Dischi orribili - Iron Maiden - 2006 - A Matter of Life and Death

Ci sono un sacco di ipotesi sul perché sono più di cinquant’anni che l’uomo non mette piede sulla Luna, da quelle più realistiche a quelle totalmente complottiste, che però sono le più interessanti: tipo, perché ci sono spazioporti alieni sul lato oscuro del nostro satellite, perché la Luna risuona cava se le cade qualcosa sopra e quindi è artificiale, perché le sue dimensioni e la distanza tra la Terra ed il Sole sono in rapporto troppo stretto tra loro per non poter essere il frutto di un qualche studio a tavolino da parte di una avanzatissima e potentissima intelligenza esterna, e blablabla.

L’ipotesi che va per la maggiore tra i complottisti, però, è che era tutto finto, gli americani sulla Luna non sono mai realmente sbarcati, il finto allunaggio fu girato tutto in un teatro di posa per battere sul tempo l’URSS, che altrimenti avrebbe avuto il primato storico dell’uomo sulla Luna dopo quelli del primo essere vivente ad orbitare con successo intorno aulla Terra (la cagnetta Laika) e del primo umano a fare la stessa gita spaziale (Yuri Gagarin). Soprattutto ci si chiede perché mai, pur avendo la tecnologia e la tecnica, e quindi avendo affrontato la parte più ripida della curva di apprendimento, quella più dispendiosa in termini di risorse, poi ad un certo momento abbiamo buttato tutto alle ortiche e abbandonato l’idea per qualche decennio.

Per quello che vale, la mia opinione è che, passato troppo tempo, più che perdere la tecnologia tout-court si è persa la tecnica, e, se anche ad un certo momento c’è stata la velleità di tornarci, semplicemente ci faceva troppa fatica (nel senso che costava troppo, anche in termini di capitale umano) imparare di nuovo a rifare certe cose, senza la minaccia sul collo di qualcun altro che poteva batterci sul tempo. D’altronde è come se uno oggi volesse realizzare una nuova Basilica di San Pietro più o meno come la costruirono nel millecinquecento: a prescindere dal costo esorbitante, non mancherebbero né i materiali, né la tecnologia (figurarsi, ci sarebbero strumenti e possibilità impensabili per l’epoca), anzi, ma a mancare sarebbe la tecnica, cioè il personale capace praticamente, fattivamente, di tirarla su, persino sapendo in teoria come andrebbe fatto. Merda, non c’è più gente capace di fare un muretto a secco, figurarsi una bella basilicona come si faceva cinquecento anni orsono.

Tutto questo panegirico per dire che è possibilissimo che uno disimpari a comporre e magari anche a suonare come faceva un tempo, semplicemente quando tutto sommato non gli serve più e/o non è abbastanza stimolato, peraltro in aggiunta al naturale processo di invecchiamento, quello che prima o poi ci fotte tutti quanti. Poi chiaro, c’è chi invecchia meglio e chi peggio, dipende da tanti fattori e relativamente anche da come si è partiti, e proprio per questo, mentre sto sentendo in cuffia Bruce Dickinson che si svocia su The Greater Good of God (che pure è una delle meno peggio di A Matter of Life and Death), maledico lui, Steve Harris, tutto il resto del gruppo, il produttore Kevin Shirley, il tizio delle pulizie che si occupava dello studio, il portiere dello stabile ma soprattutto voialtri disagiatissimi fanatici, fino all’ultimo mentecatto che berrebbe volentieri qualsiasi deiezione di uno di questi fenomeni da circo Barnum i quali hanno disimparato a fare gli Iron Maiden proprio perché alla fine della fiera non gliene frega più un cazzo di niente da ben oltre i vent’anni celebrati da questo disco, visto che esiste purtroppo una torma di gente che a prescindere da tutto ha giurato fedeltà al nome (e solo a quello, a ben vedere) di un gruppo in realtà morto e sepolto almeno dal 1992 (se non dal 1988). Bene aveva fatto Dickinson ad andarsene affanculo altrove, ma alla fine, se c’è un cazzo di pubblico di svantaggiati che compra la merda e batte le manine, perché non approfittarne (come pure affermò Wanna Marchi in maniera un filo più colorita)?

Ed eccoci qui, con questa merda fumante di disco con un carro armato in copertina, che per assurdo alla fine è pure un pochino meglio del precedente (anche la copertina, ma lì fare di peggio sarebbe stata veramente dura anche per loro), e che comprai il giorno dell’uscita, ascoltai una volta, tolsi dal lettore e riposi il più lontano possibile dalla vista. Svantaggiato pure lo sono stato e lo sono ancora, per tanti di quei versi che se mi ci soffermassi consumerei la tastiera, ma non più per gli Iron Maiden, no. Vaffanculo voi e loro. (Cesare Carrozzi)

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Quarant'anni di Orgasmatron

Da alcuni punti di vista, il disco più importante dei Motorhead non è Overkill, e nemmeno Ace of Spades, bensì Orgasmatron. Se avete iniziato ad ascoltare heavy metal negli anni ’90, come chi scrive, o più tardi, avrete conosciuto Lemmy e compagni già nel ruolo di istituzione inamovibile dedita, a buon diritto, a replicare se stessa. Più che una band un marchio, come lo zannuto teschio suino che adorna quasi ogni loro copertina. E viene anche difficile pensarli diversamente. Eppure ci fu un periodo manco tanto breve, quello seguito all’abbandono, nel 1982, di Fast ‘Eddie’ Clark, in cui la situazione diventò alquanto liquida e lo scioglimento sembrò a un passo.

Another Perfect Day, pubblicato il 4 giugno del 1983, fu accolto con freddezza da pubblico e critica. Lemmy allora andava già per i quaranta. Oggi, che il rock è diventato un reparto geriatrico, verrebbe considerato poco più di un ragazzo ma nel grande baccanale degli anni ’80 a gente ben più giovane di lui era bastato molto meno per ritrovarsi appiccicata l’etichetta di dinosauro. Alla chitarra era arrivato Brian Robertson, ex Thin Lizzy, che con i Motorhead non c’entrava un bel nulla. Il mese dopo arrivò nei negozi Kill’em All, che alzò in modo drastico e repentino lo standard di violenza sonora ritenuto concepibile. Un gruppo a cui manco i Venom erano riusciti a strappare davvero lo scettro di band più rumorosa del mondo si ritrovò sorpassato, all’improvviso obsoleto. Anzi, si era pure ammorbidito, con lo stile troppo pulito e gli assoli troppo lunghi di ‘Robbo’, che dal vivo si rifiutava persino di suonare le hit che tutti i fan volevano ascoltare. Questa e altre intemperanze accelerarono la sua defenestrazione.

Robertson oggi afferma che le canzoni gli sembravano tutte uguali, per darvi l’idea di quanto fosse entusiasta di essere salito a bordo del ‘Bomber’. Il bello è che ‘Philty Animal’ Taylor aveva iniziato a pensarla come lui, voleva suonare qualcosa di più raffinato, smettere di essere considerato un cavernicolo. Il batterista comunicò a Lemmy la decisione di mollare proprio quando quest’ultimo, rimasto dunque per un attimo l’unico membro, si era convinto a tenere entrambi i due superstiti delle selezioni per il posto di chitarrista: gli sconosciuti Wurzel e Phil Campbell. Alla batteria fu reclutato Pete Gill, ex Saxon. Il problema della line-up era stato risolto. Purtroppo ce n’era un altro ancora più grosso: la Bronze Records aveva deciso che dei Motorhead non sapeva più che farsene.

La raccolta No Remorse, uscita nel 1984, avrebbe dovuto essere l’ultimo banchetto sul cadavere del cinghialone. Lemmy ottenne però di includere in ciascuno dei quattro dischi della compilation un inedito con il quale presentare la nuova formazione a quattro. Snaggletooth, Locomotive, Steal Your Face e Killed by Death furono quattro fucilate a pallettoni che dimostrarono a tutti che i Motorhead non erano morti manco per il cazzo. Anzi. Il serrato mid tempo di Killed by Death, in particolare, anticipò in qualche modo l’Lp che sarebbe uscito un paio d’anni dopo. Competere con la furia e il testosterone dei giovanissimi alfieri della rivoluzione thrash non era possibile. Lemmy, che aveva sia istinto che intelligenza analitica, lo aveva capito bene. Alzare quindi il piede dall’acceleratore mentre tutti andavano a cento all’ora? Sì. Provare qualche soluzione più ricercata grazie alle due chitarre? Certamente. Ma nel modo giusto.

Risolta una volta per tutte la controversia contrattuale con la vecchia etichetta, il gruppo si accasò con la GWR. Era ormai il 1986 e nel metallo stava succedendo di tutto. Il primo singolo, Deaf Forever, prese tutti di sorpresa. Una corrusca fantasia bellica di ambientazione vichinga affidata a un brano cadenzato e marziale, con un ritornello contagioso da pugno alzato, destinato ad aprire la scaletta di un Lp che inizia poi presto a correre su binari più tradizionali. L’impeto e il tiro di Mean Machine e Doctor Rock sono però di nuovo quelli dei tempi migliori. A proposito di binari, in origine avrebbe dovuto essere Ridin’ with the Driver a dare il titolo al disco e a Petagno fu infatti commissionata una copertina a tema ferroviario. La produzione di Bill Laswell fu all’epoca assai criticata, anche da Lemmy stesso, che la trovava ovattata e poco nitida. Ain’t My Crime, raccontò il cantante nella sua autobiografia White Line Fever, avrebbe dovuto essere addirittura una sorta di suite in quattro sezioni di cui solo una sopravvisse. Laswell sostiene che Lemmy, dato il suo famigerato stile di vita, era in condizioni di lucidità così precarie da essere stato del tutto assente durante la fase di missaggio e che quindi aveva ben poco da lamentarsi.

Ain’t My Crime era un pezzo a cui Lemmy era assai affezionato per via della tematica sentimentale. Sir Kilmister si sentiva finalmente un paroliere maturo ed era molto fiero delle liriche dell’album, più elaborate del solito. “Forse la gente le sentirà e non penserà più che sono solo un gorilla senza cervello con un giubbotto di pelle”, scherzò nelle interviste dell’epoca. E in effetti Orgasmatron è una delle pochissime canzoni heavy metal famose anche e soprattutto per il testo, che Lemmy sostiene di aver scritto di getto, destato la notte da un’improvvisa ispirazione. Il ritratto di tre volti di un potere multiforme e immanente, di fronte al quale l’uomo non può che restare schiacciato, è ancor oggi la cosa più simile a un manifesto politico heavy metal mai concepito, nel segno di un pessimismo lucido e anarcoide nel quale si sarebbero riconosciute generazioni di metallari di ogni orientamento ideologico, prima che arrivassero i social network a trasformarci in tifoserie decerebrate che fanno a gara a chi urla più forte mentre in qualche lussuosa tenuta californiana miliardari pedofili ridono di noi dantescamente. “Allontanare gli intrusi dalle proprie emozioni”, diceva il poeta. Ecco.

