Maricarmen, il centro di un mondo impazzito

Le grandi crisi di civiltà – e di un modo di produzione – si riconoscono dalla convergenza dei fatti in un solo punto. Tutti i fatti. Quelli “sistemici” – congiuntura economica, guerre, disorientamento sociale, catastrofi ambientali, ecc. – e quelli individuali. Vicende altrimenti destinate all’anonimato assurgono a motivo scatenante la furia di masse fin lì semi addormentate.

Maricarmen Abascal, la donna madrilena di 87 anni sfrattata dalla casa dove ne aveva passati 70 (pagando sempre l’affitto), ha involontariamente riassunto in sé tutti problemi della “nostra” civiltà – di questo modo di produzione – quando un “fondo avvoltoio” è riuscito a ottenere una sentenza di sfratto e un contingente di polizia per buttarla in strada su una barella, mentre la Guardia Civil pestava le decine di persone sedute davanti al suo portone.

Maricarmen è morta ieri in ospedale, mentre attendeva di rientrare in casa dopo che:

• il “fondo avvoltoio” Urbangestion – persino il nome è una presa per il culo – aveva fatto marcia indietro per paura, firmando un accordo secondo cui l’aumento dell’affitto non avrebbe superato il 30% finché lei sarebbe rimasta in vita;
• il governo Sanchez è caduto per non essere riuscito a far passare un blocco temporaneo degli sfratti, “grazie” all’opposizione dell’ultradestra cui si sono aggiunti gli “indipendentisti moderati” un tempo guidati da Puigdemont;
• è stato sciolto il Parlamento e sono state indette elezioni anticipate, dove l’esito fin qui previsto dai sondaggi è tornato incerto in seguito al suo sfratto;
• la Spagna è percorsa da centinaia di manifestazioni in suo nome, che hanno rimesso le “questioni di classe” (casa, salario, salute, pensioni, ecc.) al centro dell’agenda politica, cancellando di fatto l’egemonia nazistoide incentrata sui migranti.

È morta, per un capriccio del destino altrettanto significativo, un attimo prima che i due decreti antisfratto bocciati alle Cortes venissero approvati dalla Commissione parlamentare che copre il vuoto legislativo fino alle elezioni. Sarebbero probabilmente passati, visti gli equilibri partitici in quella Commissione, ma ora non esiste proprio il dubbio.

La vita stessa di Maricarmen è una sintesi della storia spagnola dell’ultimo secolo. Nata alla fine della guerra civile che consegnò il potere ai militari fascisti di Franco, la gioventù vissuta sotto la dittatura, la maturità nell’incerto interregno della “monarchia costituzionale”, la fase finale sotto l’incubo del ritorno ai tempi oscuri.

Tra l’altro rappresentati da un fascista senza onore che porta il suo stesso cognome: Abascal, capo di Vox, colui che accolse in un suo comizio la sceneggiata di Meloni ululante “sono una madre, sono cristiana”, ecc.. 

Un fascista votato alla “remigrazione” con la scusa di voler difendere “gli spagnoli” e che ora si ritrova ad essere indicato come uno degli assassini di una donna anziana, bianca, madrilena, invalida, che si chiamava proprio come lui. Un cerchio che si chiude... 

Tutto insieme in una persona sola. Che ha concluso la sua vita parlando per la prima volta a milioni di persone per consegnare un messaggio semplice, e perciò potentemente politico: “Credo che mi conosciate tutti. Io non vi conosco tutti personalmente, ma conosco tutte le persone che mi affiancano da molto tempo. Mi piacerebbe essere qui con voi, accompagnarvi nel vostro campo e nella vostra lotta, ma non ne ho la possibilità. Pertanto, da qui chiedo a tutti voi di avere coraggio, di lottare, di difendere ciò che è vostro e, per favore, di stare attenti. Rimanete accampati finché le vostre forze lo consentono e finché lo desiderate. Speriamo che tutto questo giunga al termine domani e che ciò che state soffrendo ora possa essere più che compensato in quel momento. Un abbraccio fortissimo a tutti da qui. Un abbraccio enorme”.

Detto fatto. Al grido di “Giustizia per Maricarmen!” e “Assassini”, migliaia di persone sono corse a manifestare in Puerta del Sol, la piazza delle adunate ora consacrata alle proteste. Una marea di persone per protestare contro “gli sfratti che uccidono”. E non è più una metafora. È un fatto.

La sua vicenda è perciò una sintesi anche “tematica”. Che il problema della casa sia l’alfa e l’omega di tutti i viventi era intuitivamente certo. Che la speculazione l’abbia reso un business che la rende inaccessibile a salariati, precari e pensionati ora è visibilmente chiaro.

Ancora non ci si è arrivati, ma non è difficile capirlo: se una massa di persone resta senza casa ed è costretta a vivere per strada – giovani o anziani che siano, bianchi o “colorati” – cresce per forza di cose la “sensazione di insicurezza” di chi una casa bene o male ce l’ha e vede negli occhi degli homeless un briciolo di invidia e la possibilità di un pessimo futuro anche per sé. Una “emergenza” deviata, una conseguenza delle disparità di reddito, che è diventata la leva principale per la guerra tra poveri nell’Occidente neoliberista.

Si annodano intorno a Maricarmen i problemi del debito pubblico (anche la Spagna ne ha uno pesante) e le politiche comunitarie che costringono all’austerità di bilancio, consegnando in un colpo solo ai “mercati finanziari” il potere di decidere la politica economica di ogni paese che accetti quelle regole idiote.

Noi italiani dovremmo saperlo meglio di tutti. Quando Andreatta – il maestro di Prodi – decise la “separazione tra Bankitalia e ministero del Tesoro”, consegnando i titoli di stato all’arbitrio ondivago del “mercato”, il debito italiano era appena il 61% rispetto al Pil. Roba che Maastricht ci avrebbe promosso subito a pieni voti. Ora è al 139%, dopo oltre 30 anni di “avanzi primari” e tagli di spesa a rotta di collo.

Ma si vanno annodando anche i problemi della spesa militare da aumentare, persino per il Paese che più di altri ha resistito alla spinta Trump-vonderLeyen-Rutte, che ovviamente affonderà ancor più il debito pubblico se la coppia neofranchista “popolari-Vox” prenderà il prossimo governo.

E non parliamo del “ruolo dello Stato nell’economia”, dove pesa la privatizzazione della sanità, il taglio sistematico delle pensioni (a cominciare dal mancato adeguamento al tasso di inflazione – se n’è accorta persino la Gabanelli!), il calo di tutti i servizi sociali, la decadenza voluta dell’istruzione pubblica, la cancellazione dell’edilizia popolare ecc..

Maricarmen si è trovata senza volere al crocevia di tutto. Il suo sfratto e la sua morte sono il simbolo concreto che certifica il carattere mortifero, stragista, burocraticamente genocida – a Gaza come a Madrid e a Caivano – di questo modo di vivere e produrre. In cui gli esseri umani “contano fino ad un certo punto”, direbbe quello... 

Da qui si può e si deve cambiare radicalmente rotta. Di centottanta gradi. Non basta rallentare, “correggere il tiro”, frenare o pasticciare con il cambio. Siamo umani, possiamo rifiutarci di diventare rifiuti... 

Perché il baratro della discarica ci guarda. E ci aspetta tutti, sogghignando.

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R.I.P. Conrad “Cronos” Lant [1963-2026]

È morto a 63 anni Conrad Thomas Lant, per tutti Cronos, cantante, bassista e anima dei Venom, una figura decisiva nella nascita e nell’evoluzione del metal estremo. La scomparsa del musicista britannico, avvenuta il 29 settembre, è stata annunciata dalla band attraverso un messaggio firmato dal chitarrista Rage, dal batterista Danté e da Nathan, figlio di Lant. Non è stata resa nota la causa della morte.

Nato a Londra il 15 gennaio 1963 e cresciuto nel Nord Est dell’Inghilterra, Lant si avvicinò giovanissimo alla musica tra punk e hard-rock. Dopo le prime esperienze con alcune formazioni locali, a 16 anni entrò nei Guillotine, nucleo dal quale sarebbero nati i Venom. Inizialmente chitarrista, passò poi al basso e alla voce, assumendo il nome di Cronos e diventando il frontman del trio completato da Jeffrey “Mantas” Dunn alla chitarra e Anthony “Abaddon” Bray alla batteria.

Con “Welcome To Hell” del 1981 i Venom introdussero una miscela brutale di heavy-metal, velocità punk, distorsioni e iconografia satanica che sembrava spingersi deliberatamente oltre i limiti del metal dell’epoca. Ma fu soprattutto il successivo “Black Metal”, pubblicato nel 1982, a lasciare un’impronta indelebile: il titolo finì per dare il nome a un intero genere, anche se la musica dei Venom anticipava contemporaneamente diversi caratteri del thrash e delle successive forme di metal estremo.

Il loro peso storico fu enormemente superiore ai risultati commerciali. L’aggressività primitiva e l’attitudine senza compromessi del gruppo di Newcastle diventarono un riferimento per la generazione successiva, influenzando profondamente la scena underground degli anni Ottanta e gruppi come Metallica, Slayer e Anthrax. A consolidarne il ruolo arrivarono “At War With Satan” nel 1984 e “Possessed” nel 1985, completando una sequenza di dischi destinata a diventare fondamentale per la genealogia dell’estreme metal. Al centro di quell’universo c’era Cronos, con la voce ringhiante, il basso distorto e una presenza scenica costruita tra pelle, provocazione e immaginario demoniaco. Una teatralità che Lant aveva sintetizzato con una delle sue dichiarazioni più celebri: “Ozzy Osbourne cantava del diavolo. Io volevo essere il diavolo”. Dietro la provocazione c’era però una precisa idea musicale: creare qualcosa di “raw and dangerous”, ruvido e pericoloso, lontano dalla pulizia e dalle convenzioni dell’heavy-metal tradizionale.

Dopo cinque album con i Venom, nel 1988 Lant lasciò temporaneamente il gruppo e si trasferì negli Stati Uniti, dove avviò il progetto Cronos, pubblicando “Dancing In The Fire” nel 1990 e “Rock ‘N’ Roll Disease” nel 1993. Tornò nei Venom nel 1995 e, nonostante cambi di formazione, separazioni e contrasti con gli ex compagni, rimase il principale elemento di continuità nella storia della band. Mantas lasciò definitivamente nel 2002, Abaddon nel 1999; dal 2009 Cronos aveva stabilizzato una nuova formazione insieme a Rage e Danté.

Parallelamente partecipò anche a progetti esterni: nel 2004 fu tra gli ospiti di “Probot”, l’album metal di Dave Grohl, e nel corso degli anni collaborò, tra gli altri, con HammerFall e Necrodeath. L’ultima pubblicazione dei Venom è “Into Oblivion”, sedicesimo album in studio, uscito nel maggio 2026.

“Per più di quattro decenni, la voce, il basso e la visione di Conrad sono stati al centro dei Venom”, hanno ricordato i compagni. “Dai primi oscuri rimbombi di ‘Welcome To Hell’, passando per ‘Black Metal’, ‘At War With Satan’, ‘Possessed’ e oltre, ha creato qualcosa che ha cambiato per sempre la musica heavy”. Un pensiero è stato rivolto anche ai “Legions”, i fan che Cronos ha sempre considerato parte integrante della storia del gruppo.

A loro si è rivolto anche il figlio Nathan: “Voglio ringraziare tutti i Legions per tutto il sostegno che avete dato a mio padre nel corso degli anni. So che vi apprezzava davvero tutti. Ha deposto la sua anima e la sua musica continuerà a vivere. La leggenda di Cronos non morirà mai”.

Con la morte di Cronos scompare uno dei protagonisti della prima, decisiva trasformazione dell’heavy-metal in qualcosa di più veloce, oscuro e radicale.

