A canzoni non si fan rivoluzioni. Si, ma...

Ricordo perfettamente la serata del 6 maggio 1976. Ero al Palalido di Milano, a un concerto di Francesco Guccini. Tutti avvertimmo, per qualche secondo, una strana vibrazione del pavimento. Ma l’attribuimmo a un errore dell’amplificazione, lanciata troppo forte.

Solo al rientro a casa prendemmo coscienza che si era trattato del terribile terremoto del Friuli la cui onda lunga si era sentita sino a Milano. Probabilmente, eravamo anche presi da quanto ci arrivava dal palco, tra canzoni dal testo torrentizio e divagazioni altrettanto inarrestabili a cui si alternavano le generose sorsate di lambrusco di Guccini.

Fu una grande fortuna: se si fosse diffuso il panico in quel palazzetto sarebbe stata una tragedia. Questo è un ricordo che mi lega a Francesco Guccini, molto lontano nel tempo ma purtroppo per le circostanze, indimenticabile.

Non è mai stato facile scrivere di Guccini, si pensi al critico dell’Unità Bertoncelli che per avere criticato un suo disco è perennemente scolpito in una canzone come uno sparacazzate. Non mi addentrerò quindi in un esame critico della produzione gucciniana, peraltro molto varia e dalle influenze e ispirazioni disparate e nemmeno discuterò a fondo delle sue dichiarazioni politiche, spesso contraddittorie e incoerenti tanto da potersi associare al giudizio che Guccini, in un’intervista, aveva dato del suo scrittore preferito, Hemingway, a cui confessava il suo amore dicendo però che aveva scritto anche delle “solenni puttanate”.

Mi interessa di più scrivere di cosa ha rappresentato Francesco, classe 1940, per una generazione di allora giovani nati tra gli anni Cinquanta e Sessanta e di cosa ha lasciato nella loro formazione e nella storia politica e sociale dell’Italia sino almeno agli anni Ottanta. Per questo, è necessario riandare a quello che era il panorama politico-musicale della sinistra degli anni Settanta.

Sinteticamente, la scena era dominata da due diverse figure di cantanti e musicisti: una più direttamente impegnata in politica anche attraverso la ricerca sulla musica popolare e al conseguente folk revival e una seconda invece rappresentata da altri che seguivano la strada cantautorale spesso anche all’interno, non senza difficoltà, del mondo discografico pop senza rinunciare a canzoni che avessero comunque un contenuto politico e sociale più o meno evidente.

Due mondi che purtroppo comunicavano poco tra loro e a cui erano ascrivibili da un lato il Nuovo Canzoniere Italiano di Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli, Michele Straniero, Paolo Ciarchi, Ivan Della Mea, Rudi Assuntino e altri mentre sull’altro versante, tra altri, era Guccini.

Una incomunicabilità curiosa, se si pensa per esempio che Michele Straniero era stato uno dei fondatori del gruppo torinese Cantacronache che si proponeva di creare un musica cantautorale d’impegno che salvasse le classi popolari dallo stupidario sanremese, assumendo come modello gli chansonnier francesi e le musiche di Kurt Weill per le opere di Brecht. Giova ricordare che Straniero fu con Fausto Amodei Compagno cittadino, fratello partigiano… – Contropiano la voce più importante di Cantacronache, di cui oggi si ricorda soprattutto la canzone Oltre il ponte su testo di Italo Calvino.

Calata nel quotidiano, la contraddizione tra le due figure di musicisti che ho descritto, si realizzava nell’essere attivi, per i cantanti più esplicitamente politici, nelle feste delle organizzazioni della sinistra ma anche, con le loro canzoni, nelle piazze (Contessa, Morti di Reggio Emilia, Buttiamo a mare le basi americane ecc.) mentre altri erano presenti nello spazio privato, amicale, del tempo libero e degli affetti.

Sicuramente, Guccini appartiene a questo secondo mondo. Anche la sua canzone più “politica”, La locomotiva, pur se trascinante, non si presta a una manifestazione. Eppure, credo che le sue canzoni abbiano rappresentato molto nella formazione, anche politica, di intere generazioni.

Gli anni Settanta non furono affatto, come una certa vulgata vuole far credere, “anni di piombo” bensì un decennio di lotte, di ricerca e di importanti trasformazioni sociali. Anni in cui alle grandi lotte si associavano ancora forme di socialità di classe anche nelle città e nelle “osterie di fuori porta”, che oggi sono sparite.

Queste forme di socialità non erano esterne alle lotte della classe operaia e degli studenti anzi ne costituivano un substrato importante, nelle osterie come nelle case del popolo e nei circoli socialisti e comunisti. Guccini le ha cantate, così come ha raccontato molte storie di persone umili, diseredate e povere nella loro coscienza e nella loro dignità.

C’è di più: in quegli anni si cercava di ridisegnare anche un diverso rapporto tra uomo e donna, nelle relazioni e negli affetti. Credo che più canzoni di Guccini abbiano contribuito a sostenere nei giovani la ricerca di nuovi modelli di relazione tra uomini e donne, in un momento in cui su questo tema si sentiva la necessità di uscire dai superati modelli che il PCI non aveva voluto o saputo mettere in discussione.

Nelle canzoni di Francesco, siano esse tenere, nostalgiche o di memoria, emerge una sensibilità che risponde alla ricerca di un rapporto tra i generi dolce e di ascolto, mai prevaricatore. Tutto ciò riguarda il privato, e ripeto, Guccini non si canta in piazza, ma nelle osterie e nelle case. Ma proprio dagli anni Settanta in poi il femminismo ci insegna che “il privato è politico”.

Se pure ho fatto riferimento agli anni Settanta del Novecento, credo che i messaggi contenuti nelle canzoni di Guccini siano tuttora attuali e che in un momento in cui si parla di educazione all’affettività dei bambini/e e dei ragazzi/e potrebbero aiutarci. Tutto ciò non è poco, anzi è molto, anche se, e sono d’accordo con Francesco “a canzoni non si fan rivoluzioni”.

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Guccini in 15 canzoni fondamentali

Francesco Guccini si è spento all’età di 86 anni, nella sua Pavana. Cantautore tra i più irriverenti, poetici e innovativi della scena italiana, aveva cominciato a scrivere canzoni per altri (in primis le tante versioni rese celebri dai Nomadi), poi, vincendo la sua timidezza, cominciando a incidere per sé stesso e a salire sul palco: fulgida testimonianza del Guccini in versione live è il cofanetto “Fra la Via Emilia e il West” del 1984.
Cantore di osterie “di una volta” e di eroi quotidiani d’altri tempi, molto lontani da quelli odierni, di quella Bologna in cui era una regola tirare tardi la notte tra una canzone e un bicchiere di vino di cui era assurto a simbolo, al punto da intitolare uno dei suoi album di successo con l’indirizzo di casa (“Via Paolo Fabbri, 43”), Guccini aveva poi voluto tornare a vivere sull’Appennino che gli aveva dato i natali, nella piccola Pavana che custodiva tra le sue case l’atmosfera e il gusto della vita antica, modesta di origini – ma non di spirito – come gli eroi che cantava nella canzoni (la celeberrima “La locomotiva”). Lì aveva anche ambientato una serie di gialli scritti a quattro mani con Loriano Macchiavelli.
Come recitava in “Farewell”, Guccini ci “ha portato via un poco d’estate”, ma il suo ricordo e le sue canzoni non moriranno mai. Lo ricordiamo attraverso 15 delle più memorabili.

La canzone del bambino nel vento (Auschwitz)

È una delle canzoni simbolo dell’impegno civile di Francesco Guccini e una delle pagine più importanti della canzone d’autore italiana. Scritta nel 1964 e inclusa nel suo album d’esordio, “Folk Beat n. 1”, “Auschwitz” dà voce a un bambino morto nel campo di sterminio nazista, trasformando la tragedia della Shoah in una riflessione universale contro la guerra, l’odio e ogni forma di violenza. Per anni, tuttavia, il brano fu accreditato all’Equipe 84, che ne deteneva i diritti, poiché Guccini non era ancora iscritto alla Siae. Guccini scrisse il pezzo sull’onda dell’entusiasmo seguito all’ascolto di “The Freewheelin’ Bob Dylan”, l’Lp che conteneva “Blowin In The Wind” (alla quale Auschwitz deve qualcosa, se non altro per l’immagine del vento) e che lanciò la leggenda del nuovo menestrello della rivoluzione pacifista: “Ad Auschwitz c’era la neve, il fumo saliva lento/ nel freddo giorno d’ inverno e adesso sono nel vento, adesso sono nel vento”. Ma all’epoca affrontare un tema così drammatico in una canzone rappresentava una scelta senza precedenti e non mancarono le critiche. In un’intervista del 2024 Guccini raccontò un episodio risalente alla registrazione del suo primo Lp: “C’erano questi tecnici del suono in camice bianco… Uno, dopo averla ascoltata, mi disse: ‘L’ha scritta lei? Guardi, non so se lei vuol fare questo mestiere, ma sarà meglio che cambi genere, altrimenti non andrà avanti’”. All’epoca, spiegava Guccini, molti non accettavano che una canzone parlasse di un campo di concentramento: “La canzone era vista come un genere di svago e divertimento. Per la prima volta affrontava argomenti di un certo tipo, fu una specie di rivoluzione”.

Dio è morto

Scritta nel 1965, “Dio è morto” è una delle canzoni più emblematiche di Guccini e uno dei manifesti della canzone di protesta italiana. Ispirato nel testo dal poema di Allen Ginsberg “L’urlo” e – nel titolo – dal mito di Friedrich Nietzsche della Morte di Dio, il brano fotografa il profondo cambiamento culturale e sociale di quegli anni, dando voce al disincanto di una generazione che vedeva crollare i valori tradizionali e metteva in discussione le istituzioni, il consumismo e le convenzioni (“Ai bordi delle strade, dio è morto/ Nelle auto prese a rate, dio è morto/ Nei miti dell’estate, dio è morto”). Guccini cita anche gli orrori dei “campi di sterminio” e dei “miti della razza”, su cui sarebbe tornato due anni dopo nella struggente “Auschwitz”. Dietro il tono severo, tuttavia, il brano non è nichilista: il finale apre infatti alla possibilità di una rinascita, affidando ai giovani la speranza di costruire un futuro diverso. Proprio il titolo provocatorio provocò un clamoroso caso. Pur non contenendo alcun attacco alla religione, “Dio è morto” fu censurata dalla Rai, che la giudicò blasfema e ne vietò la trasmissione. Di segno opposto fu invece il giudizio di papa Paolo VI, che colse il messaggio di speranza racchiuso negli ultimi versi: “in ciò che noi crediamo Dio è risorto, in ciò che noi vogliamo Dio è risorto, in ciò che noi faremo Dio è risorto…”. Così la canzone trovò spazio sulle frequenze della Radio Vaticana. Nel 1967 ne vennero pubblicate due incisioni: quella dei Nomadi, destinata a diventare un grande successo, e quella di Caterina Caselli, che conteneva alcune variazioni nel testo.

La locomotiva

La canzone forse più amata del suo repertorio, la più richiesta, l’immancabile nei concerti. E pensare che, secondo quanto raccontò lui stesso, era stata composta in soli 20 minuti, a dispetto della sua lunghezza (oltre 8 minuti) e di una struttura composta da ben tredici strofe. L’immortale ballata inclusa in “Radici” (1972) divenne un inno di protesta generazionale, anche se non racconta rivoluzioni collettive, bensì la storia di un macchinista dell’Ottocento, del suo treno, e della sua lotta contro i padroni ( “…e che ci giunga un giorno ancora la notizia di una locomotiva come una cosa viva, lanciata a bomba contro l’ingiustizia!”). Con il suo tipico stile evocativo, Guccini narra la vicenda reale del macchinista anarchico Pietro Rigosi, che il 20 luglio del 1893 si impadronì di una locomotiva sganciata da un treno merci nei pressi della stazione di Poggio Renatico e la diresse alla velocità di 50 km/h verso la stazione di Bologna, dove si schiantò contro alcune carrozze in sosta. L’uomo venne sbalzato fuori; gli venne amputata una gamba e rimase sfigurato in viso, ma sopravvisse all’impatto. Un classico per tutte le stagioni.

