Erri De Luca si schianta sul genocidio palestinese

La recente sortita di Erri De Luca, in Israele, ha fatto giustamente indignare molti. Come sempre le semplificazioni, o i ripensamenti tardivi, abbassano il livello della doverosa critica a canovaccio da osteria.

Ci sembra giusto proporre invece interventi ragionati, differenti per taglio e impostazione, perché il fenomeno o il nemico che ci troviamo ad affrontare – il sionismo suprematista e razzista – deve essere compreso nella sua realtà effettiva, non ridotto a facile bersaglio di insulti che danno soddisfazione a pochi neuroni e lasciano impotenti sul piano politico. Abbiamo davanti una vera e propria teologia dello sterminio, non dei decerebrati fascistelli di quartiere.

Buona lettura.

In aggiornamento

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Erri: sionista da sempre tra le addormentate braccia della sinistra radicale

Siete meravigliosi. Devo riconoscerlo. Dopo le parole di Erri De Luca sul sionismo e sul genocidio state tutti qui tra Facebook, Instagram e non so quali altri marchingegni infernali ad insultare l’illustre scrittore. Da sempre icona di una sinistra radicale e autoproclamatasi rivoluzionaria.

E già perché Erri, il muratore fattosi letterato, ha sempre sbandierato ai quattro venti la sua militanza nelle file di Lotta Continua, addirittura parlando di sé come “rivoluzionario di professione”. E in effetti negli anni ’70 e poi da quando è diventato scrittore cult non è che non abbia fatto battaglie assolutamente condivisibili. Si pensi a quella al fianco dei No Tav, per cui ha subito anche un processo per istigazione a delinquere.

Ora però c’è chi ci tiene a sottolineare di non aver mai letto un libro di De Luca. Non dubito che per alcuni sia un’affermazione veritiera. Tuttavia non credo a chiunque ci tenga ad evidenziarlo. Qualcuno ne sminuisce addirittura, con toni sprezzanti, il valore letterario.

Non voglio fare il critico ad ogni costo o il magister del gusto, va detto però che sebbene non tutti gli scritti del romanziere, poeta e drammaturgo napoletano siano dei capolavori ce ne sono di bellissimi. Come “Tre cavalli”, “Tufo” , “Non ora non qui”.

Ad ogni buon conto, Erri la sua ambiguità nei confronti di Israele la mantiene da decenni. Nel 2011 partecipò per esempio a quella bieca manifestazione promossa a Roma dai coloni sionisti, alla quale presero parte anche Saviano, Raiz e tanti altri; manifestazione che provocò un’indignata risposta da parte del mai troppo compianto Vittorio Arrigoni.

Ancor prima, nel 2008 o giù di lì, De Luca allestì uno spettacolo teatrale smaccatamente filo sionista – “Provando in nome della madre”, tratto dall’omonimo suo libro – sebbene sotto la parvenza del testo biblico che narra la vicenda di Maria, madre di Cristo. Una rappresentazione tutta declinata secondo i canoni, i segni e i riti della cultura ebraica e dei suoi miti. Una genuflessione molto controversa per un uomo di sinistra radicale quale lui si definiva e definisce, in anni in cui in Israele a farla da padrona erano già il Likud e il suo leader Netanyahu.

Una delle pagine più vergognose tuttavia Erri la scrive a Napoli, durante un’iniziativa promossa da Mezzocannone Occupato. Siamo nel 2015, undici anni or sono. Dopo aver celebrato la lotta No Tav, pressato dalle domande di alcuni attivisti sulla Palestina e i suoi rapporti con l’entità sionista, prima dice di non poter interessarsi e risolvere tutti i problemi e le brutture del mondo, poi in evidente difficoltà si alza e se ne va.

Il giorno dopo, il sottoscritto lo attaccò dalle pagine di Contropiano con parole che andavano a riprendere anche il testo di un articolo, uscito per il manifesto, in cui l’icona extraparlamentare affermava in sintesi che i palestinesi non solo non soffrivano la fame a causa dell’apartheid israeliano, ma ne arrivava a negare persino l’assedio: Gaza «non è Sarajevo», scriveva l’ex Lotta Continua.

Quanto dissi in quell’articolo lo riporto di seguito qui: «Come può dire, Erri De Luca, che quella che subiscono i palestinesi non è fame? E perché, a distanza di anni, non chiarisce il suo pensiero su quel conflitto, origine di tante guerre in Medio Oriente? I diritti, la resistenza all’oppressione e all’ingiustizia, la violenza di un sistema, variano, forse, a seconda delle latitudini e delle condizioni geopolitiche?»

La risposta di Itzhak Laor, scrittore israeliano, a quell’articolo vergato da Erri De Luca, fu, all’epoca, piuttosto esemplificativa: «Se si traducesse l’articolo uscito martedì scorso sul manifesto di Erri De Luca in ebraico e lo si facesse leggere a qualunque israeliano, questi lo identificherebbe senza dubbio come un testo tipico di un membro del Likud. “Siate sempre capaci di sentire, nel più profondo, qualsiasi ingiustizia commessa, contro chiunque, in qualunque parte del mondo” , diceva Che Guevara. Non a seconda dei casi».

Orbene, a questo punto una domanda mi sembra però legittima. Dov’eravate voi allora, nel 2015? Perché all’uscita di quell’articolo non poche furono le critiche, anche durissime, rivolte contro di me e contro quanto scritto. Soprattutto in tanti si strappavano i capelli elogiando il sedicente rivoluzionario di professione. Oggi invece insorgete e inveite perché Erri ha detto, ohibò, di essere sionista.

La Storia signori miei bisogna viverla momento per momento. Non accorgersi del suo cammino solo quando si è fatta convenzione e pensiero comune. Ve lo dice uno stronzo che questo lavoro, giornalistico e di scrittura, ha provato a farlo con la schiena dritta, senza mai dover dire grazie o genuflettersi al divo di turno e soprattutto nel rispetto della propria dignità. E infatti oggi è tristemente disoccupato.

Vincenzo Morvillo

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Se si traducesse l’articolo uscito martedì scorso sul manifesto di Erri De Luca in ebraico e lo si facesse leggere a qualunque israeliano, questi lo identificherebbe senza dubbio come un testo tipico di un membro del Likud.

Al di là della discussione ipocrita sulla parola «fame», bisognerebbe ricordare che Israele cerca di affamare i palestinesi nel tipico modo che Giorgio Agamben ha descritto nel suo «Homo Sacer», facendo appello all’«aiuto umanitario» subito dopo aver distrutto tutto.

In Palestina, la gente vive sotto una crescente paura, povertà e fame, e in condizioni che condannano le prossime generazioni a un futuro di sottosviluppo. Gaza è un enorme ghetto, che ogni giorno viene bombardato da centinaia di razzi. I villaggi in Cisgiordania sono isolati l’uno dall’altro, le città sono sigillate e le autostrade chiuse agli arabi.

La stampa italiana si comporta come se fosse sotto la censura di Mussolini quando non parla delle sofferenze dei palestinesi. Mi dispiace per Erri De Luca: così giovane e già censore (e in favore di chi? di una delle peggiori occupazioni militari dalla seconda guerra mondiale).

Dal 1991 – prima che cominciasse la campagna terroristica della metà degli anni ’90 – i palestinesi hanno vissuto sotto la politica israeliana di chiusure e separazioni (apartheid in olandese). Sono strangolati e separati dalle loro comunità, dai loro centri, dalla loro economia. Il luogo dove vivono e dove si muovono diventa sistematicamente più piccolo.

Nessun palestinese minore di 16 anni sa cosa vuol dire andare in vacanza dall’altra parte del suo paese. Nessuno si muove per più di 10 chilometri. La disoccupazione è in crescita. Durante gli anni dell’occupazione, Israele non ha permesso ai palestinesi di avere una propria economia, per non parlare di costruire una propria industria. Oggi possono solo comprare merci in Israele. Non hanno altra scelta. Non possono vendere nulla in Israele, nemmeno le verdure.

La distruzione della Palestina è una realtà quotidiana. E devo aggiungere: il silenzio sulla lenta morte della nazione palestinese è parte di una lunga tradizione europea di lasciare morire l’Altro.

Ma l’articolo di Erri De Luca è l’esempio di qualcosa di peggio che sta accadendo in Europa. Il passato ebraico in Europa è un tipo di comoda rappresentazione di un passato europeo omogeneo, in cui una metafora – l’Olocausto – copre qualsiasi altra cosa. Non l’Olocausto come parte della storia europea, ma quasi il contrario.

La storia si perde. Il fascismo? Troppo controverso. Il ruolo della Chiesa cattolica? Non se ne può parlare. Pio XII? Insomma, è quasi un santo. Questo atteggiamento filo-sionista della sinistra europea non è una peculiarità italiana (e in questo caso si può persino dire che non è colpa di Israele).

Questa collaborazione della sinistra europea con la destra israeliana colma un enorme vuoto in Europa, dalla caduta del comunismo, e serve alla costruzione di una nuova identità europea. I bambini iracheni e palestinesi sono i nuovi «etiopi». A chi importa? Noi europei siamo gli umanisti. Abbiamo la licenza di rimanere in silenzio sull’affamamento della Palestina. La nostra licenza si chiama Olocausto o Auschwitz. Non ci importa di collocarli nella storia. Abbiamo bisogno di mitologia, non di storia.

Itzhak Laor è un poeta, romanziere, saggista e critico letterario israeliano. Noto per le sue posizioni politiche radicali, le sue opere esplorano il militarismo, l’occupazione e le contraddizioni della società israeliana. Collabora con il quotidiano Haaretz ed è una figura di spicco della sinistra radicale.
Durante il servizio militare, si è rifiutato di prestare servizio nei territori occupati. Questa scelta gli è costata il carcere nel 1972. È stato tra i fondatori del movimento di sinistra radicale SIAH.
Ha pubblicato numerose raccolte di poesie (come Only the Body Remembers) e romanzi (tra cui The People, Food for Kings), oltre a saggi e opere teatrali. La sua drammaturgia Ephraim Returns to the Army è stata inizialmente censurata in Israele. Ha fondato e diretto la rivista Mita’am, dedicata alla letteratura e al pensiero radicale. È attivo anche come critico e opinionista, con contributi su testate internazionali come la London Review of Books.
Questo è quello che ha scritto sul quotidiano “il manifesto” vent’anni fa, il 19 maggio 2006, in risposta ad un articolo di Erri De Luca.

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Ci siamo incrociati più di una volta, Erri. In sale pubbliche, biblioteche, dibattiti dove la letteratura sembrava ogni volta voler sconfinare nella politica, e la politica tornare a vestirsi da morale.

Ricordo soprattutto un incontro alla Biblioteca Sormani, a Milano, durante un convegno dedicato alla lingua spagnola.

Ti ascoltavo parlare con quella tua voce da reduce civile, da uomo che ha fatto della testimonianza una postura permanente. Eppure, già allora, mi colpiva una distanza difficile da colmare: da una parte la figura pubblica, quasi sacrale, del militante; dall’altra la tua scrittura, che a me pareva esile, incapace di reggere il peso dell’aura costruita attorno al tuo nome.

Non ho mai pensato che tu fossi uno scrittore.

L’ho sempre vissuto come un piccolo enigma editoriale: quei libri sottili, rarefatti, poche pagine dilatate da caratteri enormi e da molto bianco tipografico, elevati ogni volta a evento morale prima ancora che letterario. Sembrava che il libro dovesse essere protetto dalla possibilità di essere giudicato soltanto per ciò che conteneva. E forse il punto era proprio quello: non vendevi soltanto pagine, ma un’immagine.

Eri “un compagno”.

Un’espressione che un tempo possedeva un peso specifico storico, umano, perfino tragico, mentre oggi sopravvive spesso come un’etichetta sentimentale, una reliquia lessicale buona a legittimare appartenenze e indulgenze reciproche.

