Morto Zhu Rongji, il liberalizzatore “dalle caratteristiche cinesi”

È morto il 12 agosto Zhu Rongji, ex-Primo Ministro della Cina, al cui nome sono legate le riforme economiche che hanno portato, a fine anni ’90, l’economia del paese ad assumere lo status di “economia di mercato”, consentendone l’ingresso nell’Organizzazione Mondiale del Commercio.

Come quasi tutti i dirigenti della sua epoca, Zhu Rongji fu messo all’indice come esponente di tendenze di destra durante la Rivoluzione Culturale e confinato in un esilio rurale, per poi essere riabilitato dopo 1978.

Nel 1989, quando scoppiano le rivolte di Tien-an-Men è sindaco di Shanghai. Tali rivolte si estendono anche nella sua città, dove, assieme al Segretario locale del Partito Jiang Zemin, riesce ad evitare l’impiego dell’esercito: i due, infatti, pur reprimendo i tentativi di dar luogo a riviste liberali, riescono ad instaurare un dialogo con gli studenti e a contromobilitare a proprio favore settori di lavoratori, i quali rimossero fisicamente blocchi e barricate, senza far ricorso alle armi.

Dopo la fine delle rivolte, coloro i quali erano stati contrari all’imposizione della legge marziale vengono rimossi dagli organismi dirigenti, lasciando il posto, fra gli altri, a Jiang Zemin, che diventa il Segretario Generale, e Zhu Rongji che diventa il numero due di fatto, con delega all’economia.

Nel 1994, Zhu Rongji, da Vicepremier, effettua la prima riforma alle quale è legato il suo nome, consistente in una centralizzazione delle entrate fiscali verso il Governo Centrale, a discapito dei governi locali. La quota di entrate statali totali incamerata da Pechino balza dal 22% a oltre il 55%, riducendo il deficit delle casse centrali.

Successivamente, quando diventa Premier al posto di Li Peng, compie il capolavoro politico di riuscire a guidare imponenti processi di ristrutturazione economica nella direzione del libero mercato, evitando – allo stesso tempo – conseguenze sociali tangibili e l’erosione del ruolo di direzione politica del partito.

Utilizzando lo slogan “Tenere il grande, lasciar andare il piccolo” effettuò una serie di privatizzazioni e ristrutturazioni delle aziende socialiste di stato, pose fine al monopolio di queste ultime nelle esportazioni e liberalizzò definitivamente l’iniziativa economica privata, che sulla carta (ma non nella realtà) non era ancora giuridicamente libera. Solo i settori strategici rimasero interamente in mano allo stato.

Il tutto, come detto, aveva lo scopo di far entrare definitivamente la Cina nel commercio mondiale, attraverso l’ingresso nel WTO.

In cambio del licenziamento, lo Stato offrì ai lavoratori, oltre ai sussidi di disoccupazione, che però erano abbastanza scarsi, la proprietà della casa in cui alloggiavano, vendendogliela ad un prezzo politico; fino ad allora, la casa dei dipendenti pubblici era di proprietà dello stato e la permanenza in essa era legata al lavoro.

L’impetuoso sviluppo urbano dell’epoca e la nascita del mercato immobiliare fece sì che decine di milioni di persone si trovassero improvvisamente in mano un immobile del valore equivalente a 10 – 15 anni di stipendio del lavoro appena perso. La casa divenne, sostanzialmente, il principale ammortizzatore sociale per questi lavoratori.

Ovviamente, alcuni approfittarono della situazione per creare imperi immobiliari, altri semplicemente subirono il trauma della perdita del lavoro, accompagnata alla necessità di ricollocarsi socialmente e umanamente, pagando un caro prezzo. Ciò ha contribuito a radicare una mentalità diffusa improntata più al risparmio che al consumo a causa dell’incertezza percepita sul futuro.

Per aiutare la ricollocazione sociale, vennero creati centri di riqualificazione lavorativa, incentivi ad aprire piccole attività commerciali e programmi di prepensionamento per i più anziani, nell’ambito di una Cina che cresceva a due cifre e vide forse la più poderosa fase di reimpiego di massa della storia.

La conseguenza collaterale delle riforme di Zhu Rongji fu la creazione della bolla immobiliare cinese, demolita solo una ventina di anni dopo, nel 2020, tramite la politica delle “tre linee rosse”, che ha fatto fallire molti immobiliaristi: molti cittadini, che avevano la casa come loro principale asset, cominciarono ad investire massivamente nel mattone prendendo in fitto o acquistando terreni di proprietà dei governi locali, i quali avevano ancora a loro carico il welfare e i programmi di uscita dalla povertà, ma si trovavano privati delle entrate fiscali.

Si è creato, così, un circolo economico per il quale la bolla immobiliare, finanziando gli enti locali, ha finanziato l’uscita dalla povertà assoluta di tutte le zone della Cina, proclamata proprio nel 2020.

In tal senso, Zhu Rongji può essere definito a ragione come l’architetto dei meccanismi di sostenibilità sociale del modello di sviluppo della Cina “fabbrica del mondo”, con tutti i loro pregi e i loro difetti.

Inutile dire che la stampa mainstream occidentale aveva compreso esattamente il contrario rispetto alla sua figura.

All’epoca, definiva Zhu Rongji il Gorbacev cinese e gli dedicava copertine prestigiose, nella convinzione che le sue riforme avrebbero trasformato la Cina in una liberaldemocrazia semicolonia dell’Occidente. Nessuna citava mai, né ha citato in occasione della sua morte, i meccanismi che hanno distinto l’implementazione di misure di privatizzazione da lui architettati in Cina, rispetto al laissez-faire completo che ha caratterizzato analoghe misure in quasi tutto il resto del mondo.

Anzi, la sua morte è stata utilizzata per rafforzare l’autoconvincimento che la Cina si sia sviluppata semplicemente perché, con Zhu Ringji, aveva scelto di imitare le politiche economiche occidentali.

In definitiva, la figura di Zhu Rongji, i vari e travagliati passaggi che hanno segnato la sua carriera politica, nonché le sue “liberalizzazioni dalle caratteristiche cinesi”, raccontano molto del Partito Comunista Cinese, della sua natura di partito di quadri strutturati e delle contraddizioni che si trova costantemente ad affrontare.

Inoltre, costituiscono un caso di scuola che dimostra la completa incomprensione, in Occidente, del suo modello politico, economico e sociale.

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Guccini in 15 canzoni fondamentali

Francesco Guccini si è spento all’età di 86 anni, nella sua Pavana. Cantautore tra i più irriverenti, poetici e innovativi della scena italiana, aveva cominciato a scrivere canzoni per altri (in primis le tante versioni rese celebri dai Nomadi), poi, vincendo la sua timidezza, cominciando a incidere per sé stesso e a salire sul palco: fulgida testimonianza del Guccini in versione live è il cofanetto “Fra la Via Emilia e il West” del 1984.
Cantore di osterie “di una volta” e di eroi quotidiani d’altri tempi, molto lontani da quelli odierni, di quella Bologna in cui era una regola tirare tardi la notte tra una canzone e un bicchiere di vino di cui era assurto a simbolo, al punto da intitolare uno dei suoi album di successo con l’indirizzo di casa (“Via Paolo Fabbri, 43”), Guccini aveva poi voluto tornare a vivere sull’Appennino che gli aveva dato i natali, nella piccola Pavana che custodiva tra le sue case l’atmosfera e il gusto della vita antica, modesta di origini – ma non di spirito – come gli eroi che cantava nella canzoni (la celeberrima “La locomotiva”). Lì aveva anche ambientato una serie di gialli scritti a quattro mani con Loriano Macchiavelli.
Come recitava in “Farewell”, Guccini ci “ha portato via un poco d’estate”, ma il suo ricordo e le sue canzoni non moriranno mai. Lo ricordiamo attraverso 15 delle più memorabili.

La canzone del bambino nel vento (Auschwitz)

È una delle canzoni simbolo dell’impegno civile di Francesco Guccini e una delle pagine più importanti della canzone d’autore italiana. Scritta nel 1964 e inclusa nel suo album d’esordio, “Folk Beat n. 1”, “Auschwitz” dà voce a un bambino morto nel campo di sterminio nazista, trasformando la tragedia della Shoah in una riflessione universale contro la guerra, l’odio e ogni forma di violenza. Per anni, tuttavia, il brano fu accreditato all’Equipe 84, che ne deteneva i diritti, poiché Guccini non era ancora iscritto alla Siae. Guccini scrisse il pezzo sull’onda dell’entusiasmo seguito all’ascolto di “The Freewheelin’ Bob Dylan”, l’Lp che conteneva “Blowin In The Wind” (alla quale Auschwitz deve qualcosa, se non altro per l’immagine del vento) e che lanciò la leggenda del nuovo menestrello della rivoluzione pacifista: “Ad Auschwitz c’era la neve, il fumo saliva lento/ nel freddo giorno d’ inverno e adesso sono nel vento, adesso sono nel vento”. Ma all’epoca affrontare un tema così drammatico in una canzone rappresentava una scelta senza precedenti e non mancarono le critiche. In un’intervista del 2024 Guccini raccontò un episodio risalente alla registrazione del suo primo Lp: “C’erano questi tecnici del suono in camice bianco… Uno, dopo averla ascoltata, mi disse: ‘L’ha scritta lei? Guardi, non so se lei vuol fare questo mestiere, ma sarà meglio che cambi genere, altrimenti non andrà avanti’”. All’epoca, spiegava Guccini, molti non accettavano che una canzone parlasse di un campo di concentramento: “La canzone era vista come un genere di svago e divertimento. Per la prima volta affrontava argomenti di un certo tipo, fu una specie di rivoluzione”.

Dio è morto

Scritta nel 1965, “Dio è morto” è una delle canzoni più emblematiche di Guccini e uno dei manifesti della canzone di protesta italiana. Ispirato nel testo dal poema di Allen Ginsberg “L’urlo” e – nel titolo – dal mito di Friedrich Nietzsche della Morte di Dio, il brano fotografa il profondo cambiamento culturale e sociale di quegli anni, dando voce al disincanto di una generazione che vedeva crollare i valori tradizionali e metteva in discussione le istituzioni, il consumismo e le convenzioni (“Ai bordi delle strade, dio è morto/ Nelle auto prese a rate, dio è morto/ Nei miti dell’estate, dio è morto”). Guccini cita anche gli orrori dei “campi di sterminio” e dei “miti della razza”, su cui sarebbe tornato due anni dopo nella struggente “Auschwitz”. Dietro il tono severo, tuttavia, il brano non è nichilista: il finale apre infatti alla possibilità di una rinascita, affidando ai giovani la speranza di costruire un futuro diverso. Proprio il titolo provocatorio provocò un clamoroso caso. Pur non contenendo alcun attacco alla religione, “Dio è morto” fu censurata dalla Rai, che la giudicò blasfema e ne vietò la trasmissione. Di segno opposto fu invece il giudizio di papa Paolo VI, che colse il messaggio di speranza racchiuso negli ultimi versi: “in ciò che noi crediamo Dio è risorto, in ciò che noi vogliamo Dio è risorto, in ciò che noi faremo Dio è risorto…”. Così la canzone trovò spazio sulle frequenze della Radio Vaticana. Nel 1967 ne vennero pubblicate due incisioni: quella dei Nomadi, destinata a diventare un grande successo, e quella di Caterina Caselli, che conteneva alcune variazioni nel testo.