Il vecchio e il bambino

Contenuta nell’album “Radici” del 1972, “Il vecchio e il bambino” è una delle canzoni più celebri e significative di Guccini. Attraverso un linguaggio semplice ma poetico, il cantautore costruisce una parabola sul rapporto tra memoria e futuro, immaginando un dialogo tra un anziano e un bambino in un mondo devastato da una guerra nucleare. Lo scenario è desolante: una pianura coperta di polvere rossa, torri di fumo e un sole dalla “luce non vera”, simboli di una civiltà annientata dalla propria follia. Il vecchio cerca di trasmettere al bambino il ricordo di un mondo ormai scomparso, invitandolo a immaginare campi di grano, alberi, fiori, colori e voci: una natura rigogliosa che il piccolo non ha mai conosciuto. Ma proprio qui si consuma il momento più struggente del brano. Incapace di distinguere quel racconto dalla fantasia, il bambino ascolta con sguardo triste e conclude: “Mi piaccion le fiabe, raccontane altre!”. In quella frase Guccini racchiude tutta la distanza tra due generazioni: una che conserva la memoria di ciò che è stato, l’altra che, nata dopo la catastrofe, non può nemmeno concepire un mondo diverso. Oltre a essere una potente riflessione sui rischi della guerra atomica e sulla distruzione dell’ambiente – temi che Guccini aveva già affrontato in “Noi non ci saremo” e “L’atomica cinese” – “Il vecchio e il bambino” è una meditazione universale sulla memoria, sulla responsabilità dell’uomo e sul valore del tramandare il passato alle nuove generazioni. Una delle sue canzoni più emozionanti e profetiche.

Canzone della bambina portoghese

Da “Radici” del 1972 un Guccini insolito, ben più filosofico e per certi versi psichedelico della media. La metafora di una bambina che, su una spiaggia, si addormenta al sole e inizia a sognare è il pretesto per meditare sul significato della vita, sull’essere minuscoli di fronte all’immensità di tempo e spazio (“Sentì che era un punto al limite di un continente/ Sentì che era un niente, l’Atlantico immenso di fronte/ E in questo sentiva qualcosa di grande/ Che non riusciva a capire, che non poteva intuire”), un esistenzialismo tratteggiato con straordinaria potenza (“capirai che una sera o una stagione/ Son come lampi, luci accese e dopo spente/ E capirai che la vera ambiguità/ È la vita che viviamo, il qualcosa che chiamiamo esser uomini”), il cantautorato stesso che si mescola con il rock psichedelico. Potente, unica, meravigliosa.

Canzone delle osterie di fuori porta

La celebrazione, la decadenza, la malinconia che l’inesorabile passare del tempo porta con sé. Guccini qui (l’album è “Stanze di vita quotidiana”, 1974) racconta un’altra Bologna, la sua, come in un’autobiografia corale, popolare: un mondo – quello delle Osterie di fuori portae che un tempo popolavano il capoluogo emiliano – di cui fieramente sente di far parte, ma che è ormai irrimediabilmente sparito. Un mondo popolato da gente della notte, irriducibili festaioli, ubriachi professionisti. “Non ho utopie da realizzare/ Stare a letto il giorno dopo è forse l’unica mia meta” è il verso che celebra questo anti-eroismo epicureo che nasce e muore nel giro di poche ore, salvo ripetersi ogni giorno (“Ho dalla gloria quel che posso, cioè qualcosa che andrà presto, quasi come i soldi in tasca”). La chitarra segue in punta di piedi la traiettoria di questo mondo che si disgrega e muore sotto gli occhi di un Guccini mai così malinconico e dispiaciuto: “Qualcuno è andato per formarsi, chi per seguire la ragione/ Chi perché stanco di giocare, bere il vino, sputtanarsi ed è una morte un po’ peggiore”.

L’avvelenata

“Via Paolo Fabbri 43” (1976) rappresenta uno dei vertici della produzione di Francesco Guccini e, per molti, il disco che meglio ne incarna la poetica. È anche uno dei suoi album più celebri e riconoscibili, complice un titolo insolito diventato nel tempo un marchio di fabbrica. Al suo interno emerge un Guccini nel pieno della maturità artistica: tagliente, ispirato e profondamente impegnato. De “L’avvelenata” si è già forse detto tutto. Delle rivendicazioni del Guccini artista, desideroso di rivendicare la propria libertà artistica e uno stile di vita molto diverso rispetto a quello in qualche modo imposto dalla società (“mi piace far canzoni e bere vino, mi piace far casino, e poi sono nato fesso”). La storia risale all’anno 1975, quando Riccardo Bertoncelli, allora giovane critico del mensile Gong, stroncò “Stanze di vita quotidiana” di Guccini, giudicandolo troppo ripiegato su una dimensione personale in un’epoca che richiedeva ai cantautori un esplicito impegno politico. Guccini replicò senza mediazioni con un verso rimasto celebre: “Tanto ci sarà sempre, lo sapete/ Un musico fallito, un pio, un teorete/ Un Bertoncelli, un prete a sparare cazzate”. Ma “L’avvelenata” è anche un ponte verso la critica ai “colleghi cantautori”, altro tema ricorrente nell’album.

Canzone di notte n.2

Un’altra elegia del mondo notturno, questa volta da “Via Paolo Fabbri 43”. Le osterie, i compagni d’avventura, il vino: ritorna l’universo di Guccini, che declama fieramente a tarda ora: “Ma i moralisti han chiuso i bar/ e le morali han chiuso i vostri cuori/ e spento i vostri ardori: è bello ritornar “normalità”/ è facile tornare con le tante stanche pecore bianche!/ Scusate, non mi lego a questa schiera: morrò pecora nera!”. La notte è uno spazio fisico, un approdo sicuro, uno stile di vita, un modo come un altro per sopravvivere e scacciare le paure: “E un’ altra volta è notte e suono/ non so nemmeno io per che motivo, forse perché son vivo/ o forse per sentirmi meno solo/ o forse perché a notte vivon strani fantasmi e sogni vani/ che danno quell’ipocondria ben nota,
poi… la bottiglia è vuota”.

Eskimo

Contenuta in “Amerigo” (1978) Una delle canzoni più generazionali di Guccini, forse proprio per merito di quel titolo così iconico. Accompagnato dagli accordi della chitarra e intriso in un lirismo raramente così accorato, il cantautore mescola una narrazione che interscambia la prima persona singolare con quella plurale, la vita privata e lo spaccato di un’epoca. Come diapositive, in una annoiata domenica di settembre scorrono Natali in Santa Lucia, rivolte sessantottine, sogni di diventare Bob Dylan, la scoperta di droghe sintetiche arrivate da Londra, un vagheggiamento nei vent’anni che si trasforma nella biografia del singolo e di un’intera generazione: “Diciamolo per dire, ma davvero si ride per non piangere perché/ se penso a quella che eri, a quel che ero, che compassione che ho per me e per te/ Eppure a volte non mi spiacerebbe essere quelli di quei tempi là, sarà per aver quindici anni in meno o avere tutto per possibilità…”.

Bologna

Gli anni Ottanta di Guccini si aprono con un nuovo album, “Metropolis” (1981). Un Lp in cui sullo sfondo di realtà metropolitane (Bisanzio, Venezia, Bologna, Milano) si muovono e intrecciano storie di vita, in cui lo sguardo nostalgico verso il passato incrocia quello orientato a un futuro incerto, a un mondo che cambia. Particolarmente significative le parole spese dall’autore per la “sua” Bologna, la città della sua casa in via Paolo Fabbri 43, dell’Osteria delle Dame, degli incontri e delle amicizie fraterne, ma anche delle contraddizioni tipiche delle realtà urbane: “Bologna – secondo Guccini – è una vecchia signora dai fianchi un po’ molli, col seno sul piano padano e il culo sui colli”, ma è anche “arrogante e papale, Bologna la rossa e fetale, Bologna la grassa e l’umana, già un poco Romagna e in odor di Toscana”. Dolceamaro e lucidamente ironico, è uno dei ritratti più memorabili regalati a una città italiana, accostabile per certi versi alla “Milano” di Lucio Dalla.

Piccola città

Dall’album “Radici” pubblicato nel 1972, una canzone di odio/amore per il “bastardo posto” dove Guccini è cresciuto, nella fattispecie Modena, ma potrebbe essere qualsiasi altro posto della sconfinata provincia italiana, quel luogo magico, per certi versi persino mistico che per Guccini si estendeva dalla via Emilia (“il limite estremo della città”) al West. Uno spazio sconfinato, anche e soprattutto nei peripli della memoria, che si estende dai giochi con gli altri bambini nel Dopoguerra alle prime avventure amorose. E dunque un luogo dal quale, necessariamente, fuggire (“se penso a un giorno a un momento ritrovo soltanto malinconia/ è tutto un incubo scuro, un periodo di buio gettato via”), per poter ritornare, almeno con la fantasia, con la musica e la gratitudine (“vecchi cortili, sogni e dei primaverili, prime fedi giovanili”). Perché un paese ci vuole, ma anche una piccola città dalla quale partire nell’avventura della vita e nella quale tornare a specchiarsi: “Piango e non rimpiango, la tua polvere, il tuo fango, le tue vite/ Le tue pietre, l’oro e il marmo, le catapecchie/ Così diversa sei adesso, io son sempre lo stesso, sempre diverso/ Cerco le notti ed il fiasco, se muoio rinasco, finché non finirà”.

Farewell

Ancora un racconto, stavolta tenero e melanconico, di un vecchio amore finito da tempo, prendendo ispirazione dai romanzi di Ernest Hemingway (da “Quello che non…” del 1990). La parabola ascendente di come la storia è nata e si è sviluppata tra reciproche paure di perdersi, di attenzioni e momenti di quotidianità vissuti a braccetto, e poi i primi problemi che sorgono e prendono coscienza (“E davvero non siamo più quegli eroi pronti assieme a affrontare ogni impresa/ siamo come due foglie aggrappate su un ramo in attesa”), fino alla inevitabile rottura e al dispiacere che ne consegue (“forse un tempo poteva commuoverti, ma ora è inutile credo, perché/ ogni volta che piangi e che ridi non piangi e non ridi con me”). Nel grande bagaglio di musica gucciniano, uno dei brani più struggenti e amati dal pubblico, sincero e universale.

Quattro stracci

Da “D’amore di morte e di altre sciocchezze” del 1996, una memorabile invettiva privata che diventa universale, la fine di una relazione trascritta in musica, con lo strascico di quei “quattro stracci” che Francesco Guccini trasforma in collera e scherno. Le liriche sono una miniera di aforismi poi presi in prestito da generazioni di fan (e di innamorati delusi). Da “Sigaretta o penna nella mia destra/ Simboli frivoli che non hai amato mai”, riscossa del lavoro intellettuale nei confronti di quello manuale a “Io, se Dio vuole, non son tuo padre/ Non ho nemmeno le palle quadre/ Tu hai la fantasia delle idee contorte/ Vai con la mente e le gambe corte”, ma soprattutto quel verso cucito addosso: “Ma io sono fiero del mio sognare/ Di questo eterno mio incespicare/ E rido in faccia a quello che cerchi e che mai avrai”.

Cirano

Pubblicata nel 1996 all’interno del diciassettesimo album di Francesco Guccini, “D’amore, di morte e di altre sciocchezze”, “Cirano” è una delle composizioni più incisive dell’ultima fase della sua carriera. Ispirata al celebre personaggio creato da Edmond Rostand, la canzone trasforma Cyrano de Bergerac in un alter ego del cantautore, che attraverso la sua voce lancia una feroce invettiva contro la politica, il conformismo, il potere, l’ipocrisia e le contraddizioni della società contemporanea: “Venite pure avanti, voi con il naso corto/ Signori imbellettati, io più non vi sopporto/ Infilerò la penna ben dentro al vostro orgoglio/ Perché con questa spada vi uccido quando voglio”. Il testo, scritto da Guccini con la collaborazione di Beppe Dati e accompagnato da un arrangiamento di Giancarlo Bigazzi, alterna passaggi di straordinaria durezza a un finale di grande intensità emotiva. Dopo aver riversato tutta la propria indignazione sul mondo che lo circonda, il protagonista abbandona infatti il tono polemico per rivolgersi a Rossana, simbolo di amore, purezza e speranza: “Io sono solo un’ombra e tu, Rossana, il sole; ma tu, lo so, non ridi, dolcissima signora… Se mi ami come sono, per sempre tuo Cirano”. L’eroe di Edmond Rostand trasformato in un giustiziere contemporaneo. Uno dei brani più fulgidi dell'”ultimo” Guccini, ancora combattivo e accorato come sempre.

