Ciao, Maestro

di Vincenzo Morvillo

Si è spento ieri, all’età di 97 anni, uno dei più grandi uomini di Teatro del ‘900.

Epoca di avanguardie e sperimentazioni, anche estreme, il secolo breve della scena ha avuto il merito di annoverare, tra le sue fila, Peter Brook.

Tra i pochissimi per cui valga la pena di utilizzare l’abusata parola Maestro!

Basterebbe ricordare il suo potente Marat-Sade (scritto da Peter Weiss) a metà anni ’60.

Oppure, la solenne ed epica cosmogonia del Mahabarata (dalle 9 alle 11 ore di durata), spettacolo per Avignone del 1985, poi divenuto anche film e, recentemente, graphic novel.

Proseguendo con Us, lavoro dai forti tratti sperimentali, che faceva riferimento alla ferocia della guerra in Vietnam.

E ancora Le Costume, opera allegorica e poetica, attraversata, allo stesso tempo, da humor e ironia, crudeltà e disperazione.

E infine, il paradossale Tierno Bokar, riflessione politica sulla guerra, sulla violenza che soggiace alle relazioni umane – perfino al concetto di tolleranza – sulla incomprensione e la natura divisiva della religione e dei suoi precetti.

Ovviamente, alla notizia della sua morte, media e social si sono scatenati, facendo a gara per ricordare questo geniale quanto schivo, misurato, laconico regista.

Tante chiacchiere. Tanta retorica. Tanti articoli. Tante foto si sono rincorse.

In una gara alla citazione da parte di chi, probabilmente, ne ignorava e ne ignora profondamente l’opera.

Il più irritante, tanto per cambiare, Stefano Massini su Repubblica. Banale, superficiale, intriso di luoghi comuni, come di consueto.

Il migliore, Davide Turrini sul Fatto.

In generale, tanta inutile sciatteria.

Lui, che aveva fatto della scena un concerto di segni.

Lui, che aveva – sulla traccia di Artaud e del suo Teatro della crudeltà – detestualizzato la scrittura e cacciato il dio del Verbo dallo spazio.

Lui, che aveva innalzato la regola del sottrarre contro la divinità dell’eccesso borghese.

Lui, che della minuziosità quasi entomologica aveva fatto la sua fede.

Lui, che con la teoria del Punto in movimento può essere considerato il più materialista e il più marxista dei registi teatrali.

Lui che aveva, sulla scia di Grotowski, abbracciato l’idea di un teatro povero di orpelli ma rivelatore di senso: lui poteva essere definito il più maoista dei teatranti.

Lui, che ha parlato mille lingue con una sola glossa.

Lui non avrebbe amato tanto insignificante rumore.

Lui era il se, il dubbio, il cerchio, la creatività che si fa rivoluzione.

La critica mai imbrigliata nelle pieghe ingannevoli della ragione, ma capace di farsi poesia.

Si potrebbe dire che la sua messinscena, datata1967, della già menzionata opera di Peter Weiss “Marat/Sade. Ovvero, La persecuzione e l’assassinio di Jean-Paul Marat, rappresentato dalla compagnia filodrammatica dell’ospizio di Charenton sotto la guida del marchese de Sade”, abbia segnato l’atto di nascita dei movimenti di contestazione e antisistema del 1968.

Contro il potere costituito. Contro le galere. Contro la psichiatria repressiva. Contro la società borghese.

Lui era la nudità del teatro. Lui era l’antropologia dell’attore.

Lui era Peter Brook. E fate silenzio

Ciao Maestro!

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Trintignant, l’arte dell’assenza

di Vincenzo Morvillo

Con Jean-Louis Trintignant, morto ieri all’età di 91 anni in conseguenza di un cancro che lo affliggeva da tempo, si spegne una delle più intense sensibilità attoriali che mai abbiano colpito la mia immaginazione. Di spettatore e di critico.

Forse, il più grande attore in sottrazione recitativa cui ci sia stato dato di assistere. Al punto, che la sua potrebbe definirsi, parafrasando Carmelo Bene, la tecnica dell’assenza.

Un’assenza talmente gigantesca da invadere il grande schermo o il palcoscenico.

Basti pensare a Costa-Gavras che, avendo messo al suo giudice istruttore in “Z – L’Orgia del Potere” un paio di occhiali scuri, per esaltarne il profilo anonimo del burocrate, se ne pentì quando si rese conto che Trintignant sembrava sparire tra la folla.

Interprete rarefatto ed intimo, quasi osceno nel suo scavo emotivo, al punto da denudare scabrosamente il nucleo più recondito cui attingere la passione e la verità del personaggio, Trintignant non si limitava alla superficie della rappresentazione.

Il suo lavoro era l’esserci, nella tela psicologica ed emotiva del personaggio che veniva a costruirsi, in tutte le sue contraddizioni!

La sua raffinatissima arte era decisamente poco incline al sistema strasberghiano oggi imperante, tutto proiettato sulla grammatica dell’immedesimazione, funzionale al protagonismo spettacolare e allo star-system liberista.

Antinaturalista e brechtiano, era dotato di un tratto recitativo straniante ed iconico, capace di una narrazione che potremmo definire confidenziale, addirittura confessionale con lo spettatore.

Mai manicheo od ideologico. Schivo e complesso, sfaccettato e meditabondo, malinconico e solitario, Trintignant ha lasciato una testimonianza unica nel mondo del cinema e del teatro.

Un patrimonio di gesti e di segni, di toni ed espressioni, di volti e di corpi, che dovrebbero andare a costituire un manuale di studio, per chiunque voglia approcciare al difficilissimo mestiere dell’Attore.

Che è altro dalla volgare, pornografica, eiaculatoria mania di apparire.

Un lavoro di indagine del sé e del mondo, delle relazioni e del proprio contesto storico, politico, sociale e culturale che dovrebbero fare dell’attore stesso giammai un divo individualista. Ovvero il burattino del circo di Mangiafuoco e dell’industria dell’intrattenimento.