Parlasti allora della tua militanza in Lotta Continua, delle simpatie rivoluzionarie che avevano attraversato la tua giovinezza, della fascinazione per certe esperienze latinoamericane nate all’ombra della lotta armata. Ne parlavi con la naturalezza di chi considera il conflitto una forma superiore di autenticità. E poi il Movimento No TAV, il processo, l’esposizione mediatica trasformata ancora una volta in prova pubblica di coerenza.

Col tempo ho avuto l’impressione che la tua opera vera non fossero i libri, ma il personaggio.

Una figura costruita con ostinazione: l’uomo schivo ma giusto, l’intellettuale resistente, il montanaro etico, il testimone irriducibile. Una biografia continuamente messa in scena affinché la scrittura non dovesse mai camminare da sola.

Perché la letteratura, quando è grande, sopravvive anche senza la santità dell’autore.

La tua, invece, mi è sempre sembrata aver bisogno di un contorno morale, di una cornice ideologica, di una continua assoluzione preventiva. Come se il lettore dovesse ammirare prima l’uomo per poter concedere qualcosa allo scrittore.

Ora, però, la maschera è caduta. E con essa l’intera impalcatura.

Non perché tu vada a Gerusalemme (non solo), ospite dell’International Writers Festival di Mishkenot Sha’ananim, sostenuto dalla Jerusalem Foundation.

Il problema è ciò che scegli di non vedere. O peggio: ciò che decidi di nominare in altro modo per non incrinare la tua nuova rispettabilità internazionale.

Perché dopo una vita trascorsa a incarnare l’intellettuale della disobbedienza, il testimone degli ultimi, il militante delle cause perdute, oggi ti ritrovi a negare l’evidenza più atroce del nostro tempo con il linguaggio freddo della cautela terminologica.

“Genocidio” – dici – sarebbe una “distorsione storica e verbale”.

Eppure a Gaza non assistiamo a una semplice guerra. Assistiamo alla distruzione sistematica di un popolo intrappolato, alla cancellazione metodica di case, ospedali, scuole, infrastrutture civili, alla normalizzazione quotidiana della morte di migliaia di bambini, alla fame usata come pressione militare, alla devastazione elevata a strategia. E davanti a tutto questo tu scegli il rifugio più sterile: la disputa semantica.

È qui che il personaggio mostra tutta la sua miseria morale.

Per decenni hai parlato il linguaggio dell’insubordinazione etica, hai costruito la tua immagine pubblica sull’idea di stare sempre dalla parte dei corpi esposti alla violenza del potere. Ma quando il potere assume la forma di uno stato militarmente dominante, sostenuto dall’Occidente, tecnologicamente invincibile contro una popolazione senza scampo, improvvisamente diventi prudente, misurato, legalista.

E ancora più impressionante è osservare come tu sembri ignorare il peso storico delle parole che pronunci sul sionismo. Definirlo semplicemente “il diritto degli ebrei a una patria nazionale e a una difesa esistenziale” significa rimuovere deliberatamente ciò che quel progetto politico ha comportato per il popolo palestinese: espulsione, occupazione, segregazione, espropriazione continua della terra, umiliazione trasformata in amministrazione quotidiana.

Non è complessità, questa.

È amputazione della memoria.

È il fallimento morale di un individuo che, dopo aver trascorso una vita a rappresentarsi come coscienza critica del potere, davanti alla più documentata devastazione contemporanea sceglie di proteggere la legittimità dello stato che colpisce invece della popolazione che viene cancellata.

Forse è questo, alla fine, il vero volto del personaggio che per anni hai deciso di interpretare: non il ribelle, non il dissidente, non il testimone degli ultimi, ma un uomo che ha saputo riconoscere l’ingiustizia solo finché non diventava scomodo nominarla davvero.

Milton Fernández

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Le ultime dichiarazioni di Erri De Luca non sono una novità.

Lo scrittore napoletano è sempre stato, nel migliore dei casi, estremamente evasivo sulla questione palestinese e sui crimini israeliani sfuggendo alle contestazioni con scuse ridicole del tipo: “Non parlo di cose che non riguardano il mio paese”, oppure “Non parlo di Palestina prima di parlare degli altri conflitti in Medioriente”.

Ieri, dopo più di due anni e mezzo di Genocidio e di complicità dei governi occidentali, è uscito allo scoperto con una intervista all’Israel Hayom da Gerusalemme in preparazione al International Writers Festival di Mishkenot Sha’ananim, affermando non solo che in Palestina non c’è nessun genocidio ma che invece l’IDF “spostasse i civili”.

Prima dell’evento degli scrittori sionisti ha inoltre affermato che non parteciperà mai ad eventi che affermino che esista un genocidio in Palestina.

Naturalmente la notizia è stata ripresa dalle grancasse del sionismo nostrano quali Il Riformista e Il Foglio (ultimamente molto impegnati ad attaccare Cuba in appoggio agli USA).

Erri De Luca è un classico esempio di quella “mutazione antropologica” subita da molti giornalisti ed intellettuali cresciuti nei gruppi extra-parlamentari degli anni ’60 e’ 70 e oggi completamente asserviti al modello ideologico e culturale dominante: da De Luca a Liguori (oggi berlusconiano doc) entrambi ex Lotta Continua, a Paolo Mieli e Michele Boldrin, un tempo considerati vicini a Potere Operaio.

In sostanza, De Luca è l’arma perfetta in mano ai media più allineati alle politiche israeliane. Non è il volto più spietato e crudele del sionismo, ma la sua maschera progressista e intellettuale che nasconde in realtà le stesse posizioni e gli stessi contenuti.

Per fortuna, il sionismo e tutto il suo portato culturale regressivo e guerrafondaio è stato messo continuamente in discussione negli ultimi anni delle piazze e dagli scioperi a sostegno della Palestina oltre che dai Boicottaggi culturali e commerciali che acquisiscono sempre più seguito, contestando ogni luogo culturale o di aggregazione sociale che promuove i messaggi di odio e suprematismo di cui oggi si fanno portavoce politici e intellettuali come De Luca.

Su questa strada bisogna continuare.

Circolo GAP Roma

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Cancellato Gergiev: quando l’arte si arrende al conformismo

Alla fine, il concerto del maestro russo Valery Gergiev, previsto per il 27 luglio alla Regia di Caserta nell’ambito della rassegna “Un’Estate da Re”, è stato annullato.

Non per motivi artistici. Non per mancanze organizzative. Ma per un linciaggio politico-mediatico orchestrato dall’europarlamentare del Pd e vicepresidente del Parlamento europeo, Pina Picierno – vero killer delle élite euroatlantiche – con la complicità della borghesia intellettuale nostrana e della sua servile burocrazia istituzionale.

Il Governatore della Campania Vincenzo De Luca, unica voce rimasta tra i dem a contestare la follia guerrafondaia che attanaglia Unione Europea e Italia (pensate come sta messa la sinistra istituzionale in questo Paese...) ci aveva provato a confermare l’evento e a contrastare il diktat in stile Min.Cul. Pop. della Picierno & co., ma a nulla sono valsi i suoi sforzi.

Dietro la scusa della “protesta ucraina” si nasconde un’operazione di puro allineamento geopolitico, degna dei tempi più oscuri della Guerra Fredda e del maccartismo.

Non importa che Gergiev sia uno dei massimi direttori d’orchestra viventi, con un curriculum che farebbe tremare di invidia qualsiasi battilocchio da conservatorio europeo.

Quel che conta è che è russo. E non russo “oppositivo”. Non dissidente da talk show occidentale. Ma russo “sovranista”, vicino a Putin. Quindi un nemico.

In tempi di guerra, anche l’arte va sottoposta a censura militare. Così funziona nella cosiddetta democrazia liberale.

Tuttavia a destare scalpore non è la condanna in sé – che potrebbe essere anche legittima e coerente con una visione etica dell’arte – ma l’evidente asimmetria con cui questo principio viene sistematicamente applicato.

Lo stesso rigore morale non si riscontra, ad esempio, nel trattamento riservato ad artisti israeliani o a istituzioni culturali che rappresentano lo Stato sionista responsabile della macelleria genocida sulla Striscia di Gaza.

In quanto marxisti non abbiamo una visione idealistica e astratta dell’arte e della cultura. Sappiamo benissimo che il terreno della battaglia delle idee è pietra fondante della lotta per l’egemonia e del conflitto di classe.

Non concepiamo la cultura e l’arte come espressioni asettiche, sganciate dai contesti storici, politici, economici, sociali e persino etnici. Non riteniamo sia giusto parlare di cultura e di arte in senso univoco e assoluto.

Riteniamo la cultura, in tal senso, anche una definizione di identità: sia essa di classe, di ceto, di popolo, nazionale. Coefficiente di un potere egemonico o di un antagonismo alle sovrastrutture dominanti. Riteniamo insomma che si debba parlare di culture e forme d’arte plurali.

Peraltro, sappiamo benissimo che in questo momento il movimento comunista sconta un arretramento gravoso sul piano ideologico, dovuto non solo alla sconfitta seguita alla caduta dell’URSS ma anche ad un vero e proprio smantellamento teorico operato in seno alle stesse sinistre.

Le nostre istanze, la nostra visione, la nostra cultura di classe non hanno voce. Non trovano, se non in rarissimi casi, spazi adeguati. Non riescono a praticare insomma contro-egemonia.

Purtuttavia non possiamo rassegnarci alla resa. Non possiamo non denunciare quella che riteniamo una deplorevole discrasia tra i principi altisonanti da sempre pronunciati dalle democrazie occidentali proprio nel merito delle manifestazioni culturali: ovverosia proclamandone la libertà dai vincoli del potere e della politica; ed una realtà che ha invece, oggi più di prima – la censura e il controllo lo stato borghese li ha sempre sistematicamente messi in atto, non raccontiamoci balle – tradito quegli stessi postulati di libertà.

In poche parole arte e cultura sono oggi, nell’Occidente euroatlantico, sotto occupazione militare.

La vicenda del direttore Gergiev delinea in buona sostanza lo specchio della decadenza ideologica dell’Europa, trasformata in braccio armato dell’imperialismo Nato anche sul terreno della musica e dell’estetica in generale.

Il potere occidentale, incapace di sostenere un vero confronto tra visioni del mondo diverse, cancella il dissenso anziché rispondervi. Anche quando quel dissenso non parla, ma dirige un’orchestra.

A nulla sono servite le ridicole dichiarazioni di circostanza del ministro della Cultura Alessandro Giuli – altra figura grottesca, ex ideologo della destra postfascista – che oggi finge equilibrio tra “libertà d’arte” e “protezione dei valori occidentali”.

La sua conclusione, in perfetto stile orwelliano, è infatti che l’arte può essere libera solo se non contraddice la narrazione dominante.

E così la Reggia di Caserta e la sua direzione divengono pedine di una strumentalizzazione scandalosa, posta in essere per mettere al bando l’artista indesiderato. Roba da Restaurazione. Da Ancien Régime.

Tutto ciò mentre in quella parte di mondo che con una hỳbris da far apparire Prometeo un dilettante, Josep Borrell, l’ex Alto rappresentante UE per la Politica estera, definiva il giardino contrapposto alla giungla – le voci israeliane non solo non vengono silenziate, ma spesso ricevono un’accoglienza protetta, se non celebrativa.

Le stesse istituzioni che si affrettano a cancellare Gergiev o altri artisti russi mantengono una complicità passiva – o attiva – verso lo Stato israeliano, ignorando gli appelli al boicottaggio culturale che da decenni arrivano dalla società civile dell’altra metà del globo.

Ciò che emerge è quindi un evidente doppiopesismo. Un artista russo viene bandito per non aver condannato con forza l’invasione dell’Ucraina, mentre la cultura israeliana continua a godere di legittimità, anche nel mezzo di operazioni militari che hanno provocato decine di migliaia di morti civili. E soprattutto di bambini.

In questo contesto l’arte non appare più come uno spazio di dialogo universale ma come uno strumento di propaganda selettiva, subordinato agli interessi geopolitici dell’Occidente.

Questa dinamica mina la già insussistente credibilità morale delle istituzioni europee che continuano ad ergersi, in un delirio di autoreferenzialità, a giudici etici solo quando conviene loro, facendo emergere tutta l’ipocrisia di una politica culturale che si traveste di valori umanisti rispondendo in realtà a volgari logiche di potere.

