniante e poetico, che sfuma nell’ignoto.

È un brano che suona come un ultimo rito prima dell’apoteosi finale, in un album che lascia più domande che risposte, custodendo sotto la superficie del rock la tensione tra ciò che si mostra e ciò che si cela. Qualcosa di segreto, ma redatto con rigore: trattati che anticipano, senza proclamarlo, ciò che la musica sarebbe presto diventata.

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Montrose - Rock candy

The Runaways - 1976 - The Runaways

Girls have got balls. They're just a little higher up, that's all
(Joan Jett)

Siamo agli inizi del 1975, e l’allora appena sedicenne Joan Marie Larkin, oggi nota al pubblico come Joan Jett, ha un sogno nel cassetto: imbracciare una chitarra e suonare (e vivere il) rock‘n’roll, in un mondo in cui le è sempre stato detto che alle donne non è assolutamente permesso. Quali insidie e quale prezzo possa comportare la scelta di gettarsi nella mischia in un’industria dominata da soli uomini, non ha rilevanza alcuna. Ed è sulla scia di questo presupposto che a seguito di una festa organizzata da Alice Cooper, l’amica cantautrice (all’epoca tredicenne) Kari Krome presenta lei e la sua compagna di band Sandy West, considerata a tutti gli effetti come una delle prime notevoli batteriste in ambito punk, al subdolo e viscido manager e producer Kim Fowley. Per aver chiara l’antifona sul soggetto in questione è sufficiente pensare al contesto: uno squalo che fiuta il potenziale di un gruppo rock formato da sole ragazze adolescenti, pronte a non lasciarsi sfuggire l’occasione di divenire parte attiva della storia della musica e a scriverne una delle pagine più scabrose (considerati i tempi). Racconti di abusi, violenze, molestie, comportamenti manipolatori e molto altro da parte di costui emergeranno gradualmente negli anni successivi, sebbene non fossero affatto un segreto per chi frequentava l’ambiente.

We live in the streets
In the alleys of screams
Cause we're the queens of noise
The answer to your dreams

Dopo svariate ricerche, annesse gite tra i night-club di Los Angeles, e repentini cambi di line-up, la formazione delle neonate Runaways si assesta con la grinta di Jett (chitarra ritmica e voce) e Jackie Fox (basso), la tecnica e la precisione di West (batteria), l’attitudine heavy-metal di Lita Ford (chitarra solista) e la blonde bombshell Cherie Currie in qualità di frontwoman. Quest’ultima forgia da subito l’immagine del gruppo, tra provocanti guêpière e corsetti sfoggiati sul palco, consentendo (congiuntamente agli agganci di Fowley) alla band di arrivare alla fatidica firma con la Mercury Records tra gennaio e febbraio del 1976.

In un paio di settimane il debut “The Runaways” è registrato, completato e in procinto di essere pubblicato. I brani riarrangiati appartengono perlopiù all’Ep di demo “Born To Be Bad”, mentre in copertina appare la sola Currie, dettaglio che suscita subito uno dei primi e infiniti attriti tra le componenti del quintetto. Altra scoperta avvenuta a posteriori e confermata da più fonti riguarda le parti di basso suonate su disco, che non apparterrebbero a Fox, accreditata solo “di facciata” e allontanata dal manager, ma a Nigel Harrison (già membro dei Silverhead, e di lì a poco dei Blondie).

Scritta e improvvisata in mezz’ora di orologio in sala prove, non lascia spazio a dubbi la potente, orecchiabile e più famosa “Cherry Bomb”, brano simbolo del gruppo statunitense, che gli permetterà di sbancare oltreoceano, in particolare in Giappone, ma non negli States: cinque ragazze adolescenti che cantavano la vita on the road, fatta di notti brave tra sesso, alcol e droghe, rappresentavano una serie interminabile di tabù per l’epoca. La voce roca di Jett e le chitarre graffianti sono il fulcro di “You Drive Me Wild”, dove traspare l’ammirazione sconfinata dell’artista nei confronti di Suzi Quatro, mentre la palla passa nuovamente a Currie tra i riff fiammeggianti e le cariche di basso di “Is It Day Or Night?”, che spingono in direzione Kiss, e in “Thunder”, che unisce lo spirito di David Bowie di “The Rise And Fall Of Ziggy Stardust And The Spiders From Mars” a sonorità più taglienti. Un ulteriore highlight è scandito dai ritmi della ruvida “Rock N Roll”, cover dei Velvet Underground, per poi passare al glam-punk venato di pop sostenuto dal drumming leggero e travolgente di “Lovers”.

Si continua con il piano, i guitar-riff festosi e i cori di “American Nights”, e l’heavy rock’n’roll della spietata “Blackmail”, che trae in parte ispirazione dall’operato dei Deep Purple. Chiudono il percorso in bellezza la doppia vita raccontata in “Secrets” e la più lunga “Dead End Justice”, cantata da Jett e Currie, che inizialmente ricalca le sonorità dell’opener, per poi mutare in una sorta di dialogo retto dalla batteria in sottofondo ed esplodere in un guitar-solo verso il culmine.

Justice, justice
Don't want your law and order
Justice, justice
Or worldwide disorder

Perennemente vessate da Fowley e dal suo collega Scott Anderson, le Runaways si spingeranno al limite e affronteranno un tour estenuante, di supporto a Cheap Trick, Van Halen, Talking Heads e Tom Petty And the Heartbreakers in America, attraverso bettole e squallidi motel, fino alla leg europea, ormai in preda all’alcolismo e alla tossicodipendenza. A fare la differenza e a decretare un miglioramento nelle vendite, inizialmente penalizzate dagli scarsi passaggi in radio e dalla poca (e per nulla lusinghiera) pubblicità, sarà la data al leggendario Cbgb's di New York. Tutto questo lontano dallo sguardo dei genitori, consci tuttavia che la situazione fosse fuori controllo, ma impossibilitati a fermarla.