Bensì la scheggia di uno specchio più largo – quali possono e debbono tornare ad essere il teatro ed il cinema – in cui vada a delinearsi l’etica politica dell’arte.

Il riflettersi del singolo e della collettività. Ad uno con l’indagine e la critica della propria epoca e delle strutture di potere.

Trintignant, attore superlativo, fu anche e soprattutto questo, nel mondo occidentale e capitalistico.

Dove il cinema è oramai ridotto a camera di compensazione dell‘architrave reazionaria e ad anello insulso della catena del valore neoliberista.

Mentre il teatro non è più la crudele, artaudiana, rivelazione della vita, ma una pantomima della stessa.

Una pantomima borghese e gastronomica, un pranzo alla Buñuel, alla cui tavola imbandita rimasticare stancamente opere più volte vomitate sui palchi di mezzo mondo.

Trintignant fu l’attore di un “altro” cinema e di un “altro” teatro.

Basterebbe citare qui pellicole come il già menzionato “Z -L’orgia del potere” di Costa-Gavras, “Il sorpasso” di Dino Risi, “Estate violenta” di Valerio Zurlini, “Metti una sera a cena” di Giusrppe Patroni Grifi, “La mia notte con Maud” di Rohmer, “Il Conformista” di Bertolucci, “Film Rosso” di Kieślowski, “Amour” di Haneke. E tanti tanti altri.

Ciao Jean-Louis. Grazie per la passione che ci hai regalato!

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L’addio a “Jenny dei Pirati”

Tra le tante amarezze a cui ci ha costretti questo 25 aprile 2021, che non ci ha dato, per la seconda volta, l’abituale gioia di ritrovarsi a migliaia tra compagni e antifascisti, nel desiderio non solo di rinnovare la memoria, ma anche di condividere le lotte dell’oggi, si è aggiunta la notizia della morte di Milva, grande artista, cantante e attrice, che della cultura antifascista e popolare è stata tante volte interprete.

Ricordo i primi anni settanta, quando Milano era una città coinvolta e travolta dalle lotte operaie e studentesche, ma anche dalla contestazione accanita dei contenuti e delle forme della cultura borghese.

Da questa contestazione non si salvò, in molti casi, a volte a ragione, altre a torto, nemmeno lo storico Piccolo Teatro di Milano, allora gestito dalla coppia Grassi-Strehler che aveva comunque avuto il merito di riportare, nel 1947, l’antico palazzo Carmagnola a una destinazione culturale e artistica, dopo che tra il 1943 e il 1945 era stato sede degli assassini della Brigata fascista “Muti” e luogo di tortura di partigiani e partigiane.

Tuttavia, anche in quel clima di torrida contestazione, i recital brechtiani di Milva, con la regia e la partecipazione di Strehler e la memorabile edizione del 1973 dell’Opera da tre soldi, li andammo a vedere tutti.

Soprattutto quest’ultimo lavoro rimane memorabile, con un cast d’eccezione, che comprendeva Gianrico Tedeschi, Giulia Lazzarini, Gianni Agus e nei due ruoli principali appunto Milva e Domenico Modugno, chiamato da Strehler, con un intuito teatrale straordinario, a sostituire Gianni Santuccio, infortunatosi gravemente durante le prove.

Milva, sino ad allora vista soprattutto come una cantante, seppure di alto livello, di musica “ leggera”, seppe raccogliere la non facile eredità lasciata dall’interprete della versione della stessa opera, sempre diretta da Strehler, del 1956: Milly, voce e donna stupenda, impegnata interprete di canzoni popolari, della Resistenza e della mala milanese. Da quello spettacolo non seppi più distingue l’immagine di Milva da quella della brechtiana “Janny dei Pirati”.

L’impronta maschilista, presente anche nei livelli più alti della cultura, impone alla artiste di grande successo, ma di origini popolari, un pigmalione, che le avrebbe formate ed educate. Per Milva, la regola non si smentisce e si legge che lei di pigmalioni ne ebbe addirittura due: Maurizio Corgnati, diventato in seguito suo marito e Giorgio Strehler.

Tuttavia, se è vero che il grande regista del Piccolo Teatro seppe aiutare Milva a costruire un personaggio che non fosse solamente una voce, ma anche una presenza tanto magnetica sul palco, è altrettanto vero che quest’ultima contribuì ai progetti di Strehler avendo in sé doti personali e una grande sensibilità e forza che in quella collaborazione seppero dispiegarsi. Uno scambio non univoco ma reciproco che continuò sino al 1995, con il recital Non sempre splende la Luna.

Fu proprio nei primi anni settanta che nacque una Milva non più solo cantante di canzonette a Sanremo (partecipò quindici volte al festival, ma senza mai vincerlo, poiché vi si adattava male) o conduttrice di programmi televisivi, ma soprattutto interprete di musica e di spettacoli di impegno e valore artistico.

Milva fu amatissima in Germania, dove tenne recital di canzoni tratte dai testi di Brecht e Weill cantando in un tedesco impeccabile ma anche, sapendosi adattare perfettamente al repertorio francese, cantò e incise molte canzoni dal repertorio di Edith Piaf, tanto che nel 2008 fu insignita del titolo di Cavaliere della Legion d’Onore Francese.

Infinite sono le collaborazioni di Milva con i grandi musicisti della seconda metà del novecento, come Mikis Theodorakis, Thanos Mikroutsikos, per un’escursione nella musica greca, e poi anche Astor Piazzolla, con cui si dimostrò ottima interprete di tango.

Tornando all’Italia, Milva lavorò con Franco Battiato, Ennio Morricone le dedicò un album, ma ebbe anche una grande e solidale amicizia con Enzo Jannacci, che le dedicò un album e una canzone dal titolo Rossa, che era, come è noto, il soprannome dato a Milva dai giornali, per la sua grande chioma di quel colore e per la sua appartenenza politica.