La locomotiva

La canzone forse più amata del suo repertorio, la più richiesta, l’immancabile nei concerti. E pensare che, secondo quanto raccontò lui stesso, era stata composta in soli 20 minuti, a dispetto della sua lunghezza (oltre 8 minuti) e di una struttura composta da ben tredici strofe. L’immortale ballata inclusa in “Radici” (1972) divenne un inno di protesta generazionale, anche se non racconta rivoluzioni collettive, bensì la storia di un macchinista dell’Ottocento, del suo treno, e della sua lotta contro i padroni ( “…e che ci giunga un giorno ancora la notizia di una locomotiva come una cosa viva, lanciata a bomba contro l’ingiustizia!”). Con il suo tipico stile evocativo, Guccini narra la vicenda reale del macchinista anarchico Pietro Rigosi, che il 20 luglio del 1893 si impadronì di una locomotiva sganciata da un treno merci nei pressi della stazione di Poggio Renatico e la diresse alla velocità di 50 km/h verso la stazione di Bologna, dove si schiantò contro alcune carrozze in sosta. L’uomo venne sbalzato fuori; gli venne amputata una gamba e rimase sfigurato in viso, ma sopravvisse all’impatto. Un classico per tutte le stagioni.

Il vecchio e il bambino

Contenuta nell’album “Radici” del 1972, “Il vecchio e il bambino” è una delle canzoni più celebri e significative di Guccini. Attraverso un linguaggio semplice ma poetico, il cantautore costruisce una parabola sul rapporto tra memoria e futuro, immaginando un dialogo tra un anziano e un bambino in un mondo devastato da una guerra nucleare. Lo scenario è desolante: una pianura coperta di polvere rossa, torri di fumo e un sole dalla “luce non vera”, simboli di una civiltà annientata dalla propria follia. Il vecchio cerca di trasmettere al bambino il ricordo di un mondo ormai scomparso, invitandolo a immaginare campi di grano, alberi, fiori, colori e voci: una natura rigogliosa che il piccolo non ha mai conosciuto. Ma proprio qui si consuma il momento più struggente del brano. Incapace di distinguere quel racconto dalla fantasia, il bambino ascolta con sguardo triste e conclude: “Mi piaccion le fiabe, raccontane altre!”. In quella frase Guccini racchiude tutta la distanza tra due generazioni: una che conserva la memoria di ciò che è stato, l’altra che, nata dopo la catastrofe, non può nemmeno concepire un mondo diverso. Oltre a essere una potente riflessione sui rischi della guerra atomica e sulla distruzione dell’ambiente – temi che Guccini aveva già affrontato in “Noi non ci saremo” e “L’atomica cinese” – “Il vecchio e il bambino” è una meditazione universale sulla memoria, sulla responsabilità dell’uomo e sul valore del tramandare il passato alle nuove generazioni. Una delle sue canzoni più emozionanti e profetiche.

Canzone della bambina portoghese

Da “Radici” del 1972 un Guccini insolito, ben più filosofico e per certi versi psichedelico della media. La metafora di una bambina che, su una spiaggia, si addormenta al sole e inizia a sognare è il pretesto per meditare sul significato della vita, sull’essere minuscoli di fronte all’immensità di tempo e spazio (“Sentì che era un punto al limite di un continente/ Sentì che era un niente, l’Atlantico immenso di fronte/ E in questo sentiva qualcosa di grande/ Che non riusciva a capire, che non poteva intuire”), un esistenzialismo tratteggiato con straordinaria potenza (“capirai che una sera o una stagione/ Son come lampi, luci accese e dopo spente/ E capirai che la vera ambiguità/ È la vita che viviamo, il qualcosa che chiamiamo esser uomini”), il cantautorato stesso che si mescola con il rock psichedelico. Potente, unica, meravigliosa.

Canzone delle osterie di fuori porta

La celebrazione, la decadenza, la malinconia che l’inesorabile passare del tempo porta con sé. Guccini qui (l’album è “Stanze di vita quotidiana”, 1974) racconta un’altra Bologna, la sua, come in un’autobiografia corale, popolare: un mondo – quello delle Osterie di fuori portae che un tempo popolavano il capoluogo emiliano – di cui fieramente sente di far parte, ma che è ormai irrimediabilmente sparito. Un mondo popolato da gente della notte, irriducibili festaioli, ubriachi professionisti. “Non ho utopie da realizzare/ Stare a letto il giorno dopo è forse l’unica mia meta” è il verso che celebra questo anti-eroismo epicureo che nasce e muore nel giro di poche ore, salvo ripetersi ogni giorno (“Ho dalla gloria quel che posso, cioè qualcosa che andrà presto, quasi come i soldi in tasca”). La chitarra segue in punta di piedi la traiettoria di questo mondo che si disgrega e muore sotto gli occhi di un Guccini mai così malinconico e dispiaciuto: “Qualcuno è andato per formarsi, chi per seguire la ragione/ Chi perché stanco di giocare, bere il vino, sputtanarsi ed è una morte un po’ peggiore”.

L’avvelenata

“Via Paolo Fabbri 43” (1976) rappresenta uno dei vertici della produzione di Francesco Guccini e, per molti, il disco che meglio ne incarna la poetica. È anche uno dei suoi album più celebri e riconoscibili, complice un titolo insolito diventato nel tempo un marchio di fabbrica. Al suo interno emerge un Guccini nel pieno della maturità artistica: tagliente, ispirato e profondamente impegnato. De “L’avvelenata” si è già forse detto tutto. Delle rivendicazioni del Guccini artista, desideroso di rivendicare la propria libertà artistica e uno stile di vita molto diverso rispetto a quello in qualche modo imposto dalla società (“mi piace far canzoni e bere vino, mi piace far casino, e poi sono nato fesso”). La storia risale all’anno 1975, quando Riccardo Bertoncelli, allora giovane critico del mensile Gong, stroncò “Stanze di vita quotidiana” di Guccini, giudicandolo troppo ripiegato su una dimensione personale in un’epoca che richiedeva ai cantautori un esplicito impegno politico. Guccini replicò senza mediazioni con un verso rimasto celebre: “Tanto ci sarà sempre, lo sapete/ Un musico fallito, un pio, un teorete/ Un Bertoncelli, un prete a sparare cazzate”. Ma “L’avvelenata” è anche un ponte verso la critica ai “colleghi cantautori”, altro tema ricorrente nell’album.

Canzone di notte n.2

Un’altra elegia del mondo notturno, questa volta da “Via Paolo Fabbri 43”. Le osterie, i compagni d’avventura, il vino: ritorna l’universo di Guccini, che declama fieramente a tarda ora: “Ma i moralisti han chiuso i bar/ e le morali han chiuso i vostri cuori/ e spento i vostri ardori: è bello ritornar “normalità”/ è facile tornare con le tante stanche pecore bianche!/ Scusate, non mi lego a questa schiera: morrò pecora nera!”. La notte è uno spazio fisico, un approdo sicuro, uno stile di vita, un modo come un altro per sopravvivere e scacciare le paure: “E un’ altra volta è notte e suono/ non so nemmeno io per che motivo, forse perché son vivo/ o forse per sentirmi meno solo/ o forse perché a notte vivon strani fantasmi e sogni vani/ che danno quell’ipocondria ben nota,
poi… la bottiglia è vuota”.

Eskimo

Contenuta in “Amerigo” (1978) Una delle canzoni più generazionali di Guccini, forse proprio per merito di quel titolo così iconico. Accompagnato dagli accordi della chitarra e intriso in un lirismo raramente così accorato, il cantautore mescola una narrazione che interscambia la prima persona singolare con quella plurale, la vita privata e lo spaccato di un’epoca. Come diapositive, in una annoiata domenica di settembre scorrono Natali in Santa Lucia, rivolte sessantottine, sogni di diventare Bob Dylan, la scoperta di droghe sintetiche arrivate da Londra, un vagheggiamento nei vent’anni che si trasforma nella biografia del singolo e di un’intera generazione: “Diciamolo per dire, ma davvero si ride per non piangere perché/ se penso a quella che eri, a quel che ero, che compassione che ho per me e per te/ Eppure a volte non mi spiacerebbe essere quelli di quei tempi là, sarà per aver quindici anni in meno o avere tutto per possibilità…”.

Bologna

Gli anni Ottanta di Guccini si aprono con un nuovo album, “Metropolis” (1981). Un Lp in cui sullo sfondo di realtà metropolitane (Bisanzio, Venezia, Bologna, Milano) si muovono e intrecciano storie di vita, in cui lo sguardo nostalgico verso il passato incrocia quello orientato a un futuro incerto, a un mondo che cambia. Particolarmente significative le parole spese dall’autore per la “sua” Bologna, la città della sua casa in via Paolo Fabbri 43, dell’Osteria delle Dame, degli incontri e delle amicizie fraterne, ma anche delle contraddizioni tipiche delle realtà urbane: “Bologna – secondo Guccini – è una vecchia signora dai fianchi un po’ molli, col seno sul piano padano e il culo sui colli”, ma è anche “arrogante e papale, Bologna la rossa e fetale, Bologna la grassa e l’umana, già un poco Romagna e in odor di Toscana”. Dolceamaro e lucidamente ironico, è uno dei ritratti più memorabili regalati a una città italiana, accostabile per certi versi alla “Milano” di Lucio Dalla.

Piccola città

Dall’album “Radici” pubblicato nel 1972, una canzone di odio/amore per il “bastardo posto” dove Guccini è cresciuto, nella fattispecie Modena, ma potrebbe essere qualsiasi altro posto della sconfinata provincia italiana, quel luogo magico, per certi versi persino mistico che per Guccini si estendeva dalla via Emilia (“il limite estremo della città”) al West. Uno spazio sconfinato, anche e soprattutto nei peripli della memoria, che si estende dai giochi con gli altri bambini nel Dopoguerra alle prime avventure amorose. E dunque un luogo dal quale, necessariamente, fuggire (“se penso a un giorno a un momento ritrovo soltanto malinconia/ è tutto un incubo scuro, un periodo di buio gettato via”), per poter ritornare, almeno con la fantasia, con la musica e la gratitudine (“vecchi cortili, sogni e dei primaverili, prime fedi giovanili”). Perché un paese ci vuole, ma anche una piccola città dalla quale partire nell’avventura della vita e nella quale tornare a specchiarsi: “Piango e non rimpiango, la tua polvere, il tuo fango, le tue vite/ Le tue pietre, l’oro e il marmo, le catapecchie/ Così diversa sei adesso, io son sempre lo stesso, sempre diverso/ Cerco le notti ed il fiasco, se muoio rinasco, finché non finirà”.