Annullare Gergiev viene rivenduto come un “gesto coraggioso”, ma assume toni farseschi se non è accompagnato da una riflessione coerente sulla responsabilità di tutti gli Stati nei crimini contro l’umanità. Indipendentemente dalla loro posizione nello scacchiere internazionale.

Il teatrino della sinistra liberal inscenato dalla Picierno, con l’avallo di Calenda, si è poi ulteriormente “arricchito” delle ancor più invereconde petizioni firmate da alcuni Premi Nobel. Tra essi molti rigorosamente ucraini o bielorussi dissidenti.

A dare il colpo di grazia al concerto sono stati in effetti i panni sporchi dell’intellighenzia occidentale, con i suoi appelli morali.

Premi Nobel che si autoproclamano custodi dell’etica internazionale, petizioni firmate da chi ha imparato a fare opposizione cliccando da uno smartphone, associazioni “di protesta” che comprano i biglietti della prima fila per inscenare contestazioni performative davanti ai fotografi dei giornali di regime.

Tutto regolare, tutto conforme all’estetica del dissenso addomesticato. Un dissenso e una censura esercitati in modo rigidamente selettivo.

Il direttore d’orchestra russo, come l’opera lirica o i romanzi di Dostoevskij, diventa l’oggetto simbolico da sacrificare per dimostrare la propria fedeltà alla nuova religione a trazione NATO.

L’unica voce fuori dal coro – non a caso accusata di “propaganda” – è quella dell’ambasciata russa, che ha giustamente denunciato il danno d’immagine non per Mosca, ma per l’Italia stessa.

E ha ragione. La cultura italiana, già devastata da decenni di tagli, precarizzazione e svilimento mercantile, ora si piega anche a una censura preventiva mascherata da “scelta responsabile”.

L’unico errore dell’ambasciata è pensare che ci sia ancora qualcosa da danneggiare nella dignità culturale di questo paese, quando invece è già tutto compromesso.

Il caso Gergiev è infatti solo l’ultimo tassello di un processo di militarizzazione ideologica della cultura, in cui chi non si inginocchia davanti all’egemonia atlantica viene espulso, silenziato, diffamato. L’ultimo atto di un servilismo culturale atavico.

L’Italia conferma ancora una volta infatti, con questa vicenda, il proprio ruolo subalterno alla Nato e alle logiche di un dominio che non risiedono nei nostri confini.

Non solo nelle basi militari, ma ormai anche nei teatri e nei cortili monumentali si decide chi può suonare, chi può recitare, chi può dipingere. E si decide sulla base della fedeltà all’impero.

L’arte, secondo quei valori liberali che si richiamavano più sopra, dovrebbe configurare uno spazio per la verità, la complessità e la dissidenza.

Quando diventa viceversa un campo di battaglia per l’egemonia non culturale ma morale, allora perde la sua funzione più profonda. Quella di mettere in discussione i poteri, non servirli.

Chi oggi accetta silenziosamente la cancellazione di Gergiev ma tace sui crimini israeliani, non difende la pace ma la guerra. Non difende la cultura, ma la censura. Non combatte l’autoritarismo, ma lo impone con altri mezzi.

L’antifascismo sbandierato dagli ambienti liberal sinistrati si dimostra ancora una volta un involucro vuoto, utile solo a mascherare le logiche più reazionarie del potere occidentale.

La lotta contro l’ipocrisia culturale di questo impero in piena decadenza diventa pertanto parte integrante della lotta contro il capitalismo globale.

Perciò l’arte, se vuole essere davvero libera, deve schierarsi. Non con i governi, ma con i popoli. Non con l’ordine imposto, ma con chi lo sovverte.

Intanto, benvenuti nel mondo libero. Quello in cui la libertà è concessa solo a chi obbedisce.

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Franceschini: l’archetipo dell’infame

È morto Alberto Franceschini. Se n’è andato l’11 Aprile. Da infame, così come ha vissuto la maggior parte della sua vita.

Nell’ombra. Assalito probabilmente dai suoi fantasmi. Circondato dal frastuono delle sue menzogne.

Fu, insieme a Renato Curcio ed altri, tra i cofondatori delle Brigate Rosse. Ovvero della più importante organizzazione armata comunista sorta negli anni ’70 in Italia e nel cuore dell’Occidente Capitalista.

Un’organizzazione di classe, nata dalle grandi fabbriche del Nord e dalla cultura rivoluzionaria del movimento operaio, che per un decennio fece tremare le strutture dello Stato borghese con il suo comitato d’affari.

Quel “comitato” composto allora soprattutto dalla Democrazia Cristiana e dai suoi alleati, di destra e di centrosinistra: Liberali, Repubblicani, Missini, Socialdemocratici.

Una storia di lotta e di insorgenza che Franceschini ha poi radicalmente tradito, diventando uno dei più ignobili fiancheggiatori degli apparati repressivi dello Stato e dei media di regime.

Dai servizi alla magistratura, dagli organi di informazione al corifeo della teoria del complotto – Sergio Flamigni – chiunque volesse gettare discredito sui suoi ex compagni, o ottenere informazioni taroccate per moltiplicare le pagine della più sgangherata pubblicistica dietrologica, non aveva che da rivolgersi a lui.

Narcisista, paranoico, affetto da delirio di onnipotenza, Franceschini in carcere si faceva chiamare il Mega. E megalomane lo fu di certo, soprattutto dopo la dissociazione. Attiva, anzi iperattiva...

Alberto Franceschini, infatti, non fu un semplice dissociato/pentito e collaboratore. Franceschini costituisce, potremmo dire, l’archetipo dell’infame.

Una convinzione che avevamo sempre coltivato ma che ci apparve ancora più chiara all’indomani di un’intervista pubblicata da Repubblica nel luglio del 2020, e dopo la quale scrivemmo un pezzo che qui riporto quasi integralmente.

Un pezzo che in occasione della sua dipartita non sconfessò. Anzi, rilanciò. Perché nel corso di quelle dichiarazioni Franceschini asseriva qualcosa che va al di là della semplice dissociazione/pentimento e della pur ignobile “confessione”.

Qualcosa che coinvolge l’etica rivoluzionaria e dunque esita nell’abiezione morale di un uomo che, incapace di sopportare il peso delle sue azioni, avrebbe preteso di salvare sé stesso addossando la responsabilità della Lotta Armata – e nello specifico delle Brigate Rosse – esclusivamente ai suoi compagni.

Soprattutto a Mario Moretti. Infangadone l’ineccepibile figura politica, di combattente e di uomo. Un uomo che ancora oggi, sebbene in regime di semilibertà, sconta il carcere. Dopo 44 anni.

Barbara Balzerani, una donna, una rivoluzionaria, ma soprattutto un’ amica la cui morte pesa come un macigno, ebbe a definirlo «un arlecchino dai mille servigi». Mai appellativo fu più appropriato.

Di seguito invece, le parole che scrissi nel 2020:

Franceschini è tre volte infame. Una volta perché rinnega la storia delle Brigate Rosse, lavandosi la coscienza con la viscida genuflessione morale al potere che intendeva combattere.

Una volta perché con essa rinnega i suoi compagni che in quella storia hanno creduto e per quella storia hanno sacrificato, con l’onore e la dignità che un vigliacco come lui non potrà mai comprendere, la loro vita. Tra morti e secoli di galera.

Una volta perché, con quel procedere strisciante tipico dei serpenti a sonaglie, afferma di non avere mai ucciso, ma di portare su di sé il peso della violenza che insanguinò l’Italia.

E, immediatamente dopo, accusa apertamente Moretti: «Le responsabilità di Moretti sono totali. Non credo che abbia fatto autocritica di nessun tipo». Praticamente, scarica su Mario Moretti e sulle azioni che le Br compirono, successivamente al suo (di Franceschini) arresto, tutto il peso della Lotta Armata comunista e delle decisioni capitali. Quelle, per intendersi, che dovevano e potevano condurre ad una vittoria finale delle forze rivoluzionarie.

Dimenticando di dire, dal basso gradino della sua ipocrisia, che c’era, almeno fino ad un certo momento (fine anni '70 inizio '80) un accordo quasi totale tra il fronte delle carceri – al quale Franceschini apparteneva e nel quale agiva con responsabilità di dirigente – e le brigate fuori, in merito alle azioni da condurre.

Questo ignobile personaggio, la statura etica del guerrigliero, che apparteneva e ancora appartiene a compagni come Moretti, non ha neanche lontanamente idea di cosa sia. Qualcuno avrebbe dovuto avere con lui la stessa fredda determinazione e la stessa intransigenza che, in quanto dirigente, Franceschinii ha riservato ad alcuni compagni. Altro che “non ho ucciso”. Ma non si può mai sapere. La Rivoluzione ha la memoria lunga.

Ahimè, ci ha pensato la natura. E allora, giunti al termine, mi sia consentito scomodare un gigante.

Scriveva il compagno Mao: «La morte di chi si sacrifica per gli interessi del popolo ha più peso del Monte Tai, ma la morte di chi serve i fascisti, di chi serve gli sfruttatori e gli oppressori, è più leggera di una piuma».

La morte di Alberto Franceschini è per noi più insignificante di una semplice piuma. E presto verrà spazzata dal vento.

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Mario Vargas Llosa, una cometa letteraria rimasta senza luce

di Vincenzo Morvillo

Mario Vargas Llosa ci ha lasciati due giorni or sono a Lima, nel suo Perù, dove aveva fatto ritorno nel 2022 dopo aver vissuto ben trentadue anni all’estero e in particolar modo in Spagna.

Vargas Llosa è stato senza dubbio un brillante scrittore. Dalla penna rapida ed intensa, ironica ma al tempo stesso malinconica. Formalmente raffinata nel suo ruvido realismo, benché capace di sperimentazioni linguistiche audaci.

Una penna che scava tra le umane ambiguità morali tratteggiandone psicologie e mettendone a nudo anime. Uno stile dal carattere europeo il suo e poco latinoamericano.

Straordinari risultano i primi romanzi: La città e i cani, La casa verde, Conversazione nella cattedrale, Zia Julia e lo scribacchino.

Ciò detto, Vargas Llosa è stato anche uno degli intellettuali sudamericani più controversi e spregevoli sul piano etico, politico ed umano.

Figlio della buona borghesia peruviana aveva coltivato idee marxiste in giovane età. Fu vicino ai movimenti comunisti in difesa delle comunità indigene, agricole e più povere del suo paese, appoggiò la rivoluzione cubana e sostenne addirittura la lotta armata come strumento per cambiare la società.

Una passione giovanile e passeggera, probabilmente dettata dai tempi e influenzata da quel vento rivoluzionario che per tutti gli anni Sessanta e Settanta spirò non solo in America Latina – dove non si è mai sopito – ma in tutto il mondo.

Si trattava tuttavia, evidentemente, di mera inclinazione modaiola, mentre il suo pedigree borghese prevalse nel corso del tempo.

Già durante la seconda metà del decennio Settanta, Vargas Llosa aveva infatti cominciato quella revisione politico-ideologica che lo portò, fin dal 1980, ad abbracciare la più radicale forma di capitalismo antipopolare, individualista e predatorio.

Quel capitalismo neoliberista che trovava allora la sua incarnazione più feroce in Margaret Thatcher e Ronald Reagan.

Lasciò persino il Perù e il Sudamerica per trasferirsi in Spagna, dopo essersi presentato alle elezioni peruviane del 1990 come candidato della destra liberista, proponendo un programma di privatizzazioni selvagge e tagli al welfare da far impallidire Draghi, Monti e Junker messi insieme.

Nel dibattito pubblico si dichiarò contrario all’indipendentismo catalano, attaccò la rivoluzione bolivariana di Hugo Chavez e finì con l’appoggiare addirittura politici di destra come Jair Bolsonaro in Brasile, Javier Milei in Argentina e Keiko Fujimori, figlia del dittatore del Perù, definiti in più occasioni «il male minore».