Lenta e sinistra, Orgasmatron, di fatto il più canonico dei blues in dodici battute, diventa un brano simbolo che sarà riconsegnato alla gioventù del male degli anni ’90 dalla celeberrima cover dei Sepultura (opinione impopolare: preferisco quella dei Satyricon). Tuttavia il disco in classifica non andò meglio di Another Perfect Day. Le recensioni furono contrastanti e il periodo che seguì fu complicato. Il lavoro successivo, Rock’n’Roll, che vide il provvisorio ritorno di Taylor, fu tirato via e scritto con la mano sinistra per stessa ammissione di Lemmy, all’epoca distratto da apparizioni cinematografiche e altre avventure. Il punto è che se lo poteva permettere. Orgasmatron aveva segnato l’orgogliosa resurrezione della sua creatura quando in molti avevano iniziato a intonarne il requiem.

Quanto la scommessa fosse stata vinta lo si sarebbe capito solo nei primi anni ’90. I Metallica avevano di nuovo cambiato le regole del gioco da soli con il black album. Il fenomeno grunge e l’uragano Pantera avevano spazzato via i suoni degli anni ’80. I virgulti del thrash che erano sembrati prossimi a condannare Lemmy a una pensione prematura arrancavano senza una direzione precisa. Adesso erano loro i dinosauri. Nel mezzo di questa generalizzata esplosione creativa, i Motorhead pubblicarono tre dischi in tre anni, dal ’91 al ’93. Tutti gli altri, giovani e un po’ meno giovani, facevano a gara a inginocchiarsi di fronte a loro e a definirli con devozione la loro più grande influenza. I Motorhead avevano ormai consolidato uno status leggendario che nulla e nessuno avrebbe più potuto togliere loro. Erano diventati il classico che per definizione resta sempre moderno. (Ciccio Russo)

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Avere vent’anni: Celtic Frost – 2006 – Monotheist

Iniziare ad avere “una certa” ha anche i suoi lati positivi: te ne frega molto meno delle opinioni altrui su temi – ovviamente – di scarsa rilevanza, ti importa il giusto essere presente a determinati eventi e assumi anchela maturità per fare scelte che possono condizionarti in modo rilevante e magari prima non avresti intrapreso.

Tra gli altri lati positivi c’è l’aver potuto assistere a determinati concerti, aver visto alcune band nel loro prime, come dicono quelli smart, o aver vissuto in diretta la pubblicazione di album che hanno effettivamente lasciato il segno, cosa che avviene sempre più di rado. Non penso – come una certa vulgata vorrebbe – che “non esca più niente di buono”, perché, fortunatamente, vengono pubblicate decine di album ottimi ogni anno, ma quelli che sono capaci di fare storia a sé, di dire qualcosa di altro sono sempre più una rarità, soprattutto dopo circa ottant’anni di “musica popolare”. Monotheist dei Celtic Frost rientra in questa ristretta categoria e ricordo benissimo tanto il peso delle aspettative che si portava dietro quanto la spaccatura che si creò all’epoca. Anche se parlare di polarizzazione, per un disco che oggi viene giustamente considerato uno degli Lp “estremi” più importanti degli ultimi due decenni, sarebbe sbagliato. Perché se da una parte c’era chi fin da subito ne comprese l’importanza e il valore, una bella fetta di stampa e ascoltatori, pur senza parlarne male, vide Monotheist come un lavoro noioso, monotono e prolisso.

E “accontentare” tutti era praticamente impossibile, dato che il ritorno dei Celtic Frost era atteso da sedici anni, quando non si sapeva più se Tom Gabriel Fischer (e tantomeno Martin Eric Ain) sarebbero tornati a pubblicare qualcosa dopo il “meraviglioso fallimento” di Cold Lake – che a me, comunque, piace, condividendo la visione del Komandante Belardi – e il “ritorno al metal” di Vanity/Nemesis che, ancora vittima della macchina del fango che si era abbattuta sul suo predecessore, non aveva, in fondo, conquistato nessuno, nonostante la discreta fattura (forse a causa della temibile cover di Heroes).

La gestazione di Monotheist fu lunga e anomala: la reunion cominciò a prendere forma “in segreto” attorno al 2000, le prime sedute di registrazione partirono alla fine di ottobre 2002, nel 2005 il gruppo pubblicò il demo Dark Matter Manifest mentre l’album era ancora in corso e le lavorazioni si estesero fino al 2005 inoltrato, con incisione e missaggio fra Hannover, Winterthur, Zurigo, Kilchberg e Thalwil, anche con l’ausilio di Peter Tägtgren. Un lavoro che, per esplicita scelta dei diretti interessati, doveva “ritornare”, pur senza nostalgie, alle atmosfere più oscure dei primi due album e, al tempo stesso, guardare al futuro. Martin Ain spiegò anche che, mentre il gruppo cercava di tornare a essere i Celtic Frost, fu importante ripartire dalle radici di Hellhammer per capire che cosa volessero davvero fare; in altre parole, la reunion non fu nostalgica, ma “genealogica”. E per una volta non si trattò di una di quelle dichiarazioni da cartella stampa dei primi 2000, ma un preciso riferimento tematico, perché quell’Only Death is Real che, idealmente, chiudeva la parabola del pionieristico gruppo di Fischer e Ain è centro tematico, e non solo di Monotheist. Un lavoro difficile, stratificato, lento, inesorabile, implacabilmente profondo e disperato, che richiede parecchio tempo perché si entri nel suo macrocosmo di luttuoso abisso.

All’inizio, Ain e Fischer sembrano quasi prendere in giro l’ascoltatore con due brani che non sono affatto esemplificativi del mood dell’album: Progeny (come da titolo) e Ground semplificano un discorso più complesso e appaiono infatti un’attualizzazione delle sonorità di To Mega Therion e, soprattutto, Into The Pandemonium, con tanto di “Ugh!” iniziale. Due brani straordinari, perché il livello qualitativo è supremo, ma più canonici, che non aggiungono molto di nuovo a quanto fatto in precedenza (se non a livello di suono), come avviene invece con la successiva, monumentale, A Dying God Coming into Human Flesh, tra i migliori brani editi nel nuovo millennio. In assoluto. Ed è qui che inizia a “codificarsi” il suono di Monotheist che getterà le basi per i futuri Triptykon, in seguito alla separazione da Ain. Un brano in cui convivono più anime che partono dai primi lavori della band, passano per un doom tout court e attraversano passaggi che – vuoi per suggestione, vuoi per altro – possono portare alla mente i Tool. Ci sono parti vocali proto black metal e un suono che... be’, personalmente non ho mai sentito prima, né dopo, se non appunto nei Triptykon. Un suono malmostoso, cupo, mortifero, profondissimo, quasi quanto i testi e l’aspetto “concettuale” che muove l’intero progetto. Tale aspetto, interamente curato da  Tom G. Fischer e Martin Eric Ain è, infatti, del tutto incentrato su morte, autodistruzione e lotta con il divino, anche frutto delle profonda depressione che affliggeva Fischer e che diventerà, purtroppo, sempre più importante in futuro, come esplicitato in Melana Chasmata, che lo stesso autore ha tradotto come “grande e oscura depressione”.

In tal senso, Ground si apre con il grido biblico “O God, why have You forsaken me?” evocando disperazione totalizzante; nella già citata  A Dying God… si menziona il freddo eterno in antitesi al concetto di morte; Drown in Ashes esplora la vendetta e l’odio (As you perish I shall live), rendendo tale contrapposizione più esplicita attraverso l’uso della voce femminile di Lisa Middelhauve in un brano che inserisce elementi “gotici” alla composizione. Os Abysmi vel Daath, uno degli altri capolavori assoluti dell’album, prende il nome dal Liber di Aleister Crowley, nelle parole di Martin Ain uno strumento per “entrare liricamente nell’abisso”. Un brano che riflette la lotta contro l’ipocrisia e l’ego (I deny my own desire… lying one among the liars). Questo è il contesto in cui i due autori fondono riferimenti “accademici” (Crowley, filosofia dell’ego) a immagini apocalittiche e personali che trovano la loro conclusione nel Triptych finale diviso in tre parti ed aperto da  quella Totengott, monologo interiore al limite della psicosi, ultimo pezzo scritto con Ain e cantato da Ain stesso in presa diretta.

Un trittico che mette la parola fine ad un disco oscuro e impenetrabile come una pozza di petrolio e che si conclude, dopo la torrenziale e tutt’ora indecifrabile Synagoga Satanae, nel modo più coerente possibile, con una vera e propria “celebrazione” della morte, ossia un requiem strumentale di stampo sinfonico a dir poco struggente che funge anche da decompressione del non semplice ascolto. E che, purtroppo, segna anche la fine dei Celtic Frost che, tra dissidi interni tra i due autori e problemi legati all’uso del nome, finirono di fatto ancor prima della pubblicazione di un disco che – oggi si può dire con assoluta certezza – rivoluzionò ancora una volta la scena estrema, creando un magma sonoro che, ancora adesso, è di difficile classificazione.

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Iron Maiden: dal migliore al peggiore

Black Sabbath, Master Of Reality: tra fattoni, oscurità e fango

So you children of the world
Listen to what I say
If you want a better place to live in
Spread the word today
Show the world that love is still alive
You must be brave
Or you children of today
Are children of the grave, yeah!

Arrivati a pubblicare il terzo album in appena un anno e mezzo, i Black Sabbath completano idealmente con “Master Of Reality” la fondazione di un sound e di un immaginario che sarà di molti gruppi del rock più duro, heavy-metal in generale ma anche doom, stoner e sludge. L’ascolto in serie dei primi tre capitoli della loro discografia rivela una rapida evoluzione, in deciso allontanamento da alcuni elementi e modelli che sono ancora evidenti ispirazioni del primo album omonimo e, in misura minore, di “Paranoid” (entrambi 1970).