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Quarant’anni fa Cliff Burton lasciò un vuoto che non è mai stato riempito

Cliff Burton non fu il primo bassista dei Metallica: prima di lui c’era stato Ron McGovney, amico di James Hetfield, che conosceva dai tempi dei Leather Charm. Fu presente nei primi concerti e nei demo, compreso No Life ’til Leather, poi se ne andò perché, molto curiosamente, non sopportava Dave Mustaine. Già nel 1982 il gruppo era promettente e tecnicamente avanzato, soprattutto nella scrittura collettiva: precisione ritmica, cambi di tempo e una quantità insolita di idee. In quel mentre, Cliff Burton arrivò da un’altra strada. Era poco metallaro in senso stretto, ma molto musicista: aveva studiato il pianoforte fin da piccolo, era appassionato di musica classica e jazz, oltre che di rock in generale, poi era passato al basso elettrico, per il quale aveva maturato un proprio stile, chiaramente derivato dalla tradizione di Geezer Butler, combinato con quella di personalità come Lemmy, Stanley Clarke e Geddy Lee. Negli EZ-Street aveva suonato con i futuri Faith No More Jim Martin e Mike Bordin; con gli Agents of Misfortune si era dedicato a lunghe improvvisazioni fra hard rock, psichedelia e progressive. In un filmato del 1981 si ascoltano già parti di quello che poi diventerà (Anesthesia) – Pulling Teeth e il riff di basso di For Whom the Bell Tolls.

In Kill ’Em All, composto in gran parte prima del suo arrivo, Anesthesia fu la sua consacrazione come bassista virtuoso dell’allora metal estremo. Oltre a saper suonare benissimo, Cliff, rispetto agli altri membri del gruppo, aveva una preparazione musicale superiore tanto da fare loro da insegnante di teoria, al bisogno. Fu così che soprattutto grazie a lui, da Ride the Lightning in avanti, la consapevolezza generale dei Metallica cambiò: i brani divennero più complessi, apparvero delle aperture acustiche, le armonizzazioni si fecero più personali. Il terzo lavoro, Master of Puppets, rappresentò la sintesi di quello che erano diventati, con Orion al vertice. Alle tecniche consolidate del basso rock, Cliff univa un suono personale fatto in parte di distorsione, fuzz e wah, poi usava accordi, arpeggi, si spostava al bisogno nel registro acuto e adottava linee indipendenti dalle chitarre. Il suo basso era saturo e fisico, molto adatto allo stile dei primi Metallica; dietro quella grande energia c’erano però sia pensiero armonico che una grande cultura musicale, insieme a un ottimo senso della forma. Cliff aveva anche un’idea molto chiara della libertà artistica dei Metallica. Nel 1986, quando qualcuno li accusava già di essersi venduti perché avevano rallentato e ampliato la propria musica, rispondeva semplicemente:

Facciamo quello che vogliamo fare. Se per altri questo significa esserci venduti, allora… Pazienza! […] 
O magari basta non suonare sempre a mille all’ora.
[intervista trascritta su Loudersound]

Lui era il vero musicista del gruppo, che esortava i Metallica a non avere confini, a creare e a percorrere una strada personale.

Il 27 settembre 1986, durante la tournée europea di Master of Puppets, l’autobus dei Metallica uscì di strada e si rovesciò nei pressi di Dörarp, in Svezia. Cliff venne sbalzato all’esterno e rimase schiacciato sotto il mezzo. La sua morte, a ventiquattro anni, arrivò quando il gruppo aveva appena realizzato il proprio capolavoro, nel pieno della loro fase classica. I Metallica persero un amico strettissimo e un musicista eccezionale, ma anche la personalità capace di tenere insieme le loro diverse tendenze e di opporre il proprio giudizio alle decisioni degli altri. La violenta scomparsa di Cliff Burton rappresentò un trauma per tutto il mondo heavy metal, che all’epoca stava vivendo una delle suoi momenti più creativi e pionieristici. Il gruppo riprese a suonare quasi immediatamente, senza avere realmente elaborato quanto era accaduto. Molti anni dopo Hetfield avrebbe riconosciuto che il dolore e la rabbia per la morte di Cliff furono riversati su Jason Newsted. Questo nuovo bassista era considerato da tutti un ottimo strumentista e dal vivo diventò presto una presenza formidabile, ma all’interno dei Metallica non gli venne concesso uno spazio paragonabile a quello del predecessore.

In queste circostanze …And Justice for All portò la precedente complessità dinamica verso un disco buio, rigido e ossessivo. Newsted partecipò alla scrittura di Blackened e registrò parti eccellenti, ma nel missaggio il suo strumento fu ridotto fino a diventare impercettibile. Quella cancellazione sonora, qualunque ne fosse la motivazione immediata, finì per rappresentare perfettamente ciò che era successo: i Metallica avevano trovato un nuovo bassista, ma non erano disposti a riconoscergli la posizione occupata da Cliff.

…And Justice for All fu così l’ultimo, cupissimo tentativo di proseguire lungo la strada aperta insieme a Burton e, contemporaneamente, l’amara conferma dell’impossibilità di farlo senza di lui. Dopodiché, i Metallica cambiarono per sempre, insieme al mondo che li circondava. Arrivarono strutture più semplici, una produzione enorme, un’immagine diversa, molto lontana dal thrash di pochi anni prima e una capacità strategica quasi senza paragoni nella storia del rock, con un finale che conosciamo tutti: diventarono il gruppo metal più famoso, potente e remunerato del mondo. Cliff Burton era un bassista compositore: aveva uno spazio importante dentro la musica dei Metallica, ma in più contribuiva a decidere che cosa quella musica potesse diventare. Con lui, la crescita del gruppo sembrava ancora una conseguenza della creatività. Dopo di lui, accadde l’esatto contrario: la musica divenne lo strumento della crescita. I Metallica non smisero di fare musica, naturalmente, ma le circostanze, le opportunità, le capacità imprenditoriali li fecero andare da una parte. Quella musica, che era stata costruita insieme a Cliff Burton, se ne andò con lui. (Stefano Mazza)

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Gaza - Ogni cosa è causa di morte

Sulla soglia di una città dove il dolore della terra si riversa nel mare, le penne tacciono. Cosa si può dire, commentare, analizzare o raffigurare di un bambino sotto le macerie, che dice: “Zio, sono vivo”, prima di svanire nell’oscurità dei cuori, lasciando dietro di sé un dolore tale da annidarsi per sempre in questa regione che non ha conosciuto altro che sofferenza, che ha deciso di diventarne la compagna costante, ricordandogli ogni giorno il suo destino?

Che tipo di morte è questa che si risveglia ogni mattina nelle strade, nelle piazze, nei campi, nelle case e nelle tende, portando con sé tutto il suo arsenale, in agguato per i resti di vita, per un’innocenza che non è ancora sbocciata? Così, i nostri figli muoiono senza altra ragione se non quella di essere palestinesi, il loro destino decretato di nascere in questa regione che l’indovino un tempo predisse sarebbe rimasta maledetta.

Ma la miseria è più grande di ogni maledizione, e le lacrime sono diventate l’unica cosa viva in questa zona di morte. Ogni cosa è causa di morte. La gente muore nelle tende, per insetti, roditori, proiettili, fame, caldo, freddo, cuori e spiriti spezzati. Gaza muore per le strade e negli edifici le cui porte hanno perso il loro cigolio. E noi moriamo per l’oppressione.

Che epoca è questa, dove viviamo così umilmente? Hanno scelto la morte senza rimorsi. Gli era stato detto: “Non vivete negli edifici piegati dai bombardamenti; crolleranno”. Le vittime hanno risposto: “Lasciateci in pace. La morte verrà da noi nelle tende con tutta la sofferenza che la precede. Almeno qui, la morte arriva senza dolorosi preludi”. Oh Dio, quando sai che morirai in un luogo e lo scegli al posto della vita, quale cuore rimane capace di vivere? Quale mente può scrivere una riga sul pianto di un bambino prima di spegnersi?

In una regione il cui destino non ha eguali, le persone dormono nella tragedia e si risvegliano nella catastrofe.

La memoria è impressa sulle madri in lacrime, affrante dal dolore, che abbracciano i corpi dei loro cari prima dell’ultimo saluto, e sul lamento incessante iniziato quando i corvi della distruzione hanno riempito i cieli di Gaza, scatenando la morte da ogni direzione.

Il mare è morte, il cielo è morte, la sabbia è estratta, e la morte emerge dalle macerie e da ogni cosa. Questo è il destino che attende Gaza, come ha ribadito il ministro della difesa Israel Katz: non esiste altro progetto se non l’emigrazione, che rende necessaria l’inarrestabile diffusione della morte con ogni mezzo. Il crollo dell’edificio – uno di tremila strutture simili – è stato solo una delle tante potenziali fonti di morte a Gaza.

A Gaza, le persone hanno perso ogni interesse per la vita, perché da anni essa è indissolubilmente legata alla morte. Entrambe sono simili per le loro caratteristiche e per il dolore che infliggono, ma la morte è leggermente più misericordiosa di una vita che punge i corpi, frantuma le ossa, addolora i cuori e offusca i volti di uomini e donne come se fossero appena tornati da battaglie di polvere e vento senza vittoria, in un luogo destinato a essere sottoposto agli esperimenti di dilettanti e novizi della politica, affinché noi possiamo raccogliere tutta questa morte e distruzione.

La storia con Israele è lunga e dolorosa e rimarrà impressa nella memoria. Nessuna risoluzione internazionale o giustizia tardiva potrà cancellarla. La memoria palestinese rimarrà aperta al giudizio, registrando a lungo l’esistenza di uno Stato che ha riversato sul popolo palestinese ogni sorta di morte e sofferenza, uccidendo i loro figli, demolendo le loro case, distruggendo le loro città e bruciando i loro quartieri e le loro strade. La storia non la proteggerà dalla rabbia che ha messo radici nel profondo dei loro cuori.

Ma che ne sarà di noi? Che dire dell’organizzazione dilettantistica che ha trasformato Gaza in un banco di prova per una serie di credenze ingenue, indegne di essere considerate politica, guerra, conflitto o prova di volontà?

Come ha potuto, con il suo approccio superficiale alla politica e alla guerra, produrre una simile sconfitta per sé stessa, per il suo popolo, per la sua causa, per la sua nazione e per il suo asse, che ora sta pagando il prezzo di aver preso sul serio tale approccio superficiale, senza soffermarsi a considerare dettagli che erano chiarissimi a chiunque volesse formulare politiche o combattere, dettagli sufficienti per chiunque volesse capire? E ora?

Cosa significa maledire il mondo? Maledire le Nazioni Unite, le istituzioni internazionali fallite, l’Europa impotente e gli stati paralizzato degli arabi e dei musulmani? Che dire dei palestinesi che si sono attirati addosso tutta questa distruzione? Che dire di Hamas, che, come tutti gli abitanti di Gaza, ora non ha altro che lacrime? Come potrà Gaza uscire da tutto questo? E se questa situazione dovesse protrarsi a lungo come unica via di fuga? Israele non vuole che Hamas rinunci al potere e alle armi, e questo è chiaro a tutti.

Cosa fare, dunque, quando l’equazione diventa diretta, senza possibilità di manovra? Ciò che resta del dominio e delle armi di Hamas sono strumenti per completare la tortura e lo sfollamento forzato. Cosa fare, quindi? Dopo questa guerra, nulla di ciò che accade nel mondo ha più importanza per gli abitanti di Gaza, che il mondo rimanga in piedi o crolli.

Perché Gaza, con la sua sofferenza, è il centro del loro universo, un universo che incessantemente elargisce loro quotidianamente la morte, replicandone le molteplici forme. Quanto è miserabile il mondo quando un bambino è assediato dalla morte da ogni lato, senza che questo mondo intervenga, insieme a tutti i politici che lo hanno condotto a una fine così orribile... che un intero edificio venga trasformato in una bara di pietra collettiva: quale mente può sopportare questo? Mio Dio, cosa ci è successo? E come?

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Non ci mancherai Emma

di Vincenzo Morvillo

Leader di uno dei partiti più canaglieschi della storia repubbicana. I radicali: doppiogiochisti, subdoli, giani bifronte della politica, spregiudicati e soprattutto asserviti al grande capitale. A partire dal loro segretario, Pannella Marco: occhio azzurro come l’Atena dell’Iliade.