Odysseus

Un altro eroe, un altro monologo declinato in prima persona. Stavolta, però, nessuna traslazione nel contesto contemporaneo: l’Ulisse gucciniano (dall’album “Ritratti” del 2004) è un prodotto del mito greco, degli studi classici, della passione mai estinta per la letteratura. A sospingere la trama è allora l’epica, che catapulta l’ascoltatore dentro il racconto stesso: “E ad ogni viaggio reinventarsi un mito/ A ogni incontro ridisegnare il mondo/ E perdersi nel gusto del proibito/ Sempre più in fondo”. Il tema del viaggio, o meglio del bisogno di scoprire, di non saziarsi mai di conoscenza, diventa così l’ultimo pensiero dell’Odisseo-Guccini: “La vita del mare segna false rotte/ Ingannevole in mare ogni tracciato/ Solo leggende perse nella notte/ Perenne di chi un giorno mi ha cantato/ Donandomi però un’eterna vita/ Racchiusa in versi, in ritmi, in una rima/ Dandomi ancora la gioia infinita/ Di entrare in porti sconosciuti prima”.

Fonte

Tre ricordi diversi per Francesco Guccini

Ieri ci ha lasciato, all’età di 86 anni, Francesco Guccini. Musicista e scrittore, Guccini è stato uno dei massimi esponenti del cantautorato “impegnato” e politico italiano.
Di seguito proponiamo tre brevi scritti di compagni, che ne hanno voluto tracciare un ricordo ciascuno a modo proprio.

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Ci lascia Francesco Guccini. Comunque la si pensi muore un poeta

Se ne va Francesco Guccini. Che piaccia o no uno dei cantautori più significativi di quell’epoca rivoluzionaria che attraversò gli anni che andarono dai ’60 agli ’80 del Novecento.

Anni segnati da un percorso culturale e ideologico che nelle sue molteplici declinazioni affondava le proprie radici nel marxismo o anche nel pensiero anarchico più originale e genuino.

Fu poeta e musicista. Cantore di una generazione, dei suoi sogni e delle sue disillusioni. Chi di noi non ha cantato almeno una volta e non si è commosso alle parole di “La locomotiva” “Auschwitz” “Un vecchio e un bambino” “Canzone per un’amica” “Cyrano” “Don Chisciotte” “L’avvelenata” “Via Paolo Fabbri 43” “Stagioni” “Canzone per il Che”?

So già che in tanti saranno pronti a giudicare da moralisti duri e puri. A dire che era un anticomunista. Un anarchico. Che non lo hanno mai amato perché non è mai stato un vero compagno.

Che è stato un opportunista. Un artista ambiguo (cosa che tra l’altro lui stesso riconosceva: basterebbe ascoltare “L’avvelenata”). Addirittura un artistucolo, come ho sentito definire persino Ken Loach perché trotzkista (certa gente dovrebbe imparare a tacere).

Di sicuro comunque, negli ultimi anni, Francesco aveva addirittura rinnegato alcuni brani, affermando di averne scritto i versi sotto i fumi dell’alcool e di non essere mai stato comunista.

Invecchiare non è facile. Invecchiare rimanendo coerenti poi, soprattutto in quest’epoca lugubre di trasformismi, abiure, fascismi variamente coniugati e dominio neoliberista, lo è ancor meno.

Ma l’unica cosa che non si può fare è trasformare la giusta appartenenza ideologica in un giudizio critico a priori (cazzo Kant) quando non di condanna intellettuale senza costrutto. Ciò rappresenta una torsione antidialettica che poco ha a che fare proprio col marxismo e con l’essenza di quel pensiero.

Che non è e non ha mai voluto essere un dogma, un breviario, un pretesco atteggiamento morale cui la realtà dovrebbe conformarsi. Bensì una lente grazie alla quale guardare con occhi lucidi e dubitativi la realtà.

E la realtà ci dice che Guccini è stato uno straordinario cantore di un’epoca. Un poeta e un musicista. E se non si riconosce questo, beh ci meritiamo Ultimo, Fedez e Achille Lauro.

Guccini può non piacere, certo. E si ha anche la libertà di disprezzarne l’arte. Ma bisognerebbe motivarne la critica. Non farlo sulla base esclusiva della propria ideologia. Non facendosi condizionare unicamente e semplicisticamente dall’uomo e dalle sue contraddizioni politiche.

Io per esempio ascolto e amo da impazzire quel fascista di Franco Califano. Conosco a memoria il “fascistissimo” Battisti. Leggo – e ne godo – quei nazisti di Celine e Pound. Guardo con immenso piacere i film del repubblicano Eastwood. E potrei continuare...

Se viceversa lo si fa (come fa anche il sottoscritto con tanti artisti) bisogna spiegarne e articolarne le coordinate critiche.

Altrimenti si taccia. Perché a bruciare libri e censurare gli artisti “a priori” ci hanno già pensato i nazisti. E oggi Picierno, Calenda, russofobi e sionisti di varia natura.

Da parte mia dunque dico grazie Francesco. Grazie per quanto hai scritto e per le emozioni che mi hai fatto vivere. Che la terra ti sia lieve...

Vincenzo Morvillo 

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Guccini: credo sia più un effetto Vintage!

Come quelli della mia generazione (una parte ovviamente...) seguivo Guccini.

Non ero “perdutamente innamorato” delle sue liriche perché percepivo un intimismo che travalicava la “dichiarazione diretta”.

Certo “La Locomotiva” non lasciava spazio a fraintendimenti ma quel treno piaceva “sognarlo” e non vederlo sferragliare sui binari per davvero.

Volendo usare una metafora quando infatti ne è stata annunciata “la partenza”, gran parte dei viaggiatori, ed anche qualche conduttore, si sono precipitati a scendere dai vagoni.

Ovviamente Guccini era un poeta e gli va dato atto della sua autentica vena artistica che coinvolgeva oltremisura.

Ma il tempo scorre e come tutti i dispositivi, immateriali e non, è un meccanismo impersonale che va al di là dei Guccini o di chiunque di noi.

Tale dinamica, lentamente e poi sempre più nettamente, ha trasformato Guccini. L’uomo e la sua musica sono cambiati e si è affermato un atteggiamento compatibilista e di negazione/derisione perfino di alcuni suoi brani iconici.

Insomma – volendo citare Venditti di “Compagno di scuola” – anche Francesco... è entrato in banca!

Per carità nulla di irreparabile o di tragico... anzi una storia comune di questi decenni di “pensiero debole”.

Oggi – anche io – ritorno indietro nel tempo e rivedo Guccini nei cortei dell’epoca, nelle temperie di quel periodo o nelle inesistenti “Osterie di fuori porta” divenute oramai, tutte gourmet...

Penso che quelli che rimpiangono Guccini... in definitiva rimpiangono la loro passata giovinezza ed un sogno rivoluzionario “passato di moda”.

Purtroppo oggi è tutto tremendamente più complicato e controcorrente... quella “Locomotiva” ora sarebbe stata fermata dall’ Intelligenza Artificiale...

Comunque a Guccini preferivo Demetrio Stratos... e la sua “musica sporca e cattiva”.

Michele Franco

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Guccini e il guccinismo

Il Guccini, e il guccinismo, cui abbiamo voluto bene sta tutto quanto nei primi otto album. Soprattutto “Radici” del 1972, che resta il suo capolavoro.

Lui stesso ne scrisse a proposito di Piccola Città: «Quest’ immagine viene direttamente da una frase di Husserl. Il tutto infinito scorre infinitamente in una direzione, quale sia noi non possiamo saperlo».

Nel 1960 si sposta con la famiglia a Bologna dove a partire dal 1965 inizia a insegnare, pur non essendo ancora laureato, lingua italiana all’Università Americana.

Lì conosce Deborah Kooperman che lo introduce alla tecnica chitarristica del fingerpicking e il banjo (ha collaborato con Francesco fino al 1980, ma anche nei primi dischi di Lolli).

Lui appassionato della cultura beat adesso viene a conoscenza di Pete Seeger, Woody Guthrie, Cisco Houston, di cui Deborah era praticamente amica di famiglia. Così tra il '67 e il '70 incide tre album bellissimi.

Ma è con “Radici” che avviene il vero salto artistico e qualitativo. Un album che ha avuto un parto lungo, durato almeno due anni, e che riprende molti temi sessantotteschi in chiave anche esistenziale.

Incontro ne resta il mio brano preferito. Ovviamente per motivi anagrafici gli ho sempre preferito “Via Paolo Fabbri 43” che ho suonato/ pensato/cantato/raccontato tantissimo.

Lo comprai quando uscì nel 1976 e l’ho usato nelle feste che facevamo in casa mescolandolo con sonorità più dure. “Piccola storia ignobile” per esempio ne parlavo con le ragazzine che frequentavo...

Tutti dischi che poi regalai a un mio amico più giovane perché non li ascoltavo più alla fine degli anni '80. Successivamente li ho ricomprati tutti da capo.

Guccini poi è diventato intellettuale e scrittore di successo, che piaceva un po’ a tutti. Debbo dire che ha anche scritto ancora qualche buona canzone. “L’ultima Thule” era un buon disco, ma non vale “Il Grande Freddo” di Claudio Lolli, che ha mantenuto una coerenza artistica diversa.

Alla fine vorrei ricordare un episodio che ha raccontato Vincenzo Miliucci in una trasmissione radiofonica su Radio Onda Rossa di qualche anno fa.

Quando furono arrestati Daniele Pifano e altri, accusati del trasporto di missili palestinesi ad Ortona, Guccini si precipitò immediatamente in Abruzzo dove diede sostegno al presidio solidale in tribunale, bivaccando con i compagni nel sacco a pelo.

In vecchiaia si è avvicinato a posizioni politiche prodiane e poi piddiste che ho fatto fatica a perdonare.

Gigi Pop

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Morto Francesco Guccini, maestro della canzone italiana

È morto Francesco Guccini. Aveva 86 anni. Con lui se ne va uno dei più grandi protagonisti della canzone d’autore italiana, ma anche uno scrittore, narratore e intellettuale che per oltre cinquant’anni ha saputo interpretare e raccontare il paese con uno sguardo lucido, libero e profondamente personale. Attraverso brani entrati nella storia della musica italiana come “Dio è morto”, “La locomotiva”, “L’avvelenata”, “Canzone per un’amica”, “Eskimo” e “Cyrano”, Guccini ha trasformato la canzone in uno strumento di riflessione civile, capace di intrecciare memoria, politica, storia, provincia e sentimenti.

Dopo aver salutato il pubblico e abbandonato l’attività discografica, aveva trovato una nuova dimensione nella scrittura. Tra il 1989 e il 2020 ha pubblicato ventisei libri, molti dei quali firmati insieme a Loriano Macchiavelli. “Non mi manca scrivere canzoni, perché scrivo libri. È un altro modo di scrivere, ma è sempre scrittura”, spiegava nel 2018. Anche quando i problemi alla vista gli avevano reso difficile leggere, non aveva rinunciato ai libri: “Le mie giornate le passo leggendo, anzi facendomi leggere”, raccontava riferendosi agli audiolibri che lo accompagnavano quotidianamente.