Farewell

Ancora un racconto, stavolta tenero e melanconico, di un vecchio amore finito da tempo, prendendo ispirazione dai romanzi di Ernest Hemingway (da “Quello che non…” del 1990). La parabola ascendente di come la storia è nata e si è sviluppata tra reciproche paure di perdersi, di attenzioni e momenti di quotidianità vissuti a braccetto, e poi i primi problemi che sorgono e prendono coscienza (“E davvero non siamo più quegli eroi pronti assieme a affrontare ogni impresa/ siamo come due foglie aggrappate su un ramo in attesa”), fino alla inevitabile rottura e al dispiacere che ne consegue (“forse un tempo poteva commuoverti, ma ora è inutile credo, perché/ ogni volta che piangi e che ridi non piangi e non ridi con me”). Nel grande bagaglio di musica gucciniano, uno dei brani più struggenti e amati dal pubblico, sincero e universale.

Quattro stracci

Da “D’amore di morte e di altre sciocchezze” del 1996, una memorabile invettiva privata che diventa universale, la fine di una relazione trascritta in musica, con lo strascico di quei “quattro stracci” che Francesco Guccini trasforma in collera e scherno. Le liriche sono una miniera di aforismi poi presi in prestito da generazioni di fan (e di innamorati delusi). Da “Sigaretta o penna nella mia destra/ Simboli frivoli che non hai amato mai”, riscossa del lavoro intellettuale nei confronti di quello manuale a “Io, se Dio vuole, non son tuo padre/ Non ho nemmeno le palle quadre/ Tu hai la fantasia delle idee contorte/ Vai con la mente e le gambe corte”, ma soprattutto quel verso cucito addosso: “Ma io sono fiero del mio sognare/ Di questo eterno mio incespicare/ E rido in faccia a quello che cerchi e che mai avrai”.

Cirano

Pubblicata nel 1996 all’interno del diciassettesimo album di Francesco Guccini, “D’amore, di morte e di altre sciocchezze”, “Cirano” è una delle composizioni più incisive dell’ultima fase della sua carriera. Ispirata al celebre personaggio creato da Edmond Rostand, la canzone trasforma Cyrano de Bergerac in un alter ego del cantautore, che attraverso la sua voce lancia una feroce invettiva contro la politica, il conformismo, il potere, l’ipocrisia e le contraddizioni della società contemporanea: “Venite pure avanti, voi con il naso corto/ Signori imbellettati, io più non vi sopporto/ Infilerò la penna ben dentro al vostro orgoglio/ Perché con questa spada vi uccido quando voglio”. Il testo, scritto da Guccini con la collaborazione di Beppe Dati e accompagnato da un arrangiamento di Giancarlo Bigazzi, alterna passaggi di straordinaria durezza a un finale di grande intensità emotiva. Dopo aver riversato tutta la propria indignazione sul mondo che lo circonda, il protagonista abbandona infatti il tono polemico per rivolgersi a Rossana, simbolo di amore, purezza e speranza: “Io sono solo un’ombra e tu, Rossana, il sole; ma tu, lo so, non ridi, dolcissima signora… Se mi ami come sono, per sempre tuo Cirano”. L’eroe di Edmond Rostand trasformato in un giustiziere contemporaneo. Uno dei brani più fulgidi dell'”ultimo” Guccini, ancora combattivo e accorato come sempre.

Odysseus

Un altro eroe, un altro monologo declinato in prima persona. Stavolta, però, nessuna traslazione nel contesto contemporaneo: l’Ulisse gucciniano (dall’album “Ritratti” del 2004) è un prodotto del mito greco, degli studi classici, della passione mai estinta per la letteratura. A sospingere la trama è allora l’epica, che catapulta l’ascoltatore dentro il racconto stesso: “E ad ogni viaggio reinventarsi un mito/ A ogni incontro ridisegnare il mondo/ E perdersi nel gusto del proibito/ Sempre più in fondo”. Il tema del viaggio, o meglio del bisogno di scoprire, di non saziarsi mai di conoscenza, diventa così l’ultimo pensiero dell’Odisseo-Guccini: “La vita del mare segna false rotte/ Ingannevole in mare ogni tracciato/ Solo leggende perse nella notte/ Perenne di chi un giorno mi ha cantato/ Donandomi però un’eterna vita/ Racchiusa in versi, in ritmi, in una rima/ Dandomi ancora la gioia infinita/ Di entrare in porti sconosciuti prima”.

Fonte

Tre ricordi diversi per Francesco Guccini

Ieri ci ha lasciato, all’età di 86 anni, Francesco Guccini. Musicista e scrittore, Guccini è stato uno dei massimi esponenti del cantautorato “impegnato” e politico italiano.
Di seguito proponiamo tre brevi scritti di compagni, che ne hanno voluto tracciare un ricordo ciascuno a modo proprio.

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Ci lascia Francesco Guccini. Comunque la si pensi muore un poeta

Se ne va Francesco Guccini. Che piaccia o no uno dei cantautori più significativi di quell’epoca rivoluzionaria che attraversò gli anni che andarono dai ’60 agli ’80 del Novecento.

Anni segnati da un percorso culturale e ideologico che nelle sue molteplici declinazioni affondava le proprie radici nel marxismo o anche nel pensiero anarchico più originale e genuino.

Fu poeta e musicista. Cantore di una generazione, dei suoi sogni e delle sue disillusioni. Chi di noi non ha cantato almeno una volta e non si è commosso alle parole di “La locomotiva” “Auschwitz” “Un vecchio e un bambino” “Canzone per un’amica” “Cyrano” “Don Chisciotte” “L’avvelenata” “Via Paolo Fabbri 43” “Stagioni” “Canzone per il Che”?

So già che in tanti saranno pronti a giudicare da moralisti duri e puri. A dire che era un anticomunista. Un anarchico. Che non lo hanno mai amato perché non è mai stato un vero compagno.

Che è stato un opportunista. Un artista ambiguo (cosa che tra l’altro lui stesso riconosceva: basterebbe ascoltare “L’avvelenata”). Addirittura un artistucolo, come ho sentito definire persino Ken Loach perché trotzkista (certa gente dovrebbe imparare a tacere).

Di sicuro comunque, negli ultimi anni, Francesco aveva addirittura rinnegato alcuni brani, affermando di averne scritto i versi sotto i fumi dell’alcool e di non essere mai stato comunista.

Invecchiare non è facile. Invecchiare rimanendo coerenti poi, soprattutto in quest’epoca lugubre di trasformismi, abiure, fascismi variamente coniugati e dominio neoliberista, lo è ancor meno.

Ma l’unica cosa che non si può fare è trasformare la giusta appartenenza ideologica in un giudizio critico a priori (cazzo Kant) quando non di condanna intellettuale senza costrutto. Ciò rappresenta una torsione antidialettica che poco ha a che fare proprio col marxismo e con l’essenza di quel pensiero.

Che non è e non ha mai voluto essere un dogma, un breviario, un pretesco atteggiamento morale cui la realtà dovrebbe conformarsi. Bensì una lente grazie alla quale guardare con occhi lucidi e dubitativi la realtà.

E la realtà ci dice che Guccini è stato uno straordinario cantore di un’epoca. Un poeta e un musicista. E se non si riconosce questo, beh ci meritiamo Ultimo, Fedez e Achille Lauro.

Guccini può non piacere, certo. E si ha anche la libertà di disprezzarne l’arte. Ma bisognerebbe motivarne la critica. Non farlo sulla base esclusiva della propria ideologia. Non facendosi condizionare unicamente e semplicisticamente dall’uomo e dalle sue contraddizioni politiche.

Io per esempio ascolto e amo da impazzire quel fascista di Franco Califano. Conosco a memoria il “fascistissimo” Battisti. Leggo – e ne godo – quei nazisti di Celine e Pound. Guardo con immenso piacere i film del repubblicano Eastwood. E potrei continuare...

Se viceversa lo si fa (come fa anche il sottoscritto con tanti artisti) bisogna spiegarne e articolarne le coordinate critiche.

Altrimenti si taccia. Perché a bruciare libri e censurare gli artisti “a priori” ci hanno già pensato i nazisti. E oggi Picierno, Calenda, russofobi e sionisti di varia natura.

Da parte mia dunque dico grazie Francesco. Grazie per quanto hai scritto e per le emozioni che mi hai fatto vivere. Che la terra ti sia lieve...

Vincenzo Morvillo 

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Guccini: credo sia più un effetto Vintage!

Come quelli della mia generazione (una parte ovviamente...) seguivo Guccini.

Non ero “perdutamente innamorato” delle sue liriche perché percepivo un intimismo che travalicava la “dichiarazione diretta”.

Certo “La Locomotiva” non lasciava spazio a fraintendimenti ma quel treno piaceva “sognarlo” e non vederlo sferragliare sui binari per davvero.

Volendo usare una metafora quando infatti ne è stata annunciata “la partenza”, gran parte dei viaggiatori, ed anche qualche conduttore, si sono precipitati a scendere dai vagoni.

Ovviamente Guccini era un poeta e gli va dato atto della sua autentica vena artistica che coinvolgeva oltremisura.

Ma il tempo scorre e come tutti i dispositivi, immateriali e non, è un meccanismo impersonale che va al di là dei Guccini o di chiunque di noi.

Tale dinamica, lentamente e poi sempre più nettamente, ha trasformato Guccini. L’uomo e la sua musica sono cambiati e si è affermato un atteggiamento compatibilista e di negazione/derisione perfino di alcuni suoi brani iconici.

Insomma – volendo citare Venditti di “Compagno di scuola” – anche Francesco... è entrato in banca!

Per carità nulla di irreparabile o di tragico... anzi una storia comune di questi decenni di “pensiero debole”.

Oggi – anche io – ritorno indietro nel tempo e rivedo Guccini nei cortei dell’epoca, nelle temperie di quel periodo o nelle inesistenti “Osterie di fuori porta” divenute oramai, tutte gourmet...

Penso che quelli che rimpiangono Guccini... in definitiva rimpiangono la loro passata giovinezza ed un sogno rivoluzionario “passato di moda”.

Purtroppo oggi è tutto tremendamente più complicato e controcorrente... quella “Locomotiva” ora sarebbe stata fermata dall’ Intelligenza Artificiale...

Comunque a Guccini preferivo Demetrio Stratos... e la sua “musica sporca e cattiva”.

Michele Franco

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Guccini e il guccinismo

Il Guccini, e il guccinismo, cui abbiamo voluto bene sta tutto quanto nei primi otto album. Soprattutto “Radici” del 1972, che resta il suo capolavoro.

Lui stesso ne scrisse a proposito di Piccola Città: «Quest’ immagine viene direttamente da una frase di Husserl. Il tutto infinito scorre infinitamente in una direzione, quale sia noi non possiamo saperlo».

Nel 1960 si sposta con la famiglia a Bologna dove a partire dal 1965 inizia a insegnare, pur non essendo ancora laureato, lingua italiana all’Università Americana.

Lì conosce Deborah Kooperman che lo introduce alla tecnica chitarristica del fingerpicking e il banjo (ha collaborato con Francesco fino al 1980, ma anche nei primi dischi di Lolli).