Guerrafondaia, grande amica di Israele, sionista convinta, affermava che Netanyahu stesse cadendo nella trappola dei terroristi di Hamas. Israele, per questa belva sanguinaria travestita da agnello, stava dunque sbagliando nel metodo non certo nel merito. In altre parole, i Gazawi andavano trucidati – sì – ma con altro “stile”. Magari in silenzio.

Linguaggio colonialista, bianco e suprematista, non ha mai guardato la situazione Mediorientale dalla parte degli arabi, ma sempre dalla parte degli interessi ristretti delle “democrazie euro-atlantiche”: gli stessi che l’hanno elevata ad icona liberal.

L’utilizzo strumentale dei diritti umani – a partire da quelli legati ad un femminismo borghese, ancorato ai privilegi di classe, in Italia o all’estero – ha rappresentato costantemente la leva per attaccare il mondo arabo e le cosiddette “autocrazie” orientali. Ovvero quei paesi che non si allineavano ai diktat statunitensi ed europei.

Una vera “orientalista”, l’avrebbe definita Edward Said. La sua “doppiezza” era una direzione di senso politico. Anti-razzista, ufficialmente, ma decisamente islamofoba.

Pasionaria dei diritti civili e icona del popolo arcobaleno, ad esempio, faceva tuttavia prevalere l’opportunismo di bottega quando si trattava di dover incassare risultati elettorali. Ed allora sì alle unioni civili, ma no ai matrimoni per gli omosessuali (nel 2007). Per poi dichiararsi favorevole anni dopo, durante uno scontro con la sindacalista fascista Renata Polverini.

Si definiva “non violenta” ma non “pacifista”. E in coerenza con questa sua ambiguità lessicale sostenne con ferma convinzione il bombardamento criminale della Nato sulla ex Jugoslavia. Fedele servente dell’Organizzazione del Trattato del Nord Atlantico (Nato), facendo ricorso a cavilli linguistici e a macchinosi distinguo, ha sempre criticato le guerre da questa condotte finendo però per giustificarne le ragioni imperialistiche.

Riguardo alla Siria e all’Iraq affermava – tanto per capirsi – che piuttosto che bombardare sarebbe stato meglio isolare Saddam e Assad. Ma poi, certo, considerato che questi “dittatori” non si toglievano dalle palle, le bombe erano in fondo inevitabili.

In Afghanistan invece arrivò addirittura a sostenere che la guerra fosse stata “utile”. Ammazzare migliaia di persone, in questa logica criminale, aveva quindi a che fare con l’utilità. Se serve, ok. Nessun principio morale che possa vietarlo.

Neanche a dirlo oggi, la prima donna aspirante Presidente della Repubblica era decisamente a favore dell’Ucraina, del suo “eroico” presidente cocalero e dei cessi d’oro regalati ai vertici militari e politici del neonazismo gialloblù.

Sosteneva il riarmo e la “gloriosa” guerra contro la Russia, fottendosene allegramente dei morti che quel conflitto continua a mietere in nome della superiorità imperiale europea. I cui popoli però, nel frattempo, in “maggioranza qualificata” contro il conflitto, possono anche patire la fame e morire – eventualmente – in ragione della sicura e “totale” vittoria sulla Russia.

D’altronde era un’europeista convinta, ai limiti del fanatismo. Oltre che feroce anticomunista come tutti i Radicali. Agevolò persino l’ascesa di “Zio Silvio”, che appunto la ringraziò candidandola a Presidente della Repubblica nel 1999. E sempre al nostro miliardario preferito deve la sua nomina (nel 1994) a Commissario Europeo. Quasi fosse un pattuito guiderdone per il suo appoggio alla disastrosa ascesa del caimano di Arcore.

Favorevole alla Tav – con buona pace, anche in quel caso, degli sbandierati “diritti” – nel 2010 fece anche da sponda all’editto di Berlusconi contro Annozero e Michele Santoro. Il voto radicale in Commissione di Vigilanza fu decisivo per chiudere i talk e abolire l’informazione tv prima delle elezioni.

Quest’idea che i Radicali fossero una forza in fondo ascrivibile alla “sinistra” è stato uno dei più madornali errori di strabismo commesso durante gli anni Settanta, al punto da cementare una narrazione che ascrive a loro la legge sul divorzio del 1970, anziché a Loris Fortuna (socialista) e Antonio Baslini (liberale), sotto un democristianissimo “governo Colombo”.

Proprio in virtù di quel sostegno ipocrita ai diritti civili in chiave liberal-liberista che hanno caratterizzato l’infido percorso di quel partito. Diritti civili, neanche a dirlo, rigorosamente distinti e preminenti rispetto a quelli sociali (sindacali, sanità, pensioni, ecc).

E difatti la senatrice in parola era una paladina entusiasta del Capitalismo e del liberismo turbo-finanziario. Fondamentalista dell’austerità, delle politiche di macelleria sociale (da ricordare la sua “battaglia” per l’abolizione dell’articolo 18 e della Sanità pubblica a vantaggio delle agenzie assicurative), dell’aziendalismo, dei vantaggi da elargire alle imprese e del profitto purchessia. Tutto ciò sulla pelle dei lavoratori, delle classi popolari e dei popoli europei.

E allora no. Emma Bonino, questa finta “idealista umanitaria”, non ci mancherà.

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Rientra la salma del giornalista italiano “morto” negli USA. Poche domande e nessuna risposta

La salma del giornalista Daniele Compatangelo rientrerà in Italia domani, 2 settembre, con un volo da Washington. I funerali dovrebbero essere celebrati il 3 settembre a  Roma, mentre il 5 si terrà la sepoltura a Sauze di Cesana. Tra l’accertamento della sua morte negli USA – il 20 luglio – e il rientro della salma sono passati ben quaranta giorni, un lasso di tempo contrassegnato dalla scarsità di informazioni che ha alimentato non pochi e legittimi dubbi sul contesto del suo decesso.

Daniele Compatangelo, 50 anni, era infatti il giornalista “con il numero privato di Trump” che con una sua intervista al presidente Usa aveva scatenato una seria crisi politica nelle relazioni tra la Casa Bianca e la premier Meloni.

L’intervista a Donald Trump, era diventata un caso politico dopo che il presidente USA aveva pubblicamente umiliato la Meloni, asserendo che la premier italiana volesse a tutti i costi una foto con lui al G7 di Ankara. L’intervista, un vero e proprio scoop, era stata trasmessa da “La 7” ed aveva fatto rumore.

In quell’occasione, il presidente degli Stati Uniti aveva parlato della premier Giorgia Meloni con parole destinate a suscitare inevitabilmente reazioni: “Mi ha implorato di fare una foto con lei. Voleva una foto con me così tanto. L’avrei anche non fatta, ma mi ha fatto pena”.

L’episodio aveva avuto ampia risonanza, proprio perché toccava i delicati rapporti tra Washington e il governo italiano.

La direzione dell’emittente di fronte alla morte del suo corrispondente dagli Stati Uniti e autore di un notevole scoop si era limitata ad un laconico comunicato: “Siamo attoniti. Tutta La7 si stringe ai suoi cari. Daniele era un collaboratore prezioso e raro. Per la sua voglia di raccontare sempre, con precisione e allegria. Era un bravo giornalista. Mancherà”.

Colpisce il bassissimo profilo con cui “La 7” sembra seguire una vicenda che pure di punti da chiarire ne contiene più di uno.

Secondo quanto riferito, la causa del decesso di Compatangelo sarebbe stata un malore improvviso, dovuto ad un infarto. Sul suo corpo non sono stati trovati segni di violenza. La madre in una intervista ha affermato che il giornalista de La7 non pareva però avere problemi di salute, faceva sport e curava l’alimentazione. Se davvero fosse morto di infarto fulminante, a 50 anni, senza fumare né avere altri vizi, non aveva comunque manifestato avvisaglie di problemi cardiaci.

L’altro particolare è che nella stanza dove è stato ritrovato il corpo c’era il letto rotto e un materasso appoggiato al muro.

Infine ci sono gli anomali e lunghissimi tempi dell’autopsia. I funzionari dell’Arlington County Police Department (Acpd) che hanno seguito il caso, hanno fatto sapere che per l’autopsia definitiva i tempi di attesa potevano essere compresi tra otto e dodici settimane, ma anche che i risultati dell’autopsia preliminare, eseguita a circa una settimana dal decesso, non erano stati esaustivi.

In sostanza tra il decesso e il dissequestro della salma per essere inviata in Italia sono passati più di quaranta giorni, decisamente troppi per diagnosticare un infarto e nei quali le autorità statunitensi di ogni ordine e grado non hanno fornito grandi informazioni, né ai familiari né ai colleghi.

Un altro elemento emerso è che tra i vari datori di lavoro di Compatangelo c’era anche “Shams Tv” l’emittente del Kurdistan iracheno – un crocevia di molto “lavoro sporco” – alla quale risulterebbe intestato il contratto d’affitto dell’appartamento in cui viveva il giornalista italiano.

Nel corso della sua carriera Compatangelo aveva collaborato con diverse testate, tra cui Sky, Il Secolo XIX, La 7.

Negli anni si era occupato soprattutto di cronaca internazionale e politica statunitense. Al momento della scomparsa era anche presidente della White House Foreign Correspondents’ Association (WHFCA), l’associazione dei corrispondenti impegnati a seguire la politica governativa degli Stati Uniti.

La dietrologia non ci ha mai appassionato, al contrario, ma almeno i colleghi di Compatangelo qualche sforzo di chiarezza in più sulla sua morte avrebbero il dovere di cercarlo e di fornirlo, anche con tutta la dovuta riservatezza. Non ci hanno insegnato che il compito dei giornalisti è proprio quello di fare le domande?

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Morto Zhu Rongji, il liberalizzatore “dalle caratteristiche cinesi”

È morto il 12 agosto Zhu Rongji, ex-Primo Ministro della Cina, al cui nome sono legate le riforme economiche che hanno portato, a fine anni ’90, l’economia del paese ad assumere lo status di “economia di mercato”, consentendone l’ingresso nell’Organizzazione Mondiale del Commercio.

Come quasi tutti i dirigenti della sua epoca, Zhu Rongji fu messo all’indice come esponente di tendenze di destra durante la Rivoluzione Culturale e confinato in un esilio rurale, per poi essere riabilitato dopo 1978.

Nel 1989, quando scoppiano le rivolte di Tien-an-Men è sindaco di Shanghai. Tali rivolte si estendono anche nella sua città, dove, assieme al Segretario locale del Partito Jiang Zemin, riesce ad evitare l’impiego dell’esercito: i due, infatti, pur reprimendo i tentativi di dar luogo a riviste liberali, riescono ad instaurare un dialogo con gli studenti e a contromobilitare a proprio favore settori di lavoratori, i quali rimossero fisicamente blocchi e barricate, senza far ricorso alle armi.

Dopo la fine delle rivolte, coloro i quali erano stati contrari all’imposizione della legge marziale vengono rimossi dagli organismi dirigenti, lasciando il posto, fra gli altri, a Jiang Zemin, che diventa il Segretario Generale, e Zhu Rongji che diventa il numero due di fatto, con delega all’economia.

Nel 1994, Zhu Rongji, da Vicepremier, effettua la prima riforma alle quale è legato il suo nome, consistente in una centralizzazione delle entrate fiscali verso il Governo Centrale, a discapito dei governi locali. La quota di entrate statali totali incamerata da Pechino balza dal 22% a oltre il 55%, riducendo il deficit delle casse centrali.

Successivamente, quando diventa Premier al posto di Li Peng, compie il capolavoro politico di riuscire a guidare imponenti processi di ristrutturazione economica nella direzione del libero mercato, evitando – allo stesso tempo – conseguenze sociali tangibili e l’erosione del ruolo di direzione politica del partito.