Un’amicizia, quella con Jannacci, che permise a quest’ultimo, durante un imprevedibile concerto (come erano sempre quelli di Jannacci) a metà degli anni novanta, al Teatro Filodrammatici di Milano, di chiamarla in causa, avendola notata tra il pubblico, con la domanda “Milva, ma tu sei ancora rossa?” ottenendo una risata e una risposta positiva.

Erano gli anni in cui da sinistra molti “intellettuali” e “artisti” trasmigravano al centro o peggio. Milva non lo fece, restò quella che nel 1964, sempre al Piccolo di Milano, aveva presentato uno spettacolo di canti partigiani che le procurò grande riconoscenza da parte di chi, in quei locali aveva subito prigionia e tortura.

Milva è stata anche interprete di musica cosiddetta “colta” poiché fu chiamata da Luciano Berio a cantare nella sua opera La vera storia, su testo di Italo Calvino, di cui non posso testimoniare perché in quei giorni costretto a letto da una varicella fuori età. Ma tale partecipazione dimostra di per sé la versatilità di Milva, capace di confrontarsi con tutti i repertori e le culture musicali.

Anche nelle sue apparizioni forse più commerciali, o comunque popular, Milva si segnalò sempre per la sua sensibilità particolare, come nell’edizione 1971 dello zuppettone televisivo Canzonissima, a cui partecipò presentando un’interpretazione, assolutamente eccentrica per quella trasmissione, della Bella Ciao delle mondine che sosteneva essere antecedente a quella partigiana. Non, è così, come è dimostrato, ma non è importante...

Nel 2010, l’annuncio di una malattia neurologica che la costrinse a rinunciare alla vita artistica e un lungo silenzio.

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Il teatro? Pizza, panini e birra...

Sabato sera. Va in onda l’indigeribile insalata teatrale allestita dalla Rai 3 filogovernativa, i cui programmi culturali sono, evidentemente, coordinati dalla cabina di regia insediata al Mibact.

La mission della quale – con il Ministro Franceschini in testa – sembrerebbe, ormai da tempo, essere quella di azzerare non solo il pur considerevole patrimonio teatrale e culturale di questo paese, ma di annichilirne la coscienza e il pensiero critico. Trasformando il paese stesso in un immenso discount per merce artisticamente avariata.

“Ricomincio da Raitre”, questo il titolo del programma diretto dal borioso Stefano Massini che, tra retorica e cliché, pretenderebbe di restituire dignità al Teatro, mettendo insieme Valentina Ludovini e Glauco Mauri, Alessio Boni e Luca e Paolo, fino a Marco Paolini.

Tutto e il suo contrario, dove l’unico collante è la fama – giustamente o no – conquistata dal nome dei protagonisti nel corso della carriera.

Purtuttavia, dopo questo scempio, domenica mattina mi è toccato leggere Repubblica Napoli. E per la precisione, l’articolo del collega Alessandro Toppi.

Un articolo in cui – con sprezzo di ogni pudore e di ogni senso del ridicolo, che attenga non voglio dire alla cultura e al teatro quale forma di espressione artistica, ma al lavoro in quanto tale e quale pilastro costituzionale, piaccia o no, di questa Repubblica, che sul lavoro sarebbe fondata – ci viene raccontato, altresì con incomprensibile entusiasmo fanciullesco, di un nuovo format teatrale.

Format grazie al quale lo spettacolo subirebbe una vera e propria mutazione genetica di carattere alimentare, prevedendosi una consegna a domicilio, con tanto di attrice/attore rider ad eseguirla.

Trasecolo, salto dalla sedia e il mio iniziale stupore trasfigura immediatamente in rabbia. Nei tanti anni – dico tra me – in cui mi sono occupato di cultura in senso ampio, ne ho sentite di tutti i colori. Ma il teatro a consegna, il teatro da asporto, con gli attori che si trasformano in rider, mi mancava.

Siamo dunque ben oltre – o sotto – l’allegoria del teatro gastronomico creata da Brecht. Qui l’arte scenica e la cultura investono davvero il concetto del cibo. Pizza panini e birra!

E quel che è peggio, con una coincidenza di ruoli lavorativi, come vedremo, che rischia di diventare un azzardo sui tempi lunghi.

Perché, se è vero che l’attrice/attore indossa i panni e interpreta un/una rider, è anche vero che si reca effettivamente a domicilio a recapitare lo spettacolo. Come fosse una cena, avvenendo le consegne dalle 19:00 alle 22:00.

Attenzione quindi, non si recita semplicemente un ruolo. Si crea, a nostro seppur modesto parere, una vera e propria interferenza e confusione tra figure. Che non è il romantico confondersi tra vita e arte. Ma una distorsiva sovrapposizione tra soggetti economici, precari e a bassa produttività di reddito.

Anomalo e rischioso, considerando il dogma della flessibilità che domina il mercato del lavoro. E soprattutto, considerato il totale caos normativo che affligge le arti della scena, in termini di profili professionali e disciplina giuridica dei contratti. Caos che perseguita anche l’universo dei riders.

In un simile mare, ci permettiamo quindi di suggerire, la deriva è un’ipotesi che non può non essere valutata.

A confronto, il Netflix della cultura risulta essere l’iniziativa di un sovrano illuminato. Col delivery theater, infatti, si giunge all’elemosina volontaristica.

Un dispositivo che potrebbe anche essere adottato in futuro, invariabilmente, da impresari e ministri del Mibact senza scrupoli.

E non mi si venga a raccontare, ammantando il tutto con una scrittura tra il patetico e il piagnucoloso, che si tratta di un atto di resistenza culturale e di resilienza teatrale. Questa è mistificazione!

Perché, in realtà, si sta mortificando la figura professionale dell’attore e banalizzando il lavoro del rider. Del quale si pretenderebbe di sostenere, a quanto è dato capire, anche una difesa drammaturgica pseudo-sindacale, nel corso della performance casalinga.