Rivalutato a posteriori e affiancato a grandi produzioni come quelle di Aerosmith e Led Zeppelin, “The Runaways” rappresenta uno dei primi passi da parte di un progetto tutto al femminile nel mondo del glam-rock e del punk, e insieme al sophomore “Queens Of Noise” è l’opera che ha contribuito a consacrare il gruppo californiano. Trampolino di lancio in particolare per Jett e Ford che, a seguito dello scioglimento delle Runaways nel 1979, intraprenderanno carriere soliste, sarà fonte d’ispirazione per tante band come Germs (il cui eccelso debutto “(GI)”, pietra miliare dell’hardcore-punk, sarà prodotto proprio da Jett), Go-Go’s, ancor di più per tutto il movimento riot grrrl anni Novanta e relativo territorio confinante, con in testa Bikini Kill, 7 Year Bitch, Babes In Toyland, L7 e Hole, fino al cantautorato tagliente di Alanis Morissette e alla grinta di Alison Mosshart.

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Guns N' Roses - 1987 - Appetite For Destruction

Nel lungo cammino del rock, non sono poche le band che si sono imposte nel tempo grazie a una brillante carriera disseminata di ottimi album. L’esempio dei Guns N’ Roses rappresenta invece l’esatto opposto: il loro fu un debut fulmineo, devastante, universalmente riconosciuto come un esordio tra i più folgoranti nella recente storia della musica. Una botta di pura adrenalina mai più replicata, nonostante il discreto potenziale costituito dall’ammiccante doppietta “Use Your Illusion I” e “Use Your Illusion II”.

“Appetite For Destruction” esce nel luglio del 1987, ma il suo impatto cresce a dismisura con il trascorrere dei mesi, soprattutto quando in tv o alla radio atterrano a rotazione i singoli più avvincenti e celebrati (“Welcome To The Jungle”, “Sweet Child O’Mine” e “Paradise City”). Passano due anni, il decennio è ormai giunto al capolinea, però si parla ancora tanto di questo lavoro, così come infuria il gossip sui vari membri del gruppo (agli albori dei 90s, l’hype è ancora alle stelle, ma con l’inizio delle registrazioni dei nuovi pezzi e il conseguente licenziamento del batterista Steven Adler, qualcosa comincia a scricchiolare in seno alla band).

Fin dalla controversa e censurata copertina (l’immagine fu praticamente rubata da un dipinto di Robert Williams), è possibile cogliere l’anima sovversiva di questo lavoro: uno spirito ribelle che affonda le sue unghie all’interno di una scena street-sleaze-glam rock mai così viva e prolifica in terra californiana; pensiamo all’attività parallela degli sporchi cugini L.A. Guns, oppure ad altri nomi non meno importanti del giro, come i deliziosi Faster Pussycat, i più morbidi Warrant o i veterani Mötley Crüe, tutti provenienti da Los Angeles. Tuttavia, Axl Rose e soci potevano contare su un background musicale ancora più ampio, un filo invisibile capace di coniugare la passione per il blues di Slash alle più disparate influenze provenienti dai 70s (i New York Dolls, il garage rock, l’ondata punk) o dai primi anni ottanta (si parla sempre troppo poco dell’importanza degli Hanoi Rocks di Michael Monroe).

“Appetite For Destruction” è dunque il risultato di cinque individualità ben distinte, pure in sede di composizione e di registrazione (era raro che Axl e Slash si incontrassero in studio). A tal proposito, anche l’apporto di Duff McKeagan e Izzy Stradlin non fu trascurabile: se il carismatico Duff, ancora prima di entrare nei Guns, aveva già scritto “It’s So Easy” (poi divenuto il singolo di lancio del disco), Izzy lasciò il segno con il nevrotico tribalismo di “Mr. Brownstone”, con la scoppiettante “Think About You” (un pezzo dedicato all’eroina) e poi ancora con altri brani scritti a quattro mani sia con Slash che con Axl (“You’re Crazy”, ad esempio, di cui è possibile ascoltare la versione originaria sulla release semiacustica “G N’ R Lies”).

Pistole e rose, come i due lati del vinile, Side G (guns) e Side R (roses). Sei brani incentrati sugli eccessi e le dissolutezze del gruppo, ma anche sui pericoli delle metropoli americane (“You know where you are? You’re in the jungle, baby! You gonna die!”). Altri sei pezzi, invece, focalizzati maggiormente sul sesso e sull’amore, su dei sentimenti comunque affogati nel whisky: rapporti tossici e malsani che tanto profumavano di dannazione. Ecco quindi “My Michelle”, un frenetico passaggio sleaze’n’roll in cui Axl ci racconta il disagio di una sua amica, oppure la succitata “Sweet Child O’Mine” - una ballata elettrica entrata nella storia dalla porta principale - dove lo stesso Axl si cimenta in una sorta di lettera d’amore nei confronti della sua futura moglie Erin Everly (matrimonio poi conclusosi nel giro di un mese!)
Questo cuore che batte è destinato a infrangersi contro le distrazioni del successo, della droga e del caos: si respira un’atmosfera da lenta nonché inesorabile autodistruzione, nonostante ci sia ancora tanto da divertirsi nelle lunghe e folli notti losangeline (“Anything Goes”). Va tutto bene, almeno per questa volta.