Utilizzando lo slogan “Tenere il grande, lasciar andare il piccolo” effettuò una serie di privatizzazioni e ristrutturazioni delle aziende socialiste di stato, pose fine al monopolio di queste ultime nelle esportazioni e liberalizzò definitivamente l’iniziativa economica privata, che sulla carta (ma non nella realtà) non era ancora giuridicamente libera. Solo i settori strategici rimasero interamente in mano allo stato.

Il tutto, come detto, aveva lo scopo di far entrare definitivamente la Cina nel commercio mondiale, attraverso l’ingresso nel WTO.

In cambio del licenziamento, lo Stato offrì ai lavoratori, oltre ai sussidi di disoccupazione, che però erano abbastanza scarsi, la proprietà della casa in cui alloggiavano, vendendogliela ad un prezzo politico; fino ad allora, la casa dei dipendenti pubblici era di proprietà dello stato e la permanenza in essa era legata al lavoro.

L’impetuoso sviluppo urbano dell’epoca e la nascita del mercato immobiliare fece sì che decine di milioni di persone si trovassero improvvisamente in mano un immobile del valore equivalente a 10 – 15 anni di stipendio del lavoro appena perso. La casa divenne, sostanzialmente, il principale ammortizzatore sociale per questi lavoratori.

Ovviamente, alcuni approfittarono della situazione per creare imperi immobiliari, altri semplicemente subirono il trauma della perdita del lavoro, accompagnata alla necessità di ricollocarsi socialmente e umanamente, pagando un caro prezzo. Ciò ha contribuito a radicare una mentalità diffusa improntata più al risparmio che al consumo a causa dell’incertezza percepita sul futuro.

Per aiutare la ricollocazione sociale, vennero creati centri di riqualificazione lavorativa, incentivi ad aprire piccole attività commerciali e programmi di prepensionamento per i più anziani, nell’ambito di una Cina che cresceva a due cifre e vide forse la più poderosa fase di reimpiego di massa della storia.

La conseguenza collaterale delle riforme di Zhu Rongji fu la creazione della bolla immobiliare cinese, demolita solo una ventina di anni dopo, nel 2020, tramite la politica delle “tre linee rosse”, che ha fatto fallire molti immobiliaristi: molti cittadini, che avevano la casa come loro principale asset, cominciarono ad investire massivamente nel mattone prendendo in fitto o acquistando terreni di proprietà dei governi locali, i quali avevano ancora a loro carico il welfare e i programmi di uscita dalla povertà, ma si trovavano privati delle entrate fiscali.

Si è creato, così, un circolo economico per il quale la bolla immobiliare, finanziando gli enti locali, ha finanziato l’uscita dalla povertà assoluta di tutte le zone della Cina, proclamata proprio nel 2020.

In tal senso, Zhu Rongji può essere definito a ragione come l’architetto dei meccanismi di sostenibilità sociale del modello di sviluppo della Cina “fabbrica del mondo”, con tutti i loro pregi e i loro difetti.

Inutile dire che la stampa mainstream occidentale aveva compreso esattamente il contrario rispetto alla sua figura.

All’epoca, definiva Zhu Rongji il Gorbacev cinese e gli dedicava copertine prestigiose, nella convinzione che le sue riforme avrebbero trasformato la Cina in una liberaldemocrazia semicolonia dell’Occidente. Nessuna citava mai, né ha citato in occasione della sua morte, i meccanismi che hanno distinto l’implementazione di misure di privatizzazione da lui architettati in Cina, rispetto al laissez-faire completo che ha caratterizzato analoghe misure in quasi tutto il resto del mondo.

Anzi, la sua morte è stata utilizzata per rafforzare l’autoconvincimento che la Cina si sia sviluppata semplicemente perché, con Zhu Ringji, aveva scelto di imitare le politiche economiche occidentali.

In definitiva, la figura di Zhu Rongji, i vari e travagliati passaggi che hanno segnato la sua carriera politica, nonché le sue “liberalizzazioni dalle caratteristiche cinesi”, raccontano molto del Partito Comunista Cinese, della sua natura di partito di quadri strutturati e delle contraddizioni che si trova costantemente ad affrontare.

Inoltre, costituiscono un caso di scuola che dimostra la completa incomprensione, in Occidente, del suo modello politico, economico e sociale.

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Guccini in 15 canzoni fondamentali

Francesco Guccini si è spento all’età di 86 anni, nella sua Pavana. Cantautore tra i più irriverenti, poetici e innovativi della scena italiana, aveva cominciato a scrivere canzoni per altri (in primis le tante versioni rese celebri dai Nomadi), poi, vincendo la sua timidezza, cominciando a incidere per sé stesso e a salire sul palco: fulgida testimonianza del Guccini in versione live è il cofanetto “Fra la Via Emilia e il West” del 1984.
Cantore di osterie “di una volta” e di eroi quotidiani d’altri tempi, molto lontani da quelli odierni, di quella Bologna in cui era una regola tirare tardi la notte tra una canzone e un bicchiere di vino di cui era assurto a simbolo, al punto da intitolare uno dei suoi album di successo con l’indirizzo di casa (“Via Paolo Fabbri, 43”), Guccini aveva poi voluto tornare a vivere sull’Appennino che gli aveva dato i natali, nella piccola Pavana che custodiva tra le sue case l’atmosfera e il gusto della vita antica, modesta di origini – ma non di spirito – come gli eroi che cantava nella canzoni (la celeberrima “La locomotiva”). Lì aveva anche ambientato una serie di gialli scritti a quattro mani con Loriano Macchiavelli.
Come recitava in “Farewell”, Guccini ci “ha portato via un poco d’estate”, ma il suo ricordo e le sue canzoni non moriranno mai. Lo ricordiamo attraverso 15 delle più memorabili.

La canzone del bambino nel vento (Auschwitz)

È una delle canzoni simbolo dell’impegno civile di Francesco Guccini e una delle pagine più importanti della canzone d’autore italiana. Scritta nel 1964 e inclusa nel suo album d’esordio, “Folk Beat n. 1”, “Auschwitz” dà voce a un bambino morto nel campo di sterminio nazista, trasformando la tragedia della Shoah in una riflessione universale contro la guerra, l’odio e ogni forma di violenza. Per anni, tuttavia, il brano fu accreditato all’Equipe 84, che ne deteneva i diritti, poiché Guccini non era ancora iscritto alla Siae. Guccini scrisse il pezzo sull’onda dell’entusiasmo seguito all’ascolto di “The Freewheelin’ Bob Dylan”, l’Lp che conteneva “Blowin In The Wind” (alla quale Auschwitz deve qualcosa, se non altro per l’immagine del vento) e che lanciò la leggenda del nuovo menestrello della rivoluzione pacifista: “Ad Auschwitz c’era la neve, il fumo saliva lento/ nel freddo giorno d’ inverno e adesso sono nel vento, adesso sono nel vento”. Ma all’epoca affrontare un tema così drammatico in una canzone rappresentava una scelta senza precedenti e non mancarono le critiche. In un’intervista del 2024 Guccini raccontò un episodio risalente alla registrazione del suo primo Lp: “C’erano questi tecnici del suono in camice bianco… Uno, dopo averla ascoltata, mi disse: ‘L’ha scritta lei? Guardi, non so se lei vuol fare questo mestiere, ma sarà meglio che cambi genere, altrimenti non andrà avanti’”. All’epoca, spiegava Guccini, molti non accettavano che una canzone parlasse di un campo di concentramento: “La canzone era vista come un genere di svago e divertimento. Per la prima volta affrontava argomenti di un certo tipo, fu una specie di rivoluzione”.

Dio è morto

Scritta nel 1965, “Dio è morto” è una delle canzoni più emblematiche di Guccini e uno dei manifesti della canzone di protesta italiana. Ispirato nel testo dal poema di Allen Ginsberg “L’urlo” e – nel titolo – dal mito di Friedrich Nietzsche della Morte di Dio, il brano fotografa il profondo cambiamento culturale e sociale di quegli anni, dando voce al disincanto di una generazione che vedeva crollare i valori tradizionali e metteva in discussione le istituzioni, il consumismo e le convenzioni (“Ai bordi delle strade, dio è morto/ Nelle auto prese a rate, dio è morto/ Nei miti dell’estate, dio è morto”). Guccini cita anche gli orrori dei “campi di sterminio” e dei “miti della razza”, su cui sarebbe tornato due anni dopo nella struggente “Auschwitz”. Dietro il tono severo, tuttavia, il brano non è nichilista: il finale apre infatti alla possibilità di una rinascita, affidando ai giovani la speranza di costruire un futuro diverso. Proprio il titolo provocatorio provocò un clamoroso caso. Pur non contenendo alcun attacco alla religione, “Dio è morto” fu censurata dalla Rai, che la giudicò blasfema e ne vietò la trasmissione. Di segno opposto fu invece il giudizio di papa Paolo VI, che colse il messaggio di speranza racchiuso negli ultimi versi: “in ciò che noi crediamo Dio è risorto, in ciò che noi vogliamo Dio è risorto, in ciò che noi faremo Dio è risorto…”. Così la canzone trovò spazio sulle frequenze della Radio Vaticana. Nel 1967 ne vennero pubblicate due incisioni: quella dei Nomadi, destinata a diventare un grande successo, e quella di Caterina Caselli, che conteneva alcune variazioni nel testo.

La locomotiva

La canzone forse più amata del suo repertorio, la più richiesta, l’immancabile nei concerti. E pensare che, secondo quanto raccontò lui stesso, era stata composta in soli 20 minuti, a dispetto della sua lunghezza (oltre 8 minuti) e di una struttura composta da ben tredici strofe. L’immortale ballata inclusa in “Radici” (1972) divenne un inno di protesta generazionale, anche se non racconta rivoluzioni collettive, bensì la storia di un macchinista dell’Ottocento, del suo treno, e della sua lotta contro i padroni ( “…e che ci giunga un giorno ancora la notizia di una locomotiva come una cosa viva, lanciata a bomba contro l’ingiustizia!”). Con il suo tipico stile evocativo, Guccini narra la vicenda reale del macchinista anarchico Pietro Rigosi, che il 20 luglio del 1893 si impadronì di una locomotiva sganciata da un treno merci nei pressi della stazione di Poggio Renatico e la diresse alla velocità di 50 km/h verso la stazione di Bologna, dove si schiantò contro alcune carrozze in sosta. L’uomo venne sbalzato fuori; gli venne amputata una gamba e rimase sfigurato in viso, ma sopravvisse all’impatto. Un classico per tutte le stagioni.

Il vecchio e il bambino

Contenuta nell’album “Radici” del 1972, “Il vecchio e il bambino” è una delle canzoni più celebri e significative di Guccini. Attraverso un linguaggio semplice ma poetico, il cantautore costruisce una parabola sul rapporto tra memoria e futuro, immaginando un dialogo tra un anziano e un bambino in un mondo devastato da una guerra nucleare. Lo scenario è desolante: una pianura coperta di polvere rossa, torri di fumo e un sole dalla “luce non vera”, simboli di una civiltà annientata dalla propria follia. Il vecchio cerca di trasmettere al bambino il ricordo di un mondo ormai scomparso, invitandolo a immaginare campi di grano, alberi, fiori, colori e voci: una natura rigogliosa che il piccolo non ha mai conosciuto. Ma proprio qui si consuma il momento più struggente del brano. Incapace di distinguere quel racconto dalla fantasia, il bambino ascolta con sguardo triste e conclude: “Mi piaccion le fiabe, raccontane altre!”. In quella frase Guccini racchiude tutta la distanza tra due generazioni: una che conserva la memoria di ciò che è stato, l’altra che, nata dopo la catastrofe, non può nemmeno concepire un mondo diverso. Oltre a essere una potente riflessione sui rischi della guerra atomica e sulla distruzione dell’ambiente – temi che Guccini aveva già affrontato in “Noi non ci saremo” e “L’atomica cinese” – “Il vecchio e il bambino” è una meditazione universale sulla memoria, sulla responsabilità dell’uomo e sul valore del tramandare il passato alle nuove generazioni. Una delle sue canzoni più emozionanti e profetiche.