E come no! A domicilio e in una dimensione privata, non collettiva.

Ma soprattutto, nel segno della più spietata e umiliante spettacolarizzazione ludica della merce. Umana e lavorativa.

Una frattura e una torsione gravissime in tempi di crisi così violenta.

D’altro canto, come abbiamo imparato in questi anni, tutto è possibile nel fantastico mondo del Capitale a trazione neoliberista.

L’iniziativa dunque – il format per essere più chiari – a nostro parere è da ritenersi una vera e propria idiozia. Pericolosissima sul piano del lavoro, scandalosa su quello più specificamente teatrale, e quanto meno umiliante su quello sociale.

Si chiama “Consegne” – creato dalla compagnia bolognese Kepler-452 e ripreso a Napoli dal collettivo LunAzione – e prevede uno spettacolo in live streaming che un attore/attrice – come accennato – nei panni di rider teatrale, consegna a domicilio, dopo un iniziale collegamento sulla piattaforma Zoom.

Spettacolo incentrato prevalentemente sui problemi lavorativi dei rider, di cui si stanno vestendo, quasi proditoriamente oserei dire, i panni; e il cui costo – che il cliente pagherebbe alla “consegna” – dovrebbe aggirarsi intorno alle 15€.

Insomma, ribadiamo il concetto della metamorfosi ovidiana dello spettacolo in merce gastronomica. Pizza, Panini e Birra.

Ma quello che più ci preoccupa, a differenza dell’apologetico giornalista di Repubblica Napoli, è la paradossale e caotica sovrapposizione di competenze e “ruoli” lavorativi, che squadernano interrogativi non da poco. Se non lo si comprende è grave!

Un miscuglio mortificante di elemosina lussuosa e cortigianeria pauperistica, di mecenatismo prêt-à-porter e di adattamento a qualunque condizione pur di sopravvivere – con buona pace di decenni di lotte per i diritti dei lavoratori – i cui rischi sono imprevedibili. Tanto per il Teatro e gli attori, quanto per i riders.

I primi – lavoratori dello spettacolo – costituiscono infatti la categoria, in questo momento delicato, forse maggiormente colpita e sotto attacco concentrico, considerando un settore completamente deregolamentato, l’assenza del riconoscimento delle figure professionali, l’inadeguatezza dei sindacati, le paghe non rispettate, il nero, i fitti degli spazi, un CCNL da sempre disatteso, il Covid e i vari Netflix e Chili.

Piattaforme lussureggianti, il cui scopo parrebbe quello di cancellare culture territoriali, tradizioni, sperimentazioni, ricerche; per accedere ad un’omologazione dei linguaggi e, in definitiva, ad un teatro di “classe”, con taglio orizzontale dei lavoratori stessi.

I quali, da una formula come quella del delivery teather, altrettanto deregolamentata e priva di un qualunque quadro normativo chiaro, non si comprende cosa abbiano da guadagnare, se non tutto da perdere.

Mentre i riders, dal canto loro, il cui durissimo e usurante lavoro è mal pagato da sempre, correrebbero il pericolo, secondo noi, di una semplificazione in tema di diritti.

E intendiamoci, non perché sia il teatro ad occuparsene, dato che il suo compito sarebbe proprio quello di farsi doppio e riflesso della società, incidendo culturalmente e politicamente nella coscienza di un paese. Ma per le modalità.

Una requisitoria domestica, privata, seppur appassionata e in buona fede, anche espressa con leggerezza e ironia, sull’uscio di case o sui portoni di palazzi evidentemente benestanti – che uno spettacolo di questo tipo possono permetterselo, pur in tempi di tregenda – acquisterebbe il sapore di un inutile, scolorito e momentaneo svago borghese.

Che finirebbe per relegare in un angolo remoto del cervello qualunque seria riflessione sul cupo destino lavorativo dei riders e degli attori stessi. Una performance postmodernista di scarso valore artistico e sociale. Un evento mordi e fuggi!

Per non trascurare altrettanto serie questioni. I protocolli di sicurezza igienica – distanziamenti, mascherine, pulizia delle mani – chi li farebbe rispettare in un simile contesto? Non è altamente rischiosa una formula siffatta, in un’Italia che conta centinaia di morti al giorno?

Non siamo dei fanatici del rigore claustrale e securitario, tutt’altro. Ma da esseri razionali non possiamo fare a meno di chiederci se una simile iniziativa non potrebbe essere percepita, dalla collettività, come la superficiale smania di protagonismo da parte di una categoria che pensa a fare spettacolo purché sia, addirittura a domicilio, nonostante il dramma che attanaglia il Paese.

Finendo così per danneggiare proprio quel teatro e quegli attori cui si vorrebbe dare un po’ di respiro.

Chi garantirebbe, inoltre, la sicurezza del pagamento? Esiste un contratto? Non è dato saperlo...

Al tirar delle somme, dunque, un errore madornale in tutti i sensi. Teatrali, lavorativi, sindacali.

Per tacere del fatto che ci si potrebbe aspettare – considerando il neoliberismo imperante e il suo relativismo morale – che un imprenditore della ristorazione a domicilio, possa, un bel giorno, chiedere ai riders di recitare i Sonetti di Shakespeare o il Calapranzi di Pinter (più in tema) ad ogni consegna.

In definitiva, in questo modo non si fa altro che omaggiare e celebrare inconsapevolmente il dogma della flessibilità, che ha polverizzato ogni diritto del lavoratore, dipendente ed autonomo.

Gli attori sono stati le prime vittime di questa macelleria sociale. Ma invece di lottare seriamente, di esigere il rispetto della propria dignità professionale, finiscono troppo spesso con l’ inchinarsi al sistema che li vuole, oramai, lavoranti a cottimo, sottopagati, e genuflessi alla volontà di una governance che, in pratica, chiede loro di auto-precarizzarsi e di procacciarsi una scrittura porta a porta. Mortificante è un eufemismo.