I meriti di “Appetite For Destruction” sono molteplici. Prima dell’avvento del grunge, quel movimento capace di occultare (a livello mediatico e non solo) la brillante stagione dell’hard rock e di alcuni sottogeneri dell’heavy metal, questo disco ha spostato ancora più in alto l’asticella dei tanti sentieri percorsi in precedenza dal rock più duro e stradaiolo. Lo ha fatto in maniera assolutamente personale, bypassando prima di tutto le patinate sfumature dell’hair metal e poi - in secondo luogo - lanciando un messaggio grezzo, diretto e trasgressivo, alla faccia di un decennio dominato dai rigurgiti pop-wave e dall’ascesa definitiva del piccolo schermo per famiglie medio-borghesi. L’American Dream incarnato dalla presidenza Reagan non passava di certo dai brani dei GNR.

Infine, l’uscita di “Appetite For Destruction”, ha permesso ad alcuni nomi storici di potersi reinventare/rilanciare sull’onda di tale successo: il caso degli Aerosmith di “Pump” (altro gruppo a cui i Guns devono moltissimo), di Alice Cooper (il botto commerciale con “Trash”) o degli stessi Mötley Crüe, tornati nel 1989 con l’acclamatissimo “Dr. Feelgood” e ormai accesi rivali di Axl e compagni (in una celebre occasione, dagli insulti si finì direttamente alle mani).

Era davvero un’epoca dorata per tali sonorità, anche se bisogna porre l’album in questione al di là dello spazio e del tempo, non solo per le sue originali prerogative stilistiche. Perché un lampo di tale caratura non può che appartenere all’eternità. A distanza di tanti anni, forse è questo il significato recondito di “Paradise City”, quel luogo bello e dannato (“Where the grass is green and the girls are pretty”) dove torniamo ogniqualvolta la puntina del giradischi penetra nei solchi di “Appetite For Destruction”. I want you please take me home.

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Black Sabbath - 1971 - Iron Man

I am iron man

Otto battiti della cassa di Bill Ward, secchi, lenti, minimali e meccanici, per introdurre uno dei fendenti di chitarra più famosi, importanti, influenti di sempre: la corda più spessa della chitarra elettrica di Tony Iommi, il Mi grave, tenuta premuta oltre la fine della tastiera e poi rilasciata, tanto da farle emettere un minaccioso lamento metallico da accoppiare alla voce filtrata, robotica, inumana di Ozzy Osbourne, leggenda vuole ottenuta cantando attraverso le pale di in un ventilatore ma più probabilmente il risultato di un uso del ring-modulator assai intenso. In neanche trenta secondi, “Iron Man”, il singolo del 7 ottobre 1971 degli inglesi Black Sabbath, si dimostra un brano impossibile da dimenticare, stravagante fino a potersi definire unico nel suo genere. A proposito proprio di genere: già da questo mezzo minuto scarso, è chiaro che qualcosa di diverso c’è rispetto a “Evil Woman”, il brano dei Crow usato dalla band come primo singolo della carriera, a gennaio 1970. Della matrice blues, in questo battito meccanico, nella chitarra mostruosamente deformata, nella voce androide non è rimasto nulla. Ma “Iron Man” è molto di più di un allontanamento dal blues e dal fratello minore blues-rock, ancora presente in buone dosi sul capolavoro “Black Sabbath”, perché insieme a una manciata di altri fondamentali brani aiuta a definire i confini che dividono l’hard-rock, etichetta sotto la quale ricade almeno in parte il leggendario esordio dei quattro di Birmingham, dall’heavy-metal. Non ci può essere, d’altronde, niente di più metallico di un uomo di ferro, converrete anche voi.

Battute a parte, “Iron Man” è un brano che già nel suo celebre inizio ci racconta di un cambiamento marcato avvenuto nella storia del rock e sostanzialmente riassumibile con l’allontanamento dall’impronta emotiva ed estetica del blues. Quest’ultimo non prevede niente di meccanico o di artificiale, ma anzi predilige una narrazione fatta di sangue, sudore e lacrime. Se nel blues si racconta il proprio vissuto, qui siamo nel pieno della narrazione fantascientifica, un'avventura che comprende viaggi nel tempo, tempeste magnetiche, colpi di scena e tragiche morti.

Ricostruiamo però come accade che “Iron Man” diventi un singolo, prima di esplorare il resto del brano. Il già citato esordio è pubblicato il venerdì 13 febbraio 1970, ovviamente non una data casuale per dei mattacchioni come Ozzy e soci, e riscuote un buon successo in Gran Bretagna e Stati Uniti, nonostante l’opposizione di tanti critici, compreso il celebre Lester Bangs, che ne criticano aspramente alcuni aspetti che poi diventeranno quelli amati da tantissimi metallari. La band torna in studio nel giugno 1970, vorrebbe chiamare il secondo album “War Pigs”, ma alla fine opta per “Paranoid”, sulla scia di un breve brano scritto, a detta di Bill Ward, in 20-25 minuti durante le session e perfetto per essere un biglietto da visita per un pubblico più vasto, vista la struttura semplice e la durata contenuta uniti ai volumi imponenti. Rimarrà il loro più grande singolo di successo in patria e una buona hit negli Stati Uniti, forse il loro brano più mainstream, ma ha comunque il difetto di non rappresentare al meglio cosa stava avvenendo di più rilevante nello stile della formazione, che in realtà si trovava sempre più a suo agio con brani lunghi, pesanti e complessi, e non certo con brevi rock’n’roll corazzati, pur se avvincenti. Per quanto poi "Paranoid" sia anch'esso un classico, modello di riferimento per un certo modo di fare heavy-metal in Inghilterra, non è neanche lontanamente il brano più visionario e ambizioso del disco.