Lui appassionato della cultura beat adesso viene a conoscenza di Pete Seeger, Woody Guthrie, Cisco Houston, di cui Deborah era praticamente amica di famiglia. Così tra il '67 e il '70 incide tre album bellissimi.

Ma è con “Radici” che avviene il vero salto artistico e qualitativo. Un album che ha avuto un parto lungo, durato almeno due anni, e che riprende molti temi sessantotteschi in chiave anche esistenziale.

Incontro ne resta il mio brano preferito. Ovviamente per motivi anagrafici gli ho sempre preferito “Via Paolo Fabbri 43” che ho suonato/ pensato/cantato/raccontato tantissimo.

Lo comprai quando uscì nel 1976 e l’ho usato nelle feste che facevamo in casa mescolandolo con sonorità più dure. “Piccola storia ignobile” per esempio ne parlavo con le ragazzine che frequentavo...

Tutti dischi che poi regalai a un mio amico più giovane perché non li ascoltavo più alla fine degli anni '80. Successivamente li ho ricomprati tutti da capo.

Guccini poi è diventato intellettuale e scrittore di successo, che piaceva un po’ a tutti. Debbo dire che ha anche scritto ancora qualche buona canzone. “L’ultima Thule” era un buon disco, ma non vale “Il Grande Freddo” di Claudio Lolli, che ha mantenuto una coerenza artistica diversa.

Alla fine vorrei ricordare un episodio che ha raccontato Vincenzo Miliucci in una trasmissione radiofonica su Radio Onda Rossa di qualche anno fa.

Quando furono arrestati Daniele Pifano e altri, accusati del trasporto di missili palestinesi ad Ortona, Guccini si precipitò immediatamente in Abruzzo dove diede sostegno al presidio solidale in tribunale, bivaccando con i compagni nel sacco a pelo.

In vecchiaia si è avvicinato a posizioni politiche prodiane e poi piddiste che ho fatto fatica a perdonare.

Gigi Pop

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Morto Francesco Guccini, maestro della canzone italiana

È morto Francesco Guccini. Aveva 86 anni. Con lui se ne va uno dei più grandi protagonisti della canzone d’autore italiana, ma anche uno scrittore, narratore e intellettuale che per oltre cinquant’anni ha saputo interpretare e raccontare il paese con uno sguardo lucido, libero e profondamente personale. Attraverso brani entrati nella storia della musica italiana come “Dio è morto”, “La locomotiva”, “L’avvelenata”, “Canzone per un’amica”, “Eskimo” e “Cyrano”, Guccini ha trasformato la canzone in uno strumento di riflessione civile, capace di intrecciare memoria, politica, storia, provincia e sentimenti.

Dopo aver salutato il pubblico e abbandonato l’attività discografica, aveva trovato una nuova dimensione nella scrittura. Tra il 1989 e il 2020 ha pubblicato ventisei libri, molti dei quali firmati insieme a Loriano Macchiavelli. “Non mi manca scrivere canzoni, perché scrivo libri. È un altro modo di scrivere, ma è sempre scrittura”, spiegava nel 2018. Anche quando i problemi alla vista gli avevano reso difficile leggere, non aveva rinunciato ai libri: “Le mie giornate le passo leggendo, anzi facendomi leggere”, raccontava riferendosi agli audiolibri che lo accompagnavano quotidianamente.

L’impegno civile è rimasto una costante della sua vita e della sua opera. Pur definendosi più volte un anarchico di matrice liberale, Guccini non ha mai nascosto la propria sensibilità di sinistra e ha continuato fino agli ultimi anni a intervenire nel dibattito pubblico. Nel 2004 il presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi lo aveva nominato Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana. In una delle sue ultime interviste, rilasciata a Rolling Stone, aveva espresso con amarezza il proprio giudizio sul presente della canzone d’autore, osservando che “hanno dimenticato le canzoni per strada”, per poi ribadire senza esitazioni la sua posizione politica: “Chi dice che destra e sinistra sono uguali di solito è di destra”.

Le sue condizioni di salute, già fragili da tempo, si sono aggravate nella serata del 5 agosto. Il Maestrone se n’è andato nella sua Pàvana, circondato dall’affetto della moglie Raffaella, della figlia Teresa e dei familiari. La famiglia informa che “nel rispetto delle sue volontà le esequie si svolgeranno nei prossimi giorni in forma strettamente privata” e chiede che “questo momento di dolore possa essere vissuto nella più stretta intimità”, ringraziando “tutti coloro che si uniranno al suo lutto con affetto, discrezione e rispetto. Per permettere, a chi lo ha amato, di ricordarlo e di salutarlo, verrà organizzata una cerimonia commemorativa nel mese di settembre”.

Francesco Guccini era nato a Modena, il 14 giugno 1940. Songwriter schietto e graffiante, autore di testi dall’indiscusso valore letterario, ha debuttato nel 1967 con “Folk beat n. 1” e nel corso della sua carriera ha pubblicato oltre venti album. Accanto alla musica si è dedicato alla scrittura, al teatro, alla traduzione e ad altre discipline linguistiche, firmando anche canzoni per altri interpreti. I suoi testi, spesso ispirati a temi politici, sociali e civili, sono stati più volte accostati alla poesia contemporanea. Ha insegnato inoltre lingua italiana al Dickinson College di Bologna ed è stato insignito di numerosi riconoscimenti, tra cui quattro Targhe Tenco e due Premi Tenco.

Il suo canzoniere ha mantenuto una ferrea coerenza “antagonista” lungo più di 60 anni di storia del nostro paese, spaziando da riflessioni autobiografiche a invettive politiche. Un mondo di versi e di suoni, in cui, tra un bicchiere di vino e un eskimo logoro ci si ritrovava a viaggiare tra la via Emilia e il West.

Tra i suoi album più memorabili, ricordiamo “Via Paolo Fabbri 43”, cui abbiamo dedicato una pietra miliare, “Elisir”, “Radici”, “Amerigo”, “Metropolis”, fino al recente dittico “Canzoni da intorto”-“Canzoni da osteria”, che aveva rilanciato il suo inconfondibile stile nel nuovo millennio.

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Bologna. Muore durante l’intervento dei poliziotti al Pilastro

Si chiamava Abderrahim Fakir, era un uomo di 43 anni di origine marocchina ed è morto mentre gli agenti di polizia lo tenevano bloccato a terra dopo avergli spruzzato dello spray al peperoncino.

Questo è quanto avvenuto in via Italo Svevo nel periferico quartiere del Pilastro a Bologna. Alcuni abitanti avevano chiamato la polizia dopo che l’uomo gridava in mezzo alla strada ma senza minacciare nessuno.

Secondo gli agenti l’uomo avrebbe dato dei colpi alla volante della polizia. Gli agenti in presenza anche di alcuni operatori sanitari, avrebbero spruzzato all’uomo spray urticante e schiacciato terra per immobilizzarlo – con una pratica che sta procurando decessi in Italia come negli Stati Uniti e che andrebbe finalmente vietata – e gli hanno messe le fascette ai polsi. A quel punto l’uomo avrebbe accusato un malore ed è deceduto.

Tra i residenti del Pilastro è circolato un video degli ultimi istanti di vita del 43enne. L’uomo griderebbe: “Aiuto, basta, basta” e implora la polizia di non infierire. Nelle immagini si vedrebbero due agenti che lo bloccano a faccia in giù, portandogli le mani dietro la schiena nel tentativo di ammanettarlo. Un terzo uomo, probabilmente un abitante del quartiere, aiuta gli agenti tenendogli le caviglie mentre gli operatori sanitari non sono intervenuti e sono rimasti a guardare. Dopo qualche minuto l’uomo ha smesso di dimenarsi.

L’uomo avrebbe dato in escandescenze all’interno dell’area dei garage di via Svevo creando una situazione di agitazione ma non di pericolo, affermano gli abitanti del quartiere.

“Lui sempre chiedeva aiuto. Non ha fatto niente chiedeva solo aiuto. Era un po’ agitato, chiedeva aiuto, aiuto, aiuto”. A riferirlo ai giornalisti è un abitante dei palazzi di via Svevo.

Dell’episodio circolerebbe anche un video di cinque minuti, filmato dai residenti della zona. Adesso saranno le indagini e gli esami medico-legali a stabilire le cause del decesso e a verificare nel dettaglio tutte le fasi dell’intervento, compreso l’eventuale ruolo avuto dalle tecniche di contenimento adottate dagli agenti.

La deputata Ilaria Cucchi ha annunciato la presentazione di una interrogazione parlamentare su quanto accaduto.

In serata al Pilastro si è tenuta una assemblea popolare (vedi il video) spontanea che ha denunciato quanto accaduto ed ha invocato giustizia per Fakir.

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Verità e giusizia per Fakir!

Come Comitato Popolare Pilastro rilanciamo l’appuntamento per il presidio di questa sera chiamato dalla famiglia, alle ore 20:30 via Panzini all’angolo Italo Svevo.

Oggi al Pilastro si è verificata l’ennesima tragedia che vede coinvolte le delle forze dell’ordine mentre agiscono un fermo spropositato su un uomo cardiopatico, asmatico e in evidente stato di difficoltà la cui unica “colpa” è stata quella di chiedere aiuto sotto un condominio: Fakir purtroppo è stato raggiunto dalla polizia, invece che da un’ambulanza.

Chiediamo immediatamente che vengano accertate le responsabilità sulla morte di Fakir, riguardanti l’operato delle FF.OO, del civile che ha agito tenendolo fermo e degli operatori sanitari che, giunti sul posto, sono rimasti fermi a guardare. Fatti di questo tipo non sono più tollerabili in alcun modo.

Ci stringiamo alla famiglia, e ribadiamo la richiesta di verità e giustizia immediata.

Come ormai vediamo sempre più di frequente nelle nostre città e nei nostri quartieri, fatti gravi di questo tipo non sono isolati: la militarizzazione dei nostri quartieri, il razzismo che imperversa nel paese e anche nelle forze dell’ordine porta poi a questo.

Con rabbia e con dolore, ci vediamo stasera per ricordare Fakir e chiedere verità e giustizia

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Fakir come George Floyd: a Bologna è assassinio di stato

Verità e giustizia per Abderrahim Fakir,

Invitiamo tutte e tutti a partecipare all’appuntamento chiamato dalla famiglia alle 20:30 in via Panzini, all’angolo con via Svevo

Oggi è morto a 43 anni durante un intervento di polizia al Pilastro Abderrahim Fakir, fermato e ammanettato dalla polizia mentre chiedeva aiuto durante un malore. Ci stringiamo alla famiglia e alle persone care di Abdrrahim Fakir e a tutto il Pilastro ed esprimiamo tutta la nostra vicinanza alla famiglia in questo momento atroce che sconvolge il rione e tutta la città.

Il video che circola in rete e le testimonianze immortalano la dinamica del fermo e ci riportano alla scena agghiacciate dell’omicidio di George Floyd e di “I can’t breth” e alla morte Ramy all’età di soli 19 anni a Milano Corvetto, con metodi non diversi dalla polizia fascista dell’ICE americana.