Saranno loro, difatti, a pagare sulla propria già ulcerata pelle, i disastri e i prezzi più alti di questa sciagurata e criminale gestione della pandemia.

Ma nel contemporaneo inattuale dell’eterno presente, si inneggia al Teatro da asporto. D’altronde, si viaggia con il motorino in stile Liberty, come scrive il giornalista di Repubblica. Una figata fashion, in fin dei conti. Con tanti saluti alla fatica reale di riders e attori.

È l‘ennesima balza di un girone infernale chiamato cultura. Un abisso di mediocrità, di estemporaneità e di improvvisazione, condita con una buona dose di ingenuità e, non di rado, di malafede giornalistica.

Un abisso di cui si fatica a vedere il fondo!

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"A Gi’... Ma nun me rompe’ er ca’!"

Questo maledetto 2020 si è portato via anche lui. Gigi Proietti.

Il meraviglioso camaleonte del Teatro e del Cinema italiano ci ha lasciati la scorsa notte. A cedere, in tempi di Covid, la vecchia pompa già malandata. Quell’organo così importante per i teatranti, al punto che Antonin Artaud arrivò a definire l’attore proprio “un atleta del cuore”. Proietti avrebbe compiuto 80 anni giusto ieri!

Un meme, su Facebook, recita affettuosamente: “...E comunque, nascere e morire lo stesso giorno lo poteva fa’ solo Mandrake”. In riferimento, com’è ovvio, al suo personaggio più famoso: Bruno Fioretti, detto appunto Mandrake.

Un ruolo che gli aveva regalato imperitura notorietà. Interpretato nella pellicola diretta da Steno, Febbre da cavallo, e divenuta un film di culto per tante generazioni di fancazzisti.

Fancazzisti, il cui obiettivo è quello di sfidare la vita in un sol colpo. In un azzardo. E venirne irrimediabilmente sconfitti!

Personalmente, non ho mai perdonato a Proietti la presa di distanza, con annessa critica – quasi un pentimento, nel solco della post ideologia dominante in quest’epoca mediocre – espressa, qualche anno fa, sul Teatro Popolare. Da lui accusato di aver rovinato la scena italiana per eccesso ideologico a fini politici.

E ovviamente, mi era intollerabile il Proietti che ha vestito la divisa della Benemerita, nel Maresciallo Rocca. Ruolo che gli aveva concesso una secondi giovinezza professionale, ma che ne restringeva, irrimediabilmente, penalizzandola con i codici linguistici tipici del medium televisivo e della serialità – altra roba furono gli sceneggiati degli anni ’60 – le capacità attoriali.

Quella che amavo era la genialità espressiva, la potenza interpretativa, la magica impalpabilità del Proietti che, proprio nel Teatro d’Arte, nel Teatro Popolare, nel Cinema d’autore, ancorché umoristico e comico (da Magni a Monicelli, da Bolognini a Damiani, da Petri a Lattuada, da Blasetti a Steno), aveva saputo offrire le sue migliori performance.

Come dimenticare l’affarologo, tuttologo appaltologo Pietro Ammicca. O il suo Meo Patacca, personaggio della Roma secentesca, «er più bravo trà gli sgherri romaneschi», ripreso dall’opera di Giuseppe Bernieri.

E ancora, il dannato peccatore Pattume, di Brancaleone alle Crociate, altro cult-movie firmato da Monicelli, nel quale Proietti interpreta anche il Santo Colombino – citazione da Simon del deserto di Buñuel – e la Morte.

Incondizionatamente, amavo il Proietti che aveva fuso corpo e voce in una sinfonia che evoca – immancabilmente, di fronte ad attori tanto bravi – il dionisiaco spirito della musica di nietzschiana memoria.

Il Proietti picaresco, satiro, saltimbanco. Il clown bianco, striato di popolaresca malinconia. Il Proietti che, con garbata ironia, si faceva gioco del potere e degli italici vizi.

Erano queste qualità, su cui si innestava una tecnica rigorosa e affinatasi nel tempo, che lo avevano reso attore completo e artista polimorfo e polifonico.

Nel gesto, mai pedissequamente naturalistico, quasi disarticolato. Nella mimica, straniante e capace di impennarsi sulle ripide vette di maschere deformanti. Nella voce, alla quale fu in grado di far compiere torsioni funamboliche. Recitazione, canto, danza, mimo. Palcoscenico, cinema, televisione. Dramma e commedia. Avanspettacolo, cabaret, teatro d’arte. Grammelot e paradossi giocati sul filo di un linguaggio che si fa metafora, allegoria, sinestesi, inconscio dipinto sul volto, evocazione, assonanza, libera associazione di idee e significanti. Affabulazione e racconto circense. Suono e glossa.

Il tutto, in cadenze di comoedia, nell’accezione aristotelica. Scrive Aristotele ne La Poetica: «La commedia è, come abbiamo detto, imitazione di persone più spregevoli, non però riguardo ad ogni male, ma rispetto a quella parte del brutto che è il comico. Ed infatti il comico è in qualche errore o colpa, ma che non provoca né dolore né danno, come, per prendere il primo esempio che ci si presenta, la maschera comica, che è sì brutta e stravolta, ma non causa dolore».

Proietti sembrava incarnare alla perfezione il Paradosso dell’attore di Diderot. Nel suo caso – come nel caso dei grandi attori comici – l’apparente improvvisazione (artificiosità) era tenuta sotto lo stretto controllo della razionalità e di una rara disciplina.

I suoi erano tempi comici che oserei definire cronometrici. Accelerazioni, frenate, pause che la macchina/attore sapeva gestire come un pilota di Formula 1.

Uno di quei rari casi per i quali vale la pena scomodare la categoria di Maestro. Di Artista.