Canzone della bambina portoghese

Da “Radici” del 1972 un Guccini insolito, ben più filosofico e per certi versi psichedelico della media. La metafora di una bambina che, su una spiaggia, si addormenta al sole e inizia a sognare è il pretesto per meditare sul significato della vita, sull’essere minuscoli di fronte all’immensità di tempo e spazio (“Sentì che era un punto al limite di un continente/ Sentì che era un niente, l’Atlantico immenso di fronte/ E in questo sentiva qualcosa di grande/ Che non riusciva a capire, che non poteva intuire”), un esistenzialismo tratteggiato con straordinaria potenza (“capirai che una sera o una stagione/ Son come lampi, luci accese e dopo spente/ E capirai che la vera ambiguità/ È la vita che viviamo, il qualcosa che chiamiamo esser uomini”), il cantautorato stesso che si mescola con il rock psichedelico. Potente, unica, meravigliosa.

Canzone delle osterie di fuori porta

La celebrazione, la decadenza, la malinconia che l’inesorabile passare del tempo porta con sé. Guccini qui (l’album è “Stanze di vita quotidiana”, 1974) racconta un’altra Bologna, la sua, come in un’autobiografia corale, popolare: un mondo – quello delle Osterie di fuori portae che un tempo popolavano il capoluogo emiliano – di cui fieramente sente di far parte, ma che è ormai irrimediabilmente sparito. Un mondo popolato da gente della notte, irriducibili festaioli, ubriachi professionisti. “Non ho utopie da realizzare/ Stare a letto il giorno dopo è forse l’unica mia meta” è il verso che celebra questo anti-eroismo epicureo che nasce e muore nel giro di poche ore, salvo ripetersi ogni giorno (“Ho dalla gloria quel che posso, cioè qualcosa che andrà presto, quasi come i soldi in tasca”). La chitarra segue in punta di piedi la traiettoria di questo mondo che si disgrega e muore sotto gli occhi di un Guccini mai così malinconico e dispiaciuto: “Qualcuno è andato per formarsi, chi per seguire la ragione/ Chi perché stanco di giocare, bere il vino, sputtanarsi ed è una morte un po’ peggiore”.

L’avvelenata

“Via Paolo Fabbri 43” (1976) rappresenta uno dei vertici della produzione di Francesco Guccini e, per molti, il disco che meglio ne incarna la poetica. È anche uno dei suoi album più celebri e riconoscibili, complice un titolo insolito diventato nel tempo un marchio di fabbrica. Al suo interno emerge un Guccini nel pieno della maturità artistica: tagliente, ispirato e profondamente impegnato. De “L’avvelenata” si è già forse detto tutto. Delle rivendicazioni del Guccini artista, desideroso di rivendicare la propria libertà artistica e uno stile di vita molto diverso rispetto a quello in qualche modo imposto dalla società (“mi piace far canzoni e bere vino, mi piace far casino, e poi sono nato fesso”). La storia risale all’anno 1975, quando Riccardo Bertoncelli, allora giovane critico del mensile Gong, stroncò “Stanze di vita quotidiana” di Guccini, giudicandolo troppo ripiegato su una dimensione personale in un’epoca che richiedeva ai cantautori un esplicito impegno politico. Guccini replicò senza mediazioni con un verso rimasto celebre: “Tanto ci sarà sempre, lo sapete/ Un musico fallito, un pio, un teorete/ Un Bertoncelli, un prete a sparare cazzate”. Ma “L’avvelenata” è anche un ponte verso la critica ai “colleghi cantautori”, altro tema ricorrente nell’album.

Canzone di notte n.2

Un’altra elegia del mondo notturno, questa volta da “Via Paolo Fabbri 43”. Le osterie, i compagni d’avventura, il vino: ritorna l’universo di Guccini, che declama fieramente a tarda ora: “Ma i moralisti han chiuso i bar/ e le morali han chiuso i vostri cuori/ e spento i vostri ardori: è bello ritornar “normalità”/ è facile tornare con le tante stanche pecore bianche!/ Scusate, non mi lego a questa schiera: morrò pecora nera!”. La notte è uno spazio fisico, un approdo sicuro, uno stile di vita, un modo come un altro per sopravvivere e scacciare le paure: “E un’ altra volta è notte e suono/ non so nemmeno io per che motivo, forse perché son vivo/ o forse per sentirmi meno solo/ o forse perché a notte vivon strani fantasmi e sogni vani/ che danno quell’ipocondria ben nota,
poi… la bottiglia è vuota”.

Eskimo

Contenuta in “Amerigo” (1978) Una delle canzoni più generazionali di Guccini, forse proprio per merito di quel titolo così iconico. Accompagnato dagli accordi della chitarra e intriso in un lirismo raramente così accorato, il cantautore mescola una narrazione che interscambia la prima persona singolare con quella plurale, la vita privata e lo spaccato di un’epoca. Come diapositive, in una annoiata domenica di settembre scorrono Natali in Santa Lucia, rivolte sessantottine, sogni di diventare Bob Dylan, la scoperta di droghe sintetiche arrivate da Londra, un vagheggiamento nei vent’anni che si trasforma nella biografia del singolo e di un’intera generazione: “Diciamolo per dire, ma davvero si ride per non piangere perché/ se penso a quella che eri, a quel che ero, che compassione che ho per me e per te/ Eppure a volte non mi spiacerebbe essere quelli di quei tempi là, sarà per aver quindici anni in meno o avere tutto per possibilità…”.

Bologna

Gli anni Ottanta di Guccini si aprono con un nuovo album, “Metropolis” (1981). Un Lp in cui sullo sfondo di realtà metropolitane (Bisanzio, Venezia, Bologna, Milano) si muovono e intrecciano storie di vita, in cui lo sguardo nostalgico verso il passato incrocia quello orientato a un futuro incerto, a un mondo che cambia. Particolarmente significative le parole spese dall’autore per la “sua” Bologna, la città della sua casa in via Paolo Fabbri 43, dell’Osteria delle Dame, degli incontri e delle amicizie fraterne, ma anche delle contraddizioni tipiche delle realtà urbane: “Bologna – secondo Guccini – è una vecchia signora dai fianchi un po’ molli, col seno sul piano padano e il culo sui colli”, ma è anche “arrogante e papale, Bologna la rossa e fetale, Bologna la grassa e l’umana, già un poco Romagna e in odor di Toscana”. Dolceamaro e lucidamente ironico, è uno dei ritratti più memorabili regalati a una città italiana, accostabile per certi versi alla “Milano” di Lucio Dalla.

Piccola città

Dall’album “Radici” pubblicato nel 1972, una canzone di odio/amore per il “bastardo posto” dove Guccini è cresciuto, nella fattispecie Modena, ma potrebbe essere qualsiasi altro posto della sconfinata provincia italiana, quel luogo magico, per certi versi persino mistico che per Guccini si estendeva dalla via Emilia (“il limite estremo della città”) al West. Uno spazio sconfinato, anche e soprattutto nei peripli della memoria, che si estende dai giochi con gli altri bambini nel Dopoguerra alle prime avventure amorose. E dunque un luogo dal quale, necessariamente, fuggire (“se penso a un giorno a un momento ritrovo soltanto malinconia/ è tutto un incubo scuro, un periodo di buio gettato via”), per poter ritornare, almeno con la fantasia, con la musica e la gratitudine (“vecchi cortili, sogni e dei primaverili, prime fedi giovanili”). Perché un paese ci vuole, ma anche una piccola città dalla quale partire nell’avventura della vita e nella quale tornare a specchiarsi: “Piango e non rimpiango, la tua polvere, il tuo fango, le tue vite/ Le tue pietre, l’oro e il marmo, le catapecchie/ Così diversa sei adesso, io son sempre lo stesso, sempre diverso/ Cerco le notti ed il fiasco, se muoio rinasco, finché non finirà”.

Farewell

Ancora un racconto, stavolta tenero e melanconico, di un vecchio amore finito da tempo, prendendo ispirazione dai romanzi di Ernest Hemingway (da “Quello che non…” del 1990). La parabola ascendente di come la storia è nata e si è sviluppata tra reciproche paure di perdersi, di attenzioni e momenti di quotidianità vissuti a braccetto, e poi i primi problemi che sorgono e prendono coscienza (“E davvero non siamo più quegli eroi pronti assieme a affrontare ogni impresa/ siamo come due foglie aggrappate su un ramo in attesa”), fino alla inevitabile rottura e al dispiacere che ne consegue (“forse un tempo poteva commuoverti, ma ora è inutile credo, perché/ ogni volta che piangi e che ridi non piangi e non ridi con me”). Nel grande bagaglio di musica gucciniano, uno dei brani più struggenti e amati dal pubblico, sincero e universale.

Quattro stracci

Da “D’amore di morte e di altre sciocchezze” del 1996, una memorabile invettiva privata che diventa universale, la fine di una relazione trascritta in musica, con lo strascico di quei “quattro stracci” che Francesco Guccini trasforma in collera e scherno. Le liriche sono una miniera di aforismi poi presi in prestito da generazioni di fan (e di innamorati delusi). Da “Sigaretta o penna nella mia destra/ Simboli frivoli che non hai amato mai”, riscossa del lavoro intellettuale nei confronti di quello manuale a “Io, se Dio vuole, non son tuo padre/ Non ho nemmeno le palle quadre/ Tu hai la fantasia delle idee contorte/ Vai con la mente e le gambe corte”, ma soprattutto quel verso cucito addosso: “Ma io sono fiero del mio sognare/ Di questo eterno mio incespicare/ E rido in faccia a quello che cerchi e che mai avrai”.

Cirano

Pubblicata nel 1996 all’interno del diciassettesimo album di Francesco Guccini, “D’amore, di morte e di altre sciocchezze”, “Cirano” è una delle composizioni più incisive dell’ultima fase della sua carriera. Ispirata al celebre personaggio creato da Edmond Rostand, la canzone trasforma Cyrano de Bergerac in un alter ego del cantautore, che attraverso la sua voce lancia una feroce invettiva contro la politica, il conformismo, il potere, l’ipocrisia e le contraddizioni della società contemporanea: “Venite pure avanti, voi con il naso corto/ Signori imbellettati, io più non vi sopporto/ Infilerò la penna ben dentro al vostro orgoglio/ Perché con questa spada vi uccido quando voglio”. Il testo, scritto da Guccini con la collaborazione di Beppe Dati e accompagnato da un arrangiamento di Giancarlo Bigazzi, alterna passaggi di straordinaria durezza a un finale di grande intensità emotiva. Dopo aver riversato tutta la propria indignazione sul mondo che lo circonda, il protagonista abbandona infatti il tono polemico per rivolgersi a Rossana, simbolo di amore, purezza e speranza: “Io sono solo un’ombra e tu, Rossana, il sole; ma tu, lo so, non ridi, dolcissima signora… Se mi ami come sono, per sempre tuo Cirano”. L’eroe di Edmond Rostand trasformato in un giustiziere contemporaneo. Uno dei brani più fulgidi dell'”ultimo” Guccini, ancora combattivo e accorato come sempre.

Odysseus

Un altro eroe, un altro monologo declinato in prima persona. Stavolta, però, nessuna traslazione nel contesto contemporaneo: l’Ulisse gucciniano (dall’album “Ritratti” del 2004) è un prodotto del mito greco, degli studi classici, della passione mai estinta per la letteratura. A sospingere la trama è allora l’epica, che catapulta l’ascoltatore dentro il racconto stesso: “E ad ogni viaggio reinventarsi un mito/ A ogni incontro ridisegnare il mondo/ E perdersi nel gusto del proibito/ Sempre più in fondo”. Il tema del viaggio, o meglio del bisogno di scoprire, di non saziarsi mai di conoscenza, diventa così l’ultimo pensiero dell’Odisseo-Guccini: “La vita del mare segna false rotte/ Ingannevole in mare ogni tracciato/ Solo leggende perse nella notte/ Perenne di chi un giorno mi ha cantato/ Donandomi però un’eterna vita/ Racchiusa in versi, in ritmi, in una rima/ Dandomi ancora la gioia infinita/ Di entrare in porti sconosciuti prima”.