Il fatto gravissimo di oggi non è infatti isolato, ma si inserisce in una scia di omicidi da parte delle forze dell’ordine nei quartieri del paese, da Milano a Bologna: questo è anche il frutto dell’attacco ai quartieri popolari che si sta portando avanti, a colpi di tagli ai servizi, militarizzazione con le forze dell’ordine e guerra ai più poveri.

In tutta Europa stiamo assistendo ad un ritorno di politiche e discorsi xenofobi, che danno ulteriore adito a violenze di questo tipo. Si parla di sicurezza, di maggiore presenza di forze dell’ordine e non si interviene minimamente sui problemi che riguardano i quartieri popolari. Sentiamo invece invocare alla remigrazione, alla difesa senza se e senza ma della violenza poliziesca, all’attacco continuo verso le comunità immigrate presenti nei nostri quartieri. Il nostro Governo ha attuato queste politiche a partire dagli ultimi decreti sicurezza inaugurati proprio al Pilastro.

A Bologna, come in tutta Italia, le politiche non sono diverse. Se il governo Meloni spinge sulla repressione e sul controllo poliziesco delle periferie, attaccando i giovani e gli immigrati, il centrosinistra non è diverso da tutto questo. Non solo l’assassinio di oggi, ma poche settimane fa veniva inaugurato l’ennesimo presidio di polizia in Bolognina proprio da Lepore e Piantedosi. La stessa Bologna è stata la prima città ad applicare le zone rosse. Anche qui si diffonde sempre di più la propaganda che vede la forza pubblica (quando non direttamente la violenza sommaria privata) come unico modo di gestire qualunque questione. Lo dimostra una lunga sequenza dall’introduzione del taser fino alle notti cilene del Pilastro.

Al di là di quelle che saranno le “verità giudiziarie”, c’è una verità politica evidente: la canea della deportazione, la distruzione di ogni tessuto preventivo, l’abbandono dei quartieri, producono quotidianamente situazioni che possono finire come oggi al Pilastro.

Saremo a fianco della famiglia e del Pilastro, tra chi lotta per un mondo più giusto in cui non si debba più piangere e urlare per la morte di persone nelle mani dello stato. L’unica sicurezza per i nostri quartieri è quella sociale.

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Syd Barrett - Vent’anni dalla morte, una vita dall’addio

Nell’ambito della psicologia cognitiva, il costrutto della memoria lampadina (flashbulb memory) descrive la capacità del cervello umano di cristallizzare i dettagli spaziali e temporali legati all’apprendimento di notizie dal profondo impatto emotivo. Per molti di noi, me compreso, l’11 settembre ne rappresenta l’esempio più immediato: uno di quei momenti in cui non si ricorda soltanto la notizia, ma anche il luogo esatto in cui ci si trovava quando la si è appresa. Per me lo è stato anche il 7 luglio 2006, il giorno della morte di Syd Barrett.

Ricordo dove mi trovavo, cosa stavo facendo e soprattutto il senso di vuoto che sentii dentro. Un vuoto strano, quasi paradossale, perché Syd Barrett, dal punto di vista artistico, ci aveva già lasciati da moltissimo tempo. Dopo “The Madcap Laughs” e “Barrett”, entrambi pubblicati nel 1970, la sua presenza pubblica nella musica si era progressivamente dissolta, lasciando dietro di sé non una carriera interrotta nel senso comune del termine, ma qualcosa di più difficile da definire: una voce che aveva smesso di parlare e che proprio per questo continuava a risuonare.

Con nessun altro artista ho avuto, e credo avrò mai, una relazione così empatica. In Barrett non mi colpisce soltanto la bellezza delle canzoni, né la loro importanza storica, né il ruolo decisivo avuto nella nascita dei Pink Floyd. Mi colpisce quella sensazione, rarissima, di trovarmi davanti a qualcuno che non riesce davvero a proteggersi da ciò che sta esprimendo. Anche quando gioca con le parole, quando costruisce filastrocche surreali o immagini infantili, sembra sempre che sulla registrazione passi qualcosa di nudo, di non schermato, come se tra l’impulso interiore e il nastro magnetico esistesse una distanza minima.

Forse è proprio questa esposizione totale a rendere la sua musica così fragile e così necessaria. In molti artisti la vulnerabilità diventa stile, linguaggio, perfino mestiere. In Barrett, invece, sembra restare materia viva, non del tutto organizzata, a tratti impossibile da sostenere. È anche per questo, credo, che si è bruciato così presto: non perché fosse semplicemente il “genio perduto” o il “folle” della mitologia rock, ma perché la sua musica dà spesso l’impressione di consumare direttamente la persona che la genera.

Eppure sarebbe sbagliato leggere questa fase soltanto come un progressivo spegnimento. Proprio quando la forma comincia a incrinarsi, Barrett mostra a tratti una lucidità impressionante sulla propria condizione, sul modo in cui viene osservato dagli altri e sulla distanza crescente tra sé e il mondo circostante. “Vegetable Man” è quasi un autoritratto deformato, crudele, costruito a partire dal corpo, dai vestiti, dalla percezione di sé come presenza fuori posto. “Jugband Blues” trasforma l’estraneità in una specie di addio obliquo, insieme ironico e devastante. “Wolfpack”, con la sua scrittura franta e minacciosa, sembra invece muoversi in uno spazio mentale già assediato, dove le immagini non si organizzano più in racconto ma continuano a conservare una forza visionaria intatta.

Anche per questo il passaggio dai primi Pink Floyd ai lavori solisti non è soltanto una riduzione di mezzi o una perdita di controllo. È una trasformazione radicale del linguaggio. Dall’architettura sonora collettiva di “The Piper At The Gates Of Dawn”, ancora densa, colorata, pienamente psichedelica, si arriva nei dischi del 1970 a una vera estetica del frammento e dell’errore. Lo studio di registrazione smette di essere soltanto un luogo di costruzione e perfezionamento tecnico, diventando quasi uno spazio di documentazione della fragilità esecutiva. Le esitazioni, gli attacchi incerti, le cesure improvvise, le canzoni che sembrano sul punto di disfarsi non sono semplici difetti: diventano parte integrante dell’esperienza, il punto in cui la bellezza di Barrett appare più esposta e meno difesa.

Syd Barrett: 10 brani nascosti da riscoprire

A vent’anni dalla sua scomparsa, il senso di vuoto rimane e per rendergli omaggio ho scelto di non ripartire dai brani più celebrati. Per il periodo con i Pink Floyd ho escluso tutte le pubblicazioni ufficiali dell’epoca, cioè i singoli e i brani apparsi su album, con una sola eccezione: “Apples And Oranges”, il terzo singolo del gruppo, rimasto ai margini del canone anche per il suo insuccesso commerciale.

Per i brani solisti ho seguito un criterio diverso, eliminando quelli più noti e ascoltati, in particolare tutti quelli che superano i due milioni di visualizzazioni. Non perché siano meno importanti, ovviamente, ma perché appartengono ormai alla parte più canonizzata del suo racconto. La playlist che segue nasce invece da una zona più laterale e personale: dieci brani meno frequentati, scarti, episodi solisti o periferici in cui sento Barrett più vicino, meno trasformato in icona e più presente nella sua instabilità umana.

Lucy Leave (1965)

Scritta alla fine del 1964, quando il gruppo si esibiva ancora come The Tea Set, “Lucy Leave” appartiene alla preistoria dei Pink Floyd. Rimasta per decenni un tesoro confinato nei circuiti bootleg, la canzone è stata pubblicata ufficialmente solo nel 2015 nell’Ep “1965: Their First Recordings”. La formazione è ancora quella embrionale, senza le tastiere di Richard Wright e con Bob Klose alla chitarra solista.

Musicalmente è un pezzo acerbo ma già rivelatore, radicato nel garage rock e nel rhythm’n’blues britannico dei primi Yardbirds o Animals, però attraversato da stop-and-go, scarti melodici e soluzioni armoniche non del tutto convenzionali. Il testo racconta una relazione al capolinea, ma lo fa con un’ambiguità tipicamente barrettiana: il protagonista vuole liberarsi di Lucy e insieme sembra non riuscire a staccarsene, oscillando tra rifiuto, gelosia e attaccamento morboso. Dentro una forma ancora derivativa, si intravede già l’anima straniante di Syd.

Apples And Oranges (1967)

Terzo singolo dei Pink Floyd e ultimo scritto da Syd Barrett per il gruppo, segnò anche il primo vero arresto commerciale della band. È un brano apparentemente più leggero, ma tutt’altro che semplice: sotto la superficie di una canzone pop luminosa e quasi natalizia, ispirata da una ragazza intravista a Richmond, si muove una scrittura piena di scarti, cambi d’accento, asimmetrie metriche e brusche deviazioni, accentuata da una chitarra elettrica volutamente scordata.

Proprio su questa tensione intervenne la produzione di Norman Smith, che cercò di forzarne la presa melodica caricandola di cori, riverberi ed effetti. Roger Waters criticò duramente quella scelta: a suo giudizio il produttore aveva tentato di normalizzare un brano eccentrico e irregolare, finendo invece per “distruggerlo” e soffocarne la naturale stranezza. Resta però un documento prezioso dell’ultimo Barrett ancora pop, capace di trasformare una scena quotidiana in un piccolo labirinto psichedelico.

Vegetable Man (1967)

Incisa nell’ottobre del 1967 durante le sessioni di “A Saucerful Of Secrets”, “Vegetable Man” rimase a lungo fuori dalla discografia ufficiale dei Pink Floyd: troppo cupa, troppo personale, troppo scopertamente legata alla crisi di Barrett per poter essere assimilata al percorso del gruppo. Il brano ha un suono ruvido, saturo e claustrofobico. Con il suo riff monolitico e l’andamento abrasivo, è considerato uno degli antecedenti più impressionanti del punk-rock e della new wave, per la violenza espressiva e per una scomposizione della forma che altri artisti avrebbero esplorato solo anni dopo.

Ma la sua forza sta soprattutto nel testo, uno degli autoritratti più spietati e lucidi mai scritti da Barrett: l’autore elenca minuziosamente i propri vestiti stravaganti e le proprie abitudini, quasi cercando di “mimetizzarsi” e integrarsi con il mondo esterno, ma finendo per rivelare l’esatto contrario, cioè la propria irrimediabile alienazione. L’uomo vegetale non è allora soltanto una trovata surreale, ma il grido d’aiuto di un uomo che si sente ridotto a sagoma, merce, corpo esposto allo sguardo dell’industria e degli altri.

Feel (1969)

Tra i brani meno discussi, è anche una delle sue prove più alte come poeta e cantautore. La registrazione conserva un senso di precarietà assoluta: non sembra un prodotto rifinito, ma un istante fragile, colto mentre cerca faticosamente una forma. La chitarra acustica è scarna, irregolare, attraversata da bruschi cambi armonici che si susseguono come pennellate frastagliate; ogni strofa contiene tredici accordi, eppure l’andamento resta fluido, sospeso, quasi dylaniano nella libertà del fraseggio.