L’impegno civile è rimasto una costante della sua vita e della sua opera. Pur definendosi più volte un anarchico di matrice liberale, Guccini non ha mai nascosto la propria sensibilità di sinistra e ha continuato fino agli ultimi anni a intervenire nel dibattito pubblico. Nel 2004 il presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi lo aveva nominato Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Italiana. In una delle sue ultime interviste, rilasciata a Rolling Stone, aveva espresso con amarezza il proprio giudizio sul presente della canzone d’autore, osservando che “hanno dimenticato le canzoni per strada”, per poi ribadire senza esitazioni la sua posizione politica: “Chi dice che destra e sinistra sono uguali di solito è di destra”.

Le sue condizioni di salute, già fragili da tempo, si sono aggravate nella serata del 5 agosto. Il Maestrone se n’è andato nella sua Pàvana, circondato dall’affetto della moglie Raffaella, della figlia Teresa e dei familiari. La famiglia informa che “nel rispetto delle sue volontà le esequie si svolgeranno nei prossimi giorni in forma strettamente privata” e chiede che “questo momento di dolore possa essere vissuto nella più stretta intimità”, ringraziando “tutti coloro che si uniranno al suo lutto con affetto, discrezione e rispetto. Per permettere, a chi lo ha amato, di ricordarlo e di salutarlo, verrà organizzata una cerimonia commemorativa nel mese di settembre”.

Francesco Guccini era nato a Modena, il 14 giugno 1940. Songwriter schietto e graffiante, autore di testi dall’indiscusso valore letterario, ha debuttato nel 1967 con “Folk beat n. 1” e nel corso della sua carriera ha pubblicato oltre venti album. Accanto alla musica si è dedicato alla scrittura, al teatro, alla traduzione e ad altre discipline linguistiche, firmando anche canzoni per altri interpreti. I suoi testi, spesso ispirati a temi politici, sociali e civili, sono stati più volte accostati alla poesia contemporanea. Ha insegnato inoltre lingua italiana al Dickinson College di Bologna ed è stato insignito di numerosi riconoscimenti, tra cui quattro Targhe Tenco e due Premi Tenco.

Il suo canzoniere ha mantenuto una ferrea coerenza “antagonista” lungo più di 60 anni di storia del nostro paese, spaziando da riflessioni autobiografiche a invettive politiche. Un mondo di versi e di suoni, in cui, tra un bicchiere di vino e un eskimo logoro ci si ritrovava a viaggiare tra la via Emilia e il West.

Tra i suoi album più memorabili, ricordiamo “Via Paolo Fabbri 43”, cui abbiamo dedicato una pietra miliare, “Elisir”, “Radici”, “Amerigo”, “Metropolis”, fino al recente dittico “Canzoni da intorto”-“Canzoni da osteria”, che aveva rilanciato il suo inconfondibile stile nel nuovo millennio.

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Bruce Springsteen - Tracks II: The Lost Albums

Unsatisfied heart 

"Can you live with an unsatisfied heart?". La domanda rimbalza tra le pareti di un garage sulle colline di Hollywood. L'eterna insoddisfazione, ecco il punto. Quell'ossessione che si riaffaccia ogni volta che si accende il registratore. Si può vivere con un cuore sempre insoddisfatto?

Al momento di entrare in studio, il perfezionismo è sempre stato l'assillo di Bruce Springsteen. "Ho sempre dedicato una grande cura ai miei album", confessa. "Volevo assicurarmi che le mie narrazioni si integrassero tra loro". Tutto il contrario di Bob Dylan, verrebbe da dire, che per il formato album ha sempre avuto una sorta di indifferenza umorale, convinto dell'impossibilità di fissare una canzone in una forma definitiva.

Per motivi opposti, insomma, entrambi hanno accumulato un incredibile archivio di registrazioni inedite. E proprio sulla scia delle "Bootleg Series" dylaniane (antesignane anche degli "Archives" di Neil Young), Springsteen aveva già pubblicato nel 1998 la monumentale raccolta "Tracks", andando a pescare il meglio di 25 anni di outtake come viatico per lo storico ricongiungimento con la E Street Band.

Per questo, la notizia della pubblicazione di sette album inediti di Springsteen (per un totale di ben 83 brani...) è di quelle che lasciano spiazzati: possibile che in quei cassetti si nasconda ancora così tanto materiale da pubblicare? Anche perché, nel frattempo, di dischi inediti ne erano già arrivati alla pubblicazione ufficiale altri due: "The Promise" (versione alternativa di "Darkness On The Edge Of Town") e "The Ties That Bind" (versione alternativa di "The River"). Che cosa custodisce allora il (costosissimo) scrigno di "Tracks II"? 

A stranger to myself

"I dischi di questa raccolta non si adattavano alla narrazione del mio arco creativo", spiega Springsteen. "Sono tutti una specie di anomalia". Se si vuole trovare un filo conduttore, nei sette capitoli di questo zibaldone springsteeniano, probabilmente è proprio questo: la ricerca della propria identità, con tutti i bivi, le strade secondarie e le digressioni che il viaggio comporta.

Come si fa ad arrivare al successo senza perdere sé stessi? Come si fa ad affrontarlo, il successo, restando coerenti con la propria anima? E come si fa a non perdere per strada i legami decisivi per la propria vita? È intorno a domande del genere che queste canzoni si arrovellano, prendendo le mosse non a caso da uno dei momenti più critici della carriera di Springsteen, quello fotografato da "L.A. Garage Sessions '83".

Siamo all'indomani della pubblicazione di "Nebraska", la sua grande linea d'ombra, e stavolta Bruce non può imbarcarsi come al solito in un nuovo tour con i compari della E Street Band. Ha comprato casa in California (la sua prima casa di proprietà), ha attraversato l'America on the road fino a lì, ma alla fine del viaggio si ritrova da solo davanti allo specchio. Ha tra le mani un mezzo album già pronto, il contraltare rock'n'roll del precedente, ma non sa se è quello che vuole davvero. E così, nello spartano studio di registrazione che si è fatto allestire nel garage, comincia a divagare.

L'essenzialità di "Nebraska" cerca una declinazione nuova – la stessa che porterà anni dopo all'approdo di "Tunnel Of Love" – in cui la sobrietà dell'ossatura acustica si veste di tastiere e drum machine, come sulla vibrante inquietudine di "Fugitive's Dream". Ci sono i personaggi sbucati dalle pagine di qualche racconto alla Raymond Carver, da "Richfield Whistle" ai toni dylaniani di "Jim Deer", ma al tempo stesso c'è anche l'ombra di un "Born In The U.S.A." riluttante, che vorrebbe sfuggire alla propria enfasi (il traballante abbozzo di "My Hometown") ma nonostante tutto non ci riesce.

Così, la leggerezza di "Don't Back Down" e "Little Girl Like You" si trova a convivere con l'intensità di "Sugarland" e "Black Mountain Ballad", senza riuscire a trovare un punto di vera coesione: "L.A. Garage Sessions '83" è il diario di un rito di passaggio prima del successo planetario, che avrebbe potuto benissimo essere incluso in un cofanetto dedicato ai due gemelli antitetici "Nebraska" e "Born In The U.S.A.".

Non a caso, è anche il disco con più brani già noti del lotto (il fantasma di Elvis che abita "Follow That Dream" e "Johnny Bye Bye", l'ombra del Vietnam che si stende su "Shut Out The Light", fino al tentativo di cogliere l'attimo fuggente in "County Fair"). Ma basterebbe anche solo l'angosciante fatalismo di "The Klansman" a renderlo imperdibile, con il suo basso ostinato e i suoi vapori di synth.

A questo punto, però, la domanda sorge spontanea: "Tracks II" è davvero una collezione di "lost albums" o lo slogan è solo una forzatura per confezionare insieme una serie di outtake più o meno eterogenee

There's something in the well

La risposta la offre subito il capitolo n. 2, "Streets Of Philadelphia Sessions": ebbene sì, in "Tracks II" ci sono davvero degli album che erano già pronti per finire tra gli scaffali dei negozi di dischi. E, a dispetto del titolo un po' didascalico, questo è il caso più emblematico di tutti: il disco solista che, alla metà degli anni Novanta, venne cancellato per lasciare spazio al ritorno della E Street Band.

All'epoca, l'immagine di Springsteen sembrava irrimediabilmente appannata, dopo le incertezze in studio ("Human Touch"/"Lucky Town") e sul palco (il tour con la sua famigerata altra band). La fortuna inattesa di "Streets Of Philadelphia" ha segnato il momento del riscatto: inevitabile provare a dargli un seguito con un album vero e proprio. Nel suo studio casalingo, Springsteen inizia a lavorare sui loop della batteria (campionati o creati ad hoc) e sull'accompagnamento delle tastiere, lasciando una volta tanto le chitarre in secondo piano. Il risultato, come afferma lui stesso, è un suono "oscuro e sognante", capace di dare forma a un pugno di brani sorprendentemente ispirati.

Non bisogna lasciarsi fuorviare troppo dal prologo di "Blind Spot", che indulge nella tentazione di inseguire la moda del momento: a partire dal ritmo marcato di "Maybe I Don't Know You", le atmosfere di "Streets Of Philadelphia Sessions" si fanno più asciutte, più intime e al tempo stesso più avvolgenti. La voce è sobria e assorta, i synth si vanno a intrecciare con la chitarra elettrica di Shane Fontayne.

C'è un fremito di archi in "Something In The Well", un'eco corale in "Secret Garden" (che verrà riletta poi con la E Street Band per il "Greatest Hits" del 1995). Ma sono canzoni intrise di solitudine, quelle che si dipanano tra la melodia sinuosa di "We Fell Down" e i chiaroscuri di "Between Heaven And Earth", canzoni notturne e pensose che in "Waiting On The End Of The World" sembrano voler chiudere il cerchio con l'introspezione di "Tunnel Of Love".

"Sarebbe stato un altro disco incentrato sulle relazioni dopo i tre precedenti. Non era il tempismo giusto". E così, invece di vedere la luce come previsto nella primavera del 1995, uno degli album più riusciti della discografia di Springsteen post-anni Ottanta è rimasto accantonato per trent'anni.

Goin' to California

È proprio sullo Springsteen col pizzetto, quello degli anni Novanta, che "Tracks II" accende i riflettori: quello che fino a ieri sembrava uno dei suoi periodi meno prolifici di sempre, si rivela percorso da un flusso creativo sotterraneo. A confermarlo ci pensano "Somewhere North Of Nashville" e "Inyo", due album complementari rispettivamente a "The Ghost Of Tom Joad" e a "Devils & Dust", che colgono ancora una volta uno snodo fondamentale per Springsteen: la ricerca di una voce capace di restare credibile nonostante il privilegio del successo. Quella voce, Springsteen la trova nei panni del cantastorie di un'America ai margini, l'America delle migrazioni e delle disuguaglianze, abitata da personaggi in lotta con la vita come i suoi antieroi di un tempo (con il baricentro in California, ora, anziché nel New Jersey).

Di giorno Springsteen lavora alle canzoni di "Somewhere North Of Nashville", di notte a quelle che andranno a comporre "The Ghost Of Tom Joad": l'idea è quella di un disco unitario, ma la scelta, alla fine del 1995, sarà di pubblicare solo il materiale accomunato dalle tonalità più ombrose. Ecco perché quelli che emergono oggi sono brani molto più variegati rispetto alla compattezza dell'album ufficiale, dal rockabilly di "Repo Man" al romanticismo di "Under A Big Sky". Springsteen rilegge in chiave country alcuni brani del periodo di "Born In The U.S.A." ("Janey Don't You Lose Heart" e "Stand On It"), offre una morbida versione di "Poor Side Of Town" di Johnny Rivers. Non manca al suo fianco qualche membro storico della E Street Band (Danny Federici, Garry Tallent, Suzie Tyrell), ma a reclamare il centro della scena è la pedal steel di Marty Rifkin, fresco reduce dalla registrazione di "Wildflowers" di Tom Petty e futuro compagno di strada di Springsteen nella Seeger Sessions Band.