Si possono individuare alcuni passaggi fondamentali, se il lettore ci perdona una certa semplificazione narrativa. Per quanto riguarda il primo album, il brano “Black Sabbath” ha introdotto al mondo sulfureo l’hard-rock inglese, con immagini mefistofeliche e lugubri fendenti di chitarra, mentre la canzone d’amore luciferina “N.I.B” inizia a delineare un nuovo modello che irrobustisce il blues-rock con volumi imponenti. Il secondo album prosegue nella direzione di un rock più duro, esplosivo e pesante, come dimostrato da “Iron Man” e “War Pigs”, con la canzone “Paranoid” a rappresentare una sostanziale (ma importante e influente) eccezione, che miniaturizza un heavy-metal appena nato per ricondurre a un modello di canzone più essenziale.

Questo terzo “Master Of Reality” lavora principalmente in due direzioni: aggiunge nuovi inni di rock duro, prevalentemente sulla direttrice del sound più cupo e potente, mentre lavora ai margini del sound allargandolo ad altri elementi. Senza alcuna intenzione programmatica, che sembra fuori luogo attribuire a Ozzy Osbourne e soci, i primi tre album dei Black Sabbath rappresentano il manuale minimo, o se si vuole essere più pomposi il testo sacro, di tante band heavy degli anni Ottanta e Novanta.

Fattoni, oscurità e fango: il testo sacro di stoner, doom e sludge

Entrando più nello specifico, e lasciando al lettore curioso i già pubblicati approfondimenti miliari su “Black Sabbath” e “Paranoid”, “Master Of Reality” si presenta con otto brani in 34 minuti. I riff di chitarra elettrica distorta sono centrali, caratterizzati da un suono più grave legato a un'accordatura ribassata. C’è quello ossessivo dell’iniziale “Sweet Leaf”, aperta da colpi di tosse campionati di Iommi e sviluppata come una versione più lenta e aggressiva dei brani simili dell’esordio. È un brano per fattoni scritto da fattoni, e tanto basta a renderlo una pietra miliare dello stoner: elevata al cubo, quest’idea diventerà l’inno alla marijuana degli Sleep.

Subito dopo c’è un riff leggendario come quello di “Children Of The Grave”, un galoppo in palm muting che gioca sui power chords e sfocia in più lenti affondi sepolcrali già in pieno doom. Doveroso citare anche il passo medio di “Lord Of This World”, con la chitarra e il basso che saltuariamente fanno un passo nell’abisso, alla fine delle strofe. L'episodio melmoso di “Into The Void” è invece il momento probabilmente più saccheggiato dai gruppi stoner e sludge, con un riff che vede chitarra e batteria accoppiate a insistere sulle note basse prima di mutare in un trotto maestoso. Ad ogni ripetizione dell'alternarsi tra tempo medio e modeste accelerazioni, il sound sembra farsi più ottundente.

Questi brani incentrati sui riff hanno una grammatica abbastanza semplice, i più critici direbbero monotona, e sembrano orientati al sound più che alla composizione. È una ricerca di potenza sonora, che si rafforza con la ripetizione più che con la variazione o lo sviluppo eccentrico. Il riff dell’heavy-metal che i Black Sabbath hanno già perfezionato con “Iron Man” è tanto più forte quanto più si ripete uguale a se stesso, perché ogni volta aumenta lo stordimento, travolgendo l’ascoltatore anche grazie ai volumi generosi degli amplificatori. Le eventuali variazioni, comprese le succitate accelerazioni, fungono soprattutto come momentaneo allontanamento da un centro di gravità ben preciso: il riff di chitarra distorta, cupo e ossessivo, uguale a se stesso.

Il resto dell’album devia comunque da queste canzoni heavy, per motivi differenti. L’insolitamente luminosa “After Forever”, con un testo cristiano che stride con il resto dell’album e Tony Iommi impegnato anche al synth, è l’episodio più stravagante e fuori contesto. Gli altri tre brani sono invece funzionali allo svolgimento dell’album, ne completano ed espandono il linguaggio e, come in un gioco di luci e ombre, permettono di far risaltare ancora di più le canzoni centrare sui riff.

Prima e dopo “Children Of The Grave”, potente nel sound e minacciosa nei versi legati all’apocalisse nucleare, troviamo due strumentali impensabili nei primi due album: “Embryo” è una breve danza medievaleggiante per chitarre; “Orchid” una struggente fantasia per chitarra acustica, dai toni addirittura fantasy. Questa fusione di acustico e lirico con l’elettrico e il fragoroso sarà centrale per molti gruppi heavy-metal, dagli Iron Maiden agli Agalloch e oltre. Non sembra, quindi, una semplice diversione, ma un modo per bilanciare brani più fisici e ossessivi con interludi più lirici e misurati.

Manca all’appello solo, si fa per dire, "Solitude", erede ideale di “Planet Caravan”. È solo apparentemente la classica ballad inserita in un album metal, come diventerà frequente per molte band negli anni Ottanta (Scorpions, Motley Crue, Poison ecc.). Il suo riferimento è in realtà la psichedelia, pur virata al gotico e al decadente: impreziosita dal flauto e dal pianoforte suonato da Iommi, con Osbourne che per una volta misura il canto e opta per un approccio dove prevalgono le sfumature emotive, è in realtà resa onirica dall'insieme di delay e un riff di basso di Geezer Butler che svolge quasi interamente il lavoro ritmico, insieme ai campanelli suonati per l’occasione da Bill Ward. Il testo è attraversato da una dolente desolazione.

Una trilogia irripetibile e la competizione con i due capolavori precedenti

Nel gioco della classifiche, più o meno soggettive, “Master Of Reality” alle volte la spunta sui primi due album. Per chi è cresciuto con Kyuss e Orange Goblin, ma anche Melvins e persino parte del grunge, è facile individuare qui il punto d’origine di molte soluzioni. Dal racconto dei protagonisti sappiamo che fu il primo album composto e registrato con più tempo a disposizione, abbastanza da affinare i brani e tentare anche direzioni un po' diverse. Il ruolo di Tony Iommi è già diventato quello di protagonista, nonostante i contributi fondamentali degli altri tre. I suoi riff prendono spesso l’attenzione dell'ascoltatore, con il basso di Butler e la batteria di Ward che lavorano a supporto. Ozzy Osbourne, che era il ragazzo disperato dinanzi a Satana nel primo brano dell’esordio e il mostro di ferro di “Iron Man”, vede un po' ridursi il suo ruolo: escluso (ovviamente) dagli strumentali, messa in soffitta l’armonica e senza possibilità (o capacità?) di seguire l’evoluzione in direzione sludge, doom e stoner, rappresenta forse il meno allineato all’evoluzione della band. Per uno dei casi della storia del rock, però, il suo timbro un po' nasale, il suo cantato abbastanza vicino al parlato e il suo stile ansioso e alienato riescono a contrastare con il lugubre assalto degli altri tre, risaltando nell’arrangiamento mentre il resto s’impasta in un magma sonoro di grande potenza.

In patria “Master Of Reality” confermò il successo di pubblico arrivando al quinto posto in classifica, meglio dell’esordio e solo poco peggio del primo posto ottenuto da “Paranoid”. Negli Stati Uniti, l’ottavo posto in classifica rappresenta il miglior risultato commerciale ottenuto dagli album di studio della band. Le certificazioni delle copie vendute, nel tempo, confermano il grande entusiasmo statunitense: al disco d'oro in patria si contrappone un doppio platino oltre Oceano a testimoniare il superamento dei due milioni di copie vendute.

Nonostante sia il terzo di tre album rimasti nella storia della musica heavy, e uno dei tanti di una vasta discografia, al momento in cui viene scritto quest’articolo due canzoni di “Master Of Reality” sono tra le dieci più ascoltate della band su Spotify: “Children Of The Grave” (intorno ai 180 milioni di stream, al numero sei) e “Sweet Leaf” (circa 89 milioni di stream, al numero dieci). 

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Morto Ozzy Osbourne, leggenda dell'hard & heavy

È morto a 76 anni Ozzy Osbourne, leggenda dell'heavy metal e voce della band britannica dei Black Sabbath. Lo riporta la Bbc. Osborne, malato da tempo, aveva partecipato a un concerto-evento di addio alle scene dei Black Sabbath un paio di settimane fa a Birmingham, città d'origine della celebre rock band.

All’anagrafe John Michael Osbourne, Ozzy nasce il 3 dicembre 1948 in un sobborgo operaio dell’Inghilterra postbellica. Cresce tra ristrettezze economiche e noia esistenziale. Quarto di sei figli (due fratelli, Paul e Tony, e tre sorelle: Jean, Iris e Gillian), vive un’infanzia difficile, segnata da condizioni familiari precarie e da disturbi del linguaggio: è dislessico e balbuziente. Ma proprio da questo disagio germoglia il seme di una rivoluzione.

A quindici anni lascia la scuola e comincia a collezionare mestieri: muratore, idraulico, attrezzista, operaio in una fabbrica d’auto, macellaio in un mattatoio. Nessuno di questi lavori fa per lui. Finché, insieme a Tony Iommi – uno dei compagni di scuola che più detestava – Geezer Butler e Bill Ward, dà vita ai Polka Tulk Blues Band. Dopo qualche cambio di nome e formazione, il gruppo assume definitivamente il nome di Black Sabbath, ispirato al titolo americano del film di Mario Bava I tre volti della paura.

Con i Sabbath, Ozzy scrive alcune delle pagine fondamentali dell’heavy metal. Brani come “Paranoid”, “War Pigs” e “Iron Man” diventano inni generazionali: suoni cupi, riff minacciosi, testi che parlano di guerra, alienazione, incubi e stregoneria. Il 13 febbraio 1970, con l’uscita dell’album d’esordio “Black Sabbath”, nasce ufficialmente il metal. E Ozzy ne diventa la voce più iconica.

Il successo, però, arriva insieme ai demoni. E Ozzy non si tira indietro: li abbraccia con tutta l’intensità possibile. Diventa il simbolo stesso dell’eccesso: alcol, LSD, cocaina — la sua è una vita in continuo trip. La mitologia rock si nutre dei suoi episodi leggendari: sniffa formiche sul marciapiede durante un tour con i Mötley Crüe (in una delle più assurde sfide tossiche della storia del rock, insieme a Nikki Sixx), morde la testa di un pipistrello lanciato sul palco scambiandolo per un pupazzo (non lo era). Episodi grotteschi, a metà tra l’horror e il surreale, che lo trasformano in una figura pop ancor prima che Mtv lo consacri con “The Osbournes”, il primo reality rock della televisione.