La già citata “War Pigs” è un ottimo esempio di dove stesse puntando la formazione: quasi 8 minuti di durata, riff distorti di chitarra a profusione, lunghe fughe strumentali e ampie esplorazioni psichedeliche. L’altro brano di “Paranoid” a fotografare questa evoluzione fondamentale per tutto l’hard-rock e l’heavy-metal è “Hand Of Doom”, 7 minuti che hanno contribuito a nominare un intero sottogenere e che fanno dell’avventuroso stile compositivo il proprio punto forte, insieme all'inedito modo di utilizzare lo spazio compositivo sfruttando i contrasti fra pieni e vuoti, esplosione e desolazione.

Con questi brani freschi di pubblicazione in patria i Black Sabbath arrivano anche negli Stati Uniti, nell’ottobre del 1970, ma per evitare di cannibalizzare il successo dell’esordio rimandano la pubblicazione dell'album “Paranoid” oltreoceano: arriverà in terra americana solo nel gennaio 1971.

Per promuovere i primi tour torna comoda la pubblicazione di un secondo brano, e così succede che “Iron Man” diventa il primo singolo di discreto successo statunitense per la formazione inglese: arriva al numero 52 di Billboard, e per fare meglio toccherà aspettare addirittura "Psycho Man" del 1998. In Inghilterra il singolo non viene neanche pubblicato, rimanendo un'esclusiva di Canada e Usa.

È una strana storia, ma in qualche modo "Iron Man" entra nella storia del rock americano, aiutando a fare di "Paranoid" un album quattro volte platino negli Stati Uniti e platino in Canada, mente in patria si ferma al disco d'oro. La versione del singolo, abbreviata a 3:33 e tagliata nella seconda metà, è però minore rispetto a quella dell'album, che avevamo iniziato a descrivere e che rimane invece il nostro riferimento per il resto di questo approfondimento. Dopo l'iconico inizio, arriva un riff di cinque accordi, cadenzato e assordante, ai quali risponde una seconda parte di riff appena più articolata, a creare l'impalcatura fondamentale del brano, delimitando lo stile heavy-metal in modo definitivo: è un manifesto di potenza sonora, un passo lento e colossale, avvincente e assordante.

Dopo il lamento dissonante e il riff portante, il brano inizia a svilupparsi anche narrativamente, dando seguito agli indizi già concessi all’ascoltatore in apertura. Scopriamo così che Geezer Butler, bassista e compositore del testo, ha deciso di raccontare una stravagante avventura fantascientifica, dai risvolti apocalittici e con un avvitamento narrativo sorprendente.

L’essere dalla voce robotica dell'inizio solleva molti interrogativi nelle persone che lo incontrano: ci si chiede se sia pazzo, se possa vederci o se riesca almeno a camminare senza cadere, se dobbiamo considerarlo vivo o morto e se, in definitiva, dobbiamo concedergli la nostra attenzione o semplicemente non preoccuparcene. Sono due quartine che in realtà aumentano il senso di mistero, incuriosiscono più che spiegare e costringono a proseguire l'ascolto, se non altro per soddisfare la propria curiosità.

La terza e quarta strofa sono quelle cruciali per capire chi sia l’uomo di ferro del titolo. Scopriamo che era un individuo come noi, che è riuscito a viaggiare nello spazio e osservare il futuro dell’umanità ottenendo in cambio una minacciosa visione apocalittica. Durante il viaggio di ritorno sulla Terra, attraversa un potente campo magnetico, si trasforma chissà come in un pesante essere di metallo e rimane isolato nel suo corpo ormai alieno, profondamente diverso da quando partì. Le persone, tutt'altro che impietosite dalla sua condizione di mostro di metallo incapace anche solo di comunicare la sua terribile previsione sul futuro, lo trascurano, quando non lo deridono, fino a fomentare in lui un profondo desiderio di vendetta: l’umanità che lui vorrebbe salvare da un futuro avverso è la stessa per la quale cerca una terribile, sanguinaria punizione.

Dopo tre minuti, quel "Now he has his revenge" rappresenta il plot-twist narrativo ed è accompagnato da una svolta anche nella componente musicale in senso stretto: il passo lento diventa una cavalcata di blues-rock incendiario e quindi un bombardamento chitarristico che poi riconduce, con rinnovata potenza, al riff portante, lento e pesante come il passo dell'uomo di ferro. I tempi sono maturi e lo strano essere metallico è pronto a scatenare la sua rabbia sulle persone che avrebbe voluto salvare, e che ora diventano le sue vittime designate. Proprio per non aver ricevuto attenzione e aiuto, ha progettato la sua terribile vendetta.

In definitiva, il metallico protagonista che urla il suo nome in apertura diventa il motivo dell’apocalisse che aveva intravisto nel futuro, facendo di “Iron Man” un curioso esempio di profezia che si autoavvera.