Durante il tour di "The Ghost Of Tom Joad", Springsteen continua a scrivere altre storie: "Ogni notte in albergo ampliavo il mio repertorio, approfondendo la nuova vena che avevo scoperto". Sono i brani a cui più tardi attingerà per "Devils & Dust", ma che anche in questo caso sarebbero stati sufficienti per andare a comporre un doppio album. "Inyo" raccoglie appunto le canzoni del periodo 1995/1997 rimaste escluse, in cui lo storytelling acustico di Springsteen si concentra soprattutto sul lato messicano del confine.
Il brano che dà il titolo all'album, dedicato all'omonima contea californiana, racconta di come l'acqua fu portata a Los Angeles all'inizio del Novecento a spese di agricoltori e allevatori della Owens Valley, mentre "Adelita" si ispira alle gesta delle soldaderas durante la guerra messico-statunitense dell'Ottocento. "The Lost Charro" sfoggia una vera e propria orchestrina mariachi, in "Ciudad Juarez" brilla una tromba nostalgica: nel complesso, però, le atmosfere ricalcano il canone di "The Ghost Of Tom Joad" senza grandi sorprese.

Down on my luck

Se per "Somewhere North Of Nashville" e "Inyo" l'etichetta di dischi perduti non sembra calzare fino in fondo, l'altro capitolo acustico della collezione, "Faithless", rappresenta davvero un album a sé stante. Si tratta infatti della colonna sonora composta da Springsteen tra il 2005 e il 2006 per un "western spirituale" che non ha mai visto la luce. Ed è un'altra delle sorprese di "Tracks II", perché rivela una vocazione folk-gospel per lui inedita, fatta di cori traballanti (in "Where You Going, Where You From" ci sono anche i figli Evan e Sam), di preghiere a mezza voce e di chitarre polverose alla "Pat Garrett & Billy The Kid".

La via della spontaneità e delle radici è la stessa che porterà di lì a poco alla pubblicazione delle "Seeger Sessions" (ascoltare "All God's Children" per credere), ma ad affascinare in "Faithless" è soprattutto il suo senso di incompiutezza, il suo sguardo disarmato. E la voce di Springsteen sembra venire dall'anima tormentata di qualche personaggio di Cormac McCarthy, sul sottile crinale tra il bene e il male: "I will pray to understand/ I will walk these barren lands", mormora sugli arpeggi di "My Master's Hand". "I will follow his command/ I'll be the hammer in my master's hand".

E si arriva così alle note dolenti di "Tracks II", con gli ultimi due volumi del cofanetto.
"Twilight Hours" (frutto di due diverse sessioni, tra il 2010/2011 e il 2017/2018) è l'altra faccia della medaglia di "Western Stars", che però non riesce a trovare lo stesso equilibrio nel rendere omaggio al canzoniere pop tradizionale a stelle e strisce. I numi tutelari, in questo caso, sono Burt Bacharach e Roy Orbison, ma il sentimentalismo sfugge troppo spesso di mano a Springsteen (c'è persino un brano scritto per la saga di Harry Potter, "I'll Stand By You"...), anche se con "High Sierra" regala comunque una ballata dal respiro cinematografico.

Quanto a "Perfect World", la ragione della sua inclusione la confessa lo stesso Springsteen: "C'era un sacco di roba in questa raccolta, ma non c'era musica rock. E so di avere degli appassionati di musica rock là fuori...". Insomma, in mancanza di un "lost album" rock, Springsteen ha pensato bene di raffazzonare come epilogo un po' di brani registrati qua e là tra il 1994 e il 2011... Ci sono le canzoni scritte a quattro mani con l'amico Joe Grushecky ("I'm Not Sleeping", "Idiot's Delight" e "Another Thin Line", tutte piuttosto scialbe), c'è qualche comparsata della E Street Band e di Tom Morello, ci sono gli scarti di "Wrecking Ball" ("If I Could Only Be Your Lover"). Ma è un heartland rock con il fiato corto, quello messo in campo in "Perfect World", di cui resta da ricordare giusto "Rain In The River" (ripescata in realtà dalle stesse registrazioni delle "Streets Of Philadelphia Sessions").

In a nearly perfect world

Insomma, come sarebbe cambiata la linea temporale della carriera di Springsteen se questi sette album fossero stati pubblicati al momento giusto?

"Born In The U.S.A." ci sarebbe stato lo stesso, e sarebbe stato uguale a come lo conosciamo? Il prevedibile successo di un disco solista nello stile di "Streets Of Philadelphia" avrebbe cambiato qualcosa rispetto alla riconciliazione con la E Street Band? O ancora, che accoglienza avrebbe potuto trovare un "The Ghost Of Tom Joad" dall'anima più tradizionalmente country?

A volte, sono proprio le deviazioni dalla strada principale a restituire a un ritratto la sua autenticità. Le oltre cinque ore di musica di questa sorta di ucronia springsteeniana non potranno mai eguagliare la miniera di meraviglie del primo "Tracks", ma permettono di riscrivere un pezzo importante della sua traiettoria. È lo stesso Bruce, del resto, a confessare che gli archivi sono ancora lontani dal potersi considerare esauriti...

La storia non ha ancora finito di essere raccontata.

Fonte

Licantropi, poesia, vino e folk music stralunata: in memoria di Michael Hurley (1941- 2025)

di Sandro Moiso

Oh the werewolf, oh the werewolf
Comes a-stepping along
He don’t even break the branches
Where he’s been gone

For the werewolf, for the werewolf
Have sympathy
Because the werewolf he is someone
Just like you and me
(Michel Hurley –Werewolf Song, 1964)

In anni in cui la mania del collezionismo discografico non aveva ancora sostituito il semplice piacere dell’ascolto della musica, qualunque cosa fosse o rappresentasse al di là degli interessi del mercato, e prima che l’attenzione per il vinile rosso, nero, verde o trasparente oppure da 180 grammi prendesse il sopravvento sulla qualità e l’originalità delle esecuzioni era facile, negli Stati Uniti, trovare negozi in cui migliaia di dischi ancora sigillati anche se non di recente pubblicazione venivano venduti a 99 cents.

Così, prima che ogni collezionista fosse convinto da abili e meschini commercianti, che si pensano mercanti d’arte mentre si comportano soltanto da straccivendoli e rigattieri, oppure dagli interessi delle case discografiche di poter mettersi in casa autentiche opere d’arte, seppur ampiamente riproducibile in vari formati, simili a quelle uniche di Picasso, mi capitò, in un negozio di Berkeley, di ritrovarmi tra le mani un disco assolutamente sconosciuto, la cui unica attrattiva era per me rappresentata dall’etichetta, la Folkways, e da una copertina con una fotografia virata in color mattone con il volto onesto e la chitarra di un giovane folksinger di cui non avevo mai sentito parlare prima, nemmeno tra le pagine già scritte all’epoca da un imperversante Bertoncelli.

Unica cosa certa, vista l’etichetta, era che dovesse trattarsi di un disco di folk “duro e puro”, privo degli orpelli e dei suoni elettrici aggiunti al genere dallo sviluppo del folk rock degli anni precedenti. La Folkways Records & Service Co., infatti, era stata la prima casa discografica a proporre al pubblico autori e cantautori come Woody Guthrie, Pete Seeger, Cisco Hustono e i materiali sonori raccolti in giro per l’America e per il mondo da John e Alan Lomax, padre e figlio, che vanno considerati tra i fondatori della moderna etnomusicologia.

In questo modo, l’etichetta che avrebbe prodotto dischi di blues, gospel, jug e suoni prodotti delle comunità bianche e nere degli stati del Sud e delle montagne americane, contribuì a dare vita al cosiddetto folk revival dei primi anni Sessanta. Anche se rimane celebre il rifiuto opposto da Mose Asch alla pubblicazione delle prime canzoni di Bob Dylan, che avrebbe poi trovato in John Hammond il proprio mentore presso la Columbia Records.

Moses Asch era nato in Polonia, nel 1905. Nel 1912, la famiglia Asch aveva lasciato la Polonia, a causa dell’antisemitismo e si era stabilita a Parigi e soltanto nel 1915 sarebbe emigrata a New York e in quella città, dopo la guerra, Asch avrebbe iniziato a lavorare come ingegnere del suono.

Nel 1940, Asch fondò la Asch Recordings e si concentrò sulla pubblicazione e la vendita di dischi fonografici. Asch estese eccessivamente le sue operazioni e andò in bancarotta nel 1948. Ma Asch fu in grado di resuscitare la sua carriera discografica nello stesso anno facendo in modo che la sua segretaria, Marian Distler, avviasse una nuova casa discografica, la Folkways Records, a suo nome. La nuova etichetta sarebbe poi rapidamente passata dalle registrazioni a 78 giri ai long playing a 33.

Nel 1952, il regista ed etnomusicologo Harry Smith compilò per Asch una antologia di folk music americana, una raccolta di canzoni popolari indigene del sud e del mid-west degli Stati Uniti, che fu il primo disco a non tracciare una rigida distinzione tra cantanti folk bianchi e neri; antologia che, considerata l’epoca, sarebbe diventata “la raccolta più importante del suo genere”.

Uno dei principi che spinsero Asch a dirigere l’etichetta, che dalle origini fino alla sua morte ha distribuito 2.168 album discografici, fu che mai un singolo titolo fosse cancellato dal catalogo Folkways. Dopo la sua morte, le registrazioni della Folkways Records furono acquisite dalla Smthsonian Institution e Asch stabilì nel suo testamento che nessun titolo sarebbe stato cancellato e che i nastri master rimasti inediti nell’archivio di Folkways avrebbero dovuto essere esplorati. Cosa che, tra le tante altre, ha fatto sì che un critico musicale del «New York Times», Neil Alan Marks, abbia potuto affermare che: “La Folkways Records è stata per i folkloristi e i musicisti la fonte talmudica di gran parte del materiale primario. Il suo fondatore, Moses Asch, potrebbe avere più a che fare con la conservazione della musica popolare di qualsiasi altra singola persona in questo paese”.

Dunque, tenere in mano un Lp prodotto da quell’etichetta prometteva già una sorta di viaggio nella cultura popolare americana anche se, certamente, la sorpresa nell’ascoltarlo fu grande lo stesso. Era un disco per voce e chitarra dall’arrangiamento scarno ed essenziale, eppure, eppure...

Quel misto di dolore, naïveté e storie surreali di licantropi che si librava dai solchi del disco rivelava fin dal primo ascolto qualcosa di inaspettato. Così First Songs, pubblicato nel 1964 e ritrovato da chi scrive nel 1977, tra i dischi ancora sigillati ma dalla copertina “bucata” che ne segnalava lo scarso successo commerciale, segnò l’inizio di una passione pari a poche altre, in termini musicali, nei confronti di Michael Hurley.

Michael Hurley era nato il 20 dicembre 1941 nella contea di Bucks, in Pennsylvania, e aveva scritto la sua prima canzone (in cui si immaginava un aeroplano) quando aveva cinque anni, ricevendo la sua prima chitarra, quando aveva 16 anni, da uno dei fidanzati della sorella maggiore; motivo per cui imparò a suonarla da autodidatta in un modo idiosincratico che avrebbe in seguito sempre caratterizzato le sue esecuzioni.

New York lo aveva attratto fin da adolescente, così come, oltre alle birre e all’alcol, lo avevano attratto i giovani frequentatori di Washington Square e dei locali del Greenwich Village in cui andava sviluppandosi un nuovo amore per la musica folk, in parte animato proprio dall’antologia di Harry Smith citata prima¹. Così, dopo aver formato un gruppo chiamato Three Blues Doctors con Steve Weber e Robin “Rube” Remaily, iniziò a suonare in un club nel Village.

Il soggiorno del gruppo a New York fu breve, e non molto tempo dopo il loro ritorno a Bucks County, Hurley partì per Cambridge, Massachusetts, mentre Weber e Remaily avrebbero poi contribuito, insieme a Peter Stampfel, a formare gli Holy Modal Rounders, uno dei gruppi più deraglianti e squinternati della scena folk degli anni successivi² e che poté vantare almeno per un album, Indian War Whoop del 1967, lo scarso contributo alla batteria dell’attore e scrittore Sam Shepard. Gruppo con cui per anni Hurley avrebbe ancora incrociato il suo percorso artistico.