Fonte

Tre ricordi diversi per Francesco Guccini

Ieri ci ha lasciato, all’età di 86 anni, Francesco Guccini. Musicista e scrittore, Guccini è stato uno dei massimi esponenti del cantautorato “impegnato” e politico italiano.
Di seguito proponiamo tre brevi scritti di compagni, che ne hanno voluto tracciare un ricordo ciascuno a modo proprio.

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Ci lascia Francesco Guccini. Comunque la si pensi muore un poeta

Se ne va Francesco Guccini. Che piaccia o no uno dei cantautori più significativi di quell’epoca rivoluzionaria che attraversò gli anni che andarono dai ’60 agli ’80 del Novecento.

Anni segnati da un percorso culturale e ideologico che nelle sue molteplici declinazioni affondava le proprie radici nel marxismo o anche nel pensiero anarchico più originale e genuino.

Fu poeta e musicista. Cantore di una generazione, dei suoi sogni e delle sue disillusioni. Chi di noi non ha cantato almeno una volta e non si è commosso alle parole di “La locomotiva” “Auschwitz” “Un vecchio e un bambino” “Canzone per un’amica” “Cyrano” “Don Chisciotte” “L’avvelenata” “Via Paolo Fabbri 43” “Stagioni” “Canzone per il Che”?

So già che in tanti saranno pronti a giudicare da moralisti duri e puri. A dire che era un anticomunista. Un anarchico. Che non lo hanno mai amato perché non è mai stato un vero compagno.

Che è stato un opportunista. Un artista ambiguo (cosa che tra l’altro lui stesso riconosceva: basterebbe ascoltare “L’avvelenata”). Addirittura un artistucolo, come ho sentito definire persino Ken Loach perché trotzkista (certa gente dovrebbe imparare a tacere).

Di sicuro comunque, negli ultimi anni, Francesco aveva addirittura rinnegato alcuni brani, affermando di averne scritto i versi sotto i fumi dell’alcool e di non essere mai stato comunista.

Invecchiare non è facile. Invecchiare rimanendo coerenti poi, soprattutto in quest’epoca lugubre di trasformismi, abiure, fascismi variamente coniugati e dominio neoliberista, lo è ancor meno.

Ma l’unica cosa che non si può fare è trasformare la giusta appartenenza ideologica in un giudizio critico a priori (cazzo Kant) quando non di condanna intellettuale senza costrutto. Ciò rappresenta una torsione antidialettica che poco ha a che fare proprio col marxismo e con l’essenza di quel pensiero.

Che non è e non ha mai voluto essere un dogma, un breviario, un pretesco atteggiamento morale cui la realtà dovrebbe conformarsi. Bensì una lente grazie alla quale guardare con occhi lucidi e dubitativi la realtà.

E la realtà ci dice che Guccini è stato uno straordinario cantore di un’epoca. Un poeta e un musicista. E se non si riconosce questo, beh ci meritiamo Ultimo, Fedez e Achille Lauro.

Guccini può non piacere, certo. E si ha anche la libertà di disprezzarne l’arte. Ma bisognerebbe motivarne la critica. Non farlo sulla base esclusiva della propria ideologia. Non facendosi condizionare unicamente e semplicisticamente dall’uomo e dalle sue contraddizioni politiche.

Io per esempio ascolto e amo da impazzire quel fascista di Franco Califano. Conosco a memoria il “fascistissimo” Battisti. Leggo – e ne godo – quei nazisti di Celine e Pound. Guardo con immenso piacere i film del repubblicano Eastwood. E potrei continuare...

Se viceversa lo si fa (come fa anche il sottoscritto con tanti artisti) bisogna spiegarne e articolarne le coordinate critiche.

Altrimenti si taccia. Perché a bruciare libri e censurare gli artisti “a priori” ci hanno già pensato i nazisti. E oggi Picierno, Calenda, russofobi e sionisti di varia natura.

Da parte mia dunque dico grazie Francesco. Grazie per quanto hai scritto e per le emozioni che mi hai fatto vivere. Che la terra ti sia lieve...

Vincenzo Morvillo 

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Guccini: credo sia più un effetto Vintage!

Come quelli della mia generazione (una parte ovviamente...) seguivo Guccini.

Non ero “perdutamente innamorato” delle sue liriche perché percepivo un intimismo che travalicava la “dichiarazione diretta”.

Certo “La Locomotiva” non lasciava spazio a fraintendimenti ma quel treno piaceva “sognarlo” e non vederlo sferragliare sui binari per davvero.

Volendo usare una metafora quando infatti ne è stata annunciata “la partenza”, gran parte dei viaggiatori, ed anche qualche conduttore, si sono precipitati a scendere dai vagoni.

Ovviamente Guccini era un poeta e gli va dato atto della sua autentica vena artistica che coinvolgeva oltremisura.

Ma il tempo scorre e come tutti i dispositivi, immateriali e non, è un meccanismo impersonale che va al di là dei Guccini o di chiunque di noi.

Tale dinamica, lentamente e poi sempre più nettamente, ha trasformato Guccini. L’uomo e la sua musica sono cambiati e si è affermato un atteggiamento compatibilista e di negazione/derisione perfino di alcuni suoi brani iconici.

Insomma – volendo citare Venditti di “Compagno di scuola” – anche Francesco... è entrato in banca!

Per carità nulla di irreparabile o di tragico... anzi una storia comune di questi decenni di “pensiero debole”.

Oggi – anche io – ritorno indietro nel tempo e rivedo Guccini nei cortei dell’epoca, nelle temperie di quel periodo o nelle inesistenti “Osterie di fuori porta” divenute oramai, tutte gourmet...

Penso che quelli che rimpiangono Guccini... in definitiva rimpiangono la loro passata giovinezza ed un sogno rivoluzionario “passato di moda”.

Purtroppo oggi è tutto tremendamente più complicato e controcorrente... quella “Locomotiva” ora sarebbe stata fermata dall’ Intelligenza Artificiale...

Comunque a Guccini preferivo Demetrio Stratos... e la sua “musica sporca e cattiva”.

Michele Franco

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Guccini e il guccinismo

Il Guccini, e il guccinismo, cui abbiamo voluto bene sta tutto quanto nei primi otto album. Soprattutto “Radici” del 1972, che resta il suo capolavoro.

Lui stesso ne scrisse a proposito di Piccola Città: «Quest’ immagine viene direttamente da una frase di Husserl. Il tutto infinito scorre infinitamente in una direzione, quale sia noi non possiamo saperlo».

Nel 1960 si sposta con la famiglia a Bologna dove a partire dal 1965 inizia a insegnare, pur non essendo ancora laureato, lingua italiana all’Università Americana.

Lì conosce Deborah Kooperman che lo introduce alla tecnica chitarristica del fingerpicking e il banjo (ha collaborato con Francesco fino al 1980, ma anche nei primi dischi di Lolli).

Lui appassionato della cultura beat adesso viene a conoscenza di Pete Seeger, Woody Guthrie, Cisco Houston, di cui Deborah era praticamente amica di famiglia. Così tra il '67 e il '70 incide tre album bellissimi.

Ma è con “Radici” che avviene il vero salto artistico e qualitativo. Un album che ha avuto un parto lungo, durato almeno due anni, e che riprende molti temi sessantotteschi in chiave anche esistenziale.

Incontro ne resta il mio brano preferito. Ovviamente per motivi anagrafici gli ho sempre preferito “Via Paolo Fabbri 43” che ho suonato/ pensato/cantato/raccontato tantissimo.

Lo comprai quando uscì nel 1976 e l’ho usato nelle feste che facevamo in casa mescolandolo con sonorità più dure. “Piccola storia ignobile” per esempio ne parlavo con le ragazzine che frequentavo...

Tutti dischi che poi regalai a un mio amico più giovane perché non li ascoltavo più alla fine degli anni '80. Successivamente li ho ricomprati tutti da capo.

Guccini poi è diventato intellettuale e scrittore di successo, che piaceva un po’ a tutti. Debbo dire che ha anche scritto ancora qualche buona canzone. “L’ultima Thule” era un buon disco, ma non vale “Il Grande Freddo” di Claudio Lolli, che ha mantenuto una coerenza artistica diversa.

Alla fine vorrei ricordare un episodio che ha raccontato Vincenzo Miliucci in una trasmissione radiofonica su Radio Onda Rossa di qualche anno fa.

Quando furono arrestati Daniele Pifano e altri, accusati del trasporto di missili palestinesi ad Ortona, Guccini si precipitò immediatamente in Abruzzo dove diede sostegno al presidio solidale in tribunale, bivaccando con i compagni nel sacco a pelo.

In vecchiaia si è avvicinato a posizioni politiche prodiane e poi piddiste che ho fatto fatica a perdonare.

Gigi Pop

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Morto Francesco Guccini, maestro della canzone italiana

È morto Francesco Guccini. Aveva 86 anni. Con lui se ne va uno dei più grandi protagonisti della canzone d’autore italiana, ma anche uno scrittore, narratore e intellettuale che per oltre cinquant’anni ha saputo interpretare e raccontare il paese con uno sguardo lucido, libero e profondamente personale. Attraverso brani entrati nella storia della musica italiana come “Dio è morto”, “La locomotiva”, “L’avvelenata”, “Canzone per un’amica”, “Eskimo” e “Cyrano”, Guccini ha trasformato la canzone in uno strumento di riflessione civile, capace di intrecciare memoria, politica, storia, provincia e sentimenti.

Dopo aver salutato il pubblico e abbandonato l’attività discografica, aveva trovato una nuova dimensione nella scrittura. Tra il 1989 e il 2020 ha pubblicato ventisei libri, molti dei quali firmati insieme a Loriano Macchiavelli. “Non mi manca scrivere canzoni, perché scrivo libri. È un altro modo di scrivere, ma è sempre scrittura”, spiegava nel 2018. Anche quando i problemi alla vista gli avevano reso difficile leggere, non aveva rinunciato ai libri: “Le mie giornate le passo leggendo, anzi facendomi leggere”, raccontava riferendosi agli audiolibri che lo accompagnavano quotidianamente.

L’impegno civile è rimasto una costante della sua vita e della sua opera. Pur definendosi più volte un anarchico di matrice liberale, Guccini non ha mai nascosto la propria sensibilità di sinistra e ha continuato fino agli ultimi anni a intervenire nel dibattito pubblico. Nel 2004 il presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi lo aveva nominato Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana. In una delle sue ultime interviste, rilasciata a Rolling Stone, aveva espresso con amarezza il proprio giudizio sul presente della canzone d’autore, osservando che “hanno dimenticato le canzoni per strada”, per poi ribadire senza esitazioni la sua posizione politica: “Chi dice che destra e sinistra sono uguali di solito è di destra”.

Le sue condizioni di salute, già fragili da tempo, si sono aggravate nella serata del 5 agosto. Il Maestrone se n’è andato nella sua Pàvana, circondato dall’affetto della moglie Raffaella, della figlia Teresa e dei familiari. La famiglia informa che “nel rispetto delle sue volontà le esequie si svolgeranno nei prossimi giorni in forma strettamente privata” e chiede che “questo momento di dolore possa essere vissuto nella più stretta intimità”, ringraziando “tutti coloro che si uniranno al suo lutto con affetto, discrezione e rispetto. Per permettere, a chi lo ha amato, di ricordarlo e di salutarlo, verrà organizzata una cerimonia commemorativa nel mese di settembre”.

Francesco Guccini era nato a Modena, il 14 giugno 1940. Songwriter schietto e graffiante, autore di testi dall’indiscusso valore letterario, ha debuttato nel 1967 con “Folk beat n. 1” e nel corso della sua carriera ha pubblicato oltre venti album. Accanto alla musica si è dedicato alla scrittura, al teatro, alla traduzione e ad altre discipline linguistiche, firmando anche canzoni per altri interpreti. I suoi testi, spesso ispirati a temi politici, sociali e civili, sono stati più volte accostati alla poesia contemporanea. Ha insegnato inoltre lingua italiana al Dickinson College di Bologna ed è stato insignito di numerosi riconoscimenti, tra cui quattro Targhe Tenco e due Premi Tenco.