Nel 1979 viene cacciato dai Black Sabbath per abuso di sostanze. Colto da una psicosi maniaco-depressiva, si chiude in una stanza d’albergo a Los Angeles e ci resta per quasi un anno, immerso nell’alcol e nelle droghe, devastato dalla fine della sua avventura con la band. È l’inizio del tracollo. Ma poi, grazie all’aiuto di Sharon Arden – figlia del manager dei Sabbath e futura moglie – Ozzy si rimette in piedi e dà vita a un nuovo progetto solista. Al suo fianco, un giovane chitarrista destinato a diventare leggenda: Randy Rhoads.

Con “Blizzard Of Ozz” e “Diary Of A Madman” torna prepotentemente sulla scena. La voce graffiante, i testi gotici e allucinati, lo stile immediatamente riconoscibile: Ozzy si conferma uno dei più grandi frontman della storia del rock. Anche dopo la tragica morte di Rhoads — scomparso a 25 anni in un incidente aereo — Ozzy prosegue la sua corsa, firmando dischi fondamentali come “No More Tears” e “Ozzmosis”, e accanto a lui un altro chitarrista destinato al culto, Zakk Wylde.

Nel 2011, dopo anni di voci e smentite, viene ufficializzata la tanto attesa reunion dei Black Sabbath nella formazione originale. L’annuncio arriva l’11 novembre alle 11:11 al Whisky a Go Go di Los Angeles: nuovo album in arrivo e tour mondiale previsto per il 2012. Ma a gennaio, la diagnosi di un linfoma a Tony Iommi costringe la band a ridimensionare i piani. Le date europee vengono cancellate e sostituite dai concerti di “Ozzy & Friends”, supergruppo che include, tra gli altri, Zakk Wylde, Geezer Butler e Slash.

Nel 2013 esce finalmente “13”, primo disco dei Sabbath con Ozzy alla voce dai tempi di “Never Say Die”. Intanto, la sua vita privata continua a oscillare tra caos e leggenda: il matrimonio con Sharon, tre figli e l’esposizione mediatica grazie a MTV, che ne fa una delle famiglie più famose (e disfunzionali) del rock. Ma dietro la maschera, tornano le cadute, le cliniche, i fantasmi. Nel 2020 arriva la diagnosi del morbo di Parkinson, e con essa il lento ritiro dalle scene.

Nonostante tutto, Ozzy pubblica due lavori, “Ordinary Man” e “Patient Number 9”, che suonano come struggenti addii. Poi, tra pandemia e convalescenze, si fa largo il sogno di un ultimo ritorno. Il 5 luglio 2025, quel sogno prende forma: “Back to the Beginning”, concerto d’addio a Birmingham, chiude il cerchio di una carriera irripetibile. Ozzy, fragile ma ancora potente, canta seduto su un trono le ultime “Iron Man” e “Paranoid”. Sul palco, insieme a lui, i Sabbath e ospiti d’eccezione come Metallica, Tool e Gojira.

"Non mi sento davvero il padre del metal o del rock. Al massimo, un fratello maggiore", dirà più volte. Ma in quanto a carisma, follia e impatto sulla sua scena, nessuno è mai stato come lui.

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Black Sabbath: l'ultimo concerto con Ozzy Osbourne a Birmingham

Il 5 luglio 2025, al Villa Park di Birmingham, i Black Sabbath si sono riuniti per l’ultima volta nella formazione originale – Ozzy Osbourne, Tony Iommi, Geezer Butler e Bill Ward – per “Back to the Beginning”, un concerto celebrativo e d’addio ideato da Tom Morello. L’evento, andato sold-out in pochi minuti, ha richiamato 45.000 spettatori allo stadio e migliaia di fan collegati in streaming da ogni parte del mondo, nonostante alcuni disguidi tecnici e ritardi nella trasmissione.

Il live si è sviluppato come una lunga maratona rock-metal, con le più importanti band della scena internazionale impegnate a reinterpretare i classici dei Sabbath e del repertorio solista di Ozzy. I Mastodon hanno aperto con una potente versione di “Supernaut”, seguiti dai Rival Sons con “Electric Funeral”, dagli Anthrax con “Into The Void” e dai Lamb of God con “Children Of The Grave”. A seguire, vari supergruppi composti da artisti presenti nel cast hanno portato sul palco riletture sorprendenti: Lzzy Hale ha dato voce a “The Ultimate Sin”, Jack Black ha infiammato “Mr. Crowley”, mentre Yungblud ha emozionato con una versione intensa e inaspettata di “Changes”.

Tra i momenti più eclatanti, le performance degli Alice in Chains e dei Gojira, un epico “drum off” su “Symptom Of The Universe” con Travis Barker, Chad Smith e Danny Carey, e una sequenza di omaggi con brani come “Breaking The Law”, “Bark At The Moon”, “Walk This Way” e “Whole Lotta Love”, interpretati da ospiti d’eccezione come Billy Corgan, Sammy Hagar, Steven Tyler e Ron Wood.

Nella seconda parte dello show si sono alternati i Pantera con “Planet Caravan” ed “Electric Funeral”, i Tool con “Hand Of Doom” e gli Slayer con una travolgente “Wicked World”. I Guns N’ Roses hanno dedicato quasi tutto il set ai Sabbath, rispolverando “It’s Alright”, “Never Say Die”, “Junior’s Eyes” e “Sabbath Bloody Sabbath”, prima di chiudere con le loro “Welcome To the Jungle” e “Paradise City”.
I Metallica hanno spaziato tra propri classici, come “Master Of Puppets”, e omaggi sabbathiani come “Hole In The Sky” e “Johnny Blade”.

Al calare della sera, Ozzy Osbourne ha fatto il suo ingresso su un trono nero, aprendo la parte finale dello show con una selezione dai suoi album solisti: “I Don’t Know”, “Mr. Crowley”, “Suicide Solution”, “Mama, I’m Coming Home” e “Crazy Train”. Poi, il momento tanto atteso: Tony Iommi, Geezer Butler e Bill Ward lo raggiungono sul palco. Per la prima volta dal 2005, i Black Sabbath originali tornano a suonare insieme, chiudendo il cerchio con “War Pigs”, “N.I.B.”, “Iron Man” e “Paranoid”.

Si è concluso così “Back to the Beginning”, un rito collettivo, solenne e vibrante, che ha celebrato non solo una band leggendaria, ma anche Birmingham e l’intera cultura metal.

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Dalla nostalgia al culto dei morti il passo è brevissimo...

Potere di un'icona - Cosa significa Paul Di'Anno?

Paul Di'Anno ci ha lasciato. Notizia tragica, ma non del tutto inattesa, date le note condizioni di salute che da svariati anni lo affliggevano. Chi ha avuto la fortuna di assistere al suo ultimo tour - che ha anche toccato l'Italia al Live Club di Trezzo sull’Adda il 13 settembre 2023 - non potrà dimenticare quella sensazione di trovarsi di fronte a un sopravvissuto, a un uomo che si trovava ancora lì solo per un miracolo. Lui lo sapeva tanto bene che a un certo punto ha pianto con sincerità guardando in cielo e urlando “Have you seen mom? I did it” (Hai visto mamma? Ce l’ho fatta), come a sottintendere che il suo non fosse un semplice saluto, ma l’avviso del suo imminente arrivo.

Una leggenda che si muoveva a fatica in sedia a rotelle, ma con lo sguardo di un ragazzo che ha incarnato la musica metal negli anni in cui questa nasceva e definiva le sue caratteristiche. Fondamentalmente una vittima di sé stesso, della sua fragilità che lo ha fatto cadere nelle infinite trappole in cui un ragazzo sensibile come Paul poteva cadere. E queste trappole Paul le ha conosciute tutte in prima persona, una dopo l'altra.

I primi due album degli Iron Maiden, per alcuni i più autentici, quelli del metal metropolitano che attingeva a piene mani dal punk, del metal maledetto dei teppisti delle città, capaci persino di insolentire la allora potentissima Thatcher immaginandone il suo omicidio, o ancora immaginandola vestita da fascista pronta a manganellare un giovane Eddie, con una capacità di trasgressione oggi difficilmente immaginabile.

Questa purezza primitiva, questa violenza istintiva e irrazionale dei primi due album degli Iron Maiden sarebbero probabilmente impensabili senza la presenza di Paul Di'Anno che ha rappresentato - in tutta la sua vita - la figura del teppista di strada, alter ego dei protagonisti dei primi brani della band, gli alcolizzati e le prostitute, gli ultimi di una società fossilizzata che rende impossibile ogni forma di riscatto.
Per Di’Anno le uniche possibilità di esorcizzare la violenza di cui si sentiva vittima, erano le stesse di Ozzy Osbourne: da una parte fregare il potere diventando una rockstar, dall'altra ricreare la brutalità della società inglese dei primi anni '80 nella musica, unico strumento possibile di riscatto ed emancipazione.

Due album iconici, “Iron Maiden” (1980) e “Killers” (1981), che resteranno per sempre un unicum nella discografia della band di Harris. Poi nel 1981 i problemi di alcol e l’incapacità di reggere lo stress dei tour da parte di Paul Di’Anno diventeranno insostenibili e costringeranno Steve Harris a cercare un sostituto. L’arrivo dell’instancabile professionista Bruce Dickinson, se permetterà agli Iron Maiden di raggiungere il successo internazionale, manderà in cantina l’animo punk di Paul, per aprirsi a scenari epici, storici o di mitizzazione della guerra a cui Paul è sempre stato del tutto estraneo.

Il 1981 è quindi l’anno che segna la vita di Di’Anno, la sua sliding door. Cosa sarebbero stati gli Iron Maiden se Di’Anno non fosse mai andato via è impossibile dirlo ed è anche inutile pensarci, visto che la storia non si fa con i se. Di certo, le due strade si separano: quella della band la porterà a divenire il fenomeno metal più famoso di tutti i tempi, insieme ai Metallica, quella di Di’Anno molto più in sordina, con varie formazioni, come i Di’Anno, i Gogmagog, i Battlezone, i Killers che non riusciranno mai nemmeno ad avvicinarsi alla grandezza della band d’origine.