Dopo 4 minuti e 20 secondi, chiusa l'ultima strofa con un proclama supereroistico come "Iron man lives again", il brano si prepara al suo pirotecnico finale. La velocità s'impenna, Butler e Ward si sfidano in un testa a testa supersonico che funge da febbricitante tela sonora sulla quale Iommi può sfogare la potenza della sua chitarra, prima tornando ai fendenti metallici dell'apertura, poi imbastendo un tema epico, morriconiano, che vortica su se stesso più volte, prima di fermarsi perentoriamente in un ultimo colpo di teatro da infarto.

"Iron Man" ha vissuto una seconda giovinezza con il famoso film Marvel omonimo del 2008, nel quale è stata inserita nei titoli di coda, anche se il parallelo con l'eroe dei fumetti si ferma al nome. Il canale televisivo VH1 ha premiato il brano come la migliore canzone heavy-metal di tutti i tempi, una di quelle decisioni per le quali anche chi dissente non faticherà a giustificare. I Black Sabbath nel frattempo hanno pubblicato altri 17 album, l'ultimo dei quali, nel 2013, ha chiuso la carriera. Per il concerto finale, il 4 febbraio 2017 nella loro Birmingham, hanno dovuto selezionare 17 brani da una carriera ultraquarantennale, e fra questi non poteva mancare "Iron Man".

Has he lost his mind?
Can he see or is he blind?
Can he walk at all
Or if he moves will he fall?
Is he alive or dead?
Has he thoughts within his head?
We'll just pass him there
Why should we even care?
He was turned to steel
In the great magnetic field
When he traveled time
For the future of mankind
Nobody wants him
He just stares at the world
Planning his vengeance
That he will soon unfurl
Now the time is here
For iron man to spread fear
Vengeance from the grave
Kills the people he once saved
Nobody wants him
They just turn their heads
Nobody helps him
Now he has his revenge
Heavy boots of lead
Fills his victims full of dread
Running as fast as they can
Iron man lives again

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Motorhead - 1979 - Overkill

Certi gruppi non possono fare a meno del proprio istrione. È il carisma del leader che li spinge e li solleva dal suolo a ogni nuova uscita. Ma non tutti gli istrioni sono uguali: alcuni hanno il dono della singolarità, mentre altri soltanto la vocazione del condottiero. Ian Fraser Kilmister, per tutto il mondo "semplicemente" Lemmy, è uno dei primi. Senza di lui i Motörhead non avrebbero mai invaso il pianeta, definendo un sound, un modo di essere e un'estetica ben precisa; tant'è che si sono sciolti subito dopo la sua scomparsa nel 2015. Lemmy è stato per i Motörhead ciò che lo spirito santo è per il vangelo. E i Motörhead sono stati per il metal tutto ciò che l'adrenalina è per l'organismo. Doppia cassa, basso al vetriolo, chitarra supersonica, testi dissacranti che spaziano dal sesso alla droga, dalla lotta alla guerra alla vita on the road di cui Lemmy, con quel baffo tra i più imitati della storia dell'uomo, è simbolo indiscusso.

Speed-metal, direbbero i più pignoli; puro rock and roll, replicherebbe il gruppo inglese. Ma la faccenda è più ampia. La storia dei Motörhead è costellata infatti da una serie di vicende intrinsecamente connesse al carattere e alle peripezie di Lemmy. Fatti e misfatti che iniziano con gli spaziali Hawkwind che cacciano il carismatico bassista dalla band durante una tournée in Canada, in seguito al suo arresto per possesso di anfetamine. Un episodio emblematico del carattere inafferrabile, tumultuoso fino all'inverosimile di Lemmy, e che i fan dei Motörhead interpretano fin dalla primissima ora come provvidenziale. Non solo. Nell'addio alla band che inventò di sana pianta lo space-rock c’è un aspetto tanto simbolico quanto leggendario: Lemmy saluta i suoi ex-compagni dopo aver firmato per loro un ultimo singolo, intitolato, guarda un po', "Motörhead".

Ma quest'ultimo è solo uno dei tanti colpi di genio di un fenomeno musicale che ha rivoluzionato a suo modo uno stile. È grazie alla violenza selvaggia dei Motörhead che band come Metallica e Megadeth, giusto per citarne alcune, riusciranno in futuro a mutare un genere che spopolerà più o meno ovunque negli anni '80. Non è un caso, infatti, che soprattutto i primi abbiano riconosciuto il debito con Lemmy e soci, interpretando alla loro maniera svariati successi, e addirittura registrando con loro nel 1994, a Los Angeles, un disco bootleg per festeggiare i cinquant'anni di Lemmy, "The Lemmy's a.k.a. Metallica". Un titolo che è tutto dire.

Dopo le prove generali con l'omonimo esordio del 1977, che include anche il sopracitato brano "Motörhead", già Hawkwind, Lemmy, Taylor e Clarke sono pronti ad azionare l'elettroshock al rock and roll; la scarica di adrenalina – "Overkill" è appunto l'energia che fa esplodere l'oggetto su cui viene applicata alla stregua di una lampadina che si fulmina – che nell'introduttiva "Overkill", title track leggendaria, viene sputata in faccia al mondo da Lemmy mentre la doppia cassa inaugura una nuova stagione ritmica. È la canzone più importante dell'heavy metal o giù di lì; la genesi di un sound distinguibilissimo tra milioni. Una formula che resisterà nel tempo e che nei quattro lustri successivi definirà una cifra non solo stilistica ma anche estetica e umorale. Una way of life per frotte di band chiuse in garage prima di salire a bordo della propria Harley Davidson e sfondare il locale. Tra fiumi di alcool e secchiate di droga, quella messa in scena da Lemmy è un'autodistruzione epocale, capace di sfidare e magari mandare a tappeto anche il miglior Keith Richards. Il riff è supersonico, e precede quello hard rock e di certo non meno assassino della successiva "Stay Clean", altro cavallo di battaglia per reckless in sella.