Il suo canzoniere ha mantenuto una ferrea coerenza “antagonista” lungo più di 60 anni di storia del nostro paese, spaziando da riflessioni autobiografiche a invettive politiche. Un mondo di versi e di suoni, in cui, tra un bicchiere di vino e un eskimo logoro ci si ritrovava a viaggiare tra la via Emilia e il West.

Tra i suoi album più memorabili, ricordiamo “Via Paolo Fabbri 43”, cui abbiamo dedicato una pietra miliare, “Elisir”, “Radici”, “Amerigo”, “Metropolis”, fino al recente dittico “Canzoni da intorto”-“Canzoni da osteria”, che aveva rilanciato il suo inconfondibile stile nel nuovo millennio.

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Bologna. Muore durante l’intervento dei poliziotti al Pilastro

Si chiamava Abderrahim Fakir, era un uomo di 43 anni di origine marocchina ed è morto mentre gli agenti di polizia lo tenevano bloccato a terra dopo avergli spruzzato dello spray al peperoncino.

Questo è quanto avvenuto in via Italo Svevo nel periferico quartiere del Pilastro a Bologna. Alcuni abitanti avevano chiamato la polizia dopo che l’uomo gridava in mezzo alla strada ma senza minacciare nessuno.

Secondo gli agenti l’uomo avrebbe dato dei colpi alla volante della polizia. Gli agenti in presenza anche di alcuni operatori sanitari, avrebbero spruzzato all’uomo spray urticante e schiacciato terra per immobilizzarlo – con una pratica che sta procurando decessi in Italia come negli Stati Uniti e che andrebbe finalmente vietata – e gli hanno messe le fascette ai polsi. A quel punto l’uomo avrebbe accusato un malore ed è deceduto.

Tra i residenti del Pilastro è circolato un video degli ultimi istanti di vita del 43enne. L’uomo griderebbe: “Aiuto, basta, basta” e implora la polizia di non infierire. Nelle immagini si vedrebbero due agenti che lo bloccano a faccia in giù, portandogli le mani dietro la schiena nel tentativo di ammanettarlo. Un terzo uomo, probabilmente un abitante del quartiere, aiuta gli agenti tenendogli le caviglie mentre gli operatori sanitari non sono intervenuti e sono rimasti a guardare. Dopo qualche minuto l’uomo ha smesso di dimenarsi.

L’uomo avrebbe dato in escandescenze all’interno dell’area dei garage di via Svevo creando una situazione di agitazione ma non di pericolo, affermano gli abitanti del quartiere.

“Lui sempre chiedeva aiuto. Non ha fatto niente chiedeva solo aiuto. Era un po’ agitato, chiedeva aiuto, aiuto, aiuto”. A riferirlo ai giornalisti è un abitante dei palazzi di via Svevo.

Dell’episodio circolerebbe anche un video di cinque minuti, filmato dai residenti della zona. Adesso saranno le indagini e gli esami medico-legali a stabilire le cause del decesso e a verificare nel dettaglio tutte le fasi dell’intervento, compreso l’eventuale ruolo avuto dalle tecniche di contenimento adottate dagli agenti.

La deputata Ilaria Cucchi ha annunciato la presentazione di una interrogazione parlamentare su quanto accaduto.

In serata al Pilastro si è tenuta una assemblea popolare (vedi il video) spontanea che ha denunciato quanto accaduto ed ha invocato giustizia per Fakir.

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Verità e giusizia per Fakir!

Come Comitato Popolare Pilastro rilanciamo l’appuntamento per il presidio di questa sera chiamato dalla famiglia, alle ore 20:30 via Panzini all’angolo Italo Svevo.

Oggi al Pilastro si è verificata l’ennesima tragedia che vede coinvolte le delle forze dell’ordine mentre agiscono un fermo spropositato su un uomo cardiopatico, asmatico e in evidente stato di difficoltà la cui unica “colpa” è stata quella di chiedere aiuto sotto un condominio: Fakir purtroppo è stato raggiunto dalla polizia, invece che da un’ambulanza.

Chiediamo immediatamente che vengano accertate le responsabilità sulla morte di Fakir, riguardanti l’operato delle FF.OO, del civile che ha agito tenendolo fermo e degli operatori sanitari che, giunti sul posto, sono rimasti fermi a guardare. Fatti di questo tipo non sono più tollerabili in alcun modo.

Ci stringiamo alla famiglia, e ribadiamo la richiesta di verità e giustizia immediata.

Come ormai vediamo sempre più di frequente nelle nostre città e nei nostri quartieri, fatti gravi di questo tipo non sono isolati: la militarizzazione dei nostri quartieri, il razzismo che imperversa nel paese e anche nelle forze dell’ordine porta poi a questo.

Con rabbia e con dolore, ci vediamo stasera per ricordare Fakir e chiedere verità e giustizia

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Fakir come George Floyd: a Bologna è assassinio di stato

Verità e giustizia per Abderrahim Fakir,

Invitiamo tutte e tutti a partecipare all’appuntamento chiamato dalla famiglia alle 20:30 in via Panzini, all’angolo con via Svevo

Oggi è morto a 43 anni durante un intervento di polizia al Pilastro Abderrahim Fakir, fermato e ammanettato dalla polizia mentre chiedeva aiuto durante un malore. Ci stringiamo alla famiglia e alle persone care di Abdrrahim Fakir e a tutto il Pilastro ed esprimiamo tutta la nostra vicinanza alla famiglia in questo momento atroce che sconvolge il rione e tutta la città.

Il video che circola in rete e le testimonianze immortalano la dinamica del fermo e ci riportano alla scena agghiacciate dell’omicidio di George Floyd e di “I can’t breth” e alla morte Ramy all’età di soli 19 anni a Milano Corvetto, con metodi non diversi dalla polizia fascista dell’ICE americana.

Il fatto gravissimo di oggi non è infatti isolato, ma si inserisce in una scia di omicidi da parte delle forze dell’ordine nei quartieri del paese, da Milano a Bologna: questo è anche il frutto dell’attacco ai quartieri popolari che si sta portando avanti, a colpi di tagli ai servizi, militarizzazione con le forze dell’ordine e guerra ai più poveri.

In tutta Europa stiamo assistendo ad un ritorno di politiche e discorsi xenofobi, che danno ulteriore adito a violenze di questo tipo. Si parla di sicurezza, di maggiore presenza di forze dell’ordine e non si interviene minimamente sui problemi che riguardano i quartieri popolari. Sentiamo invece invocare alla remigrazione, alla difesa senza se e senza ma della violenza poliziesca, all’attacco continuo verso le comunità immigrate presenti nei nostri quartieri. Il nostro Governo ha attuato queste politiche a partire dagli ultimi decreti sicurezza inaugurati proprio al Pilastro.

A Bologna, come in tutta Italia, le politiche non sono diverse. Se il governo Meloni spinge sulla repressione e sul controllo poliziesco delle periferie, attaccando i giovani e gli immigrati, il centrosinistra non è diverso da tutto questo. Non solo l’assassinio di oggi, ma poche settimane fa veniva inaugurato l’ennesimo presidio di polizia in Bolognina proprio da Lepore e Piantedosi. La stessa Bologna è stata la prima città ad applicare le zone rosse. Anche qui si diffonde sempre di più la propaganda che vede la forza pubblica (quando non direttamente la violenza sommaria privata) come unico modo di gestire qualunque questione. Lo dimostra una lunga sequenza dall’introduzione del taser fino alle notti cilene del Pilastro.

Al di là di quelle che saranno le “verità giudiziarie”, c’è una verità politica evidente: la canea della deportazione, la distruzione di ogni tessuto preventivo, l’abbandono dei quartieri, producono quotidianamente situazioni che possono finire come oggi al Pilastro.

Saremo a fianco della famiglia e del Pilastro, tra chi lotta per un mondo più giusto in cui non si debba più piangere e urlare per la morte di persone nelle mani dello stato. L’unica sicurezza per i nostri quartieri è quella sociale.

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Syd Barrett - Vent’anni dalla morte, una vita dall’addio

Nell’ambito della psicologia cognitiva, il costrutto della memoria lampadina (flashbulb memory) descrive la capacità del cervello umano di cristallizzare i dettagli spaziali e temporali legati all’apprendimento di notizie dal profondo impatto emotivo. Per molti di noi, me compreso, l’11 settembre ne rappresenta l’esempio più immediato: uno di quei momenti in cui non si ricorda soltanto la notizia, ma anche il luogo esatto in cui ci si trovava quando la si è appresa. Per me lo è stato anche il 7 luglio 2006, il giorno della morte di Syd Barrett.

Ricordo dove mi trovavo, cosa stavo facendo e soprattutto il senso di vuoto che sentii dentro. Un vuoto strano, quasi paradossale, perché Syd Barrett, dal punto di vista artistico, ci aveva già lasciati da moltissimo tempo. Dopo “The Madcap Laughs” e “Barrett”, entrambi pubblicati nel 1970, la sua presenza pubblica nella musica si era progressivamente dissolta, lasciando dietro di sé non una carriera interrotta nel senso comune del termine, ma qualcosa di più difficile da definire: una voce che aveva smesso di parlare e che proprio per questo continuava a risuonare.

Con nessun altro artista ho avuto, e credo avrò mai, una relazione così empatica. In Barrett non mi colpisce soltanto la bellezza delle canzoni, né la loro importanza storica, né il ruolo decisivo avuto nella nascita dei Pink Floyd. Mi colpisce quella sensazione, rarissima, di trovarmi davanti a qualcuno che non riesce davvero a proteggersi da ciò che sta esprimendo. Anche quando gioca con le parole, quando costruisce filastrocche surreali o immagini infantili, sembra sempre che sulla registrazione passi qualcosa di nudo, di non schermato, come se tra l’impulso interiore e il nastro magnetico esistesse una distanza minima.

Forse è proprio questa esposizione totale a rendere la sua musica così fragile e così necessaria. In molti artisti la vulnerabilità diventa stile, linguaggio, perfino mestiere. In Barrett, invece, sembra restare materia viva, non del tutto organizzata, a tratti impossibile da sostenere. È anche per questo, credo, che si è bruciato così presto: non perché fosse semplicemente il “genio perduto” o il “folle” della mitologia rock, ma perché la sua musica dà spesso l’impressione di consumare direttamente la persona che la genera.

Eppure sarebbe sbagliato leggere questa fase soltanto come un progressivo spegnimento. Proprio quando la forma comincia a incrinarsi, Barrett mostra a tratti una lucidità impressionante sulla propria condizione, sul modo in cui viene osservato dagli altri e sulla distanza crescente tra sé e il mondo circostante. “Vegetable Man” è quasi un autoritratto deformato, crudele, costruito a partire dal corpo, dai vestiti, dalla percezione di sé come presenza fuori posto. “Jugband Blues” trasforma l’estraneità in una specie di addio obliquo, insieme ironico e devastante. “Wolfpack”, con la sua scrittura franta e minacciosa, sembra invece muoversi in uno spazio mentale già assediato, dove le immagini non si organizzano più in racconto ma continuano a conservare una forza visionaria intatta.

Anche per questo il passaggio dai primi Pink Floyd ai lavori solisti non è soltanto una riduzione di mezzi o una perdita di controllo. È una trasformazione radicale del linguaggio. Dall’architettura sonora collettiva di “The Piper At The Gates Of Dawn”, ancora densa, colorata, pienamente psichedelica, si arriva nei dischi del 1970 a una vera estetica del frammento e dell’errore. Lo studio di registrazione smette di essere soltanto un luogo di costruzione e perfezionamento tecnico, diventando quasi uno spazio di documentazione della fragilità esecutiva. Le esitazioni, gli attacchi incerti, le cesure improvvise, le canzoni che sembrano sul punto di disfarsi non sono semplici difetti: diventano parte integrante dell’esperienza, il punto in cui la bellezza di Barrett appare più esposta e meno difesa.