Di’Anno ha vissuto dell’aura mitica di protagonista dei primi due album dei Maiden, trasformando la sua vita in una biografia maledetta, con atteggiamenti autolesionisti che ha pagato sino in fondo senza rimpianti, riuscendo sino all'ultimo a portare in giro il suo corpo quasi come fosse la reliquia di un santo (nel 2025 era previsto un nuovo tour europeo).

La vita di Paul Di’Anno termina qui, la sua lentissima agonia ha finalmente trovato la fine. Io adesso lo immagino a correre liberamente come da troppi anni non era più in grado di fare e come cantava nel 1980 in “Running Free”.

Ho passato la notte in una prigione di Los
Angeles, ascoltando l`urlo delle sirene.
Loro non hanno capito nulla di me,
sto correndo selvaggiamente,
sto correndo libero

Sto correndo libero si,
Sto correndo libero
Sto correndo libero si,
Sto correndo libero

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Last Action Hero (1993) di John McTiernan - Minirece

Lo ricordo soprattutto per questa

Black Sabbath - 1970 - Paranoid

I primi Black Sabbath sono una band inarrestabile, la cui creatività viene rapidamente messa a disposizione del pubblico: l’esordio omonimo, pubblicato in Inghilterra nel febbraio 1970 e negli Stati Uniti a giugno dello stesso anno, viene subito seguito da un secondo album, “Paranoid”, pubblicato in patria nel settembre e negli Stati Uniti quattro mesi dopo, nel gennaio 1971.

Nel luglio 1971 si aggiunge anche “Master Of Reality”, così da totalizzare tre album in 17 mesi.  D’altronde il capolavoro con cui hanno delineato alcuni tratti dell’heavy-metal e del doom è stato registrato in poche ore, seguendo uno stile che riduce al minimo gli interventi di perfezionamento e post-produzione. Sull’onda degli entusiasmi di certo pubblico per “Black Sabbath”, e nonostante le feroci stroncature di molta critica, Ozzy Osbourne e compagni cercano di capitalizzare il discreto posizionamento nella classifica inglese, dove arrivano fino all’ottavo posto, tornando in studio già nel giugno del 1970. 

Quando si trovano a registrare, però, c’è bisogno di un filler di circa tre minuti e così il chitarrista Tony Iommi propone un suo riff, semplice e ficcante, sul quale il bassista Geezer Butler scrive all’impronta un testo che Ozzy Osbourne legge praticamente quando stanno già provando, live in studio, con i nastri in movimento. Il brano è semplice e diretto, costruito su una pentatonica di Mi che funge da locomotiva di una canzone fortemente chitarristica, che attorno a questo strumento nasce e si sviluppa. Il testo, che non cita mai la parola “paranoid” e che pare debba il suo titolo a uno dei soprannomi affibbiati a Butler, è un perfetto esempio del malessere giovanile tanto spesso centrale nella storia dell’heavy-metal. La prima strofa è, in questo senso, iconica:

Finished with my woman
'Cause she couldn't help me with my mind
People think I'm insane
Because I am frowning all the time

Sostanzialmente una canzone sulla depressione, “Paranoid”, che in una versione iniziale comprendeva anche un “The” nel titolo, è diventata l’unica grande hit dei Black Sabbath, grazie alla sua immediatezza. Su Spotify totalizza quasi il doppio degli ascolti del secondo brano più ascoltato della band, peraltro sempre nella scaletta di questo secondo album, “Iron Man”.

Arrivata al quarto posto nella classifica dei singoli nel Regno Unito, con ottimi posizionamenti anche in Danimarca, Germania, Paesi Bassi, Svizzera, Austria e Sudafrica, “Paranoid” è, anche dopo decenni dalla sua prima pubblicazione, uno dei classici dell’heavy-metal, un brano che ricorre fra gli studenti di chitarra in cerca di cover con cui fare pratica e uno dei punti di svolta per l’intero genere, cristallizzandone, anche con un certo successo commerciale, un modello semplice e vincente. Gli stessi Black Sabbath utilizzeranno il medesimo approccio compositivo per molti altri brani, partendo da un riff di chitarra distorta e poi costruendo su questo nuove canzoni, anche ben più articolate di “Paranoid”. 

È quest’ultimo il caso di un altro classico dell’album, la già citata “Iron Man”, che inizialmente venne chiamata “Iron Bloke”. Se “Paranoid” si ferma dopo 2:48, questa volta si sfiorano i sei minuti di durata. A rubare la scena è, ancora una volta, la chitarra elettrica distorta e assordante di Tony Iommi. “Iron Man” è un brano che già nel suo celebre inizio (affidato a otto battiti meccanici, una voce filtrata e una corda del Mi grave maltrattata) ci racconta dell’allontanamento della band dal blues. Quest’ultimo non prevede niente di meccanico o di artificiale, ma anzi predilige una narrazione fatta di sangue, sudore e lacrime. Se nel blues si racconta il proprio vissuto, qui siamo nel pieno della narrazione fantascientifica, un'avventura che comprende viaggi nel tempo, tempeste magnetiche, colpi di scena e tragiche morti:

He was turned to steel
In the great magnetic field
When he traveled time
For the future of mankind

In questo senso, “Iron Man” è forse il più credibile manifesto dell’heavy-metal, non solo per il titolo e non unicamente per l’assolo, dal trasporto morriconiano sul finale. "Iron Man" ha vissuto una seconda giovinezza con il famoso film Marvel omonimo del 2008, nel quale è stata inserita nei titoli di coda, anche se il parallelo con l'eroe dei fumetti si ferma al nome. Il canale televisivo VH1 ha premiato il brano come la migliore canzone heavy-metal di tutti i tempi, una di quelle decisioni che anche chi dissente non faticherà a giustificare.

Il terzo classico, e sia detto senza poter essere tacciati di generosità, è il maestoso brano in apertura, “War Pigs”. Marcatamente di protesta, schierato apertamente contro la guerra come anche altre canzoni dei Black Sabbath, doveva inizialmente incentrarsi sulla “Notte di Valpurga”, un'antica celebrazione pagana della primavera che avveniva la notte tra il 30 aprile e il 1º maggio e che ha una particolare valenza nel culto delle streghe. Geezer Butler considera la celebrazione una specie di Natale per i satanisti e proprio partendo dall’idea del male più assoluto ha sviluppato un brano contro la guerra. Anche quando il titolo è stato cambiato, perché ritenuto eccessivamente satanico, i riferimenti a streghe e maligno del testo sono rimasti intatti. Sono gli anni del Vietnam e, nonostante in Inghilterra il servizio militare non fosse più obbligatorio, molti giovani come Butler temevano di poter essere richiamati al fronte a combattere una guerra percepita come insensata. 

Nei suoi otto minuti scarsi, che comprendono la coda intitolata “Luke’s Wall”, "War Pigs" ha tutto quello che si può chiedere a un classico dell’heavy-metal, sin dai suoi primi due minuti, con i fendenti di chitarra iniziali, lenti profondi e duri, e poi quel gioco di stop’n’go che ha fatto storia, con i versi iniziali giustamente entrati nelle antologie del rock:

Generals gathered in their masses
Just like witches at black masses
Evil minds that plot destruction
Sorcerers of death's construction
In the fields, the bodies burning
As the war machine keeps turning
Death and hatred to mankind
Poisoning their brainwashed minds

Dopo, però, un groove che è una delle ultime rimanenze blues dell’album funge da pretesto per aumentare la tensione, in attesa del primo assolo e soprattutto come anticipazione della seconda parte, che ripercorre in buona sostanza la prima, salvo evolvere verso un più articolato e psichedelico assolo di Iommi, prima imperniato su una frase melodica e quindi, anche per effetto delle iniezioni ritmiche di Bill Ward alla batteria, più liberamente ed epicamente sviluppato in un canto tragico dello strumento, secondo un epos che nella discografia dei Black Sabbath è meglio espresso solo nella già analizzata "Iron Man".

A questi tre classici si uniscono altri cinque brani che non possono forse stare alla pari ma, non per questo, mancano di motivi di interesse.

In ordine di scaletta, il primo è “Planet Caravan”, l’omaggio psichedelico dell’album cantato attraverso un amplificatore Leslie. È idealmente accoppiabile con “Solitude”, che sarà inserita nel successivo album “Master Of Reality” (1971), ma rispetto a quella è più luminosa nei suoi riflessi allucinati e cosmici e più creativa nel contesto del loro canzoniere, essendo il primo brano in cui la band rinuncia ai panni di metallari per allargare gli orizzonti. La canzone ha un suo culto e non a caso è stata coverizzata dai Pantera oltre a essere stata utilizzata in una missione Nasa nel 2020.

Altri due brani sono invece meno famosi ma fondamentali per l’heavy-metal, a livello di tematiche e di suoni. Il primo, “Electric Funeral”, è un concentrato di immagini apocalittiche dettato dalle tensioni nucleari dell’epoca, praticamente il prototipo di classici apocalittici come “Raining In Blood” e di tanti incubi atomici messi in musica metal negli anni Ottanta. I versi iniziali sono un modello copiato infinite volte:

Reflex in the sky
Warn you you're gonna die
Storm coming, you better hide
From the atomic tide
Flashes in the sky
Turns houses into sties
Turns people into clay
Radiation, minds decay

L’altro brano è “Hand Of Doom”, un esercizio di tensione e un nuovo show chitarristico, con in più un minaccioso giro di basso e un testo che descrive l’incubo della droga.

Come per “Electric Funeral”, anche in questo caso una serie di miglioramenti nelle tecniche di registrazione e un affinamento del concetto stesso di heavy-metal avrebbero forse permesso a questi brani di esprimere pienamente il loro potenziale, portandoli ai livelli del trittico “Paranoid”-“Iron Man”-“War Pigs”. Gli appassionati e tante band, però, hanno saputo individuare in queste composizioni un modello da studiare ed elaborare. La “Hand Of Doom” che gli Slayer e la “Electric Funeral” che i Pantera hanno registrato per il tribute album “Nativity In Black II” (2000), per esempio, suggeriscono quanto brani come questi siano nel Dna di tante formazioni successive. 

A chiudere la scaletta due brani molto diversi fra loro: lo strumentale “Rat Salad” è una jam costruita attorno all’assolo di batteria di Bill Ward, secondo un modello interpretato da tante altre formazioni hard’n’heavy dell’epoca e oggi un po’ obsoleto (si pensi a “Moby Dick” dei Led Zeppelin o “The Mule” dei Deep Purple); “Fairies Wear Boots” (conosciuta nell’edizione statunitense come “Jack The Stripper/Fairies Wear Boots”) è un altro brano chitarristico, elaborato e avventuroso anche nel testo, della stessa risma di “Iron Man” e “War Pigs”, ma senza un riff leggendario e per questo fermo un gradino sotto. 