Uno di quei posseduti dalla follia divina (dalla μαν(τ)ική di cui ci parla Platone nel Fedro); un δαίμων (demone), uno di quegli esseri soprannaturali e demoniaci, sacri – seppur, fino al ‘600, gli attori venivano seppelliti, per volontà della Chiesa, in terra sconsacrata – che la banalità del tempo presente ha seppellito sotto le macerie della profanazione economica. Peggio, del Mercato. Umiliando teatro, cinema, pubblico e arte attoriale con interpreti per lo più “sfiatati” e degni del canile televisionaro!

Proietti, viceversa, aveva costruito quello che il geniale, immaginifico Leo de Berardinis, ebbe a definire corpo poetico. Un corpo capace, come scriveva sempre de Berardinis, di «entrare in contatto psicosomatico col fuori di sé […] Chiunque entri in un contesto o nell’azione psicosomatica intanto rimane uno che sta fermissimo. L’attore deve avere un controllo psicosomatico superiore, altrimenti non è un attore. L’attore non è il solito artista. Attore è corpo, mente, immaginazione sotto controllo ad orario preciso».

Proietti imbastiva una vera e propria drammaturgia dell’attore, come la definisce Marco De Marinis. All’interno della quale ogni gesto, ogni tono, ogni espressione segmentata, andava a comporre un ordito perfetto.

Quell’immobile, incandescente tensione cinetica, che solo un corpo scenico e poetico, che cancella la mera rappresentazione per far fluire la musica che lo attraversa – sia essa quella tragica o l’opera buffa – sa trasformare in arte.

La drammaturgia dell’attore, poi, si fondeva con la parola drammaturgica vera e propria. Cucita addosso come un abito fatto su misura da un grande sarto. E, nei casi più fortunati, davano luogo a quello che, perfino uno dei padri del Teatro italiano del ‘900 – l’ Eduardo che certo non era avvezzo a perdersi in sdilinquiti complimenti – ebbe a definire un miracolo.

L’aneddoto è gustoso e vale la pena raccontarlo. Proietti, una sera, congedatosi definitivamente dal pubblico, chiuso il sipario, raggiunge il camerino dove trova ad attenderlo Eduardo che, seduto su una sedia di vimini, portandosi una mano alle tempie, esordisce: «Secondo me, non lo sai nemmeno tu cosa hai fatto là sopra, quale miracolo hai compiuto e compi tutte le sere!».

Stiamo parlando, chiaramente, del pirotecnico A me gli occhi... Please.

Un “assolo” che fece epoca, consegnando Proietti all’Olimpo del teatro Italiano.

Nella creazione della scrittura scenica, per l’attore, regista, drammaturgo romano, la realtà rappresentava solo uno spunto, un pretesto, su cui edificare architetture surreali, grottesche, assurde, comiche, umoristiche, alle quali il corpo/glossa dell’attore donava un significato mai logico. Sempre evocativo, slittato, traslato, straniante. Paradossale ma pur sempre agganciato alla quotidiana esperienza della vita. E come questa, divertente e amara a un tempo.

Eclettico e dotato di una cultura teatrale sincretica, Proietti sapeva coniugare la migliore tradizione del kabaret espressionistico tedesco, del teatro popolare Italiano e dell’avanspettacolo. Tutto con la leggerezza propria dei giganti.

E mi piace ricordarlo, allora, insieme ad un altro piccolo – in termini di altezza – gigante del teatro italiano: Renato Rascel. Quando, nella Canzonissima del 1971, presentata da Corrado e dalla Carrá, diedero vita ad un autentico pezzo di bravura, portando nello studio Rai un frammento di “Alleluja brava gente”, lo spettacolo con cui, in quel momento, erano in scena.

Due saltimbanchi, due clown, due attori strepitosi che esaltarono l’arte attoriale ballando, cantando, recitando, saltando. Teatro a trecentosessanta gradi.

E dunque, non puoi fare altro che chiederti dove cazzo sia finito, in questo dannato paese, tutto quel sapere. Tutta quella cultura. Tutta quella creatività legata all’universo della scena.

Proietti è stato, quindi, un satiro che, fino all’ultimo, si è fatto beffe della Morte...

Come dici Gigi, corro il rischio di diventare sentimentale e nostalgico? Sto esagerando? Ma com’è che ti sento? Mica ci conosciamo! Come dici? Sei morto? ‘A Gi’... Ma nun me rompe’ er ca’!

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Teatro e Cinema: il sipario si sta chiudendo per sempre

Nel nuovo DPCM, firmato il 25 ottobre 2020, sono descritte misure per il contenimento della pandemia che prevedono la chiusura immediata di palestre, sport giovanile, teatri e cinema. Ancora una volta i teatri e i cinema, dopo il lockdown di marzo 2020, sono i primi a chiudere totalmente, trascinando in un ulteriore baratro, i lavoratori dello spettacolo, musicisti, compagnie teatrali, tecnici del suono, operatori culturali di ogni genere.

Il ministro Franceschini giustifica questa scelta affermando che si tratta soltanto di ridurre la mobilità e di una pausa. Il maestro Muti ha subito risposto che si tratta di un segnale sbagliato dove a rimetterci è soltanto il mondo della cultura, i suoi operatori e una visione della società dove arte, musica e teatro vengono considerati superflui. Persino il mite Veltroni domanda perché le messe sono consentite e gli spettacoli no.

La perdita stimata per un solo mese di chiusura è di 64 milioni di euro di introiti diretti per il mondo dello spettacolo, più di 3 miliardi di euro il volume d’affari che gira intorno al mondo di teatri, cinema e concerti, 327.000 lavoratori che stanno dietro a questo mondo e che hanno una retribuzione media annua di poco più di 10.000 euro, altro che Fedez e Jovanotti! Difficile fare però un’analisi seria e complessa rispetto a questa chiusura, ma alcune considerazioni di fondo sono necessarie per cercare di capire e creare dei contenitori aperti da dove far ripartire i luoghi dello spettacolo.