E avrebbe persino preferito José Antonio Kast, di estrema destra, nell’elezione poi vinta da Gabriel Boric in Cile.

In famiglia la sua ossessione per il liberismo era causa di scherno: «Se vede un elicottero, ti spiega il modo in cui il liberismo ha permesso che i pezzi provenienti da diversi paesi siano stati uniti in un qualcosa di funzionante».

Peccato caro Mario che quei pezzi provenienti da tanti paesi diversi siano il frutto del neocolonialismo occidentale e di quel neoliberismo imperialista ed euroatlantico che ha delocalizzato fabbriche e produzione in paesi la cui manodopera a basso costo ha permesso a multinazionali e aziende, a padroni, azionisti e amministratori delegati di realizzare profitti immensi sulla pelle di quei poveri che un tempo difendevi.

Anche la tua letteratura ha subito la stessa torsione delle tue idee politiche, declinando lentamente verso il basso. Una cometa che ha progressivamente oscurato la propria luce.

Ciao Mario. Continueremo a leggere i tuoi libri giovanili. Disprezzando sentitamente, ci perdonerai, ciò che divenisti in età matura.

E speriamo che l’immenso Gabo (Gabriel Garcia Marquez) incontrandoti nell’aldilà ti restituisca quel pugno che gli tirasti nel 1976, si vocifera per questioni di donne.

Sarebbe un gesto di giustizia metafisica. Nel nome dei dannati dellaTerra!

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Sociologia di Alain Delon

di Vincenzo Morvillo

Ci lasciava, l’altro ieri, Alain Delon. A ottantotto anni il divo francese si è congedato da una vita che, come lui stesso diceva, da tempo gli era diventata estranea e pesante.

Immediatamente i social si sono messi in moto. Celebrazioni, ricordi, considerazioni politiche, estetiche, cinematografiche.

Era fascista, leggo su molti post. E quindi? Mi domando. Fascisti, anzi nazisti, erano Céline, Ezra Pound, Leni Riefenstahl, Von Karajan, Heidegger.

E decisamente reazionari e conservatori furono e sono Errol Flynn, Charlton Heston, il grandissimo Clint Eastwood.

Walter Chiari, Giorgio Albertazzi, Carlo Dapporto, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni e persino Cesare Pavese – che scrisse due lettere di stima e sottomissione al Duce – furono iscritti alla Repubblica Sociale.

La Sofia nazionale è zia niente di meno che della Mussolini. E non è certo una sinistrorsa. Neanche un esempio di virtù cardinali o artistiche per la verità. Potrei andare avanti ma non credo sia necessario.

Era omofobo e maschilista Delon, scrivono ancora in molti. Beh, trovatemi un uomo degli anni Trenta del secolo scorso che non lo fosse. Persino Che Guevara lo era. Era la cultura del tempo.

Picchiava le donne ed era un pessimo padre. Certo, aspetti deplorevoli e finanche vergognosi. Ma qua se andiamo di morale dovremmo impiccarci tutti.

A cominciare dai cattolici. Per proseguire con comunisti e anarchici. «Chi è senza peccato scagli la prima pietra» diceva un tale che di queste cose se ne intendeva.

Ma soprattutto, se vogliamo utilizzare la matita rossa e blu del politically correct non solo non campiamo più. Ma l’arte tutta dovremmo metterla in un cesso.

Come purtroppo in questo arbitrario delirio antidialettico contemporaneo sta spesso accadendo.

A maggior ragione se l'arte la giudichiamo in relazione alla vita suoi creatori. Da Rimbaud a Mozart. Da Picasso a Modigliani. Da Brando a Bette Davis. Da Bukowski a Carmelo Bene.

Fino a quello sregolato soggetto geniale che fu l’artista pallonaro Maradona. Gente per lo più pessima nella vita privata.

Una cosa che non perdono però a Delon è l’aver sparato sui vietnamiti in quanto legionario nella guerra di Indocina.

Ciò detto, stiamo ai fatti. E soprattutto stiamo al Cinema.

Era bellissimo Alain. Non discuto. Anche se a me non diceva molto. Troppo carino. Troppo effeminato.

Come bellezza maschile preferivo Marlon Brando. Che quanto a carisma, fascino e soprattutto bravura attoriale se lo fumava arravogliato dentro ad uno spinello.

Anche come “maledetto” Delon era poca cosa. Vuoi mettere l’angelo luciferino Helmut Berger che girava col pippotto per la cocaina appeso al collo?

Ma Delon piaceva indiscutibilmente a uomini e donne. A mia madre no. Diceva che era “'na meza femmena”.

A lei, oggi novantenne, piacevano e piacciono uomini più alti e maschi. A me però m’ha fatto curto. Curto ma bello. E maschio. E sì, oramai me lo dico da solo. Che tristezza!

Insomma, a mammà piaceva Rock Hudson. Che quanto a virilità era piuttosto discutibile. E immaginate dunque come ci rimase quando seppe che era gay. Una tragedia.

Ad ogni modo Delon lavorava soprattutto perché di evidente apollinea bellezza. E perché di lui si innamoravano tanti registi. Oltre ovviamente a tantissime donne e partner sul set.

E allora diciamola tutta. È morto un sogno. E i sogni, si sa, svaniscono all’alba. Lasciando impercettibili, confuse sensazioni.

È morta una leggenda. Ma una leggenda da rotocalco. Un’icona, dicono molti. Piuttosto un’immagine incendiata sulla celluloide, dico io. Come le statue filiformi di Giacometti.

Una storia da gossip in un cinema mitico. Una visione sgranata dal tempo. La visione contemplata dentro uno specchio infranto, che il narciso Alain non seppe ricomporre.

È morto un riflesso d’estate. Una forma plagiata da Apollo. Non certo l’incubo suscitato dal conturbante Dioniso della rinascita. Lo strazio della poesia che lacera l’anima e l’intelligenza, fino a desiderare la morte.

Le sue interpretazioni “memorabili” sono il frutto del lavoro di grandissimi registi. Visconti, Antonioni, Melville, Duvivier, Malle. Non certo della sua raffinata arte recitativa.

Con Delon se ne va, insomma, la bambola Barbie versione maschile del cinema d’oltralpe.

Gli attori, gli artisti, la bellezza crudele che sanguina sono un’altra faccenda.

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Siamo tutti Mike Bongiorno

C’è un saggio sociologico-ermeneutico (gli amici e i compagni più vintage e avveduti lo ricorderanno) del 1961, scritto da Umberto Eco, che s’intitolava “Fenomenologia di Mike Bongiorno”.

In quello scritto Eco, con non poca arroganza intellettuale ma con altrettanta spietatezza veritiera, delineava un ritratto del personaggio televisivo Mike Bongiorno, analizzandone le ragioni del successo nel contesto economico, politico e culturale dell’Italia del boom.

Rileggendone alcuni passi, tuttavia non si può fare a meno di riflettere su quanto quell’impietosa indagine semiotico-culturale non solo fosse adiacente alle declinazioni dell’incipiente società dei consumi mediatico-televisivi italiani, ma tratteggiasse in realtà – con ben più ampia visione rispetto alla postura morale, ideologica, intellettuale degli italiani stessi – l’essenza di un popolo votato sinceramente alla mediocrità e al conformismo.

Quella mediocrità e quel conformismo che oggi risplendono in tutta la loro fulgidezza e che fanno degli abitanti le sponde della serva Italia imbordellata un conglomerato di passivi telespettatori soggiogati dal mercato e senza coscienza alcuna.

Pavidi fedeli della più seducente delle religioni. L’ottusità.

Non è un caso, d’altronde, che il sovrano degli imbonitori – quello scaltro figlio di una Milano putrida che rispondeva al nome di Silvio Berlusconi, grazie al quale il processo di rincoglionimento italico è stato finalmente compiuto – abbia fatto di Bongiorno il Vicepresidente di Mediaset.

Di seguito dunque alcuni stralci dalla “Fenomenologia di Mike” che ben esemplificano la linea di continuità involutiva dei “discendenti della romanità”, giunta oggi a vette indicibili.

E grazie alla quale possiamo gridare, fieri e impettiti: “Presente. Siamo tutti Mike Bongiorno!”

Scrive Eco:

«Il successo di questo personaggio è la sua mediocrità assoluta, grazie alla quale lo spettatore vede glorificato e insignito ufficialmente di autorità nazionale il ritratto dei propri limiti».

E ancora: «Mike Bongiorno convince dunque il pubblico, con un esempio vivente e trionfante, del valore della mediocrità. Non provoca complessi di inferiorità pur offrendosi come idolo, e il pubblico lo ripaga, grato, amandolo. Egli rappresenta un ideale che nessuno deve sforzarsi di raggiungere perché chiunque si trova già al suo livello. Nessuna religione è mai stata così indulgente coi suoi fedeli. In lui si annulla la tensione tra essere e dover essere. Egli dice ai suoi adoratori: voi siete Dio, restate immoti».

Proseguendo: «[…] Ora, nel campo dei fenomeni quantitativi, la media rappresenta appunto un termine di mezzo, e per chi non vi si è ancora uniformato, essa rappresenta un traguardo. […] Invece, nel campo dei fenomeni qualitativi, il livellamento alla media corrisponde al livellamento a zero. Un uomo che possieda tutte le virtù morali e intellettuali in grado medio si trova immediatamente a un livello minimale di evoluzione. La medietà aristotelica è equilibrio nell’esercizio delle proprie passioni, retto dalla virtù discernitrice della prudenza; mentre nutrire passioni in grado medio e aver una media prudenza significa essere un povero campione di umanità».

Per concludere: «[...] In fondo la gaffe nasce sempre da un atto di sincerità non mascherata; quando la sincerità è voluta non si ha gaffe ma sfida e provocazione; la gaffe (in cui Bongiorno eccelle, a detta dei critici e del pubblico) nasce proprio quando si è sinceri per sbaglio e per sconsideratezza. Quanto più è mediocre, l’uomo mediocre è maldestro. Mike Bongiorno lo conforta elevando la gaffe a dignità di figura retorica, nell’ambito di una etichetta omologata dall’ente trasmittente e dalla nazione in ascolto».

Feroce, lapidario, impietoso specchio dell’italica mediocrità culturale!

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I David e la colonizzazione del simbolico

di Vincenzo Morvillo

La 69esima edizione dei David di Donatello conferma la oramai acclarata subalternità del mondo del cinema – non solo italiano, beninteso – alle logiche produttive e distributive. Che vuol dire al botteghino e al profitto.

A parte il meritatissimo premio a Elio Germano come miglior attore non protagonista (Palazzina Laf) capace di costruire un personaggio laido e subdolo, servile col padrone e spietato con i lavoratori; e a Michele Riondino, operaio lacerato e compromesso, ignorante e colmo di risentimento, nella stessa pellicola di cui firma anche la regia... il resto è puro conformismo in salsa “sinistrese” (nel senso “liberal-democratico”, insomma).

Le statuette alla Cortellesi per il miglior esordio alla regia (C’è ancora domani), per la miglior sceneggiatura originale e come miglior attrice sono uno schiaffo all’intelligenza registica e alle giovani generazioni, alla capacità drammaturgica e all’arte attoriale.

Riporto dalla recensione che scrissi per questo giornale:

«L'“opera prima” dell’attrice romana risulta, sin dai primissimi quadri, un irritante concentrato di cliché senza alcuna potenza espressiva.

Enfatico nella proposizione delle scene topiche, prontamente appesantite da sottolineature recitative e registiche, finisce coll’apparire stucchevole nel suo quasi arrogante didascalismo “di sinistra”. Un film banale sul versante drammaturgico e slabbrato su quello stilistico.

Incapace di dosare commedia, cifra grottesca e dramma sociale, la regista/attrice romana sbanda paurosamente nell’impostazione linguistica, mandando fuori giri la pellicola anche sul terreno recitativo.

Dalla palude della mediocre caratterizzazione e dell’enfasi mimico-gestuale che coinvolge un po’ tutti i protagonisti, si salvano solo alcune figure comprimarie e Romana Maggiora Vergano (la figlia Marcella)».