I Motörhead pestano come forsennati per tutto il tempo. In "(I Won't) Pay Your Price" l'incazzatura è doppia: Lemmy non vuole più saperne di pagare il conto per gli altri. È già fin troppo preso dai suoi errori per potersi permettere il lusso di accreditarsi quelli che non gli appartengono.

Move out, it's time for someone else
Quit thinking only of yourself
You're really a nasty piece of work
You know you thought you were a hero
But you're really just a jerk
On my way You know I won't pay your price

"I'll Be Your Sister" contiene i geni di centomila band hard rock sorte nei quarant'anni successivi. Anche gli stessi Motörhead pagano però il debito, che lo vogliano o meno, con gli inarrivabili Stooges. Il brano sembra infatti un brano uscito fuori da "Fun House". "Capricorn", altra selvaggina per i fan affamati di tutto il pianeta, espone invece una malinconia che muta in rabbia e perdizione. L'approccio stavolta è quello dei Black Sabbath più evasivi, tra pause deliranti, assoli a cascata e riff taglienti.
"No Class" è, al contrario, l'inno per antonomasia; la traccia cantata a squarciagola dai fan nei concerti. La missione di Lemmy è bruciare sul nascere qualsiasi velleità di elevarsi o circoscriversi in una società in cui quello che dovrebbe contare per davvero, a detta sua, è semplicemente essere se stessi. Tra una doppia cassa e l'altra, un riff da capogiro e una bordata al basso, si procede fulminei, perentori come saette nel deserto. La band inglese non conosce soste e mezze misure. In "Metropolis", tuttavia, molla per un attimo l'acceleratore, prima di chiudere la festa con l'ennesimo assalto al fortino ("Limb From Limb") guidato da un Lemmy mai domo.

Senza "Overkill" e i Motörhead, l'heavy metal tutto non avrebbe mai conosciuto la propria trasmigrazione thrash. Insomma, "Kill'em All" e i suoi primi vagiti speed-metal sarebbero solo un'utopia. Negli anni '80 ormai alle porte, seguiranno concerti incendiari, provocazioni quotidiane, e momenti di gloria resi possibili dalla pubblicazione a distanza super-ravvicinata di altri piccoli grandi capolavori come "Bomber" e "Ace Of Spades". Dischi che proseguiranno la via maestra di "Overkill", la pietra miliare per eccellenza di uno stile tra i più fruttuosi e sfacciati della storia. 

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AC/DC - 1980 - Back In Black

Il rock che si ciba di luoghi comuni, di assiomi, di certezze incontrovertibili, irrinunciabili, irrefrenabili, irriducibili. Una di queste, tra le più popolari, e non potrebbe essere altrimenti vista la materia: gli Ac/Dc fanno sempre lo stesso disco, però lo fanno bene, sembra facile ma provateci voi etc etc... Quel misto di boogie, di Chuck Berry sparato a 3000 all’ora sulla variante Ascari, di rock’n’roll elettrico talmente veemente da risultare parossistico, a petto in fuori, ma senza pose eroiche, che tanto non ce n’è bisogno, basta la parola. Insomma, 45 anni di sudori, botte da orbi e di gloria che si trasforma in routine, perché tutto si assomiglia, come sempre, come dal principio, un modello portato alle estreme conseguenze. Invece non è vero.

Prodromi

Una strada nella zona sud di Londra si trasforma in un crocevia inaspettato per le sorti di milioni di persone, in primis per Bon Scott, petto peloso in fuori, pacco in perenne evidenza, atteggiamento ridanciano, una sorta di riedizione del buffone di corte, protagonista assoluto della sua arte circense ma senza divismi o altezzosità. È lui per più di un lustro l’immagine popolare e popolana di un combo di scozzesi in trasferta australiana, dediti alla riletture delle ancora giovani scritture rock’n’roll blues, tra donne esasperate, uomini testosteronici, gare di braccio di ferro, qualche scazzottata, abbracci fraterni, sbronze colossali e ironia che si fa beffe di qualsiasi postura intellettuale. E Bon beve, e con lui i suoi compagni di ventura, ma lui molto di più, una situazione che crea un freno psicologico al suo alter ego, un nanerottolo vestito da scolaretto che ogni sera si fa il culo come se non ci fosse un domani, scorrazzando sul palco, madido di sudore e di energia che pare illimitata.

Bon e Angus sono la cifra stilistica degli Ac/Dc, con l’altro fuscello, Malcolm il nervoso, che ne rappresentano l’anima. Si ritrovano ogni giorno, dopo una classica nottata alla Bon, fatta di bagordi e sesso sfrenato: riff su riff e storie sconce. Poi si sa come possono andare queste cose: prima ti diverti e poi la paghi. E Bon la paga in una stradina del sud di Londra, nella notte tra il 18 e il 19 febbraio del 1980, dove trova la morte, silenziosa, nel sonno, bagnata da qualche decina di pinte. Proprio in quei giorni, ore, stava mettendo a punto, con i due eterni fratellini, i primi tasselli del nuovo album. Peccato. E invece no, dal punto vista artistico s’intende.