Insieme all’esordio omonimo e al successore “Master Of Reality”, “Paranoid” ha contribuito a formare l’idea stessa di heavy-metal.

In quanto opera centrale di una trilogia, contiene qualcosa che appartiene ancora al primissimo periodo della formazione ma anche alcuni degli elementi che si possono ascoltare nel terzo, altrettanto importante, album. Se “Black Sabbath” ha segnato la nascita di un evoluto hard’n’heavy sulfureo e spettacolare ancora in contatto con il blues, “Paranoid” ha traghettato quel suono pienamente nell’heavy-metal, delineando anche alcune tematiche e soluzioni tipiche del genere, soprattutto nel reparto chitarristico, anticipando peraltro le maggiori aperture ad altre sonorità del suo successore. Ha inoltre sostituito molto dell’orrore gotico degli esordi con tematiche sociali quali guerra e dipendenze, pur affrontate con qualche ingenuità, e cercato nella potenza, e non nella velocità, la sua dimensione caratterizzante.

Quando si potrà avere sia potenza sia velocità, queste idee diventeranno il punto di partenza per una nuova ondata di metallari inglesi, e quando si vorrà esasperare solo l’aspetto lugubre dei lenti, distorti riff di Iommi, allora le varie “Iron Man”, “Electric Funeral”, “Hand Of Doom” diventeranno il punto di partenza per tante band stoner, sludge e doom. Pensare che gli Electric Wizard, titolari del capolavoro “Dopethrone” (2000), debbano il loro titolo proprio a una crasi fra “Electric Funeral” e un brano dell’esordio dei Black Sabbath, “The Wizard”, restituisce bene l’idea della fondamentale influenza della formazione inglese.

Unico vero successo in classifica per i Black Sabbath, "Paranoid" ha venduto nei decenni successivi oltre 4 milioni di copie solo negli Stati Uniti: un tipico caso di long seller, che ha resistito all’astio dei critici contemporanei.

Cinquant’anni dopo è da considerarsi non solo un classico dell’heavy-metal ma di tutto il rock degli anni Settanta, anche se la sua influenza sarà esercitata soprattutto nei due decenni successivi. E tutto questo nonostante la copertina, una foto scattata da Keith Macmillan di Roger Brown, sia stata concepita con l’idea che il seguito di “Black Sabbath” dovesse chiamarsi “War Pigs” senza aver nulla a che vedere con il titolo poi scelto, “Paranoid”. Sarà Osbourne a commentare a modo suo la cosa, in un’intervista del 1998 di Phil Alexander: 

What the fuck does a bloke dressed as a pig with a sword in his hand got to do with being paranoid, I don't know, but they decided to change the album title without changing the artwork

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Judas Priest - 1980 - British Steel

Come per altre band che hanno esercitato una particolare influenza sullo sviluppo della musica popolare e prodotto una carriera lunga varie decadi, è difficile stabilire quale sia il disco più importante dei Judas Priest. Si potrebbe puntare su un titolo anni Settanta, quando la componente metal non si era ancora del tutto distaccata dall’hard rock e dalla sua carica blues, in lavori dall’anima dark come “Sad Wings Of Destiny”, “Sin After Sin” e “Stained Class”, oppure scegliere tra i dischi degli Ottanta, quegli “Screaming For Vengeance” e “Defenders Of The Faith” dalla forgiatura heavy metal ormai scintillante. Si potrebbe sconfinare fino al 1990 di “Painkiller”, con il quale la band di Birmingham dimostrò di poter competere a testa alta con tutta la nuova generazione di band metal cresciute proprio sotto la sua egida. Una cosa però è certa, ovvero quale sia il disco dei Judas Priest che più di ogni altro ha segnato l’immaginario dell’heavy metal, per motivi musicali quanto extra-musicali: “British Steel”.

Max Cavalera (Sepultura, Soulfly) non ha dubbi: "In questo disco puoi trovare tutte le fondamenta del thrash metal, sono tutte lì, in canzoni come 'Rapid Fire' e 'Grinder'. Sono certo che si potrebbe domandare ai Metallica, se non fosse stato per 'British Steel', non sarebbero lì, questo è quanto quel disco è potente".

È dello stesso avviso Scott Ian (Anthrax) che in un’intervista dichiarò addirittura che si tratta del disco che determinò il concetto stesso di heavy metal.

Se a livello di sonorità si potrebbe discuterne (anche non volendo andare indietro fino ai Black Sabbath, c’erano già i Rainbow, e gli stessi Judas Priest si erano già mossi in quella direzione), a livello visivo non si può che concordare: basta ricercare su YouTube qualche esibizione dei Judas Priest dell’epoca e l’heavy metal è tutto lì.

Gli smanicati di pelle borchiati (di chiaro retaggio sadomaso) vestiti come un’uniforme, le chitarre elettriche a coda di rondine suonate da K.K. Downing e Glenn Tipton in fila come in una coreografia, gli incitamenti di folla ferini di Rob Halford, la sua presenza scenica prevaricante, Ian Hill e Dave Holland che pestano basso e batteria con una foga che raramente si era vista prima.

Con il suo corredo iconografico, “British Steel” inaugura una metodologia fatta di live rituali, merchandising e copertine iconiche che sarà alla base di numerose saghe metal a venire (ne sanno qualcosa tanto gli Iron Maiden quanto i Megadeth).

Quando nell’aprile del 1980 la Columbia riversò il sesto lavoro dei Judas Priest sugli scaffali dei negozi di tutto il mondo, prima ancora che un grande disco, mise in commercio quello che potremmo definire un oggetto di culto, sin dal titolo e dalla copertina. Il primo è un ironico riferimento alla British Steel Corporation, dove peraltro il chitarrista Glenn Tipton aveva lavorato per cinque anni, ma soprattutto è una dichiarazione di intenti: i Judas Priest volevano marchiare e avrebbero marchiato a fuoco la scena heavy metal britannica. La seconda, che immortala una mano brandente un’enorme lama di rasoio da barba (prodotta ad uopo, visto che Photoshop sarebbe nato decenni dopo) con sopra il titolo del disco e il logo della band.

Per trovare qualcosa di ancora più iconico, non c’è altro da fare che premere play e venire letteralmente investiti dal ronzare incalzante del riff di chitarra e, poi, dal rullante guerraiolo di “Rapid Fire”. È la fine del mondo e Halford canta, a tratti ringhia, come se fosse alla guida di un attacco a quel che rimane dell’umanità. Si tratta di un brano incredibilmente rapido e diretto, atto a disorientare chi dalla band si aspettava la consueta intro epica.

L’epica non tarda ad arrivare nel brano successivo, dal titolo programmatico di “Metal Gods”. Tra frustate ritmiche, riff corposi dall’incedere marziale e un ritornello dall’intonazione sacrale, Halford continua a indugiare su visioni post-apocalittiche che, in questo caso, sembrano anticipare di quasi un lustro le intuizioni di “Terminator”, il celebre film di James Cameron. Contagioso e ancora una volta iconico, il brano ha un titolo che nei decenni a venire sarebbe diventato di uso comune nelle adunanze e nella cultura metal head.

Sono soltanto l’abbrivio di un’infilata di classici metal che ha pochi eguali. Registrato nel dicembre del 1979 in un luogo epico come Tittenhurst Park, ovvero la tenuta di proprietà di Ringo Starr e un tempo appartenuta a Yoko Ono e John Lennon, dove quest’ultimo ha scritto e registrato “Imagine”, “British Steel” sembra in qualche modo assorbire la grandeur del rock da classifica inglese e piegarla al sound durissimo sviluppato gradualmente a partire da “Sad Wings Of Destiny”. In seguito alla pubblicazione del disco, Rob Halford avrebbe ammesso che il tour europeo di spalla agli Ac/Dc di qualche mese prima ebbe grande influenza sull’approccio più diretto e volto a fomentare le folle adoperato per la scrittura e la realizzazione delle nuove canzoni.

Di questo nuovo approccio è certamente simbolo terza traccia del disco, “Breaking The Law”. La canzone responsabile della definitiva consacrazione commerciale dei Judas Priest è tutt’oggi uno degli inni più famosi e amati dell’heavy metal. Il riff semplice che incanala energia pura e grezza sembra non finire mai, la ritmica è frenetica e sferragliante, Halford fomenta gli ascoltatori alla ribellione sociale schiumando di rabbia. Scritto poco dopo l’elezione di Margaret Thatcher a primo ministro del Regno Unito, il brano è narrato in prima persona da un giovane operaio che ha da poco perso il posto di lavoro e, annichilito da questo quanto dall’ordinarietà della vita proletaria, inizia a infrangere la legge. Heavy metal quindi, ma anche una forte carica sociale dall’istinto anarchico, che confina direttamente con il punk. Contribuì al successo del brano lo storico videoclip nel quale la band rapina una banca armata delle sole chitarre.

Il disco continua a ruggire critica sociale nella successiva “Grinder”, un brano ancora più scuro che con il suo ritmo in 4/4 schiacciasassi e i riff di chitarra incalzanti prende di mira una società che agisce sulle persone come un tritacarne: “Grinder/ Looking for meat/ Grinder/ Wants you to eat”. Politica e corporazioni non solo trattano gli individui come carne da macinare, ingoiare e risputare, ma costringono i diversi a vivere nel segreto.

Dopo il suo coming out (avvenuto soltanto nel 1998), Rob Halford dichiarò che la canzone parla velatamente anche della tensione sessuale vissuta da omosessuale non dichiarato e terrorizzato dalla reazione che i suoi fan avrebbero avuto se fosse uscito allo scoperto. In realtà, una volta dichiaratosi, Halford avrebbe ricevuto tutto il supporto dei fan e sarebbe diventato egli stesso una fonte di ispirazione e di conforto per tutta la comunità LGBT del mondo metal.