Lo stile di vita perlomeno turbolento, unito alla passione per gli alcolici, fece sì che Hurley finisse con l’essere ricoverato nel reparto di tubercolosi del Bellevue Hospital di New York, dove fu curato per mononucleosi e danni al fegato, nonché per tubercolosi. Soltanto dopo quell’esperienza, di cui sarebbe rimasta traccia autobiografica nel suo primo album, e dopo essere tornato in Pennsylvania, incontrò Fred Ramsey Jr., un archivista folk e ingegnere del suono che, tra le altre cose, aveva registrato le ultime sessioni di Leadbelly. Fu proprio Ramsey a convincere Moses Asch, forse a caccia di nuovi talenti dopo l’autentico smacco commerciale rappresentato dall’aver sottovalutato il talento del giovane Dylan qualche anno prima³, a firmare un contratto con Hurley per un lp che sarebbe poi diventato First Songs.

No no no I won’t go down no more
No no no I won’t come down no more
No no I won’t go
No no I won’t go
No no no I won’t come down no more

Stars are rolling in and out of my ears
Stars are rolling in’n’n’n’n and out of my ears
Well they roll in and out
Make me want to jump and shout
No no no I won’t come down no more
(No, No, No, I Won’t Come (Go) Down No More – Michael Hurley 1964)

Asch anticipò a Hurley 100 dollari per fare un secondo album, e iniziò a registrare altro materiale con Ramsey, ma l’LP non fu mai completato, a causa sia del carattere erratico del cantautore che del contenuto delle sue canzoni il cui marchio era costituito, così come sarebbe poi sempre rimasto da una musica folk giocosamente surreale, spiritosa, riflessiva, piena di gioia e di dolore allo stesso tempo. In un insieme di suoni spesso stravaganti anche se tratti quasi esclusivamente dall’uso di strumenti acustici, con la chitarra che si alternava ad uno stridente violino oppure al banjo e a un kazoo, accompagnati talvolta dalle imitazioni vocali degli strumenti a fiato.

Hurley, nomade per natura, trascorse diversi anni viaggiando frequentemente e suonando occasionalmente, ma tuttavia, gli amici di Hurley negli Holy Modal Rounders iniziarono a registrare le sue canzoni e la voce sul suo lavoro, caratterizzato di rondini in volo nel cielo sopra le missioni californiane, vagabondi e lupi mannari amanti del vino e in cerca di gentilezz , iniziò a diffondersi. Col tempo, uno degli amici di Hurley dei tempi di Bucks Country, Perry Miller, adottò il nome d’arte Jesse Colin Young e formò una band chiamata Youngbloods.

Il gruppo ottenne un grande successo nel 1969 con la canzone Get Together, che raggiunse la Top Ten proprio quando il loro contratto con la RCA Victor Records stava per scadere. Così firmarono con la Warner Bros., che come incentivo offrì loro l'etichetta Raccoon Records motivo per cui Young decise di far incidere Hurley per il loro nuovo catalogo.

Hurley preferiva spesso registrare a casa piuttosto che andare in studio. Gran parte del suo lavoro aveva un’affascinante atmosfera lo-fi, una delle qualità che lo hanno reso un eroe e uno spirito affine alla successiva scena freak folk, così Armchair Boogie, il secondo album del cantautore, venne registrato da Young nella camera da letto di Hurley, nel 1971.

When the swallows come back to Capistrano,
That’s the time I hope that you come back to me.
When you whispered farewell in Capistrano,
That’s the time the swallows flew out to the sea.

Ah, the mission bells will ring,
The chapel choir will sing.
The happiness you bring
When we go hand in hand.
(When the Swallows Come Back to Capistrano – M. Hurley, 1971)

Poi, nel 1972, fu la volta di Hi-Fi Snock Uptown (“snock” era allo stesso tempo uno dei soprannomi di Hurley e una frase che usava per descrivere il suo suono), con diversi membri degli Youngbloods ad accompagnarlo nel corso della registrazione, che ancora adesso è considerato uno dei suoi dischi migliori. Have Moicy!, del 1976, una collaborazione con gli Unholy Modal Rounders (nome che era stato cambiato in seguito all’uscita di Steve Weber dal gruppo), con cui aveva cominciato a suonare regolarmente, con canzoni come Griselda, What Made My Hamburger Disappear oppure Jealous Daddy’s Death Song avrebbe finito col rappresentare un piccolo capolavoro di folk urbano e segnato il passaggio ad un’altra etichetta specializzata in folk, bluegrass, blues e musica tradizionale americana, la Rounder Records, fondata nel 1970 a Somerville, Massachusetts.

Il disco fu un successo immediato di critica e vendette inaspettatamente bene. La Rounder Records mise sotto contratto Hurley come artista solista. I suoi due album per Rounder, Long Journey del 1977 e Snockgrass del 1980, sono stati considerati tra i suoi lavori migliori, ma quando la Rounder gli propose di incidere un album per bambini, Hurley decise di cercare una nuova etichetta discografica.

Comunque è ancora un universo frutto di uno stile decisamente naif quello che il cantautore ci racconta e descrive in Snockgrass, intriso di influenze blues, folk e jug band e, ancora una volta, caratterizzato da una copertina contenente una delle tipiche immagini da fumetto realizzate dallo stesso Hurley, poiché la maggior parte degli album di Hurley presentano in copertina le sue opere grafiche, spesso con una coppia di lupi antropomorfi, Boone e Jocko, che sono spesso presenti nei suoi fumetti, come le precedenti, e contenente un titolo riferito al nome di una band con cui il cantautore si era esibito in precedenza: Automatic Slim & the Fatboys.

Gli album dei primi anni Settanta avevano infatti incoraggiato Hurley a ricominciare a suonare regolarmente in pubblico, incluso un tour con altri artisti dei Raccoon, ma dopo la decisione della Warner Bros. di staccare la spina dall’etichetta, ponendo fine alla sua collaborazione con una major, Michael si unì per un periodo a una band del Vermont chiamata Puddledock, con cui si mise in viaggio con un nuovo nome, Automatic Slim & the Fatboys per l’appunto, trovando seguaci nel Vermont e nel Massachusetts, e registrando del materiale su un registratore a quattro tracce che avrebbe trovato una pubblicazione tardiva nell’album del 2011 Fatboy Spring.

Hurley collaborò con l’etichetta indipendente Rooster per il suo album successivo, Blue Navigator del 1984, ben accolto anche se, non molto tempo dopo la sua uscita, un incendio nel magazzino della Rooster distrusse le scorte dell’LP e i nastri master, trasformandolo in questo modo in un ricercato oggetto da collezione prima che la Feeding Tube Records lo ristampasse nel 2021. Watertower del 1988 fu registrato per la Fundamental Records poco prima che l’aumento degli affitti portasse Hurley a lasciare il Vermont in favore di Richmond, in Virginia, e prima che l’artista americano iniziasse a creare registrazioni fatte in casa e disponibili solo su cassetta da vendere ai suoi spettacoli, così come fumetti e dipinti.

Solo nel 1994 avrebbe potuto incidere un nuovo album, Wolf Ways, in cui venne inclusa una nuova versione di Werewolf, che nel 2003 sarebbe stata ripresa da Cat Power (alias Chan Marshall) nel suo album You Are Free, e diversi brani già comparsi nel precedente, ma sostanzialmente inedito, Watertower. Wolf Ways uscì, invece, sul mercato discografico quando uno scrittore e fan tedesco che gestiva una piccola etichetta tedesca (Veracity) lo portò in Europa per suonare alcuni concerti e si convinse a pubblicare un nuovo album. L’etichetta pubblicò Parsnip Snips nel 1995, ma i problemi finanziari avrebbero contribuito alla sua prematura chiusura non molto tempo dopo l’uscita di quest’ultimo, rendendolo un’altra rarità fino a quando la Mississippi Records non ha ne pubblicato una nuova edizione nel 2009.

Una fanzine irlandese dedicata a Hurley, Blue Navigator, pubblicò il suo successivo progetto in studio, Bellemeade Sessions del 1998, un raro album dominato da cover piuttosto che da originali. Weatherhole del 1999 è stato registrato invece per la Koch Records, ma quando la proposta decadde prima ancor di andare in stampa, Nick Hill, A&R dell’etichetta, si fece avanti per pubblicarla lui stesso sulla sua etichetta indipendente Field Recording Co.

Poi l’esoterico interprete di un mondo naif ma non infantile, poiché sarebbe come definire i quadri di Henri Rousseau detto il Doganiere come illustrazioni per l’infanzia, avrebbe ancora girato per l’Europa e il Regno Unito nei primi anni del XXI secolo, contribuendo a dare impulso anche alla sua carriera discografica. L’etichetta tedesca Trikont organizzò la pubblicazione di Sweetkorn nel 2002, seguito da un album registrato alla fine di un tour irlandese, Down in Dublin (2005).

Il culto di Hurley avrebbe iniziato ad espandersi quando un certo numero di artisti più giovani iniziarono ad interpretare cover dei suoi brani, come Devendra Banhart e la già citata Cat Power. Proprio l’etichetta Gnomonsong di Banhart avrebbe pubblicato due dei suoi album, Ancestral Swamp del 2007 e Ida Con Snock del 2009. Blue Hills del 2010, pubblicato dall’etichetta indipendente Mississippi Records, presentava in gran parte Hurley al pianoforte e all’organo a pompa piuttosto che alla chitarra. Mentre Back Home with Drifting Woods del 2012 ha resuscitato registrazioni inedite del 1964, alcune delle quali provenienti dalle sessioni per il secondo album incompleto dei Folkways.

Land of Lo-Fi del 2013 è uscito per la Mississippi Records in edizione limitata, e Bad Mr. Mike è seguito nel 2016. Poi è stata la volta di Redbirds at Folk City, pubblicato nel 2017, tratto da uno spettacolo dal vivo del 1976. Living Ljubljana del 2018 è un’altra registrazione d’archivio, questa volta da un concerto del 1995 a Lubiana, in Slovenia. The Time of the Foxgloves del 2021 ha messo insieme brani registrati sia in casa che in studio ed è stato pubblicato poche settimane prima che il cantautore festeggiasse il suo 80° compleanno. È stato l’ultimo album pubblicato durante la sua vita, ma Hurley ha continuato a fare concerti fino alla sua morte avvenuta il 1° aprile di quest’anno all’età di 83 anni.

Trovando rifugio in quell’angolino di aldilà in cui già l’avevano preceduto altri gloriosi freak newyorkesi come Tuli Kupferberg (1923-2010) e Steve Weber (1943-2020) e al cui tavolo da qualche tempo a questa parte, in compagnia di Dave Van Ronk (1936–2002), si è trasferito anche Amadeo Bordiga (1889-1970), per parlare di ciclismo davanti ad un piatto di cozze, dopo essersi accorto di quanto fosse diventato noioso l’angolo riservato ai comunisti.

You can hear his long holler from away across the moor
That’s the holler of a werewolf when he’s feeling poor
He goes out in the evening when
The bats are on the wing
And he’s killed some young maiden before the birds sing

Once I saw him in the moonlight
When the bats were a-flying
All alone I saw the werewolf and
The werewolf was crying

Crying “Nobody, nobody, nobody knows
How much I love the maid as I tear off her clothes”
Crying “Nobody, nobody knows my pain
When I see that it’s risen, that full moon again”

Crying “Nobody, nobody knows my pain
When I see that it’s risen, that full moon again”
(Werewolf – Michael Hurley)

Note

1) Sulla scena musicale newyorkese a cavallo tra anni Cinquanta e Sessanta e in particolare per la scena folk che gravitava intorno a Washington Square e al Greenwich Village, si veda qui.

2) Il cui brano più famoso presso il grande pubblico fu sicuramente Bird Song compreso nella colonna sonora del film Easy Ryder, diretto da Dennis Hopper nel 1968, e tratto dall’album The Moray Eels Eat The Holy Modal Rounders, pubblicato dalla Elektra alla fine degli anni Sessanta.  

3) Si veda in proposito B. Dylan, Chronicles – Volume 1, traduzione di Alessandro Carrera, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano 2005 (ed.originale americana 2004).