Il testo procede per immagini impressionistiche: paesaggi rurali, presenze femminili irraggiungibili, folle che si agitano, acque e ponti attraversati da un senso di perdita imminente. Non c’è racconto lineare, ma una deriva emotiva sempre più desolata. Quando Barrett arriva a quel sentirsi “troppo vuoto” e “così solo”, il desiderio di tornare a casa non appare come semplice nostalgia, ma come bisogno di ritirarsi in un luogo protetto, forse Cambridge, forse soltanto la propria mente.

Late Night (1969)

“Late Night” chiude “The Madcap Laughs” come un brano di straziante dolcezza. Il suo elemento sonoro più riconoscibile è la chitarra slide, ottenuta facendo scorrere uno Zippo sulle corde: un timbro piangente, metallico e insieme tenerissimo, lontano dall’uso più avanguardistico e rumorista dei primi Pink Floyd. La struttura è quella di una ballata sonnolenta e spoglia, sostenuta da una sezione ritmica discreta e da un andamento circolare che argina appena le irregolarità metriche tipiche di Syd. La voce, piatta e confidenziale, sembra parlare più che cantare, accorciando la distanza con l’ascoltatore.
Le parole scavano in una solitudine ormai esplicita: Barrett si sente solo e irreale, ma continua ad aggrapparsi al ricordo di un contatto, di un bacio, di un “tu” forse reale, forse soltanto immaginato. È la confessione finale di un uomo che, pur percependosi ormai scisso dal mondo esterno, riesce ancora a distillare la propria fragilità in una melodia pura, spedita dal silenzio della sua mente.

Opel (1969)

Quintessenza dell’estetica del non-finito barrettiano, “Opel” è una performance scheletrica per sola chitarra acustica e voce, ma proprio questa nudità ne fa una delle prove più intense di Syd. La chitarra non accompagna in modo regolare: oscilla, si sospende, lascia vuoti improvvisi; il canto dilata le sillabe, forza gli accenti, sembra ignorare ogni griglia metrica tradizionale. Non c’è costruzione, non c’è protezione, quasi non c’è distanza tra l’esecuzione e la ferita che la genera. Le immagini di acque grigie, sabbia bagnata e vento freddo del nord compongono un paesaggio interiore più che naturale, un luogo di isolamento in cui la solitudine successiva all’uscita dai Pink Floyd diventa materia sonora.

Ascoltare “Opel” dà davvero la sensazione di scendere negli abissi della psiche di Syd: non per voyeurismo, ma perché la canzone sembra aprirsi mentre si disfa, lasciando intravedere una bellezza fragile, instabile, quasi impossibile da sostenere.

Nota filologica

Il titolo del brano, tradizionalmente tramandato come “Opel”, è stato oggetto di una revisione critica che ne ha proposto l’origine come “Opal” (opale), in riferimento alla pietra preziosa. Tale ricostruzione, basata sull’analisi dei materiali d’archivio e delle trascrizioni dei nastri EMI, è riportata nel volume “The Lyrics of Syd Barrett” di Rob Chapman (2021), supervisionato da David Gilmour, dove l’attuale forma “Opel” viene interpretata come un errore di catalogazione del tape box originale.

Love Song (1970)

È uno dei momenti più dolci, nostalgici e melodicamente ispirati del secondo album solista di Syd Barrett. L’harmonium e il pianoforte di Wright danno al brano un calore particolare, quasi da café europeo, addolcendo l’andamento sghembo della chitarra di Syd senza cancellarne la fragilità. La melodia ha una grazia limpida, immediata, tra folk-pop e nostalgia psichedelica: sembra una delle sue canzoni più accessibili, ma conserva quella lieve stortura che impedisce al sentimento di diventare semplice maniera.

Il vero centro del pezzo sta nel contrasto tra l’arrangiamento accogliente e la voce di Barrett, piatta, trattenuta, emotivamente prosciugata. Anche il testo è insolitamente lineare: una dichiarazione d’amore sospesa tra ricordo, sogno e lontananza, forse legata alle lettere giovanili indirizzate alle figure femminili della sua vita. “Love Song” conserva così il tono di una piccola lettera privata: fragile, affettuosa, già attraversata dal senso di una perdita irreversibile.

Rats (1970)

“Rats” mostra il lato più spigoloso, nevrotico e abrasivo della scrittura solista di Syd Barrett. Il brano nasce da una matrice acustica grezza, quasi improvvisata, poi appesantita da sovraincisioni ritmiche che non la stabilizzano, ma ne accentuano il carattere storto e disturbante. La struttura è abrasiva e dissonante, attraversata da cambi di tempo imprevedibili e da un andamento spezzato, fatto di scatti, inciampi e brusche contrazioni. Anche la voce si muove in questa zona di instabilità: più che cantare, Barrett declama, ringhia, lascia esplodere frammenti verbali come schegge di un discorso ormai impossibile da ricomporre.

Il testo ha la forma di un’invettiva ossessiva e paranoica, rivolta contro nemici reali o immaginari, presenze ostili che sembrano accerchiare l’autore dall’esterno e dall’interno. Se “Vegetable Man” anticipava il lato più ruvido del punk-rock e della new wave, “Rats” sembra spingersi ancora oltre, verso una tensione più nichilista e disarticolata, vicina a certe fratture del post-punk.

Wolfpack (1970)

Tra le tracce più oscure e psicologicamente dense, “Wolfpack” fu anche uno dei brani che lo stesso autore indicò tra i suoi preferiti. Rispetto alle filastrocche più leggere del periodo, qui l’atmosfera si fa tesa, incalzante, quasi claustrofobica. La sezione ritmica procede come una caccia spezzata, mentre la voce resta asciutta e monocorde, amplificando la sensazione di freddezza e isolamento. Il testo è un vortice di associazioni libere: branco di lupi, carte da gioco, immagini minerali e formule enigmatiche si accostano più per urto visivo e fonetico che per sviluppo narrativo.

Eppure, dentro questa apparente frantumazione, “Wolfpack” conserva una lucidità inquietante: il branco diventa la figura di un mondo esterno percepito come ostile e incombente. È Barrett braccato, ma ancora capace di trasformare la paranoia in una forma visionaria. Non stupisce che Robyn Hitchcock, tra i più sensibili eredi della sua immaginazione obliqua, abbia riconosciuto proprio in questo brano uno dei vertici estremi della scrittura rock barrettiana.

Milky Way (1970)

Registrata nella stessa sessione da cui emersero anche i primi abbozzi di “Rats” e “Wined And Dined”, “Milky Way” vide la luce solo nel 1988, nella raccolta “Opel”. È una delle sue prove più delicate e sospese: niente strumenti elettrici, nessuna sezione ritmica, soltanto voce e chitarra acustica arpeggiata, in un tempo libero che sembra seguire il respiro più che una scansione regolare. La struttura, impostata su una progressione folk psichedelica apparentemente semplice, viene attraversata da scarti armonici e da un andamento rubato che le danno un carattere intimo, fragile, quasi non-finito.

Il significato del brano vive su un contrasto tipicamente barrettiano: da un lato la Via Lattea come immagine di distanza siderale, isolamento mentale, distacco dal mondo; dall’altro il bisogno disarmato di calore fisico, racchiuso nella richiesta di un abbraccio. In “Milky Way” Barrett sembra fluttuare lontanissimo da tutto, ma proprio da quella distanza lascia affiorare una vulnerabilità umana elementare.

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R.I.P Mike Browning

All’improvviso se n’è andato Mike Browning, musicista che ha saputo cambiare la storia di un genere e svilupparlo come pochi altri suoi coetanei. Prima con i Morbid Angel, poi con i Nocturnus, è stato uno degli uomini che hanno costruito la scena di Tampa, il laboratorio creativo da cui è nato il death metal americano. È stato uno dei musicisti che, negli anni Ottanta, hanno letteralmente inventato un nuovo linguaggio musicale: la sua batteria, la sua voce, la sua visione e la sua capacità di immaginare strade nuove contribuirono a definire uno stile che avrebbe influenzato intere generazioni. Con The Key dimostrò inoltre che il death metal poteva spingersi ben oltre i suoi confini tradizionali, introducendo un immaginario fantascientifico e un uso delle tastiere e del theremin che all’epoca non avevano precedenti.

La notizia della sua scomparsa è ancora più dolorosa perché arriva proprio mentre aveva ritrovato entusiasmo e una direzione ben precisa per il nuovo corso dei Nocturnus. Dopo Unicursal, Mike parlava con entusiasmo e convinzione dei progetti futuri, lasciando intendere di avere ancora molto da raccontare.

Ho avuto il piacere e l’onore di poterlo intervistare e, oltre alla leggenda, ho conosciuto un uomo di una disponibilità rara: gentile, appassionato, attento ai suoi fan e sinceramente grato a chi, dopo tanti anni, continuava a seguire la sua musica. Oggi il death metal perde uno dei suoi pionieri più importanti.

Ciao Mike, che tu possa continuare il viaggio attraverso le sephiroth con il Dr. Magus. (Stefano Mazza)

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R.I.P Sam Neill

Se ne è andato così de botto, senza senso, Sam Neill, attore neozelandese tra i volti più noti e trasversali del cinema degli ultimi quarant’anni. De botto e senza senso perché nel 2023 aveva annunciato di essere affetto da un linfoma al terzo stadio, aveva trascorso gli ultimi tre anni a raccontare la quotidianità della malattia e poi, non più tardi di tre mesi fa, aveva annunciato la completa guarigione. Nel comunicato pubblicato dalla “whānau of Sam Neill” si parla di dipartita improvvisa, circondato dai propri cari, al St Vincent’s Private Hospital di Sydney e viene sottolineato esplicitamente che l’attore “remained cancer free”. Sbrigata la mera cronaca, resta il dispiacere per la perdita di un grande attore, uno di quello che il grande pubblico associa subito ad un ruolo – Alan Grant, il paleontologo che sfidava i T-Rex con un fumogeno – e che in mezzo secolo di carriera ha attraversato quasi ogni genere possibile.

Neozelandese senza esserlo del tutto (nato in Irlanda del Nord da madre inglese e padre neozelandese), Sam senza essere Sam (registrato all’anagrafe come Nigel, cambiò nome perché non lo riteneva abbastanza d’impatto per lavorare nel cinema), attore a trent’anni dopo una laurea in letteratura inglese e una carriera come regista e montatore di documentari, Neill ha vissuto un paio di sliding door decisive tra gli anni ’80 e ’90 che avrebbero potuto cambiargli radicalmente la carriera: nel 1986 si ritrovò tra i papabili per succedere a Roger Moore nel ruolo di James Bond, insieme a Pierce Brosnan e Timothy Dalton mentre qualche anno dopo, grazie al rifiuto di Harrison Ford, venne scelto da Spielberg in Jurassic Park.