Spacca il disco in due e ne chiude la prima facciata “United”, un brano più morbido di quelli che lo precedono, pensato, suonato e cantato per coinvolgere la folla. Ancora una volta Halford guarda alle conseguenze del governo conservatore inglese di Margaret Thatcher sulle fasce più deboli della società, e con il ritornello sembra volerle abbracciare e sostenere: “United, united, united we stand/ United we never shall fall/ United, united, united we stand/ United we stand one and all”. Vero e proprio classico e ultimo singolo tratto dal disco, la canzone prende anche spunto dal disinteresse verso il metal della stampa inglese, puntata all’epoca quasi interamente sul punk, e diventa così un accorato invito ai metal head del Regno Unito e del mondo a fare comunità e salire alla ribalta. Estremamente contagiosa e canticchiabile, “United” diventò presto anche la protagonista di numerosi cori da stadio inglesi.

In apertura del secondo lato del vinile, i due brani più radiofonici del lotto, nei quali il metal viene smussato in favore di un hard rock infettivo e divertito. Il primo è “You Don’t Have To Be Old To Be Wise”: riff di tre accordi a dare la carica, chitarra solista festosa che ricama sullo sfondo, Halford a strillare il titolo allungandolo come un mantra micidiale. Con più leggerezza, anche qui i reietti sono i protagonisti e vengono invitati a fregarsene di chi li ritiene stupidi solo perché vestono di nero, portano i capelli lunghi e sono giovani.

Nata quasi per caso, “Living After Midnight” è ancora più allegra e scanzonata. Una notte tra due sessioni di registrazioni, Halford stava cercando di dormire qualche ora, quando alle quattro del mattino Tipton iniziò a fare risuonare negli ampi spazi di Tittenhurst Park un riff che sarebbe presto diventato leggenda. Ormai sveglio, Rob gli tuonò: “You’re living after midnight down here, you are!” (“Stai vivendo dopo mezzanotte”). “Beh, mi sembra un gran titolo per una canzone”, fu la risposta che ricevette da Titpton. Detto, fatto: il giorno dopo la band confezionò uno dei brani più abusati del suo repertorio, inno immortale delle scorribande e dei bagordi notturni di ogni rockstar che si rispetti.

La segue “Rage”, brano piuttosto atipico per i loro standard. Nei primi 40 secondi, Holland e Hill disegnano una caracollante ritmica reggae, li segue la chitarra pimpante di Tipton. È un incipit, e poi un intermezzo, straniante, volto però soltanto a riaccendere subito dopo i motori metallici e rovesciare il riff frastornante di K.K. Downing con ancora più ferocia nelle orecchie degli ascoltatori. Più in avanti nel corso della canzone quest’ultimo non perde occasione per dare sfogo alla sua passione per il vecchio rock e per il blues dei Free o di Gary Moore.

Non è un caso, invece, che numerose star del metal a venire indichino la conclusiva “Steeler” come il loro brano preferito. È ad esempio del partito il compianto Dimebag Darrel dei Pantera, che vedeva nel brano più duro di “British Steel” una vera e propria stella polare. La batteria di Holland è tonante, Halford torna a latrare feroce, i riff e gli assoli di Tipton e Downing non danno tregua, si susseguono scattanti, furibondi e affilati, nei solchi che lasciano a terra i semi dello speed e del thrash metal a venire.
Da segnalare gli effetti speciali voluti dal produttore Tom Allom (già tecnico del suono per i Black Sabbath e produttore degli Strawbs), che ricorse a trucchi casalinghi ma per l’epoca efficaci, come registrazioni di materiali infranti, sirene e rombi di motore, allo scopo di dare contesto e aggiungere suggestioni alla violenza delle esecuzioni.

L’impatto dell’album fu immediato, prima con l’ingresso al numero 4 della classifica britannica (rimane ad oggi il miglior risultato dei Judas Priest in patria), poi con la tanto agognata affermazione sul mercato americano: il 12 luglio 1980 raggiungeva infatti il numero 34 nella lista di Billboard (inaugurando una lunga serie di ingressi in Top 40) e un paio d’anni più tardi faceva ottenere alla band il suo primo disco d’oro certificato dalla Riaa (poi divenuto di platino nel 1989).

“British Steel” è praticamente la quintessenza dell’heavy metal di pelle vestito e tutto borchiato che ci viene in mente quando pensiamo a quel periodo. È uno degli album da cui iniziare per inoltrarsi in quella selva oscura e rumorosa chiamata metal.

Black Sabbath - 1971 - Iron Man

I am iron man

Otto battiti della cassa di Bill Ward, secchi, lenti, minimali e meccanici, per introdurre uno dei fendenti di chitarra più famosi, importanti, influenti di sempre: la corda più spessa della chitarra elettrica di Tony Iommi, il Mi grave, tenuta premuta oltre la fine della tastiera e poi rilasciata, tanto da farle emettere un minaccioso lamento metallico da accoppiare alla voce filtrata, robotica, inumana di Ozzy Osbourne, leggenda vuole ottenuta cantando attraverso le pale di in un ventilatore ma più probabilmente il risultato di un uso del ring-modulator assai intenso. In neanche trenta secondi, “Iron Man”, il singolo del 7 ottobre 1971 degli inglesi Black Sabbath, si dimostra un brano impossibile da dimenticare, stravagante fino a potersi definire unico nel suo genere. A proposito proprio di genere: già da questo mezzo minuto scarso, è chiaro che qualcosa di diverso c’è rispetto a “Evil Woman”, il brano dei Crow usato dalla band come primo singolo della carriera, a gennaio 1970. Della matrice blues, in questo battito meccanico, nella chitarra mostruosamente deformata, nella voce androide non è rimasto nulla. Ma “Iron Man” è molto di più di un allontanamento dal blues e dal fratello minore blues-rock, ancora presente in buone dosi sul capolavoro “Black Sabbath”, perché insieme a una manciata di altri fondamentali brani aiuta a definire i confini che dividono l’hard-rock, etichetta sotto la quale ricade almeno in parte il leggendario esordio dei quattro di Birmingham, dall’heavy-metal. Non ci può essere, d’altronde, niente di più metallico di un uomo di ferro, converrete anche voi.

Battute a parte, “Iron Man” è un brano che già nel suo celebre inizio ci racconta di un cambiamento marcato avvenuto nella storia del rock e sostanzialmente riassumibile con l’allontanamento dall’impronta emotiva ed estetica del blues. Quest’ultimo non prevede niente di meccanico o di artificiale, ma anzi predilige una narrazione fatta di sangue, sudore e lacrime. Se nel blues si racconta il proprio vissuto, qui siamo nel pieno della narrazione fantascientifica, un'avventura che comprende viaggi nel tempo, tempeste magnetiche, colpi di scena e tragiche morti.

Ricostruiamo però come accade che “Iron Man” diventi un singolo, prima di esplorare il resto del brano. Il già citato esordio è pubblicato il venerdì 13 febbraio 1970, ovviamente non una data casuale per dei mattacchioni come Ozzy e soci, e riscuote un buon successo in Gran Bretagna e Stati Uniti, nonostante l’opposizione di tanti critici, compreso il celebre Lester Bangs, che ne criticano aspramente alcuni aspetti che poi diventeranno quelli amati da tantissimi metallari. La band torna in studio nel giugno 1970, vorrebbe chiamare il secondo album “War Pigs”, ma alla fine opta per “Paranoid”, sulla scia di un breve brano scritto, a detta di Bill Ward, in 20-25 minuti durante le session e perfetto per essere un biglietto da visita per un pubblico più vasto, vista la struttura semplice e la durata contenuta uniti ai volumi imponenti. Rimarrà il loro più grande singolo di successo in patria e una buona hit negli Stati Uniti, forse il loro brano più mainstream, ma ha comunque il difetto di non rappresentare al meglio cosa stava avvenendo di più rilevante nello stile della formazione, che in realtà si trovava sempre più a suo agio con brani lunghi, pesanti e complessi, e non certo con brevi rock’n’roll corazzati, pur se avvincenti. Per quanto poi "Paranoid" sia anch'esso un classico, modello di riferimento per un certo modo di fare heavy-metal in Inghilterra, non è neanche lontanamente il brano più visionario e ambizioso del disco.

La già citata “War Pigs” è un ottimo esempio di dove stesse puntando la formazione: quasi 8 minuti di durata, riff distorti di chitarra a profusione, lunghe fughe strumentali e ampie esplorazioni psichedeliche. L’altro brano di “Paranoid” a fotografare questa evoluzione fondamentale per tutto l’hard-rock e l’heavy-metal è “Hand Of Doom”, 7 minuti che hanno contribuito a nominare un intero sottogenere e che fanno dell’avventuroso stile compositivo il proprio punto forte, insieme all'inedito modo di utilizzare lo spazio compositivo sfruttando i contrasti fra pieni e vuoti, esplosione e desolazione.

Con questi brani freschi di pubblicazione in patria i Black Sabbath arrivano anche negli Stati Uniti, nell’ottobre del 1970, ma per evitare di cannibalizzare il successo dell’esordio rimandano la pubblicazione dell'album “Paranoid” oltreoceano: arriverà in terra americana solo nel gennaio 1971.

Per promuovere i primi tour torna comoda la pubblicazione di un secondo brano, e così succede che “Iron Man” diventa il primo singolo di discreto successo statunitense per la formazione inglese: arriva al numero 52 di Billboard, e per fare meglio toccherà aspettare addirittura "Psycho Man" del 1998. In Inghilterra il singolo non viene neanche pubblicato, rimanendo un'esclusiva di Canada e Usa.

È una strana storia, ma in qualche modo "Iron Man" entra nella storia del rock americano, aiutando a fare di "Paranoid" un album quattro volte platino negli Stati Uniti e platino in Canada, mente in patria si ferma al disco d'oro. La versione del singolo, abbreviata a 3:33 e tagliata nella seconda metà, è però minore rispetto a quella dell'album, che avevamo iniziato a descrivere e che rimane invece il nostro riferimento per il resto di questo approfondimento. Dopo l'iconico inizio, arriva un riff di cinque accordi, cadenzato e assordante, ai quali risponde una seconda parte di riff appena più articolata, a creare l'impalcatura fondamentale del brano, delimitando lo stile heavy-metal in modo definitivo: è un manifesto di potenza sonora, un passo lento e colossale, avvincente e assordante.

Dopo il lamento dissonante e il riff portante, il brano inizia a svilupparsi anche narrativamente, dando seguito agli indizi già concessi all’ascoltatore in apertura. Scopriamo così che Geezer Butler, bassista e compositore del testo, ha deciso di raccontare una stravagante avventura fantascientifica, dai risvolti apocalittici e con un avvitamento narrativo sorprendente.