Fonte

A Complete Unknown: il nuovo biopic su Bob Dylan

“Poi, al Newport Folk Festival nel 1965, Dylan abbandonò il sound acustico per quello elettrico, e pare che i puristi del folk lo fischiassero. I critici della sinistra tradizionale lo fustigarono pesantemente per essersi “venduto”. Al contrario, i giovani attivisti come me si sentivano galvanizzati: avevano sempre amato il rock ’n’ roll : la sua energia, la sua diversità di fronte a una società impomatata e repressa.

I testi di Dylan erano ora meno politici, ma rappresentavano meglio l’alienazione dei giovani in una società in cui cataste di prodotti da consumare seppellivano l’animo umano. Un paio d’anni dopo, aggiornammo la nostra analisi politica riconoscendo il potenziale del rock nel creare un clima culturale fecondo per una più vasta ribellione giovanile”

Amore e Lotta. Autobiografia di un rivoluzionario negli Stati Uniti, David Gilbert, Mimesis, 2016

Nashville, Newport Folk Festival 25 luglio 1965, il giovane Bob Dylan si appresta a compiere un’opera di “tradimento” e di contestazione verso il proprio pubblico senza precedenti, almeno in un concerto dal vivo.

Quello che fino ad ora era il massimo esponente della scena folk, decide durante la serata che la celebra, di salire sul palco, attaccare l’amplificatore alla chitarra elettrica e alzarla al massimo volume per suonare i suoi nuovi brani.

Un gesto che può sembrare normale ma non per il contesto in cui si svolgeva. Non durante un festival folk, con un pubblico “radicale” e così poco avvezzo ai compromessi che comportava l’avvicinarsi al pop rock elettrico e quindi alla discografia mainstream nord-americana, abbandonando “a loro giudizio” la potenza del messaggio politico dei testi.

Bob Dylan aveva già pubblicato il suo primo album della svolta elettrica Bringing It All Back Home e stava lavorando al secondo Highway 61 Revisited, ma sicuramente la presa di posizione del cantautore del Minnesota in quel contesto, verso il suo pubblico che aveva contribuito alla sua popolarità è un vero e proprio pugno nello stomaco.

Highway 61, bisogna ricordarlo, è una canzone che appare nel suo primo album, che Dylan riscrisse parzialmente ispirandosi agli Everly Brothers, sulla base di un brano blues composto da Curtis Jones e di cui probabilmente ignorava l’autore, la sua “rivisitazione”, in realtà sarà una svolta radicale.

Non a caso nella precedente pellicola biografica su Bob Dylan, I’m Not There, uscita nel 2007 con la regia di Todd Haynes, il concerto di Newport del 1965 è rappresentato da una sparatoria verso il pubblico, con il nostro che imbraccia un mitragliatore che simboleggia la chitarra elettrica!

Il film di cui vogliamo parlare però è un altro, A complete Unknown, l’ultimo biopic su Bob Dylan girato da James Mangold, uscito in Italia a gennaio ed ancora nelle sale cinematografiche, interpretato da Timotee Chalamet, che si conclude proprio con l’evento appena raccontato e con il definitivo librarsi “solitario” in volo dell’ormai ex cantautore folk verso l’olimpo della musica.

Il film basato sulla biografia scritta da Elijah Wald Dylan Goes Electric!, si concentra quindi sulla prima parte della carriera artistica di Bob Dylan, cioè la prima metà degli Anni Sessanta, a partire dal suo arrivo a New York per conoscere e farsi conoscere dal suo idolo Woody Guthrie, cantautore folk, pioniere di un genere che ispirò moltissimi artisti e attivisti politici americani ed a cui lo storico Alessandro Portelli ha dedicato, dalla metà degli Anni settanta, un nutrito numero di saggi e libri a cui volentieri rimandiamo.

Famosa la scritta sulla sua chitarra acustica “This Machine Kills Fascist”.

Purtroppo Guthrie è molto malato su un letto da ospedale e assistito dall’amico Pete Seeger, anche lui cantautore della scena folk ma, per così dire, neanche calcolato dal giovane Dylan che ha occhi solo per il suo mito. Seeger è animato da buone intenzioni, un bravo cantautore, molto più coerente di Dylan, ma non al suo livello artistico.

Nel film, nel suo primo incontro, Dylan suonerà la canzone composta per lui – Song to Woody – che sarà uno dei pochi brani originali compresi nel suo primo album che porta il suo nome e che registrò per la Columbia nel novembre 1961.

Una canzone che è un atto d’amore per i cantautori come Guthrie ed il loro mondo, e da cui cui proprio Dylan prenderà ispirazione, uomini che “sono venuti con la polvere e se ne sono andati con il vento”, come recita il ritornello del brano in questione.

Seeger, che è un “decano” della Folk music, ex membro della giovane gioventù comunista e del Partito Comunista Americano e messo nella lista nera durante l’era McCarthy – sa riconoscere il talento del ragazzo e capisce da subito quanto la sua capacità unica di interpretare la realtà e il cambiamento attraverso i suoi poetici testi, possa portare giovamento al movimento folk e le cause politico di cui è vettore. In quegli anni Seeger stava tentando a stento di portare avanti la scena e rendere meno di nicchia il genere tra i giovani, distratti dall’aggressività disimpegnata ma sicuramente più affascinante del rock and roll e della british invasion, con una nuova generazione che si stava impegnando nel movimento per i diritti civili contro il segregazionismo portato ancora avanti negli stati del Sud.

Dylan è la “bright new face” della musica folk, come scrisse il New York Times, il 29 settembre del ’61 quando incominciava ad emergere con le sue performance, l’altro volto giovane del genere insieme a Joan Baez che aveva cominciato ad esibirsi nel 1958 a Boston e che che aveva suonato per la prima volta a Newport Folk Festival nel 1959.

A Complete Unknown ha una struttura abbastanza classica, in cui il nostro protagonista vive una parabola non tanto per quanto riguarda il suo percorso artistico, visto che come detto il biopic finisce proprio con l’esplosione della sua carriera musicale con la svolta elettrica, quanto più nel suo rapporto con la scena folk e ciò che questo ambiente musicale significava per le battaglie politiche del tempo.

Inizialmente sia l’artista che il movimento traggono vantaggio reciproco, Dylan si fa conoscere al mondo e il folk raggiunge i giovani in un modo che forse neanche Seeger si aspettava, probabilmente perché i tempi stavano cambiando. Sia il folk che Dylan arrivano all’apice, ma quando quest’ultimo comincia a sviluppare una certa insofferenza creativa verso i rigidi schemi del folk, quando cresce artisticamente anche influenzato dai suoni provenienti da oltre oceano, la scena lo rigetta e questo rapporto finisce tra fischi e disapprovazione, dopo averlo acclamato.

Il punto più alto di questa empatia tra pubblico e Dylan nel film è l’esecuzione di The times are a-changin’, canzone che darà il nome al suo terzo album su cui inizia a lavorare nell’estate del 1963 e che verrà pubblicato nel 1964, il primo a contenere esclusivamente sue composizioni originali su temi sociali, e tutt’ora una pietra miliare della musica contemporanea, l’ultimo prima della sua svolta elettrica.

Oltre Seeger e Guthrie, nel film sono tre i rapporti fondamentali che contribuiscono a fare crescere il giovane Dylan. Uno è quello con la sua fidanzata storica Sylvie Russo probabilmente alter ego fittizio di Suze Rotolo, la ragazza che passeggia con Dylan sulla copertina dell’album The Freewhelin’. Rappresenta l’amore vero e autentico di Dylan, che inizialmente lo incoraggia ad essere sé stesso e ad emergere con le sue canzoni, ma fatica dividerlo con tutti e a stare dietro alla sua popolarità, e alla fine si sottrae da quella che al giorno d’oggi sarebbe definita una relazione tossica.

Un altro è Bob Neuwirth, anche lui cantautore, artista visuale che guida Dylan verso la svolta elettrica, in qualche modo aprendo il suo mondo a nuovi suoni e suggestioni, assecondando da amico e collaboratore la sua nuova maturità creativa.

Terza e ultima figura centrale per il percorso di Dylan in questo film è Joan Baez, che nella pellicola come nella realtà divide la ribalta col menestrello del Minnesota, abbracciando in pieno la causa del movimento. Più di tutti la Baez rappresenta, il rapporto di reciproco vantaggio che Bob ha con la scena folk. I due oltre ad avere una fugace ma intensa relazione, si aiutano a vicenda. a Baez contribuisce a fare emergere Dylan interpretando i suoi testi con la sua magnifica voce, e viceversa i testi aiutano lei a mantenere viva la sua carriera musicale.

Non a caso quando Dylan lascia Newport dopo aver dichiarato la sua indipendenza dal movimento folk, l’ultima persona che vede è la Baez che decreta la sua libertà e rappresenta in quel momento proprio il mondo che Dylan sta tradendo e abbandonando.

Dieci anni dopo, la Baez che nel film è interpretata da Monica Maria Barbaro, compose “Dimonds and Rust” sul burrascoso rapporto tra i due, forse una delle sue canzoni liriche più intense.

A Complete Unknown è un biopic che intelligentemente sceglie di concentrarsi su un periodo limitato dell’incredibile vita di un artista universale, poliedrico, misterioso e dalle mille facce, difficilmente incasellabile in un solo genere musicale.

La storia della prima metà degli anni Sessanta negli Stati Uniti rimane piuttosto sullo sfondo, tranne forse la “crisi dei missili” a Cuba nell’ottobre del 1962 che entra prepotentemente nella narrazione filmica, facendoci immergere nel clima di possibile imminente escalation nucleare tra USA ed URSS, in misura minore entra invece il movimento per i diritti civili e le tensioni politiche che attraversano gli Stati Uniti del tempo.

Sicuramente in alcuni tratti la narrazione è un po’ romanzata, ci sono degli errori storici evidenti e forse l’interpretazione di Chalamet, per quanto molto intensa, restituisce un po’ il cliché dell’artista maledetto e tormentato, con una vena nichilista ed individualista che prende progressivamente piede.

Se la figura di Seeger risulta un po’ stereotipata, veramente “macchiettista” e con una stigmatizzazione negativa del profilo di Alan Lomax, che non gli rende giustizia. “Antropologo ed etnomusicologo, autore e produttore, archivista, conduttore radiofonico, e attivista politico, Lomax è l’uomo che ha scoperto Woody Guthrie e Muddy Waters. L’uomo che ha registrato oltre 5.000 ore di musica e folklore per la Library of Congress di Washington, e che proprio per la sua attività di ricerca si è guadagnato l’attenzione dell’FBI” https://www.minimaetmoralia.it/wp/musica/alan-lomax-luomo-che-registro-il-mondo/

Un gigante della ricerca musicale, e non solo, che ha permesso la conoscenza e la trasmissione della cultura orale delle classi subalterne degli Stati Uniti senza il quale una figura come Dylan non sarebbe mai esistita.

Molto interessante sicuramente la scelta di evidenziare l’aspetto malinconico di Bob Dylan quando decide di staccarsi dalla scena folk col suo live a Newport nel 1965. Per quanto capisca che sia giunta l’ora di lasciar andare il suo enorme talento compositivo – nel film è sostenuto da Jonny Cash interpretato da Boyd Holdbrook – una parte di sé rimane amareggiata per come si è diviso dal mondo che lo ha scoperto e lo ha portato ad essere quello che era diventato.

Questo tormento ci porta a pensare all’eterno dilemma per un artista: compiacere ed avere una totale riconoscenza verso il pubblico che gli consente di poter vivere della sua arte, o dare una chance alla propria libertà creativa senza assecondare il mondo circostante?

Sembra molto raro trovare l’equilibrio, cosi come sembra difficile essere costretti a scegliere tra la piacevole sensazione di far parte di una comunità seguendone però le regole, ed essere liberi di seguire le proprie aspirazioni. Un dilemma che a ben pensare non riguarda solo chi fa arte e la forza di A Complete Unknown sta proprio nel farci riflettere su questo e su quella stagione musicale che ispirò una gioventù ribelle che da lì a poco mise in discussione l’establishment politico statunitense.