Covid, scienza e spettacolo.

La totale mancanza di una linea guida rispetto alle dinamiche di difesa, d’informazione e di presidio delle strutture pubbliche e private in grado di arginare il covid-19, a 10 mesi dall’inizio della pandemia, i DPCM di questo governo fragile, le destre inguardabili, le dichiarazioni dei funzionari OMS, la mancanza di unione tra Stati per la lotta contro il Covid, le varie uscite dei virologi di turno, ormai star dei salotti televisivi, il mondo variegato e contorto delle fake news e del complottismo hanno dimostrato, ancora una volta, come l’informazione sia diventato un bene comune fondamentale da difendere e da ripensare per superare questa crisi particolare e per cominciare a cambiare questo sistema sociale. Il teatro e il cinema non possono subire questo processo economico, politico e culturale di cui non hanno responsabilità, né in termini di contagio né in termini di informazione errata.

I mondi divisi.

La società occidentale neoliberista continua a dividere classi, persone, stati, cittadini, generi, età, luoghi, tempi. In questo caso la lotta dei lavoratori dello spettacolo ha un senso soltanto se si aggancia alla battaglia sul salario minimo, sul reddito di base incondizionato, sulla pensione minima, su quelle lotte che hanno caratterizzato i riders, i call center, le ultime industrie rimaste, lo sfruttamento incondizionato della maggior parte delle lavoratrici e lavoratori, il futuro delle nuove generazioni, il modo di lavorare e il domandarsi, una volta per tutte, che cosa è il lavoro.

Il rituale.

In questo momento storico ed economico l’arte in tutte le sue forme sta vivendo un cambiamento radicale dove l’essere con altri, la solitudine degli altri, la malattia, il contagio, il momento fondamentale in cui si incontra l’altro, la storia, la memoria, l’essere davvero insieme ad altri in un incontro pubblico stanno venendo meno. La musica, il teatro o il cinema assumono un valore simbolico che permette di unire le linee del passato con il mondo futuro. Il Covid, oltre la necessità reale e oltre il negazionismo, non deve rappresentare un’ennesima occasione per abbandonare l’altro, il diverso, ciò che ancora si può mettere in discussione e ciò che ancora rimane da fare.

Domanda e offerta.

La società neoliberista, il consumismo sfrenato e la società dello spettacolo hanno modificato e desertificato i luoghi dell’arte da molto tempo ormai: le nostre città sono state svuotate di cinema, teatri e sala da concerto in nome dei luoghi non luoghi (Augè), come i centri commerciali, gli aeroporti, le autostrade o le stesse multisale. La società attuale ha privilegiato la domanda del mercato, come se la cultura fosse un oggetto da vendere, a secondo delle mode o dei condizionamenti pubblicitari, e oscurato l’offerta culturale proveniente da movimenti artistici, gruppi teatrali o musicisti di spessore. Il Covid ha trovato una terra già bruciata da decenni ormai, privilegiando la cosa, il profitto, il valore di scambio e non le persone e le idee del mondo artistico.

Rivoluzione digitale e trasformazione antropologica.

Non possiamo più tornare indietro: il mondo digitale, dopo le profonde trasformazioni strutturali e finanziarie, avvenute a partire dagli anni '80, ha cambiato il nostro modo di essere, osservare, vedere un film, ascoltare una poesia, partecipare ad un concerto. In questa decisiva mutazione antropologica l’arte deve riprendersi le sue responsabilità e mutare direzioni, ripensare luoghi e tecnologie, individuare i luoghi da cui ripartire, capire i tempi dell’attesa e quelli della rivoluzione da intraprendere. Amazon, Netflix e Facebook, i loro algoritmi e big data, devono restituirci i loro profitti in termini di reddito, ma anche le nostre idee, i nostri pensieri e le nostre possibilità.

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“Prima delle rose vogliamo il pane!”

Giornata di lotta, venerdì 30, per i lavoratori della cultura e dello spettacolo, presenti in molte piazze d'Italia.

Da Milano a Roma, da Torino a Bologna, da Pescara a Palermo, da Catania a Napoli, la voce del teatro, del cinema, della danza, del circo, dello spettacolo dal vivo tutto, si è levata alta ancora una volta, da Marzo scorso, per protestare contro l’incongrua e nuova chiusura degli spazi dell’arte, a fronte della persistente insufficienza di contributi e risorse da destinare al settore.

Un comparto che, già in crisi strutturale prima della pandemia, a causa dei costanti tagli al Fus (Fondo Unico per lo Spettacolo) e alla spesa prevista per le attività culturali – tagli determinati, anch’essi, dallo scellerato Patto di Stabilità e dalle politiche di austerità imposte dalla Unione Europea – ha finito per essere colpito quasi mortalmente dal diffondersi, nella primavera scorsa, della Sars-Cov-2.

Bersaglio principale delle contestazioni e delle sacrosante rivendicazioni è, logicamente, insieme al Governo, il Ministro Dem Dario Franceschini. Titolare del Mibact e autore di una sciagurata riforma, che aveva già inferto, con le sue logiche aziendalistiche e produttivistiche, un colpo di grazia alle piccole imprese teatrali, alle produzioni cinematografiche indipendenti e, conseguentemente, a tutte quelle lavoratrici e a quei lavoratori che, ad esse, legano la loro sopravvivenza, artistica ed esistenziale.

Favorendo, di contro, teatri stabili, grandi compagnie, circuiti che hanno finito per detenere il monopolio della distribuzione, ricche case di produzione e nomi di prestigio, che ben si prestano ad una concezione mercantile della cultura e dell’arte.

Nomi e aziende che, d’altronde, poco o niente si sono viste in piazza!

D’altra parte, tanto il Premier Giuseppe Conte quanto il Ministro della Cultura, nulla fanno per farsi amare da una categoria che, in troppi casi, annovera lavoratori le cui condizioni economiche sono, frequentemente, sotto la soglia di povertà.