La svolta

Gli Ac/Dc all’alba degli Eighties hanno trovato il bandolo della matassa, o almeno la strada verso le classifiche, e quindi verso la gloria. Dopo una serie di frustate ben assestate, "Let There Be Rock", "Powerage", un live tachicardiaco, hanno cominciato a irretire un bel po’ di gente, qualche collega molto prestigioso ne perora pure la causa e se quest’ultimo si chiama Keith Richards, allora la strada deve essere per forza di cose quella giusta. Sono determinati, sicuri di loro stessi, quasi altezzosi, non hanno mezze misure, ecco perché fanno fatica a trovare un consigliere, anche detto produttore. Poi però bussa alla porta Robert John "Mutt" Lange, un sudafricano lungo crinito, il quale cambia la vita a loro e pure a se stesso, nonché ai succitati milioni di avventori di cui sopra. Insieme tracciano la strada per l’inferno, che però è chiaramente il paradiso. "Highway To Hell" è il passpartù atteso verso il successo americano e, quindi, mondiale. Rispetto ai predecessori suona più compatto, ritmico, potabile, melodico, stentoreo, moderno, senza esitazioni, ma senza perdere un’oncia della credibilità fino a quel punto conquistata. È insomma accaduto qualcosa di diverso, ma non si tratta di una svolta epocale. Per quella c’è bisogno di una tragedia che squarci la tela dei clown.

Primavera 1980

Una band allo sbando. Come fare senza il frontman, l’amico, il “fratello”? Ne vale la pena? Ne abbiamo voglia? Partono le audizioni. Si presenta di tutto e di più. Ma poi Lange suggerisce di contattare un certo Brian Johnson, un britannico con il capello alla Andy Capp, cantante dei Geordie da Newcastle, boogie rock, raucedini soul e qualche spruzzata di glam. Si trovano, provano qualche traccia, si salutano, si ritrovano e decidono che possono dividere la tavola. La svolta, che sembra un mistero, ma che invece sancisce una certezza: nella storia della musica pop rock il primo elemento che viene avvertito, che diventa familiare, che traccia la linea, che scrive le coordinate, intorno al quale tutto ruota è la voce. L’ugola di Johnson è diversa, non solo da quella di Bon, e cambia tutto lo spettro sonoro e forse anche le intenzioni alla base di una band già classica nelle sue movenze.

Back In Black

Dieci canzoni, non un riempitivo, tutto suona chiaro nel buio imperante, quel nero che deve essere inteso come un tributo a Bon. Ma Bon non c’è più, la sua guasconeria, il ritmo sculettante e sorridente, le battute da bar. Sulla copertina di "Highway To Hell" sono tutti in posa minacciosa, tranne Bon, che ride. Non c’è più Bon. Ci sono delle campane, c’è un riff drammatico, tetro, è sempre blues, ma sembra qualcosa di differente, nell’anno della prima affermazione della New Wave Of British Heavy Metal.

Gli Ac/Dc non sono metal, ma da questo momento, in questo momento ne scrivono un intero capitolo ed è decisivo. Brian ai microfoni è esasperato, collerico, rende i risaputi 4/4 ancora più martellanti, e come se gli spartiti assumessero connotati maligni, sulfurei e non per scherzo. L’andamento compassato di “Hell’s Bells” cresce in maniera lenta e progressiva insieme all’isteria del nuovo arrivato, l’atmosfera è per la prima volta drammatica e non cessa neanche quando i ritmi salgono e si accodano ai precedenti scottiani.

What do you do for money, honey?
How do you get your kicks?
What do you do for money, honey?
How you get your licks?

Non c’è più nulla di peccaminoso, di sensuale, di pornografico, sembrano parole accusatrici, magari con un coltello affilato in mano. E i compagni vengono trascinati, si accodano, spingono come dei maniaci, sembrano una gang pronta a menare le mani, a travolgere, non più in maniera maleducata, bensì violenta.

Oh, she's using her head again
She's using her head
Oh, she's using her head again
I'm just a givin' the dog a bone
Givin' the dog a bone

Brian urla e i controcanti sembrano dei richiami di battaglia, ogni volta più forti e assordanti. Le evidenze si fanno certezze concrete nel momento in cui parte il riff bicordale di “Let Me Put My Love Into You”, che in quanto tale dovrebbe risultare spartano, spoglio, invece sembra un’orchestra wagneriana, epica, enorme, e si intensificano ancora di più, perché sembra che il limite non debba palesarsi mai, su “Shake A Leg”, una furia, un panzer dotato però di un’agilità mortale per gli altri. Un aggiornamento che riguarda anche Angus, colui che un pomeriggio disse “Eddie Van Halen è bravo per carità, ma sembra suonare sempre di fronte allo specchio, allora lo puoi fare anche da solo”, ma intanto esplode un solo furibondo come il C’mon!!! di Brian, velocissimo, acrobatico, una fucilata.

Back in black
I hit the sack
I've been too long, I'm glad to be back
Yes, I'm let loose
From the noose

Un tributo che si trasforma nella dichiarazione d’intenti di un gruppo, di una scena, di un’epoca, scatenata, libera di affondare e guai a chi osa frapporsi. E Bon? C’è anche lui, dura un attimo, ma è un attimo che non finisce mai anche perché diventa la più grande hit del gruppo, “You Shook Me All Night Long”, come una pausa, un divertissement, che neppure la foga di Brian riesce a minare. Johnson che in coda conferma le stimmate del fuoriclasse, a cui molti duri sul serio o per finta dovranno rendere grazie negli anni a seguire: “Rock And Roll Ain’t Noise Pollution”, un soul blues, per corde vocali sradicate, una sigaretta accesa come incipit, uno start più controllato, giocato su toni più gravi e per questo ancora più intenso e poi la furia. Andy Capp è la terza chitarra degli Ac/Dc, una vera e propria ascia.