Tornando alla citazione iniziale, è proprio da una strofa di una canzone di Dylan: “non c’è bisogno di un meteorologo per capire dove soffia il vento” – (Subterrean Homesick Blues) registrata nel gennaio 1965 – che l’ala più radicale del movimento studentesco statunitense di cui Gilbert faceva parte, prese il nome per definirsi, e dare poi vita all’organizzazione clandestina del Weather Underground.

Fonte

Che sia Bonaccini o Borgonzoni, deraglia la Locomotiva di Guccini

Francesco Guccini ha fatto un appello a votare Bonaccini presidente e Igor Taruffi candidato nella lista Bonaccini presidente, Emilia-Romagna Coraggiosa.

L’appello incita a fermare la Lega e, più generalmente, la destra, e si conclude con un’esortazione all’Emilia “locomotiva coraggiosa”. Cosa cantava Guccini nella sua indimenticabile canzone “La Locomotiva”?

Guccini nominava il socialismo così: “Ma un’altra grande forza spiegava allora le sue ali, parole che dicevan gli uomini son tutti uguali”. Al contrario il presidente dell’Emilia Romagna Bonaccini ha già chiesto l’autonomia differenziata con l’accordo siglato dalla sua regione con il governo Gentiloni il 28 febbraio 2018.

L’autonomia differenziata non prevede che i cittadini italiani siano tutti uguali, non prevede che i cittadini di Reggio Calabria abbiano gli stessi diritti (sanità, prestazioni sociali, infrastrutture) dei cittadini di Reggio Emilia. Al contrario, confermando la diseguale e iniqua (per il Sud) spesa storica, l’autonomia differenziata nega il principio di eguaglianza per i cittadini meridionali nei servizi socio-sanitari erogati dallo Stato.

Lo ha spiegato bene Giuseppe Falcomatà, sindaco Pd di Reggio Calabria, intervistato da Emanuele Bonaccorsi a Report su Rai3. Oggi tutti legano il futuro del governo Conte al risultato delle elezioni regionali in Emilia Romagna. Qualora vincesse la candidata della Lega, Lucia Borgonzoni, Matteo Salvini chiederebbe le elezioni anticipate, le vincerebbe come leader del centrodestra riconosciuto da Silvio Berlusconi, diventerebbe premier e accelererebbe il processo di autonomia differenziata.

Qualora in Emilia Romagna vincesse il candidato del Pd, Stefano Bonaccini, egli accelererebbe egualmente il processo di autonomia differenziata per tre ragioni: perché, come il presidente lombardo Fontana e il presidente veneto Zaia, Bonaccini ha già firmato il suddetto accordo per l’autonomia della sua regione con il governo Gentiloni il 28 febbraio 2018; perché, come fece l’Ulivo nel 2001 con la riforma del titolo quinto della Costituzione, il Pd crede di sottrarre voti alla Lega proponendo politiche simili; perché il Pd del Nord, come il M5S del Nord, sull’autonomia ha la stessa posizione della Lega.

Entrambi, Pd e Lega, con l’autonomia differenziata, sancirebbero la fine di qualunque politica del governo nazionale per il Mezzogiorno. Tale problema era già presente nel PCI. Il 22 novembre scorso, in un convegno CGIL sull’autonomia differenziata organizzato a Lecce dalla professoressa Viviana Vigneri e concluso da Claudio Menga segretario FLC CGIL Puglia, lo ha spiegato bene il professor Giuseppe Fiore: “nei primi anni ottanta, quando ero delegato barese in commissione sanità nazionale del PCI, l’allora presidente dell’Emilia Romagna, un migliorista, diceva a noi meridionali che era inutile darci i soldi perché li sprecavamo o li mangiavamo”.

Tale pericolosa affermazione ha dietro lo stesso spirito con cui il Nord promuove la secessione dei ricchi dicendo ai meridionali che l’autonomia differenziata responsabilizzerà e moralizzerà il Sud. Il Nord dimentica che Roberto Formigoni, ex presidente della Lombardia, è stato condannato in via definitiva a 5 anni e 10 mesi per corruzione nel processo per il crac delle fondazioni Maugeri e San Raffaele.

E il Nord dimentica che l’ex presidente del Veneto Giancarlo Galan, nella vicenda giudiziaria del Mose, dove era accusato di corruzione, ha patteggiato con la Procura di Venezia una pena di reclusione di 2 anni e 10 mesi e una multa di 2,6 milioni di euro. Insomma il Nord è sicuramente più efficiente ma non è meno corrotto del Sud.

Per capire cosa accadrà ai diritti dei meridionali, occorre comparare le dichiarazioni della Senatrice Erika Stefani, ex ministro leghista per le Regioni, e il Disegno di Legge per l’attuazione della autonomia differenziata presentato dal successore della Stefani, il ministro Pd Francesco Boccia.

L’ex ministro della Lega Erika Stefani vuole costituzionalizzare la spesa storica che affossa il Sud.

Il 25 settembre la senatrice Erika Stefani è stata molto chiara nell’intervista rilasciata a Luigi Zuin sul Corriere del Veneto. A Zuin che le chiede dei LEP (Livelli Essenziali delle Prestazioni) Stefani risponde: “Se mi trovate qualcuno che, adesso come adesso, vi sappia dire precisamente come vanno definiti e parametrati i LEP, io gli faccio un monumento”. Quando Zuin le obietta “Rimane il piccolo particolare che i livelli essenziali di prestazione sono previsti dalla Costituzione. Come se ne esce?” Stefani risponde: “Lo so bene... ma sospendere il processo che porta all’autonomia per definire i LEP rischia di creare un blocco per chissà quanto tempo. È come voler mettere il carro davanti ai buoi...”. E quando Zuin chiede se vi sia una strada alternativa Stefani risponde esplicitando l’obiettivo della Lega: “Certo: intanto facciamo l’intesa sul trasferimento delle competenze alle regioni sulla base del costo storico e poi si definiscono i costi standard.”

Come vedremo a breve il DDL Boccia contiene proprio l’obiettivo della Lega. E si pone allora una questione dirimente. I tanti comunisti che negli anni Settanta e Ottanta hanno cantato tante volte la “Locomotiva” di Guccini ai suoi concerti alzando il pugno chiuso possono appoggiare l’autonomia del Nord? Possono appoggiare un provvedimento che nega il diritto costituzionale dei meridionali alla stessa sanità, le stesse infrastrutture e lo stesso welfare dei settentrionali?

Ddl e autonomia garantiscono al bambino di Reggio Calabria lo stesso asilo nido garantito al bambino di Reggio Emilia? No.

Principi e norme generali dovrebbero definire le prestazioni essenziali che lo Stato garantisce ad ogni cittadino in qualunque luogo risieda. Solo così sarebbero tutelati i diritti sociali e civili sia del cittadino di Palermo sia del cittadino di Torino.

Di conseguenza, per garantire livelli essenziali delle prestazioni uguali a Torino e a Palermo, lo Stato deve avere un sistema di distribuzione delle risorse basato sulla perequazione e sulla solidarietà, un sistema che non penalizzi le regioni con minore capacità fiscale, un sistema che aiuti tali regioni con minore capacità fiscale. Il DDL Boccia non definisce una cornice normativa che fissi principi inderogabili e quindi eguali livelli essenziali delle prestazioni in tutto lo Stato italiano.

Al contrario secondo il ddl, una regione può avere l’autonomia alla semplice condizione di aver definito con il governo i LEP (i livelli essenziali delle prestazioni), gli obiettivi di servizio e i fabbisogni standard. Si pone una questione dirimente: il ddl garantisce al bambino di Reggio Calabria la stessa qualità di asilo nido garantita al bambino di Reggio Emilia? Garantisce lo stesso livello essenziale delle prestazioni per istruzione, sanità, trasporti e comunicazioni, servizi sociali ad ogni cittadino italiano? Assolutamente no.

Per esempio, poiché l’asilo nido non è riconosciuto all’interno dei livelli essenziali delle prestazioni ma è un semplice obiettivo di servizio, il sistema pubblico potrebbe non garantirlo e semplicemente riconoscerlo come obiettivo di servizio da garantire per il 35% dei bambini e non per il 100%.

Non è finita qui. Attenzione! Poiché il ddl non definisce i necessari principi e norme generali che informino i LEP, essi saranno un semplice termometro dell’esistente e non il fine da raggiungere per rispettare la Costituzione e garantire i diritti civili e sociali a tutti i cittadini, dovunque abitino. E arriviamo al nodo cruciale, il termometro dell’esistente, ovvero il divario della spesa storica (in tabella 1 la spesa pro capite netta del Centro-Nord e del Sud a prezzi costanti del 2010 nell’arco temporale 2000-2017).

A riguardo la CGIL, da un lato, in un documento chiaro ha evidenziato i pericoli di incostituzionalità insiti nell’autonomia differenziata, da un altro lato, non ha organizzato uno sciopero generale contro la secessione dei ricchi.

Tabella 1 – SPESA PRIMARIA NETTA ANNI 2000-2017

VALORI IN EURO PRO CAPITE A PREZZI COSTANTI A. 2010

Spesa pubblica procapite annua: Centro-Nord 17065 euro, sud 13394 euro. Ddl boccia compensa tale divario? No lo costituzionalizza e realizza obiettivo della Lega

Il Professor Adriano Giannola, presidente della Svimez, il 10 dicembre 2019 nell’audizione sul DDL Boccia in Commissione Finanze della Camera presieduta da Carla Ruocco (M5S), è stato molto chiaro:

1) come evidenziato in tabella 2, la spesa pubblica annua pro capite, al netto degli interessi sul debito, dell’intero settore pubblico allargato è profondamente diseguale, con divari forti tra regioni del Centro-Nord e regioni del Sud: nella media degli anni 2014-2016, nel Centro-Nord è pari a 17.065 Euro pro capite, nel Sud è pari 13.394 Euro pro capite.

2) Il DDL “non elimina il rischio, attraverso l’utilizzo sia pur transitorio della spesa storica, di una cristallizzazione dei divari di spesa”. A tale cristallizzazione “è imputabile una parte non trascurabile della crescita dei divari dell’ultimo decennio denunciata” dalla Svimez.

3) Con il DDL il rischio di cristallizzazione del divario della spesa storica permane qualora il Governo nazionale firmi un’intesa tra una regione e il Governo per l’autonomia finanziaria della stessa regione. Perché? Perché qualora entro 12 mesi dalla data di entrata in vigore della legge di approvazione dell’intesa che attribuisce per la prima volta nuove funzioni alla regione non siano stati definiti i LEP (livelli essenziali delle prestazioni) e i fabbisogni standard, le stesse funzioni saranno attribuite e le relative risorse saranno assegnate “sulla base delle risorse a carattere permanente iscritte nel bilancio dello Stato a legislazione vigente”.

Che significa? Che poiché il governo prevede di non accordarsi con le ricche regioni del Nord sulla definizione dei LEP, entro un anno concederà l’autonomia alle stesse regioni del Nord sulla base della spesa storica. Quindi il governo realizzerà proprio ciò che chiedeva la Senatrice della Lega Stefani nell’intervista al Corriere del Veneto.

Giustamente Giannola sottolinea come, per annullare il divario Nord-Sud, non basti cambiare nomi e chiamare nel DDL le risorse della iniqua (per il Sud) spesa storica come “risorse a carattere permanente iscritte nel bilancio dello Stato a legislazione vigente”. Non solo l’iniqua ripartizione permane ma è cristallizzata dal DDL.

Per opporsi sarebbe necessario che una grande forza spiegasse le sue ali, la forza del socialismo cantato da Guccini nella Locomotiva. Le sardine non sembrano preoccuparsi della negazione del principio costituzionale di eguaglianza insita nell’autonomia differenziata. Che i cittadini siano tutti uguali, da Torino a Palermo, non interessa più a nessuno.

Tabella 2 – SPESA PUBBLICA PRO CAPITE AL NETTO DEGLI INTERESSI

SETTORE PUBBLICO ALLARGATO – MEDIA 2014-16

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Fonte