007 e dinosauri a parte, per chi frequenta questo sito Neill dovrebbe risultare familiare soprattutto per la sua militanza nell’horror e nel thriller. Nel 1981 interpretò il ruolo di Damien adulto nel terzo capitolo della serie The Omen ma, soprattutto, prese parte a quel capolavoro allucinante che è Possession di Andrzej Żuławski, girato in una Berlino ancora divisa dal Muro: nel memoir uscito poco prima di morire, Neill ha raccontato che il regista polacco gli chiese di schiaffeggiare per davvero Isabelle Adjani in una scena, lui si rifiutò (“non ho mai alzato le mani su un altro essere umano”), e fu la stessa Adjani a convincerlo a farlo. Definì Żuławski “un bullo travestito da regista, ma con una vera visione” e ammise di essere uscito da quel set “con la sanità mentale a malapena intatta”.

Nel 1994, all’apice del successo dopo il doppio trionfo di critica e pubblico di Jurassic Park e Lezioni di piano, si cimentò nel doppiaggio di un episodio dei Simpson (interpreta Molloy, il ladro gentiluomo, in uno dei migliori episodi della serie) e venne scelto da John Carpenter, che lo volle protagonista di In the Mouth of Madness. Nel più lovecraftiano tra i film non direttamente tratti dai racconti dello scrittore di Providence, Neil interpreta il ruolo di un investigatore assicurativo chiamato a ritrovare lo scrittore Sutter Cane. 

Nei panni di John Trent, ridefinisce i confini dell’horror vent’anni prima che l’horror decidesse di diventare “elevated”, tratteggiando un personaggio complesso, la cui lucida razionalità va a farsi benedire una volta messo faccia a faccia con l’abisso. Una parte che avrebbe riportato nello spazio tre anni dopo, in quel grandissimo what if che è Event Horizon. Paul W.S. Anderson lo scelse apposta in contrasto con la sua immagine pubblica – “l’uomo a cui affideresti di più i tuoi figli, insieme a Tom Hanks” – per assegnargli la parte dello scienziato che finisce per strapparsi gli occhi con le mani. Fu lui, tra l’altro, a suggerire di sostituire la Union Jack con la bandiera aborigena sulla sua uniforme da astronauta australiano, ipotizzando che nel 2047, anno in cui è ambientato il film, la bandiera del suo paese sarebbe potuta cambiare.

Fuori dal cinema era diventato protagonista su Twitter/X come vignaiolo e fattore, con la sua Two Paddocks e dava ai suoi animali da fattoria i nomi dei colleghi più famosi – Laura Dern la gallina, Kylie Minogue l’anatra – “così non sono tentato di mangiarli”, spiegava, salvo poi ammettere candidamente che “Meryl Streep è stata uccisa da una faina di recente”. Ci mancherà. (Matteo Ferri)

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Carlo Ginzburg e la differenza tra il giudice e lo storico

di Paolo Persichetti 

È morto Carlo Ginzburg, storico di fama mondiale. Ritenuto uno dei maggiori esponenti della microstoria, scuola storiografica emersa nei primi anni '60 dalla fertile corrente della storia sociale. Ginzburg, le cui opere sono state tradotte in decine di lingue, si impose all’attenzione per i suoi lavori sulla stregoneria e i culti agrari tra il '500 e il '600, opere che restano dei pilastri della storia dal basso. I Benadanti, apparso nel 1966, e dieci anni dopo Il formaggio e i vermi, storia del mugnaio Menocchio, due vicende ricavate dagli archivi dei processi per stregoneria, raccontano per un verso il funzionamento dell’apparato repressivo dell’inquisizione cattolica, dall’altro la storia da sempre invisibile dei subalterni. Vite anonime di uomini e donne con le loro visioni del mondo ritenute da sempre irrilevanti nell’indagine storica, al massimo semplici numeri, statistica che non permetteva di emergere come soggetti narranti. Classi subalterne condannate a restare senza storia perché senza parola. Michel Foucault nel 1961 con La storia della follia nell’età classica, Edward P. Thompson nel 1963 con La formazione della classe operaia inglese, a seguire Ginzburg nel 1966 e nel 1976 e poi Jacques Rancière con La notte dei proletari del 1981, consolidarono questo nuovo modello storiografico ridando finalmente voce ai senza voce, riconsegnando loro il proscenio rubato della storia.

Il paradigma indiziario

Con Spie. Radici di un paradigma indiziario del 1979, un saggio denso e ricco di erudizione, Ginzburg propose un nuovo modello di analisi fondato sulla decifrazione dei dettagli minimi, in apparenza insignificanti, scarti e dati marginali che al contrario potevano mostrarsi rivelatori. Egli notava, sovrapponendo l’evoluzione conoscitiva di discipline come la storia dell’arte, l’investigazione poliziesca tratta dai racconti letterari su Scherlock Holmes e la psicanalisi, una connessione metodologica fondata sulla rilevazione di tracce e indizi che avrebbe potuto far avanzare l’indagine storica. Particolari considerati di solito senza importanza, o addirittura triviali, «bassi», potevano fornire la chiave per accedere ai prodotti più elevati dello spirito umano: «Se la realtà è opaca, esistono zone privilegiate – spie, indizi – che consentono di decifrarla». Idea che a suo avviso costituiva «il nocciolo del paradigma indiziario o semeiotico» e che si era «fatta strada negli ambiti conoscitivi più vari, modellando in profondità le scienze umane».

Paradigma foriero di rischi e malintesi tanto da essere rimesso in discussione dallo stesso autore nel 1986 in Miti emblemi spie. Morfologia e storia, testo nel quale l’autore si chiedeva se la grande ricchezza cognitiva degli indizi non avesse indotto a trascurare l’importanza delle prove. Un dubbio critico che lo portò a riformulare il rapporto tra indizio e prova, avvertendo che l’indizio da solo poteva non essere sufficiente.

Il giudice e lo storico

Nel 1991 si cimentò con un episodio di storia attuale in un volumetto, Il Giudice e lo storico, che affrontava il cosiddetto «processo Sofri», in realtà vicenda giudiziaria che coinvolgeva oltre ad Adriano Sofri anche Giorgio Pietrostefani e Ovidio Bompressi, i primi due massimi dirigenti di Lotta continua mentre Bompressi era un esponente del livello illegale della organizzazione. Tutti e tre accusati come correi dal pentito Leonardo Marino, reo confesso della uccisione il 17 maggio 1972 del commissario Calabresi, ritenuto responsabile della morte dell’anarchico Giuseppe Pinelli, ingiustamente fermato nell’immediatezza delle indagini sulla strage di piazza Fontana del 12 dicembre 1969 e poi trattenuto illegamente nei locali della questura di Milano, dove morì precipitando da una finestra della stanza del quarto piano dove era in corso li suo interrogatorio.
Oltre a quello che fu il primo omicidio politico degli anni '70, Marino confessò anche la realizzazione di diverse rapine di autofinanziamento realizzate dalla struttura illegale di Lotta continua che portarono alla condanna di alcuni ex militanti, in altri casi ad assoluzioni.
Partendo dalle riflessioni del maestro Marc Bloch sulle differenze tra il mestiere del giudice e quello dello storico, Ginzburg analizzava le carte dell’inchiesta e del processo contro i tre esponenti di Lotta continua ma soffermandosi unicamente sulla posizione del suo amico Sofri, registrava le inquietanti analogie con le tecniche dell’inquisizione incontrate nelle carte dei processi che aveva studiato. Un esperimento coraggioso quello di Ginzburg ma riuscito solo parte(1). All’inizio della sua disamina l’autore non esclude completamente l’ipotesi del complotto, ma in assenza di prove si attiene all’errore giudiziario, poiché non vuole avanzare «sul terreno delle congetture». Come egli stesso ammette: «Per parlare di dolo (che in questo caso implicherebbe anche, necessariamente, un complotto), ci vogliono delle prove irrefutabili. Io non ne ho».(2) “Insostenibile” però non vuole dire “impensabile”. E nel libro vi è ben più che un’allusione all’ipotesi del complotto, tant’è che Ginzburg stesso riferisce del dissenso che ha sul tema con Adriano Sofri.(3) Il complotto, la «teoria dei complotti», è per Ginzburg un modello ontologico valido seppur solo a certe condizioni.(4) Dimostrando efficacemente le «inquietanti coincidenze» del processo Sofri con i procedimenti dell’inquisizione, anch’egli rifiuta di trarre delle più ampie conclusioni sul sistema giudiziario dell’emergenza. Le frequentazioni con le «radici del paradigma indiziario» non lo hanno reso avvertito del fatto che un procedimento può essere l’indizio di un sistema ben più ampio. Per Ginzburg il solo «processo alle streghe» dell’Italia moderna è quello Sofri.(5)
Ma tra le differenti caratteristiche che distinguono l’attività dello storico da quella del giudice vi è l’analisi del «contesto», ovvero la presa in considerazione della dimensione storico-sociale da cui la ricerca storica non può in alcun momento prescindere, a differenza dell’attività giudiziaria che si occupa prioritariamente dell’azione individuale, cercando di definirne le singole responsabilità e i relativi risvolti penali, e solo secondariamente – in modo del tutto discrezionale – della dimensione storico-sociale (con strumenti di conoscenza e comprensione che restano largamente inadeguati).
Perché, dunque, questa ossessiva reductio ad unum dell’intera impalcatura politico-giudiziaria che ha dato luogo al processo e alla condanna di Sofri e compagni? Perché questa volontà di circoscrivere la vicenda del processo Sofri alla dimensione del semplice errore giudiziario? Perché altrove il lavoro di analisi dei meccanismi dell’inquisizione del Cinquecento e del Seicento porta Ginzburg a non soffermarsi di fronte alle sole implicazioni metodologiche ma a indagare oltre, per ricercarne le implicazioni politiche, le complesse e profonde interrelazioni con la dimensione delle mentalità, per arrivare così a descrivere i meccanismi di una struttura che agisce come sistema e che svolge una decisiva funzione di controllo e repressione sociale? Sarebbe esatto considerare l’inquisizione come la semplice addizione di un gran numero di processi a streghe, maghi ed eretici impenitenti? Una somma incredibile di errori giudiziari che traversarono due secoli e diversi paesi d’Europa senza legami l’uno con l’altro? Sarebbe giusto considerare questa dimensione spaziale e temporale comune come un fatto puramente accidentale? 

Tutte le ricerche degli storici in materia, oltre che quelle pregiate di Ginzburg(6), mostrano il contrario. Allora, perché di fronte a un fatto come il processo Sofri, uno storico così avvertito viene meno, in modo tanto palese, al rigore del suo mestiere? Alla fine del suo libro, Ginzburg, districandosi tra storici e giudici che cercano la prova delle streghe, arriva soltanto a scoprire l’esistenza degli angeli. Angeli speciali che hanno sorvolato la storia degli anni '70.

Note

1 Il testo è ripreso da un saggio, Gli Angeli e la storia, scritto alla fine degli anni 90 a Parigi e poi pubblicato all’interno del volume Il nemico inconfessabile. Sovversione sociale, lotta armata e stato di emergenza in Italia dagli anni Settanta a oggi, Odradek 1999, scritto insieme a Oreste Scalzone.

2 Le juge et l’historien, Paris, Verdier, 1997, trad. dall’edizione italiana, Einaudi, 1991, con una nuova prefazione dell’autore. cap. XVII, p. 101.