Non restava che il miglior film dunque, fortunatamente non premiato.

Statuetta che invece viene attribuita, ahimè con ben altre sei, al Garrone di Io capitano – l’altro acclamato fenomeno dell’italica stagione cinematografica – cui viene tributato anche il David come miglior regista.

Anche in questo caso riporto quanto scrissi per Contropiano:

«Durante le due ore di Io Capitano, la tortura non tormenta, la morte non atterrisce e non provoca rabbia, le prigioni non hanno il sapore indecente della vergogna e della claustrofobia, i trafficanti sono figure caravaggesche e il viaggio avviene sicuro sulle acque di un Mediterraneo petrarchesco. Chiaro e mansueto.

L’apice dell’ipocrisia nella costruzione del film, Garrone lo tocca tuttavia occultando opportunamente il livello politico delle responsabilità nella gestione dell’immigrazione clandestina.

Non si può trattare infatti un argomento tanto delicato e drammatico pensando di girare uno spot della TripAdvisor o dell’Alpitour.

Si prenda ad esempio quella che dovrebbe essere la pericolosissima e massacrante traversata del deserto.

Il nostro Garrone la gira con un glamour estetizzante che utilizza colori sgargianti da cartolina. Uno spot, appunto. Arricchito vieppiù dall’immagine onirica, in salsa felliniana (il riferimento è all’incipit di 8 1/2) o addirittura chagalliana, di una donna morta di stenti che si libbra in volo. Una cifra onirico-fiabesca che si ripeterà altre volte nel corso del film.

Nondimeno è proprio la fiaba il codice narrativo e linguistico che determina l’ambiguità di questa pellicola[… ]

Film ambiguo girato per non turbare troppo gli animi della borghesia. Per suscitare una clericale compassione. Una contenuta commozione (le facce dei ragazzi sono strepitose in tal senso). Ma non indignazione. Non rabbia. Non orrore».

L’aspetto più farsesco e allo stesso tempo avvilente riguarda però la produzione della pellicola in questione, prodotta da Rai Cinema.

Rai Cinema che poi premia sé stessa (è istituzione organizzatrice dei David, sic!) come appunto miglior produttore.

Emblema tragicomico, grottesco e surreale di questi David. Ma potremmo anche dire una barzelletta, che oramai viene ripetuta spesso nell’ambito dei Festival o dei Premi.

Purtuttavia, una cosa bella questi David e il film di Garrone ce l’hanno regalata. Il discorso di ringraziamento del ragazzo dal cui racconto è tratta la pellicola. Unico che abbia avuto il coraggio di chiedere “basta morti nella Striscia”.

Gli intellettuali e gli artisti italiani, notoriamente piuttosto vili, se ne sono guardati bene...

E allora, giusto per chiudere, alcune annotazioni in ordine sparso.

Qui non si premiano più i film (o gli spettacoli o i libri, o i quadri o la musica), quindi la creatività, l’urgenza, la sincerità artistica, l’analisi sociale e il pensiero divergente. Tutt’altro.

Qui è il mercato che premia sé stesso. La borghesia che contempla soddisfatta la sua immagine allo specchio. Lo star system che si autocelebra.

“Capirai che scoperta“, griderà qualcuno. Sì è vero, ma io il “critico” faccio. E per giunta con un background decisamente marxista.

Quindi dovrei essere in grado di inquadrare l’opera nel tessuto culturale, sociale, economico, politico, linguistico, immaginario, simbolico di riferimento.

Altrimenti me ne sto a casa. O mi lascio trascinare dalle placide acque del fiume e mi prendo comodamente il sole. È questione di coscienza. Innanzitutto politica.

Mi fanno ridere quelli che inneggiano al De André di “in direzione ostinata e contraria” e poi si accomodano alla mensa padronale del conformismo.

Per farla breve. Il premio come miglior attrice alla Cortellesi rappresenta un pericoloso ridimensionamento del lavoro attoriale sulla costruzione del personaggio.

Il suo – la pur simpatica e, in altre circostanze, convincente attrice romana – lo imbastisce di espressioni sovraccariche, sbigottite e fanciullescamente meste mentre il marito la gonfia; con contorno di imbarazzanti e ridicoli emoticon mimico-facciali.

Di ben altro spessore risulta certamente la Ronchi di Rapito, ma anche lei viziata dall’enfasi del contesto filmico.

L’unica che avrebbe meritato quindi è Linda Caridi (L’ultima notte di Amore), capace di far vivere un personaggio denso di verità, asciutto, in sottrazione, sfaccettato e rotto dall’ansia. Una contemporanea Lady Macbeth.

Mentre per il miglior attore, pur contento per chiari motivi di partigianeria del premio assegnato a Riondino (Palazzina Laf ha il non piccolo merito di riportare al centro del discorso filmico il tema del lavoro e di attaccare senza ambiguità le logiche dello sfruttamento neoliberista), sconcerta non leggere nella cinquina Fausto Russo Alesi (Rapito) al posto ad esempio dell’incongruente e impalpabile Mastandrea, o dell’ormai leggero quanto l’insostenibilità dell’essere, Pierfrancesco Favino.

Russo Alesi è attore solido, meticoloso, cesellatore di personaggi cui scava dentro con ossessione e precisione. Capace di coglierne sfumature e toni cui dare spessore emotivo.

Ma nulla. Il David del profitto e delle corporation produttive non lo nomina.

Come del resto il contemporaneo panorama cinematografico italiano non prende in considerazione pellicole e registi fuori dallo strangolante sistema distributivo e produttivo, che pure rianimerebbero l’asfittico panorama dell’italietta cinematografica.

Due esempi su tutti: Luna Gualano e Marco Proserpio, che hanno presentato in passato pellicole selezionate ai Festival di Roma e Torino.

In definitiva, se piace il conformismo, ci si tenga stretti i premi e il gossip che irrimediabilmente li connota.

Noi preferiamo il cinema, e l’arte in generale, come espressione e linguaggio del pensiero critico e affondo nella carne viva della borghesia.

È la battaglia delle idee per reinventare una cultura antagonista. Tuttavia per adesso vincono i padroni. Che hanno colonizzato reale, immaginario e persino la struttura simbolica.

Il ruolo di una critica che voglia dirsi quantomeno in opposizione agli ormai aridi diktat del mercato dev’essere, pertanto, chirurgico, senza mai indulgere alla convenzionalità e al lassismo del giudizio. Perché un cinema morto può soltanto meritare recensioni funerarie.

Attendiamo con ansia la Rivoluzione!

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Non c’è domani per il cinema italiano

di Vincenzo Morvillo

Dopo aver finalmente visto “C’è ancora domani”, il film di Paola Cortellesi uscito lo scorso anno nelle sale e presentato alla Festa del Cinema di Roma, tre sono le convinzioni che s’impongono alla mia riflessione.

La prima, purtroppo molto pessimistica, è che non c’è alcun domani per il cinema italiano. La motivazione di quest’affermazione scorata e perentoria si chiarirà nel corso dell’articolo.

La seconda è che se il movimento per la liberazione della donna ha come riferimenti culturali pellicole come quella dell’attrice romana o anche “Povere Creature” – opera del greco Yorgos Lanthimos volontaristica, esperienziale e soggettivistica, che oserei definire ispirata al Nietzsche della “Trasvalutazione dei valori” e del “fardello della morale”, in bilico tra la filosofia di “La Genealogia” e quella della “Volontà di potenza”; certo pellicola di ben altra caratura sul piano visivo, drammaturgico e narrativo, ma decisamente irrisolta sul versante “ideologico” e in tal senso ambigua sul piano della scrittura anche per quel che riguarda la riflessione sulla scienza positivistica; che esita in un femminismo ammiccante e di maniera, liberista e in versione statunitense, viaggiando astutamente e a vele spiegate sulla rotta degli Oscar; in direzione tuttavia opposta rispetto al romanzo di Alasdair Gray, che viceversa possiede una chiara impronta socialista che determina nella trasposizione cinematografica la summenzionata ambiguità e irrisolutezza – se il movimento per la liberazione della donna, dicevamo, percepisce in simili pellicole forme di rappresentazione a sostegno delle profonde problematiche di genere, non credo potrà trovare terreno fertile per un dibattito proficuo e risolutore delle discriminazioni e delle disuguaglianze.

Sia ben chiaro, non ho certo la pretesa di spiegare alle signore come e da chi farsi rappresentare sul terreno dell’arte. È solo l’umile impressione di un osservatore critico delle cose del mondo e della cultura, per giunta maschio.

La terza considerazione infine a farsi largo è che proprio la “critica”, in questo sciagurato paese e in questo tetro passaggio storico, non ha più alcun senso.

Leggere sui maggiori quotidiani e siti di cinema recensioni entusiastiche per il film della Cortellesi obbliga, a mio modesto avviso, ad una duplice considerazione consequenziale.

La subalternità dei critici alle logiche produttive e distributive, dunque alle ragioni del mercato; l’inevitabile abbassamento delle qualità analitiche dei suddetti critici e la loro progressiva incapacità argomentativa, derivante da un ridimensionamento della complessità culturale e dell’indagine dell’oggetto artistico, cui far riferimento.

Un deserto di ricerca e di studio che diventa inesorabilmente propedeutico alla oramai acclarata mediocrità del cinema (e del teatro) italiano.

Un cinema costruito per lo più su nepotismo e caste. Sul botteghino e sugli incassi. Sulla moderazione tematica e sugli equilibri politici. Su codici liberal e sintassi postmoderne.

Fatte or dunque queste doverose premesse, veniamo più precisamente al film della Cortellesi.

L'”opera prima“ dell’attrice romana risulta, sin dai primissimi quadri, un irritante concentrato di cliché senza alcuna potenza espressiva.

Enfatico nella proposizione delle scene topiche, prontamente appesantite da sottolineature recitative e registiche, finisce coll’apparire stucchevole nel suo quasi arrogante didascalismo “di sinistra”. Un film banale sul versante drammaturgico e slabbrato su quello stilistico.

Incapace di dosare commedia, cifra grottesca e dramma sociale, la regista/attrice romana sbanda paurosamente nell’impostazione linguistica, mandando fuori giri la pellicola anche sul terreno recitativo.

Dalla palude della mediocre caratterizzazione e dell’enfasi mimico-gestuale che coinvolge un po’ tutti i protagonisti, si salvano solo alcune figure comprimarie e Romana Maggiora Vergano (la figlia Marcella).

Valerio Mastandrea dal suo canto oscilla tra l’incoerenza dei registri mentre la stessa Cortellesi è costantemente sopra le righe. Ma il problema, come dicevamo, sta nel manico che imposta la regia.

Mescola – la Cortellesi – stilemi neorealistici e registri onirico/surreali; tuttavia, non essendo né Rossellini né Buñuel, sortisce effetti destabilizzanti se non addirittura ridicoli.

Emblematica, in tal senso, è la scena fuori dalla carrozzeria di Vinicio Marconi quando, colta da improvvisa pulsione, Delia – il personaggio della Cortellesi – fa dono, al suo vecchio innamorato, di una tavoletta di cioccolata americana.

La regista cala tutta l’inquadratura in un’insopportabile atmosfera di rarefazione trasognata che risulta involontariamente grottesca e simile ad uno spot dei Baci Perugina.

Si aggiunga poi, a tutto ciò, un bianco e nero ineffettuale e pleonastico nel suo intento puramente calligrafico e il melange indigesto è servito.

Attesa pertanto tale imbastitura linguistica, il tema centrale del lavoro autoriale della Cortellesi, ovvero il patriarcato e la conseguente violenza di genere, si smarrisce e depotenzia proprio tra i rivoli dell’incertezza stilistica.

Le scene di violenza fisica e verbale – che pur si preannunciano con il loro carico di brutalità maschilista – tra squinternati balletti, incursioni buñuelliane sul terreno del surreale, dialoghi sul filo di un grottesco che non riesce mai a risolversi in una chirurgica critica del patriarcato – sottoproletario, borghese o piccolo-borghese che dir si voglia – naufragano malamente tra le onde del pedagogismo di basso profilo, dell’insensatezza e, purtroppo, del macchiettismo.