Syd Barrett: 10 brani nascosti da riscoprire

A vent’anni dalla sua scomparsa, il senso di vuoto rimane e per rendergli omaggio ho scelto di non ripartire dai brani più celebrati. Per il periodo con i Pink Floyd ho escluso tutte le pubblicazioni ufficiali dell’epoca, cioè i singoli e i brani apparsi su album, con una sola eccezione: “Apples And Oranges”, il terzo singolo del gruppo, rimasto ai margini del canone anche per il suo insuccesso commerciale.

Per i brani solisti ho seguito un criterio diverso, eliminando quelli più noti e ascoltati, in particolare tutti quelli che superano i due milioni di visualizzazioni. Non perché siano meno importanti, ovviamente, ma perché appartengono ormai alla parte più canonizzata del suo racconto. La playlist che segue nasce invece da una zona più laterale e personale: dieci brani meno frequentati, scarti, episodi solisti o periferici in cui sento Barrett più vicino, meno trasformato in icona e più presente nella sua instabilità umana.

Lucy Leave (1965)

Scritta alla fine del 1964, quando il gruppo si esibiva ancora come The Tea Set, “Lucy Leave” appartiene alla preistoria dei Pink Floyd. Rimasta per decenni un tesoro confinato nei circuiti bootleg, la canzone è stata pubblicata ufficialmente solo nel 2015 nell’Ep “1965: Their First Recordings”. La formazione è ancora quella embrionale, senza le tastiere di Richard Wright e con Bob Klose alla chitarra solista.

Musicalmente è un pezzo acerbo ma già rivelatore, radicato nel garage rock e nel rhythm’n’blues britannico dei primi Yardbirds o Animals, però attraversato da stop-and-go, scarti melodici e soluzioni armoniche non del tutto convenzionali. Il testo racconta una relazione al capolinea, ma lo fa con un’ambiguità tipicamente barrettiana: il protagonista vuole liberarsi di Lucy e insieme sembra non riuscire a staccarsene, oscillando tra rifiuto, gelosia e attaccamento morboso. Dentro una forma ancora derivativa, si intravede già l’anima straniante di Syd.

Apples And Oranges (1967)

Terzo singolo dei Pink Floyd e ultimo scritto da Syd Barrett per il gruppo, segnò anche il primo vero arresto commerciale della band. È un brano apparentemente più leggero, ma tutt’altro che semplice: sotto la superficie di una canzone pop luminosa e quasi natalizia, ispirata da una ragazza intravista a Richmond, si muove una scrittura piena di scarti, cambi d’accento, asimmetrie metriche e brusche deviazioni, accentuata da una chitarra elettrica volutamente scordata.

Proprio su questa tensione intervenne la produzione di Norman Smith, che cercò di forzarne la presa melodica caricandola di cori, riverberi ed effetti. Roger Waters criticò duramente quella scelta: a suo giudizio il produttore aveva tentato di normalizzare un brano eccentrico e irregolare, finendo invece per “distruggerlo” e soffocarne la naturale stranezza. Resta però un documento prezioso dell’ultimo Barrett ancora pop, capace di trasformare una scena quotidiana in un piccolo labirinto psichedelico.

Vegetable Man (1967)

Incisa nell’ottobre del 1967 durante le sessioni di “A Saucerful Of Secrets”, “Vegetable Man” rimase a lungo fuori dalla discografia ufficiale dei Pink Floyd: troppo cupa, troppo personale, troppo scopertamente legata alla crisi di Barrett per poter essere assimilata al percorso del gruppo. Il brano ha un suono ruvido, saturo e claustrofobico. Con il suo riff monolitico e l’andamento abrasivo, è considerato uno degli antecedenti più impressionanti del punk-rock e della new wave, per la violenza espressiva e per una scomposizione della forma che altri artisti avrebbero esplorato solo anni dopo.

Ma la sua forza sta soprattutto nel testo, uno degli autoritratti più spietati e lucidi mai scritti da Barrett: l’autore elenca minuziosamente i propri vestiti stravaganti e le proprie abitudini, quasi cercando di “mimetizzarsi” e integrarsi con il mondo esterno, ma finendo per rivelare l’esatto contrario, cioè la propria irrimediabile alienazione. L’uomo vegetale non è allora soltanto una trovata surreale, ma il grido d’aiuto di un uomo che si sente ridotto a sagoma, merce, corpo esposto allo sguardo dell’industria e degli altri.

Feel (1969)

Tra i brani meno discussi, è anche una delle sue prove più alte come poeta e cantautore. La registrazione conserva un senso di precarietà assoluta: non sembra un prodotto rifinito, ma un istante fragile, colto mentre cerca faticosamente una forma. La chitarra acustica è scarna, irregolare, attraversata da bruschi cambi armonici che si susseguono come pennellate frastagliate; ogni strofa contiene tredici accordi, eppure l’andamento resta fluido, sospeso, quasi dylaniano nella libertà del fraseggio.

Il testo procede per immagini impressionistiche: paesaggi rurali, presenze femminili irraggiungibili, folle che si agitano, acque e ponti attraversati da un senso di perdita imminente. Non c’è racconto lineare, ma una deriva emotiva sempre più desolata. Quando Barrett arriva a quel sentirsi “troppo vuoto” e “così solo”, il desiderio di tornare a casa non appare come semplice nostalgia, ma come bisogno di ritirarsi in un luogo protetto, forse Cambridge, forse soltanto la propria mente.

Late Night (1969)

“Late Night” chiude “The Madcap Laughs” come un brano di straziante dolcezza. Il suo elemento sonoro più riconoscibile è la chitarra slide, ottenuta facendo scorrere uno Zippo sulle corde: un timbro piangente, metallico e insieme tenerissimo, lontano dall’uso più avanguardistico e rumorista dei primi Pink Floyd. La struttura è quella di una ballata sonnolenta e spoglia, sostenuta da una sezione ritmica discreta e da un andamento circolare che argina appena le irregolarità metriche tipiche di Syd. La voce, piatta e confidenziale, sembra parlare più che cantare, accorciando la distanza con l’ascoltatore.
Le parole scavano in una solitudine ormai esplicita: Barrett si sente solo e irreale, ma continua ad aggrapparsi al ricordo di un contatto, di un bacio, di un “tu” forse reale, forse soltanto immaginato. È la confessione finale di un uomo che, pur percependosi ormai scisso dal mondo esterno, riesce ancora a distillare la propria fragilità in una melodia pura, spedita dal silenzio della sua mente.

Opel (1969)

Quintessenza dell’estetica del non-finito barrettiano, “Opel” è una performance scheletrica per sola chitarra acustica e voce, ma proprio questa nudità ne fa una delle prove più intense di Syd. La chitarra non accompagna in modo regolare: oscilla, si sospende, lascia vuoti improvvisi; il canto dilata le sillabe, forza gli accenti, sembra ignorare ogni griglia metrica tradizionale. Non c’è costruzione, non c’è protezione, quasi non c’è distanza tra l’esecuzione e la ferita che la genera. Le immagini di acque grigie, sabbia bagnata e vento freddo del nord compongono un paesaggio interiore più che naturale, un luogo di isolamento in cui la solitudine successiva all’uscita dai Pink Floyd diventa materia sonora.

Ascoltare “Opel” dà davvero la sensazione di scendere negli abissi della psiche di Syd: non per voyeurismo, ma perché la canzone sembra aprirsi mentre si disfa, lasciando intravedere una bellezza fragile, instabile, quasi impossibile da sostenere.

Nota filologica

Il titolo del brano, tradizionalmente tramandato come “Opel”, è stato oggetto di una revisione critica che ne ha proposto l’origine come “Opal” (opale), in riferimento alla pietra preziosa. Tale ricostruzione, basata sull’analisi dei materiali d’archivio e delle trascrizioni dei nastri EMI, è riportata nel volume “The Lyrics of Syd Barrett” di Rob Chapman (2021), supervisionato da David Gilmour, dove l’attuale forma “Opel” viene interpretata come un errore di catalogazione del tape box originale.

Love Song (1970)

È uno dei momenti più dolci, nostalgici e melodicamente ispirati del secondo album solista di Syd Barrett. L’harmonium e il pianoforte di Wright danno al brano un calore particolare, quasi da café europeo, addolcendo l’andamento sghembo della chitarra di Syd senza cancellarne la fragilità. La melodia ha una grazia limpida, immediata, tra folk-pop e nostalgia psichedelica: sembra una delle sue canzoni più accessibili, ma conserva quella lieve stortura che impedisce al sentimento di diventare semplice maniera.

Il vero centro del pezzo sta nel contrasto tra l’arrangiamento accogliente e la voce di Barrett, piatta, trattenuta, emotivamente prosciugata. Anche il testo è insolitamente lineare: una dichiarazione d’amore sospesa tra ricordo, sogno e lontananza, forse legata alle lettere giovanili indirizzate alle figure femminili della sua vita. “Love Song” conserva così il tono di una piccola lettera privata: fragile, affettuosa, già attraversata dal senso di una perdita irreversibile.

Rats (1970)

“Rats” mostra il lato più spigoloso, nevrotico e abrasivo della scrittura solista di Syd Barrett. Il brano nasce da una matrice acustica grezza, quasi improvvisata, poi appesantita da sovraincisioni ritmiche che non la stabilizzano, ma ne accentuano il carattere storto e disturbante. La struttura è abrasiva e dissonante, attraversata da cambi di tempo imprevedibili e da un andamento spezzato, fatto di scatti, inciampi e brusche contrazioni. Anche la voce si muove in questa zona di instabilità: più che cantare, Barrett declama, ringhia, lascia esplodere frammenti verbali come schegge di un discorso ormai impossibile da ricomporre.

Il testo ha la forma di un’invettiva ossessiva e paranoica, rivolta contro nemici reali o immaginari, presenze ostili che sembrano accerchiare l’autore dall’esterno e dall’interno. Se “Vegetable Man” anticipava il lato più ruvido del punk-rock e della new wave, “Rats” sembra spingersi ancora oltre, verso una tensione più nichilista e disarticolata, vicina a certe fratture del post-punk.

Wolfpack (1970)

Tra le tracce più oscure e psicologicamente dense, “Wolfpack” fu anche uno dei brani che lo stesso autore indicò tra i suoi preferiti. Rispetto alle filastrocche più leggere del periodo, qui l’atmosfera si fa tesa, incalzante, quasi claustrofobica. La sezione ritmica procede come una caccia spezzata, mentre la voce resta asciutta e monocorde, amplificando la sensazione di freddezza e isolamento. Il testo è un vortice di associazioni libere: branco di lupi, carte da gioco, immagini minerali e formule enigmatiche si accostano più per urto visivo e fonetico che per sviluppo narrativo.

Eppure, dentro questa apparente frantumazione, “Wolfpack” conserva una lucidità inquietante: il branco diventa la figura di un mondo esterno percepito come ostile e incombente. È Barrett braccato, ma ancora capace di trasformare la paranoia in una forma visionaria. Non stupisce che Robyn Hitchcock, tra i più sensibili eredi della sua immaginazione obliqua, abbia riconosciuto proprio in questo brano uno dei vertici estremi della scrittura rock barrettiana.

Milky Way (1970)

Registrata nella stessa sessione da cui emersero anche i primi abbozzi di “Rats” e “Wined And Dined”, “Milky Way” vide la luce solo nel 1988, nella raccolta “Opel”. È una delle sue prove più delicate e sospese: niente strumenti elettrici, nessuna sezione ritmica, soltanto voce e chitarra acustica arpeggiata, in un tempo libero che sembra seguire il respiro più che una scansione regolare. La struttura, impostata su una progressione folk psichedelica apparentemente semplice, viene attraversata da scarti armonici e da un andamento rubato che le danno un carattere intimo, fragile, quasi non-finito.

Il significato del brano vive su un contrasto tipicamente barrettiano: da un lato la Via Lattea come immagine di distanza siderale, isolamento mentale, distacco dal mondo; dall’altro il bisogno disarmato di calore fisico, racchiuso nella richiesta di un abbraccio. In “Milky Way” Barrett sembra fluttuare lontanissimo da tutto, ma proprio da quella distanza lascia affiorare una vulnerabilità umana elementare.

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