3 Nella Memoria presentata ai giudici e pubblicata dall’editore Sellerio sotto lo stesso titolo, Adriano Sofri scrive a p. 139: «Bisogna stare attenti alla teoria del complotto perché offusca l’intelligenza, e sfocia spesso in una spiegazione comoda».

4 Le juge et l’historien, op. cit.; trad. italiana, 1991, cap. XIV, pp. 64-68.

5 Un episodio per tutti: al Salon du Livre di Parigi, presentando l’uscita del suo libro, Carlo Ginzburg ha risposto a Toni Negri (il quale faceva notare di avere anch’egli «subito un processo alle streghe»), che non c’era ragione di comparare i due casi, poiché «Sofri era veramente innocente e Negri colpevole». Per quello specchio distorto della realtà che è la «verità giudiziaria» i due sono colpevoli allo stesso modo, ma Ginzburg frequentando l’universo delle streghe ha appreso l’arte magica che permette, a lui solo, di essere partecipe dei segreti della «verità storica».

6 Carlo ginzburg, «Traces. Racines d’un paradigme indiciaire» (1979), Mythes, emblèmes, traces: morphologie et histoire, tr. fr. M. Aymard et al., Paris, Flammarion, 1989, p.139-180; «Prove e possibilità», prefazione ed. italiana di N. Zemon Davis, Il ritorno di Martin Guerre, Torino, 1984; «Montrer et citer», Le Débat, n° 56 (settembre-ottobre 1989), pp. 43-54.

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Romano Luperini, il dialogo e il conflitto

Oggi il mondo della scuola, della cultura, ma anche della politica di questo paese piangono, con la morte di Romano Luperini, la perdita di una delle ultime grandi figure ancorate al Novecento, provenienti da una storia che ha a che fare, non anagraficamente in maniera diretta ma culturalmente e per storia familiare, con la resistenza partigiana, con il comunismo, poi con la Nuova Sinistra e gli anni Settanta, senza rimanere mai prigioniera di una identità nostalgica, ma capace di attraversare anche le stagioni del riflusso e della sconfitta senza rinnegare nulla, e poi di riapparire con un portato di proposta culturale e di prospettiva capace di parlare a generazioni di studiosi militanti.

Chi ha avuto il piacere e l’onore di sentirlo parlare tante volte, fino al convegno dell’anno scorso del gruppo da lui animato, La letteratura e noi, ha sempre scorto una lucidità e una forza visionaria che aveva a che fare con la dimensione dei “destini generali”, nella denuncia della aberrazione del genocidio palestinese, argomento di quella occasione.

Parlava spesso con gli occhi chiusi, Romano Luperini, ma il suo sguardo era totalmente aperto alla realtà, perché niente di umano gli era alieno, compreso il riconoscimento leopardiano e timpanariano della fragilità umana, come parte del suo materialismo integrale. Una lezione anche questa, per noi e per la scuola e anche gli studenti.

Critico letterario, storico e teorico della letteratura, intellettuale politico, grande organizzatore culturale di riviste, collane, divulgatore nel senso migliore del termine attraverso anche la manualistica scolastica, insegnante prima della scuola e poi, molto più a lungo, dell’università, militante, scrittore.

Difficile riconoscere un primato ad una di queste attività, svincolarla dal resto, e siamo certi che tanti saranno i contributi e i momenti in cui attingere alla ricchezza di una produzione intellettuale di prim’ordine.

La lotta mentale, titolo di un suo magnifico profilo di Franco Fortini, è stata anche la sua, contro quello che chiamava il nichilismo morbido e confortevole a cui si era ridotta gran parte della intellettualità di questo paese dopo l’89 e il cambio di fase storica.

C’era da ripartire dalle scuole, così come c’era da ripartire dai testi, dall’analisi alla interpretazione, dalla Scuola, dalla sua funzione, dalla consapevolezza troppo spesso assente tra gli insegnanti di potere essere e dovere essere intellettuali che operano in una delle più nobili attività sociali, di farlo con orgoglio e consapevolezza di una funzione civile.

Sapeva troppo bene che questo era un pezzo, sia pur fondamentale, e che l’altro pezzo era l’organizzazione, la capacità di dare struttura e sedimentazione alle forze che lavorano per il cambiamento, tra le quali certamente metteva gli insegnanti e il dialogo costante e non paternalistico con gli studenti, quelli che affollavano le sue lezioni, le sue conferenze e i suoi interventi in dibattiti politici.

Ci sarebbe tantissimo da dire sui suoi studi sui classici, i suoi autori, il suo Novecento letterario, sul rapporto tra letteratura e allegoria, titolo di una rivista che è stata scuola e riferimento, sulla fine del postmoderno che ci riporta al mondo in fiamme in cui viviamo oggi.

Di dialogo e conflitto, mutuando quasi alla lettera il titolo di un suo volume, abbiamo tanto bisogno oggi, specie dentro le scuole, e di entrambi insieme perché c’è da ricostruire rapporti, pratiche, scambi, cultura, ma anche di conflitto, perché il nemico è entrato da tempo dentro le scuole e spinge perché siano enormi non luoghi di parcheggio o di avviamento al lavoro.

La lezione di Luperini è uno strumento fondamentale per chi non è disposto ad accettare tutto questo e lavora per una scuola ed un mondo diverso.

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Piovono congetture sugli anarchici morti a Roma

Sui mass media è tutto un fiorire di ipotesi e congetture sulla possibile destinazione della bomba la cui esplosione in un cascinale abbandonato a Roma ha causato la morte di due militanti anarchici: Alessandro Mercogliano e Sara Ardizzone.

Non potendo sapere altro, le redazioni dei giornali e gli apparati di polizia formulano palate di congetture a vanvera sui “possibili obbiettivi” di una bomba che per ora è ancora un’ipotesi investigativa: una caserma di polizia, la ferrovia, una base militare e chi più ne ha più ne metta. Mancano solo il palazzo del Papa a Castel Gandolfo o gli studi cinematografici a Cinecittà.

Le ipotesi viaggiano sul monitoraggio di ipotetici “punti sensibili” nelle vicinanze del Parco degli Acquedotti, dove si è prodotta l’esplosione e sono stati rinvenuti i corpi dei due anarchici.

Come al solito il più sballato è Il Giornale che colloca come possibile obiettivo “Il polo della Polizia di Stato nel Nomentano, distante 400 metri circa dal luogo dell’esplosione”, mentre tutti sanno che il parco degli Acquedotti dista parecchi chilometri di distanza dalla Nomentana, in tutt’altra zona di Roma. Fa decisamente pena leggere “giornalisti” che non fanno neanche lo sforzo di consultare lo stradario della città, eppure scrivono a casaccio su questa come su altre questioni importanti.

Sulla morte dei due militanti, alcuni circoli anarchici hanno scritto un comunicato ripubblicato dalla pagina della Croce Nera Anarchica: “Lo diciamo senza alcuna indulgenza nella retorica: i due anarchici rinvenuti morti dopo il crollo di un casolare a Roma, Sara Ardizzone e Alessandro Mercogliano, sono dei nostri compagni fraterni, che siamo fieri di avere per compagni”.

In un altro passaggio viene sottolineato “Siamo abituati a non credere a una parola di quanto viene proferito dalla macchina della propaganda, ma qualora ci fosse un barlume di verità circa le informazioni ‘trapelate’ non possiamo non soffermarci sul fatto fondamentale: Sara e Sandro sono morti in azione, sono morti combattendo”.

In mancanza di altri fatti e per amplificare o rafforzare le proprie congetture i mass media citano poi la relazione semestrale dei servizi segreti nella parte relativa agli “anarchici insurrezionalisti”. Ma cosa è stato detto, lì, in proposito?

“L’attivismo anarco-insurrezionalista si conferma come il vettore di minaccia più concreto, anche alla luce dei recenti attentati compiuti nel contesto delle proteste contro i giochi Olimpici Milano-Cortina ai danni della rete ferroviaria nazionale”, scrivono i servizi nella loro Relazione al Parlamento nel capitolo sulla “minaccia interna”.

Secondo gli apparati di intelligence “Nel 2025 l’attenzione dei circuiti libertari si è concentrata soprattutto sulla denuncia delle ricadute interne delle guerre, attraverso la critica all’aumento della spesa militare e all’asserita spinta verso la militarizzazione della società, nonché sul contrasto alla ‘repressione’, nel cui solco s’inseriscono le mobilitazioni contro i recenti interventi legislativi in materia di sicurezza”.

Dalle attività di monitoraggio e spionaggio dei servizi segreti sui movimenti anarchici viene poi rilevato che “Particolare attenzione è stata rivolta altresì al tema dell’intelligenza artificiale, la cui ‘filiera’ è stata considerata quale obiettivo da colpire nella prospettiva di ‘sabotare la guerra’. Inoltre, tale tecnologia viene vista come un nuovo strumento di accumulazione capitalista, in cui il valore dei dati generati dagli utenti diventa l’oggetto di una ‘corsa all’oro’ digitale”.

Niente di meno, niente di più. Informazioni ripetute praticamente uguali tutti gli anni, con un tocco di “novità” obbligatorio per l’IA. Così come non convincono le veline diffuse fino ad ora dagli inquirenti intorno a questa vicenda.

Nel frattempo l’esplosione di Roma e la morte dei due anarchici è stata immediatamente strumentalizzata dal governo in due direzioni: la prima è quella impedire la riduzione delle pesantissime restrizioni del 41 bis al prigioniero politico anarchico Alfredo Cospito, prevista tra poche settimane. La motivazione è il fatto che Cospito e Alessandro Mercogliano figurano come co-imputati in un vecchissimo processo. Quale occasione migliore per continuare ad accanirsi contro chi è già detenuto da anni?

La seconda è alimentare l’allarmismo addirittura sulla manifestazione nazionale “No Kings” del prossimo 28 marzo a Roma. Una manifestazione che dichiara apertamente la propria inimicizia al governo e ai suoi sponsor internazionali, e che sono in molti a desiderare che vada in malora, in un modo o nell’altro.

Emblematica la dichiarazione del ministro degli Esteri nonché vicepremier Tajani: “Vedremo come proseguiranno le indagini, però il fatto che due anarchici maneggiassero una bomba alla vigilia del voto referendario lascia molto perplessi. Ci preoccupa molto perché si conferma tutto ciò che era stato detto in occasione delle manifestazioni più violente che c’erano state in tante città italiane”, ha aggiunto Tajani invitando a mantenere “la guardia alta”.

Lo scorso 3 febbraio intervenendo alla Camera il ministro degli Interni aveva affermato: “Un dato che emerge dal lavoro preventivo delle nostre forze di polizia è che disordini, violenze, danneggiamenti e devastazioni sono in realtà, al di là delle motivazioni contingenti di volta in volta annunciate, il vero obiettivo perseguito in molte occasioni”. Un modo sbrigativo e questurino di cancellare le ragioni sociali di qualsiasi protesta politica contro questo governo e ridurre tutto a “voglia di disordini”.

Al Viminale, sabato si è tenuta la riunione riservata del Comitato di Analisi strategica antiterrorismo (Casa) convocata dal ministro dell’Interno Matteo Piantedosi.

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