Ancor più grave, poi, si rivela l’ambientazione sociale scelta dalla Cortellesi.

Una famiglia del sottoproletariato urbano post bellico, con immancabili aspirazioni piccolo-borghesi, dove la violenza sembra albergare quasi per endemica necessità di classe. Mentre, tra gli strati sociali più benestanti, seppur imperi il patriarcato, quella prepotenza si risolve in mere declinazioni verbali ed anche notevolmente smussate.

Uno stigma classista che non fa certo onore ad un’attrice che ha sempre voluto distinguersi per le sue idee progressiste.

In tal senso, ancor più sconcertante risulta il finale. Laddove lo spettatore si attenderebbe una fuga d’amore con l’innamorato dei tempi giovanili per sottrarsi alle violenze domestiche, Delia fugge sì, ma... al seggio elettorale.

Per votare, nel Giugno del 1946 – quando finalmente le donne ottennero per la prima volta in Italia il diritto di voto – e scegliere tra Monarchia e Repubblica.

Un gesto che dovrebbe simboleggiare, nelle intenzioni dell’autrice, la presa di coscienza politica ed esistenziale delle donne italiane. Nonché un gesto di ribellione, emancipazione e liberazione.

Se non fosse una tragica ingenuità ci sarebbe da ridere. Una simile illusione poteva darsi nell’immediato dopoguerra, all’indomani della dittatura fascista. Oggi, nel presente del film, il voto, declinato al maschile o al femminile, è un’irrimediabile truffa. Poco democratica e molto oligarchica.

Ma soprattutto ancora inserito in una dimensione patriarcale e immancabilmente di classe. Da cui sono tenuti significativamente ai margini proprio i ceti subalterni e le categorie socialmente ed economicamente più deboli. Come appunto le donne.

Insomma, un film sbagliato e sconcertante dal punto di vista linguistico, formale e ideologico. Cui però il pubblico e la critica plaudono come a un capolavoro di Godard.

Forse dovrei rivedere le mie coordinate critiche e interpretative. O forse no. È solo, il mio, un mantenere ferme alcune basilari chiavi di lettura attinenti ad un’estetica marxista.

Sarò inattuale, sarò vetero-comunista. Ma sempre meglio che venduto al mercato o narcotizzato dall’ideologia dominante.

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“Io capitano”, un film con l’Oscar negli occhi

di Vincenzo Morvillo

In occasione della candidatura agli Oscar come miglior film straniero di “Io Capitano” – osannata pellicola di Matteo Garrone – ne vidi, un paio di settimane or sono, la messa in onda programmata da Sky.

Drammatiche vicissitudini familiari mi hanno impedito di scriverne al momento. Lo faccio ora, salmodiando qualche non certo bonaria riflessione critica.

In questi mesi, come di consueto, ho letto e ascoltato tanti commenti e articoli da cui si evidenziava chiaramente come il lungometraggio di Garrone avesse spaccato pubblico e critica.

Divisi tra chi ne celebrava la cifra poetica e la capitale importanza umana e politica; e chi viceversa lo definiva un film che poco raccontava dell’effettiva tragedia dell’immigrazione clandestina. Scialbo e in definitiva poco incisivo, seppur ben fatto.

Mai però avrei immaginato di trovarmi al cospetto di uno dei prodotti della più ambigua cinematografia italica.

Frutto della cultura democristiana e morotea che tormenta questo paese. Sì, “morotea”, avete letto bene! Un film insomma con le stimmate dell’atavico e pasticciato centro-sinistra. Nel segno del consociativismo e dell’Unità Nazionale.

Che non scontenta nessuno e piace anche a destra. Anzi, soprattutto a destra. Un film che non denuncia e non fa male.

Che di Capitale ha solo il Mercato e sembra commissionato, per come tratta il tema dell’immigrazione, da Sangiuliano, Salvini e l’Academy hollywoodiana.

Perché, parliamoci chiaro, la domanda che ti assilla sin dall’inizio è una sola. In Senegal Seydou e Moussa – i due giovani protagonisti – “stavano bene”. Si divertivano, suonavano un folkloristico tam tam etnico e andavano regolarmente a scuola.

Lavoravano come muratori non per necessità, ma per avere a disposizione qualche soldo per i desideri adolescenziali; e guadagnavano bene al punto da mettere via il gruzzolo per il viaggio in Europa. Insomma, salari giornalieri che in Italia te li sogni.

Ballavano come oleograficamente si richiede ai “negri” e soprattutto ai senegalesi. La mamma di Seydou possedeva una toelette per truccarsi e struccarsi che neanche il camerino della Bellucci.

Moussa e Seydou vestivano bene, quasi griffato, e tenevano pure il fisico palestrato. E allora la domanda sorge inevitabile: ma che cazzo vengono a fare in Italia?

Premesso che, non essendo stupidi, conoscono i rischi del viaggio, perché non restano “a casa loro”? Dove, appunto, noi europei potremmo gentilmente e felicemente “aiutarli”.

Non c’è guerra. Non c’è fame. Non c’è carestia, nel Senegal di Garrone. Non c’è una dittatura o un governo che perseguita i ragazzi. Niente. Vogliono diventare rapper e firmare autografi ai bianchi.

Enorme impulso di “lotta di classe”!

Insomma, un film che costituisce – dal mio opinabilissimo punto di vista, s’intende – un surrettizio insulto all’intelligenza e all’umanità.

Ma soprattutto all’Africa e alla tragedia della migrazione. Nonché una strumentale e furbesca dissimulazione, con finalità quanto meno discutibili – vedi appunto la candidatura agli Oscar – delle reali condizioni socio-politiche che dilaniano il cosiddetto continente nero.

Un insulto dunque ai concetti stessi di pietà e indignazione sapientemente e astutamente artefatti dietro immagini patinate.

Un film la cui visione dovrebbe rendere furiosi, altro che applausi.

Non si può trattare infatti un argomento tanto delicato e drammatico pensando di girare uno spot di TripAdvisor o Alpitour.

Si prenda ad esempio quella che dovrebbe essere la pericolosissima e massacrante traversata del deserto.

Il nostro Garrone la gira con un glamour estetizzante che utilizza colori sgargianti da cartolina. Uno spot, appunto.

Arricchito vieppiù dall’immagine onirica, in salsa felliniana (il riferimento è all’incipit di 8 1/2) o addirittura chagalliana, di una donna morta di stenti che si libbra in volo. Una cifra onirico-fiabesca che si ripeterà altre volte nel corso del film.

Nondimeno è proprio la fiaba il codice narrativo e linguistico che determina l’ambiguità di questa pellicola.

Su un tema tanto drammatico, eticamente e politicamente, si ha il dovere, soprattutto se si pretende di fare l’intellettuale in un paese reazionario, xenofobo e razzista come l’Italia – un paese sulle cui coste annegano migliaia di disperati – di non essere elusivi.

La narrazione di vicende che provocano la morte di migliaia di persone; la denuncia di torture, lager, disperazione, crimini imperialisti, non può essere ammorbidita da una vaghezza poetico-fiabesca.

Questa cifra “magica” ed estetizzante non può e non deve, nel nome della libertà espressiva, alterare una realtà che si ha l’obbligo, nel segno della verità e dell’etica nell’arte, di raccontare denunciandone gli aspetti più disumani e crudeli.

Durante le due ore di Io Capitano, invece, la tortura non tormenta, la morte non atterrisce e non provoca rabbia, le prigioni non hanno il sapore indecente della vergogna e della claustrofobia, i trafficanti sono figure caravaggesche e il viaggio avviene sicuro sulle acque di un Mediterraneo petrarchesco. Chiaro e mansueto.

L’apice dell’ipocrisia nella costruzione del film, Garrone lo tocca tuttavia occultando opportunamente il livello politico delle responsabilità nella gestione dell’immigrazione clandestina.

Sono note ed evidenti le colpe della Comunità Europea e dell’Italia nella scellerata e criminale governance del fenomeno migratorio.

Dalle guerre neo colonialiste in terra d’Africa al finanziamento di governi quanto meno equivoci; dalla collusione con i trafficanti fino alla creazione dei Cie e dei Cpr, veri e propri campi di concentramento di cui nella pellicola non c’è traccia.

Anche questo rientra nella cifra stilistica del garroniano“realismo magico”, evidentemente...

A prescindere dal film però, l’aspetto che più mi lascia sgomento è l‘atavica acquiescenza di un pubblico incolto e ormai avvezzo ad un cinema, ad un teatro, ad un’arte e ad una cultura in genere... rassicuranti. Incapaci di incidere la carne viva e la coscienza dello spettatore e del fruitore.

Un pubblico in visibilio per una pellicola che banalizza, traslando il dramma e la tragedia sul più rassicurante piano formale.

Io Capitano è lo specchio di un’Italia degradata e degenerata dalla cosciente responsabilità del pensiero critico al lassismo della post-verità postmoderna, identificabile come esperienza puramente estetica.

Una perversione borghese in cui l’odore della merda che emanano tragedie come guerra, immigrazione, povertà, classismo, oppressione, tirannia, colonialismo, necessita sempre di evaporare in dosi massicce di “acqua di colonia”. Mi si passi l’allusivo gioco di parole.

Basterebbe vedere lungometraggi di registi africani come La Pirogue di Moussa Traoré, Atlantics e Atlantique di Mati Diop, o il più vecchio Soleil Ô – strepitosa pellicola sull’immigrazione in Francia del 1967– diretta da Med Hondo, per avvertire la profonda e sostanziale differenza tra lo sguardo di un ricco europeo che vuole ottenere il plauso dell’elite politico-intellettuale e quello di un africano che vive quotidianamente, sulla propria pelle, le tragedie della contemporanea società capitalista e neo-imperialista.

D’altra parte, accanto alle irritanti immagini di un Senegal folkloristico e di un deserto girato con i canoni del videoclip, Garrone ci mostra una Libia in guisa di presepe – all’inquadratura glamour sembrerebbero mancare solo la grotta, il bue e l’asinello – dove Seydou può lavorare tranquillamente come muratore, addirittura indossando un caschetto giallo “a norma”. Praticamente un paese ben più attrezzato dell’Italia e di molte altre nazioni europee in materia di sicurezza sul lavoro.

E ancora una volta, quindi, la domanda sgorga veemente: “perché mai ‘sti ragazzi vogliono venire a morire in Italia?”

Insomma, la fascinazione esercitata da Io Capitano è il sintomo di una degradazione dell’intelletto e del gusto che attanaglia ormai anche il pubblico che si presupporrebbe più colto, politicamente strutturato e in possesso di una coscienza politica e di classe.

Un pubblico che ha mollato da tempo gli ormeggi, lasciandosi andare alla deriva della sterile formalizzazione neoliberale, svuotata di contenuti e verità.

Non un sussulto. Non una traccia di quel sublime turbinìo che – parafrasando Burke, Turner o Constable – dovrebbe assalire lo spettatore di fronte a tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo. Ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore.

Un film girato per non turbare troppo gli animi della borghesia. Per suscitare una clericale compassione. Una contenuta commozione (le facce dei ragazzi sono strepitose in tal senso). Ma non indignazione. Non rabbia. Non orrore.

Per riprendere – riportandoli al presente e alle sue logiche – i termini del discorso sull’arte proposti da Walter Benjamin, Io Capitano risente, nell’odierna società della massificazione culturale e dell’annichilimento di un qualunque pensiero antagonista, di quelle tradizionali e reazionarie caratteristiche che si pretende debbano elevare l’opera d’arte, facendone un prodotto per eletti. Da ammirare, più che da comprendere, o meglio, vivere.

Autocompiacimento estetico, genio, autorialità sono le armi affilate di una cultura manipolata dal totalitarismo neo liberale.

Recidendo l’arte dal suo legame con la vita quotidiana e con le condizioni concrete dell’esistenza, il totalitarismo neoliberista utilizza l’esperienza artistica come strumento di controllo delle masse attraverso un'“estetizzazione della politica”.

L’esperienza estetica viene strumentalizzata come forma di comunicazione non razionale ma carismatica per coinvolgere e massificare la folla.