Il mistero di “Mutt” Lange

Un album che suona come l’apoteosi dell’enfasi, un punto di non ritorno, un volo senza protezioni, un la va o la spacca che diventano la stessa cosa e si nutrono a vicenda. E 50 milioni di copie vendute. E quando le luci si spengono, per un attimo, si staglia in penombra la figura del correttore di bozze, dell’organizzatore di energie, del futuro ingegnere: Robert John "Mutt" Lange. Un produttore illuminato, i risultati non mentono: dal refresh dei Foreigner all’ingresso degli anni '80 alle architetture escogitate per i Def Leppard, fino alla consolle tinta di rosa nel finto country di Shania Twain, milioni di copie, successi da record, imbattuti e imbattibili. Lange decisivo a tal punto da fagocitare i suoi protetti, rendendoli celeberrimi ma poi anziani precoci, o comunque cartoline sin troppo aderenti alla loro epoca: si pensi al synth-pop super-chic dei Cars olimpionici, o alla doppietta "Pyromania" e "Hysteria", con ogni nota ripetuta fino allo sfinimento, rifinita, calibrata, analizzata, all’omologazione di Bryan “Robin Hood” Adams. L’inizio di tutto fu proprio "Back in Black", sui solchi del quale Lange preparò il suo decollo, ma dove non si avverte nulla delle sue mosse seguenti.

Era la primavera del 1980, c’era un’aria diversa, scura, irripetibile. Si udirono le campane a morto e poi nulla fu più lo stesso.

Fonte

Child in time

Deep Purple - 1970 - In Rock

Titolo e copertina già dicono molto sul contenuto di questo disco. Nella cover viene raffigurato un simil-monte Rushmore, dove scolpiti nella pietra, anziché i volti dei quattro presidenti americani, vi sono i testoni con rispettive lunghe chiome dei giovani (al tempo!) musicisti. Decisamente una dichiarazione d'intenti, perché con questo disco i Deep Purple scolpiscono in modo decisivo il loro nome nella memoria di tanti rocker. Qui i Nostri raccolgono tutte le loro conoscenze musicali (soprattutto il tastierista Jon Lord e il chitarrista Ritchie Blackmore vantano una preparazione classica notevole) e le gettano a spintoni nei loro amplificatori roventi: il risultato è una musica autenticamente "rocciosa", dal suono sfrontato e aggressivo, maestoso e roboante, ottenuto miscelando le radici blues con spruzzate di reminiscenze sinfoniche. La band, inoltre, si è da poco rinnovata: sono arrivati il solido bassista Roger Glover e il cantante Ian Gillan; quest'ultimo è un ragazzotto inglese dalle doti incredibili: voce potente e fresca, estensione invidiabile, nonché interprete brillante e istrionico. Ed è anche grazie a questi due innesti che il gruppo compie il fatidico salto di qualità.

La puntina del giradischi si appoggia sul vinile lucente e dopo pochi istanti dalle casse dello stereo esce un frastuono assordante: chitarre e tastiere "svisano" in un caos delirante, quindi la quiete improvvisa di un organo leggero e infine si parte a tutta velocità: "Speed King" è uno dei pezzi con cui credo si possa dar meglio forma al concetto di "rock"; scattante e irriverente, strappa via l'ascoltatore dalla sedia e gli regala una carica invincibile: tiratissima dall'inizio alla fine. Segue il blues sporco e bollente di "Bloodsucker" con gli assoli eleganti di Blackmore e Lord che si incrociano: i Deep Purple sanno "picchiare" come pochi, ma mantengono sempre un gusto notevole per la melodia raffinata (e sta soprattutto qui, per chi scrive, la loro grandezza). Il primo lato si chiude con la celeberrima "Child In Time": una ballata blues in continuo crescendo grazie alle progressioni vocali e strumentali che l'hanno resa famosa, nelle quali la band si lancia in lunghe parti solistiche; energia e watt a palate, ma anche tanta classe.

Neanche il tempo di capovolgere il disco che si riparte subito col riff semplice e diretto di "Flight Of The Rat", arioso brano tipicamente hard-rock, che dà modo a tutti i musicisti di mettersi in evidenza con parti solistiche sempre ben disegnate. "Into The Fire" e "Living Wreck" sono forse i pezzi meno ispirati, ma scivolano via con piacere. Si chiude in grande stile con "Hard Lovin' Man": è un brano dalle intenzioni psichedeliche e decisamente sperimentale, ma suonato con una furia prodigiosa, tanto che molti gruppi thrash-metal degli anni '80 devono averci tratto più di qualche spunto.

In conclusione, si tratta di un disco manifesto dell'hard-rock; in perfetto equilibrio fra un suono grezzo e partiture curatissime, è per chi scrive il capolavoro dei Deep Purple. Certo, qui non troviamo le sperimentazioni dei Led Zeppelin più mistici o l'intrigante anima dark dei primi Black Sabbath; c'è però la ricerca di una musica che sappia far convivere la durezza e il divertimento del rock'n roll con la magniloquenza della musica classica (tanto che parte della stampa dell'epoca - siamo nel 1970 - inserì "Deep Purple In Rock" all'interno del nascente filone progressive). Da avere.

Fonte

Down by the seaside

"Queen II" (1974) - Queen - Minirece

Wasted in America

Let there be rock

Jump

Rock out

We're not gonna take it

Good times, bad times

50 anni portati in maniera encomiabile.

Damage case