L’essere dalla voce robotica dell'inizio solleva molti interrogativi nelle persone che lo incontrano: ci si chiede se sia pazzo, se possa vederci o se riesca almeno a camminare senza cadere, se dobbiamo considerarlo vivo o morto e se, in definitiva, dobbiamo concedergli la nostra attenzione o semplicemente non preoccuparcene. Sono due quartine che in realtà aumentano il senso di mistero, incuriosiscono più che spiegare e costringono a proseguire l'ascolto, se non altro per soddisfare la propria curiosità.

La terza e quarta strofa sono quelle cruciali per capire chi sia l’uomo di ferro del titolo. Scopriamo che era un individuo come noi, che è riuscito a viaggiare nello spazio e osservare il futuro dell’umanità ottenendo in cambio una minacciosa visione apocalittica. Durante il viaggio di ritorno sulla Terra, attraversa un potente campo magnetico, si trasforma chissà come in un pesante essere di metallo e rimane isolato nel suo corpo ormai alieno, profondamente diverso da quando partì. Le persone, tutt'altro che impietosite dalla sua condizione di mostro di metallo incapace anche solo di comunicare la sua terribile previsione sul futuro, lo trascurano, quando non lo deridono, fino a fomentare in lui un profondo desiderio di vendetta: l’umanità che lui vorrebbe salvare da un futuro avverso è la stessa per la quale cerca una terribile, sanguinaria punizione.

Dopo tre minuti, quel "Now he has his revenge" rappresenta il plot-twist narrativo ed è accompagnato da una svolta anche nella componente musicale in senso stretto: il passo lento diventa una cavalcata di blues-rock incendiario e quindi un bombardamento chitarristico che poi riconduce, con rinnovata potenza, al riff portante, lento e pesante come il passo dell'uomo di ferro. I tempi sono maturi e lo strano essere metallico è pronto a scatenare la sua rabbia sulle persone che avrebbe voluto salvare, e che ora diventano le sue vittime designate. Proprio per non aver ricevuto attenzione e aiuto, ha progettato la sua terribile vendetta.

In definitiva, il metallico protagonista che urla il suo nome in apertura diventa il motivo dell’apocalisse che aveva intravisto nel futuro, facendo di “Iron Man” un curioso esempio di profezia che si autoavvera.

Dopo 4 minuti e 20 secondi, chiusa l'ultima strofa con un proclama supereroistico come "Iron man lives again", il brano si prepara al suo pirotecnico finale. La velocità s'impenna, Butler e Ward si sfidano in un testa a testa supersonico che funge da febbricitante tela sonora sulla quale Iommi può sfogare la potenza della sua chitarra, prima tornando ai fendenti metallici dell'apertura, poi imbastendo un tema epico, morriconiano, che vortica su se stesso più volte, prima di fermarsi perentoriamente in un ultimo colpo di teatro da infarto.

"Iron Man" ha vissuto una seconda giovinezza con il famoso film Marvel omonimo del 2008, nel quale è stata inserita nei titoli di coda, anche se il parallelo con l'eroe dei fumetti si ferma al nome. Il canale televisivo VH1 ha premiato il brano come la migliore canzone heavy-metal di tutti i tempi, una di quelle decisioni per le quali anche chi dissente non faticherà a giustificare. I Black Sabbath nel frattempo hanno pubblicato altri 17 album, l'ultimo dei quali, nel 2013, ha chiuso la carriera. Per il concerto finale, il 4 febbraio 2017 nella loro Birmingham, hanno dovuto selezionare 17 brani da una carriera ultraquarantennale, e fra questi non poteva mancare "Iron Man".

Has he lost his mind?
Can he see or is he blind?
Can he walk at all
Or if he moves will he fall?
Is he alive or dead?
Has he thoughts within his head?
We'll just pass him there
Why should we even care?
He was turned to steel
In the great magnetic field
When he traveled time
For the future of mankind
Nobody wants him
He just stares at the world
Planning his vengeance
That he will soon unfurl
Now the time is here
For iron man to spread fear
Vengeance from the grave
Kills the people he once saved
Nobody wants him
They just turn their heads
Nobody helps him
Now he has his revenge
Heavy boots of lead
Fills his victims full of dread
Running as fast as they can
Iron man lives again

Fonte

Motorhead - 1979 - Overkill

Certi gruppi non possono fare a meno del proprio istrione. È il carisma del leader che li spinge e li solleva dal suolo a ogni nuova uscita. Ma non tutti gli istrioni sono uguali: alcuni hanno il dono della singolarità, mentre altri soltanto la vocazione del condottiero. Ian Fraser Kilmister, per tutto il mondo "semplicemente" Lemmy, è uno dei primi. Senza di lui i Motörhead non avrebbero mai invaso il pianeta, definendo un sound, un modo di essere e un'estetica ben precisa; tant'è che si sono sciolti subito dopo la sua scomparsa nel 2015. Lemmy è stato per i Motörhead ciò che lo spirito santo è per il vangelo. E i Motörhead sono stati per il metal tutto ciò che l'adrenalina è per l'organismo. Doppia cassa, basso al vetriolo, chitarra supersonica, testi dissacranti che spaziano dal sesso alla droga, dalla lotta alla guerra alla vita on the road di cui Lemmy, con quel baffo tra i più imitati della storia dell'uomo, è simbolo indiscusso.

Speed-metal, direbbero i più pignoli; puro rock and roll, replicherebbe il gruppo inglese. Ma la faccenda è più ampia. La storia dei Motörhead è costellata infatti da una serie di vicende intrinsecamente connesse al carattere e alle peripezie di Lemmy. Fatti e misfatti che iniziano con gli spaziali Hawkwind che cacciano il carismatico bassista dalla band durante una tournée in Canada, in seguito al suo arresto per possesso di anfetamine. Un episodio emblematico del carattere inafferrabile, tumultuoso fino all'inverosimile di Lemmy, e che i fan dei Motörhead interpretano fin dalla primissima ora come provvidenziale. Non solo. Nell'addio alla band che inventò di sana pianta lo space-rock c’è un aspetto tanto simbolico quanto leggendario: Lemmy saluta i suoi ex-compagni dopo aver firmato per loro un ultimo singolo, intitolato, guarda un po', "Motörhead".

Ma quest'ultimo è solo uno dei tanti colpi di genio di un fenomeno musicale che ha rivoluzionato a suo modo uno stile. È grazie alla violenza selvaggia dei Motörhead che band come Metallica e Megadeth, giusto per citarne alcune, riusciranno in futuro a mutare un genere che spopolerà più o meno ovunque negli anni '80. Non è un caso, infatti, che soprattutto i primi abbiano riconosciuto il debito con Lemmy e soci, interpretando alla loro maniera svariati successi, e addirittura registrando con loro nel 1994, a Los Angeles, un disco bootleg per festeggiare i cinquant'anni di Lemmy, "The Lemmy's a.k.a. Metallica". Un titolo che è tutto dire.

Dopo le prove generali con l'omonimo esordio del 1977, che include anche il sopracitato brano "Motörhead", già Hawkwind, Lemmy, Taylor e Clarke sono pronti ad azionare l'elettroshock al rock and roll; la scarica di adrenalina – "Overkill" è appunto l'energia che fa esplodere l'oggetto su cui viene applicata alla stregua di una lampadina che si fulmina – che nell'introduttiva "Overkill", title track leggendaria, viene sputata in faccia al mondo da Lemmy mentre la doppia cassa inaugura una nuova stagione ritmica. È la canzone più importante dell'heavy metal o giù di lì; la genesi di un sound distinguibilissimo tra milioni. Una formula che resisterà nel tempo e che nei quattro lustri successivi definirà una cifra non solo stilistica ma anche estetica e umorale. Una way of life per frotte di band chiuse in garage prima di salire a bordo della propria Harley Davidson e sfondare il locale. Tra fiumi di alcool e secchiate di droga, quella messa in scena da Lemmy è un'autodistruzione epocale, capace di sfidare e magari mandare a tappeto anche il miglior Keith Richards. Il riff è supersonico, e precede quello hard rock e di certo non meno assassino della successiva "Stay Clean", altro cavallo di battaglia per reckless in sella.

I Motörhead pestano come forsennati per tutto il tempo. In "(I Won't) Pay Your Price" l'incazzatura è doppia: Lemmy non vuole più saperne di pagare il conto per gli altri. È già fin troppo preso dai suoi errori per potersi permettere il lusso di accreditarsi quelli che non gli appartengono.

Move out, it's time for someone else
Quit thinking only of yourself
You're really a nasty piece of work
You know you thought you were a hero
But you're really just a jerk
On my way You know I won't pay your price

"I'll Be Your Sister" contiene i geni di centomila band hard rock sorte nei quarant'anni successivi. Anche gli stessi Motörhead pagano però il debito, che lo vogliano o meno, con gli inarrivabili Stooges. Il brano sembra infatti un brano uscito fuori da "Fun House". "Capricorn", altra selvaggina per i fan affamati di tutto il pianeta, espone invece una malinconia che muta in rabbia e perdizione. L'approccio stavolta è quello dei Black Sabbath più evasivi, tra pause deliranti, assoli a cascata e riff taglienti.
"No Class" è, al contrario, l'inno per antonomasia; la traccia cantata a squarciagola dai fan nei concerti. La missione di Lemmy è bruciare sul nascere qualsiasi velleità di elevarsi o circoscriversi in una società in cui quello che dovrebbe contare per davvero, a detta sua, è semplicemente essere se stessi. Tra una doppia cassa e l'altra, un riff da capogiro e una bordata al basso, si procede fulminei, perentori come saette nel deserto. La band inglese non conosce soste e mezze misure. In "Metropolis", tuttavia, molla per un attimo l'acceleratore, prima di chiudere la festa con l'ennesimo assalto al fortino ("Limb From Limb") guidato da un Lemmy mai domo.

Senza "Overkill" e i Motörhead, l'heavy metal tutto non avrebbe mai conosciuto la propria trasmigrazione thrash. Insomma, "Kill'em All" e i suoi primi vagiti speed-metal sarebbero solo un'utopia. Negli anni '80 ormai alle porte, seguiranno concerti incendiari, provocazioni quotidiane, e momenti di gloria resi possibili dalla pubblicazione a distanza super-ravvicinata di altri piccoli grandi capolavori come "Bomber" e "Ace Of Spades". Dischi che proseguiranno la via maestra di "Overkill", la pietra miliare per eccellenza di uno stile tra i più fruttuosi e sfacciati della storia. 

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