Laddove – come scriveva Benjamin – bisognerebbe proporre invece una serie di concetti e codici estetici e linguistici nuovi, inutilizzabili dal Potere e funzionali alla liberazione e all’emancipazione “rivoluzionaria” delle masse e del pubblico.

In luogo dell’aura reazionaria, lo shock rivoluzionario. Garrone viceversa predilige l’aura estetizzante del capitalismo a stelle e strisce.

E tra il giubilo della plaudente borghesia italiana, vola ad Hollywood per la notte degli Oscar.

A noi resta comunque lo shock della realtà migrante. Quella che la cinematografia africana ci racconta con la crudele poesia del cinema quando sa farsi arte del racconto. E che soprattutto non ha bisogno del ricco mercato occidentale.

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Oppenheimer: la crisi morale della scienza e il modo di produzione capitalistico

di Vincenzo Morvillo

Non smette di suscitare discussioni, polemiche e giudizi contrastanti Oppenheimer, l’ultimo film di Christopher Nolan uscito nelle sale circa un mese fa e incentrato sul “Progetto Manhattan” e la controversa personalità del fisico teorico americano.

Figura di spicco della comunità scientifica di inizio secolo per le sue indiscutibili doti analitiche e intellettuali, Oppenheimer contribuì alle nuove scoperte nel solco della meccanica quantistica che si andarono elaborando nei primi anni venti del ‘900, divenendo poi direttore del “Progetto Manhattan” e quindi “padre” della bomba atomica.

Insomma, sensibili al richiamo della grande sala ma soprattutto alle sirene della polemica culturale, abbiamo deciso di andare a vederlo anche noi quest’ultimo lavoro di Nolan e dunque sistematizzare alcune considerazioni critiche in questa breve recensione.

Una recensione che vuole invitare a riflettere più che tagliare giudizi affrettati.

Cominciamo col dire pertanto che Oppenheimer è una pellicola che, in tre ore di visione, apre indiscutibilmente a tante e dense osservazioni. In prima istanza sulla scienza e sulla sua oramai indiscussa subalternità al potere e ai governi.

Una scienza ormai vassalla e funzionale al Modo di Produzione Capitalistico e allo sviluppo di una tecnica i cui fini sono sottratti ai comuni cittadini, cui è riservato solo il diritto/dovere di utilizzarne gli strumenti per tutti i fini materiali ignorandone però i reali risvolti escatologici.

La fissione nucleare ne è un esempio eclatante.

Oppenheimer è perciò, in questo senso, un film sull’etica, che inevitabilmente interroga la scienza e il progressivo svilupparsi di essa sugli scopi ultimi delle sue scoperte e sulla moralità delle sue applicazioni alle sfere molteplici dell’esistenza.

È di conseguenza anche una pellicola sugli scienziati. La cui ambizione narcisistica e prometeica – ben descritta nel film al momento dell’esperimento Trinity durante il quale verrà fatto esplodere il primo ordigno nucleare – trascende spesso la significanza etica che dovrebbe sottendere al lavoro di ricerca per esondare invece in una promiscuità sperimentale che rischia, come il caso della fissione/fusione (i due piani simbolico-fisici sui quali il regista fa scorrere anche la struttura del film) di perdere di vista la vita umana.

È poi una pellicola sulla verità. Categoria filosofica e morale sulla cui definizione hanno inciso non poco le scoperte della stessa meccanica quantistica, relativizzandone, forse anche oltre le dovute possibilità ermeneutiche, il concetto.

Perché se è vero che, come ci dice Heisenberg, l’uomo modifica il reale anche solo osservandolo, è pur vero che c’è una verità irriducibile alle categorie interpretative.

Oppenheimer è poi un film sulla democrazia. E qui Nolan tocca il cuore nero degli Stati Uniti e il loro delirio imperialistico di egemonizzazione globale.

La costruzione della bomba si colloca quindi all’interno della “questione democratica” quale inesorabile scelta politica adottata dagli Usa a difesa dei propri valori o, viceversa, sotto forma di alibi per l’esercizio della propria potenza.

La Storia successivamente ci ha dato conferma che, ben lontano dall’essere uno strumento per la difesa della democrazia, la bomba atomica fu solo il primo atto criminale, la prima strage commessa – se si eccettua ovviamente quella dei nativi americani – dall’Impero statunitense per il dominio del mondo.

Una strage perpetrata con cinico pragmatismo non certo per piegare un Giappone allo stremo delle forze, ma per mandare un chiaro segnale di supremazia militare all’Unione Sovietica.

Così come la stessa prosecuzione della costruzione della bomba non fu certo finalizzata e propedeutica alla sconfitta del nazismo. Nazismo che peraltro il complesso militare-industriale statunitense ha sempre ritenuto un nemico ideologicamente “meno pericoloso” del comunismo.

Hiroshima e Nagasaki furono dunque due eccidi che potremmo definire, seppur con orrore, una prova di “laboratorio“ per l’affermazione del modello economico-politico e socio-culturale Yankee.

E sulla scia del tema democratico, Oppenheimer è a maggior ragione un film sul comunismo.

E su questo terreno il discorso si fa più complesso e scivoloso, tanto sul piano morale quanto su quello politico.

Perché il tema del comunismo nella pellicola non può prescindere dall’ambiguità e dall’inquietudine morale dello stesso Oppenheimer. Un uomo la cui vita si è venuta svolgendo in una sorta di intimo chiaroscuro, sospesa tra luci e ombre

Il fisico americano – a leggere la letteratura che lo riguarda – fu un uomo scisso tra un ego smisurato, il desiderio di affermazione, un indiscutibile antinazismo, l’impegno di servire il proprio paese e il suo profondo ma contraddittorio sentimento di giustizia e libertà.

Un crocevia morale sfaccettato nei confronti del quale egli si pose ai margini, senza mai operare una scelta definitiva.

Tanto in politica quanto nella sua attività di ricerca scientifica: ipocritamente il fisico quasi rinnegò – durante un dialogo col Presidente Truman che Nolan ben ricorda – la paternità stessa della bomba atomica, rifugiandosi dietro l’alibi della fisica teorica.

Una scelta da cui rifuggì addirittura in amore.

Se il comunismo infatti rappresenta o poteva rappresentare la liberazione dai vincoli del ‘dover essere’ borghese all’interno di un sistema stritolante e reazionario come quello capitalistico nella sua versione statunitense, allora finanche la tenera storia interrotta con Jean Tatlock – convinta e appassionata militante comunista, interpretata qui da Florence Pugh – può configurarsi nel film come un’allegoria dell’impossibilità/incapacità di Oppenheimer ad abbandonare ogni riserva psichica ed ogni obbligo superegoico – che fosse di tipo culturale, politico o sentimentale – per lasciarsi finalmente travolgere dall’emozione dell’eros (inteso in senso freudiano come pulsione vitale creatrice) e insieme da un irruento impeto di libertà e giustizia.

Abdicando viceversa in favore di un istinto tanatoico arcaico e conformista, nella sua declinazione più squisitamente politica (l’affermazione della potenza americana), che coinvolgerà alla fine l’intera umanità.

Perché senza alcuna riserva si può ben affermare che il Capitalismo come ideologia trionfante, con la sua implicita morale borghese, il suo paradigma imperialistico e il suo Modo di produzione incarnato dagli Stati Uniti d’America e dall’Occidente, è una macchina di distruzione e di morte.

Una macchina mandata avanti dal feticismo della merce, dalla spettacolarizzazione delle esistenze – cos’è un biopic se non la summa spettacolare di una vita, in questo caso quella dello scienziato? – dalla dollarizzazione della finanza e dalla produzione su scala industriale di armi, di guerra, di morte.

L‘atomica ne è quindi la sua più plastica dimostrazione.

Nel guardare il film però e nell’analizzarne quel sottoinsieme che fa esplicito riferimento al comunismo bisogna fare i conti anche e soprattutto con l’anti comunismo strutturale della società e della cultura americana.

Aspetto che non può non riflettersi sulla cinematografia hollywoodiana e sullo stesso Nolan.

Il quale, abbracciando l’ambiguità del suo protagonista, costruisce una pellicola in bilico tra slancio ideale utopico nei confronti del pensiero marxista – pur riducendone la valenza a filosofia depotenziata della prassi ad essa consustanziale – e ripiegamento opportunistico e timoroso nel guscio del sistema produttivo statunitense e occidentale.

Un ripiegamento ammantato ancora una volta, con l’ipocrisia che da sempre contraddistingue la cultura del nostro emisfero politico e il mondo liberal, da quegli inderogabili principi democratici che alla prova dei fatti si sono rivelati un’autentica mistificazione.

Come la stessa moglie di Oppenheimer, Kitty (interpretata da Emily Blunt), anch’ella ex militante comunista, si troverà a prendere atto durante il processo che il governo degli Stati Uniti intenterà contro il fisico proprio a causa delle sue passate simpatie marxiste.

L’aspetto linguistico-formale del film costruito secondo i codici tipici della spettacolarità a stelle e strisce, con la sua sfarzosità visiva, i suoi nolaniani sfasamenti temporali, le sue immagini iconiche e le sue traslazioni quantiche attraverso la messinscena, costituisce l’involucro senz’altro più adeguato a modellare per il grande pubblico una materia cinematografica complessa e seducente, restituendone i contorni essenziali con una forte carica Pop.

Antieroe pop ambiguo e tormentato risulta alla fine Oppenheimer. E pop divengono certamente la fisica e la meccanica quantistica.

Perfino l’energia atomica e la bomba acquisiscono tragici connotati pop. E questo può essere un rischio in un mondo che sembra tornato a muovere i passi di una macabra danza sull’orlo del precipizio nucleare.

Saprà l’umana hybris placarsi difronte al rischio dell’olocausto atomico e risvegliarsi dall’ipnosi della verità estetica – per citare il Vattimo appena scomparso con cui certo non eravamo d’accordo – tornando all’essenza di una verità dura, sostanziale, quanto meno per la propria sopravvivenza?

Anche su questo la pellicola ci ha imposto una riflessione, forse suo malgrado. Ma torniamo alle più strette valutazioni formali

Non tutto riesce per il meglio. Il film appare a tratti verboso e la magniloquenza delle immagini può spesso apparire eccessiva come in altri lungometraggi del regista britannico (Interstellar, Inception, Dunkirk).

Il tentativo iniziale di tradurre in immagini organiche alla narrazione le nuove scoperte della meccanica quantistica è di forte impatto ma non sempre chiarissime sono le coordinate da seguire e gli approdi, per un pubblico certamente non composto nella sua interezza da scienziati.

Non mancano alcune banalità, come la scena del primo incontro sessuale tra Oppenheimer e la Tatlock in cui lo scienziato, in pieno amplesso, è costretto a leggere in sanscrito. O alcune sovrapposizioni tautologiche nella drammaturgia.

Ma il tempo scorre e il film è godibile, sorretto com’è da una carrellata di divi straordinaria.

Su cui spicca, tra un tormentoso Cilian Murphy (Oppenheimer) e una impetuosa Emily Blunt (Kitty come si diceva), l’imperioso Robert Downey Jr.

Enigmatico Lewis Strauss dalla gamma espressiva capace di stratificare stati d’animo e dissimulare le tortuose vie del doppiogiochismo tra le trame oscure della politica statunitense.

A conti fatti lo spettacolo è ciò che l’industria cinematografica americana sa fare. E qua lo fa al suo meglio.

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Ventidue aguzzini reintegrati. È la democrazia bellezza!

di Vincenzo Morvillo

È di tre giorni fa la notizia del reintegro in servizio di ventidue agenti della polizia penitenziaria che erano stati sospesi per i pestaggi nel carcere di Santa Maria Capua Vetere – immortalati per sempre nelle registrazioni delle telecamere di sorveglianza – e che sono attualmente ancora imputati nel processo in corso.

Esulta l’Uspp (Unione Sindacati Polizia Penitenziaria). Gli agenti reintegrati, ovviamente, torneranno nella stessa casa circondariale samaritana.

Ora, immaginate voi i detenuti picchiati, ma anche gli altri, con che serenità potranno relazionarsi e avere a che fare con questi aguzzini!

Con chi è stato punito e si è visto decurtare per due anni lo stipendio e chiaramente ne attribuisce la colpa ai detenuti stessi.

Intanto, il sindacato chiede al Ministero di Grazia e Giustizia e al Dap il reintegro anche degli altri agenti sospesi.

Non dubitiamo che tra assoluzioni, pene lievi, brevi sospensioni pro tempore e altre amenità prima o poi torneranno quasi tutti al loro posto. Ancor più liberi di picchiare e tiranneggiare chi è nelle loro mani. Protetti da uno Stato che sempre più si conferma quale simbolo dell’oppressione di classe.

Quello Stato sedicente “democratico e liberale“, retto dalle ragioni dell’impresa e del profitto, in cui non è consentito essere ai margini della produzione.

Non è igienico essere poveri. Non è salutare essere immigrati. Non è sano essere psichicamente fragili. Non è contestuale essere tossici.

Per queste figure a/sociali, cui va necessariamente premessa l’alfa privativa che sottrae dignità di cittadinanza, la democrazia liberale prevede la discarica detentiva.

La galera. L’igiene mentale. Restrizioni, angherie, manganello e vessazioni.

È questa la democrazia borghese benestante, bianca e cattolica. È questo il mondo che ci piace perché ci fa sentire “sicuri”.

Sicuri nella nostra mediocrità casalinga di una vita spesa a comprare l’ultimo benessere esposto in vetrina.

E per cortesia non venite a menarcela col ‘fascismo’. Perché queste inqualificabili figure in divisa sarebbero state reintegrate anche se al Governo ci fossero stati il PD e i Cinquestelle.

D’altra parte Bonafede – il guardasigilli forse più incapace, incompetente e subalterno alla logica repressiva che la storia repubblicana abbia annoverato – è tra i massimi responsabili delle brutalità e delle morti che si verificarono nelle carceri durante l’emergenza pandemica.

I cosiddetti suicidati per metadone li abbiamo dimenticati? Ancora gridano vendetta.

E lo Stato difende i suoi sgherri. La sua polizia. I suoi aguzzini, anche quando “esagerano”. È da sempre così.

Ma a sinistra, anche di questo scempio carcerario e legalitario, dobbiamo ringraziare per esempio il PCI.

Che si fece garante della “pace sociale” avallando tutte le porcate securitarie, emergenziali e giustizialiste – fino alla tortura sistematica – che gli organi della repressione di Stato hanno implementato nel corso dei decenni.

Il PCI e la sinistra istituzionale italiana, anche quella sedicente radicale -tranne qualche rarissima eccezione- sono sempre stati dalla parte della Polizia.

Ad Oliviero Diliberto, Ministro della Giustizia del Pdci durante il Governo D’Alema, dobbiamo la creazione dei Gom. Reparti speciali della penitenziaria con esplicito mandato di tortura.

Dunque nulla di nuovo col Governo fascioleghista. I ventidue figuri di Santa Maria sono stati reintegrati e altri seguiranno.

Come furono rimessi al loro posto senza punizione, quando non addirittura promossi, i torturatori di Genova.

È la “democrazia”, bellezza. Di vera destra o di falsa sinistra. Ma è pur sempre la “democrazia”.

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Ci ha lasciato Citto Maselli: militante comunista e tra gli ultimi grandi registi del ‘900 italiano

Ci ha lasciati, all’età di 93 anni, Francesco “Citto” Maselli. Uno degli ultimi grandi autori e registi del ‘900 italiano.

Dal tratto analitico, duttile e originale, nell’alveo di un neorealismo divenuto accademia, fu sperimentatore di linguaggi non convenzionali e di codici in cui si mescolavano e reagivano il più sincero dato documentaristico e l’avvincente sollecitazione spettacolare.

Intellettuale, compagno, militante comunista, Maselli è stato esponente di un cinema altro, diverso, in cui si fondevano l’impegno politico, l’analisi sociale e la critica ad una borghesia annoiata, ipocrita, finanche viscida nelle sue relazioni umane e di potere.

Una critica che non risparmiava però la borghesia intellettuale “di sinistra“ la quale, nel fuoco degli anni ’70, sopraffatta dalla sua stessa inutilità, finiva per cedere all’inazione salottiera, raffigurando in embrione quella declinazione radical-chic di anni a noi più vicini.

Tra i suoi film ricorderei senz’altro “Gli Indifferenti”, ritratto borghese impietoso dal romanzo omonimo di Moravia; “Il sospetto“, con Gian Maria Volonté e un magnifico Renato Salvatori, in cui si analizzava dall’interno l’azione politica del PCI con le sue ambiguità durante il venttennio fascista; “Lettera aperta a un giornale della sera“, in cui vengono evidenziate proprio le tormentose contraddizioni che caratterizzano un gruppo di annoiati intellettuali di sinistra.

Tra i lungometraggi più recenti, una menzione particolare merita, secondo la mia opinione, “Le ombre rosse”, mesto canto del cigno di una “sinistra“ oramai antagonista solo a parole, ancorché animata da utopistici ma irrealizzati sovvertimenti di sistema.

Ho avuto il privilegio di conoscere Citto Maselli durante i miei tre anni in Rifondazione quando, in qualità di responsabile cultura del Partito per la Provincia di Napoli, ero anche parte dell’attivo nazionale, presieduto da Stefania Brai, sua compagna di vita.

A lei va il mio, il nostro pensiero e un sincero abbraccio d’affetto. Ciao Citto. Buon viaggio!

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Esultanza arcobaleno e cretineria sinistrese

di Vincenzo Morvillo

E ci risiamo...

Siamo oramai alla più completa cretineria sinistrese. Chiusa in una bolla egocentrata e tramata dall’aureferenzialità più spicciola.

La comunità Lgbtq+, l’Arci e tutto il variopinto mondo della “sinistra” – da quella arcobaleno a quella in salsa rosa, tipo crema di scampi – esultano da qualche giorno sui social e sui media di regime, per il matrimonio Turci-Pascale.

Ossia per un atto privato assolutamente legittimo ma che, proprio per la sua “normalità”, non dovrebbe sollevare più di una benevola curiosità.

Esultanza che è l’ennesima conferma, laddove ve ne fosse ancora bisogno, di uno smantellamento ideologico della sinistra stessa.

Prodotto della retorica dei diritti civili e della completa sussunzione nel paradigma capitalistico.

Forgiato dallo “spettacolo”, quale modello immaginario e simbolico imposto dal capitale al suo più alto grado di sviluppo.

Lo scollamento con la realtà sociale e i ceti di riferimento – gli interessi dei quali si dovrebbe tutelare – è tale da non riuscire neanche a riconoscere che quel matrimonio, lungi dall’essere l’affermazione di un diritto, è viceversa l’attestazione di un privilegio esclusivo.

Di cui la Turci e la Pascale possono godere, appunto, in quanto Vip.

Non vi è insomma, dal nostro personalissimo punto di vista di “classe”, alcunché per cui esultare.

Turci/Pascale, nel nostro mondo – fatto non di privilegi, ma di vita vissuta e purtroppo spesso crudele, per chi è relegato ai margini delle metropoli di questo fantastico sistema demo-oligarchico – non sono differenti dai Ferragnez.

Ancorché si riconosca alla Turci un talento musicale di cui Fedez è, sempre a nostro opinabile parere, sprovvisto.

Ma insomma, le due signore arrivano in Jaguar, spendono 6.000 euro per una suite, una fortuna per il matrimonio al Castello di Montalcino, e la “sinistra” plaude all’unione civile?

Praticamente Beautiful!

Intanto però, a Napoli, Carmela ‘o masculone di Forcella, continua a spacciare la roba per campare, schifata e sfottuta dall’enclave del quartiere, in quanto lesbica.

Mentre Cloe Bianco, in Friuli, si uccide perché demansionata e poi allontanata dal suo lavoro d’insegnante, grazie all’inderogabile, intransigente, infame provvedimento dell’assessora leghista Donazzan.

Venendo emarginata dal consesso civile, ovviamente in quanto trans.

In conclusione, una “sinistra” – tanto quella liberal quanto quella cosiddetta radical – accecata dallo sfolgorante mondo del gossip e dell’audience, costruita esclusivamente sui diritti civili. Di chi può.

Ma intanto sorda alle grida di aiuto che si levano da ampi settori di classe, oramai ridotti alla fame o allo schiavismo nel sempre più umiliante emisfero del lavoro.

Mi sia consentita perciò, a questo punto, una chiosa in lingua napoletana.

Ma jate a fa’ ‘e pezz. Vuje ‘a Turci e la Pascale!

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Ciao, Maestro

di Vincenzo Morvillo

Si è spento ieri, all’età di 97 anni, uno dei più grandi uomini di Teatro del ‘900.

Epoca di avanguardie e sperimentazioni, anche estreme, il secolo breve della scena ha avuto il merito di annoverare, tra le sue fila, Peter Brook.

Tra i pochissimi per cui valga la pena di utilizzare l’abusata parola Maestro!

Basterebbe ricordare il suo potente Marat-Sade (scritto da Peter Weiss) a metà anni ’60.

Oppure, la solenne ed epica cosmogonia del Mahabarata (dalle 9 alle 11 ore di durata), spettacolo per Avignone del 1985, poi divenuto anche film e, recentemente, graphic novel.

Proseguendo con Us, lavoro dai forti tratti sperimentali, che faceva riferimento alla ferocia della guerra in Vietnam.

E ancora Le Costume, opera allegorica e poetica, attraversata, allo stesso tempo, da humor e ironia, crudeltà e disperazione.

E infine, il paradossale Tierno Bokar, riflessione politica sulla guerra, sulla violenza che soggiace alle relazioni umane – perfino al concetto di tolleranza – sulla incomprensione e la natura divisiva della religione e dei suoi precetti.

Ovviamente, alla notizia della sua morte, media e social si sono scatenati, facendo a gara per ricordare questo geniale quanto schivo, misurato, laconico regista.

Tante chiacchiere. Tanta retorica. Tanti articoli. Tante foto si sono rincorse.

In una gara alla citazione da parte di chi, probabilmente, ne ignorava e ne ignora profondamente l’opera.

Il più irritante, tanto per cambiare, Stefano Massini su Repubblica. Banale, superficiale, intriso di luoghi comuni, come di consueto.

Il migliore, Davide Turrini sul Fatto.

In generale, tanta inutile sciatteria.

Lui, che aveva fatto della scena un concerto di segni.

Lui, che aveva – sulla traccia di Artaud e del suo Teatro della crudeltà – detestualizzato la scrittura e cacciato il dio del Verbo dallo spazio.

Lui, che aveva innalzato la regola del sottrarre contro la divinità dell’eccesso borghese.

Lui, che della minuziosità quasi entomologica aveva fatto la sua fede.

Lui, che con la teoria del Punto in movimento può essere considerato il più materialista e il più marxista dei registi teatrali.

Lui che aveva, sulla scia di Grotowski, abbracciato l’idea di un teatro povero di orpelli ma rivelatore di senso: lui poteva essere definito il più maoista dei teatranti.

Lui, che ha parlato mille lingue con una sola glossa.

Lui non avrebbe amato tanto insignificante rumore.

Lui era il se, il dubbio, il cerchio, la creatività che si fa rivoluzione.

La critica mai imbrigliata nelle pieghe ingannevoli della ragione, ma capace di farsi poesia.

Si potrebbe dire che la sua messinscena, datata1967, della già menzionata opera di Peter Weiss “Marat/Sade. Ovvero, La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentato dalla compagnia filodrammatica dell’ospizio di Charenton sotto la guida del marchese de Sade”, abbia segnato l’atto di nascita dei movimenti di contestazione e antisistema del 1968.

Contro il potere costituito. Contro le galere. Contro la psichiatria repressiva. Contro la società borghese.

Lui era la nudità del teatro. Lui era l’antropologia dell’attore.

Lui era Peter Brook. E fate silenzio

Ciao Maestro!

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