I quali però, sarebbero anche disposti – spesso commettendo un’ingenuità imperdonabile e rovinosa per sé stessi – a rinunciare a più giusti guadagni pur di tenere vivo il sacro fuoco della loro arte. E se solo fossero tenuti nella considerazione che si deve a chi, con il proprio lavoro, si suppone dovrebbe accrescere l’interesse e la vivacità culturale di un popolo.

Invece Conte, in primavera, durante una delle sue conferenze stampa, legate alla promulgazione dei tanti e arzigogolati Dpcm, ebbe a definire artisti e intellettuali alla stregua di divertenti intrattenitori.

Mentre il ministro Franceschini, qualche giorno fa, ha addirittura liquidato le proteste dei lavoratori della cultura, come stucchevoli e prive di comprensione per il delicato momento che il paese si trova ad affrontare.

Sancendo così, ad horas, la chiusura di Teatri, Cinema, Sale d’opera, Circhi. Nonché la sospensione, a tempo indeterminato, dei concerti dal vivo.

Spazi d’arte, insomma, di cui il Ministro e il Governo non sembrano comprendere la vera ragione economica.

Questi, infatti, al netto della loro valenza culturale, altro non sono se non luoghi di lavoro – atipico e intermittente, ancorché creativo, e spesso sottopagato – per tante lavoratrici e lavoratori che, con la loro dedizione, forniscono o dovrebbero fornire, ai cittadini della Polis, quel nutrimento per l’intelligenza che consentisse, nella migliore delle ipotesi, la formazione di una coscienza e di un pensiero critico.

Male che vada, ci si potrebbe accontentare comunque di un meno triviale senso estetico e del gusto. Un fattore che in un universo comunicativo dominato dai social, dalle D’Urso, dalla coppia Ferragni-Fedez, da giornalistucoli-conduttori o da maître à penser sedicenti liberal (da Lucia Annunziata in giù), non sarebbe certo da trascurare.

E invece, il primo comparto a chiudere, ancora una volta, dopo una falsa ripartenza – per di più nella stagione estiva che, di solito, corrisponde a quella di chiusura di cinema e teatri – è stato proprio quello dello spettacolo.

Falsa ripartenza, che aveva altresì illuso le categorie, impegnate lavorativamente nel settore, su una possibile ripresa economica. Che, a questo punto, ci sembra quantomai improbabile.

Ciò, nonostante un rapporto dell’Agis abbia documentato che, da Luglio – momento della ripresa degli spettacoli dopo il lockdown – ad oggi, si sia verificato un solo contagio tra sale cinematografiche e teatrali.

Che avevano, a loro spese e con enormi sacrifici economici, adottato tutte le misure imposte dai regolamenti in materia. Sacrifici, di fatto, resi vani dalle nuove disposizioni e dalla ripresa della diffusione dei contagi.

Ma c’è di più. La summenzionata chiusura sta avvenendo a fronte di insufficienti misure di sostegno, di scarse risorse di emergenza e di ammortizzatori assolutamente inadeguati, predisposti da un Governo la cui unica preoccupazione è, ancora una volta, tutelare esclusivamente il profitto e gli interessi dell’oligarchia confindustriale.

Dalla cui orbita sono esclusi, chiaramente, quei settori la cui catena del valore è agganciata all’economia della conoscenza e dell’immateriale.

Con un danno, specie su piccole aziende e lavoratori non baciati dalle calde luci della fama, che rischia di annichilire per sempre il mondo della cultura e dello spettacolo.

Sembra quasi superfluo, su questo giornale, dalle pagine del quale portiamo avanti, da tempo, una battaglia per le idee e la formazione di un pensiero critico e di una controcultura, che sappia opporsi all’ideologia del neoliberismo dominante – anche e soprattutto con le sue dinamiche di colonizzazione dell’immaginario – ricordare che un simile annichilimento porterebbe a compimento una strage sul terreno della coscienza civile e critica del Paese.

Ma necessita ricordarlo. Anzi, gridarlo. Come un urlo disperato su un precipizio. Perché l’Italia – e con essa l’intero occidente – vive un passaggio delicato della sua Storia. E, infondo al tunnel, la luce che si intravede sembra più quella di una fiaccola a Norimberga che quella di un Sol dell’avvenire.

Per questo, dobbiamo tutelare il nostro patrimonio culturale. Anche se già depauperato da quarant’anni di dittatura del Mercato.

Per questo dobbiamo lottare affianco dei lavoratori del settore. Per questo si devono unire le lotte. E operai, studenti, mondo della cultura, partite iva, nuovi ceti proletarizzati, devono tornare a riempire le piazze insieme. Senza distinguo e senza paura.

Com’è successo venerdì e come, si spera, tornerà a succedere ancora.

A Napoli, per esempio, in Piazza del Gesù, si sono ritrovati, insieme, lavoratori della cultura e operai della Whirlpool.

E, pur con le loro insanabili differenze, Cobas, Federazione del Sociale Usb, e Confederali. La Cgil, pur nella sua inconsistenza pluri-trentennale, ha voluto battere un timido colpo.

Ma le rivendicazioni importanti sono quelle che, in questi mesi, hanno elaborato piattaforme e associazioni, costituitesi sui social e online, autonomamente e fuori dai circuiti sindacali, e che hanno visto l’ adesione di tante lavoratrici e lavoratori.

Quelle rivendicazioni hanno rappresentato la piattaforma di partenza per la giornata di lotta di venerdì.

Reddito di emergenza; risorse certe per la ripartenza; registro di categoria; riconoscimento giuridico delle diverse figure professionali; creazione dell’Intermittenza come in Francia, in modo da tutelare la fisiologica discontinuità di una forma di lavoro che, per sua stessa specificità, risulta essere atipico; tavolo permanente tra parti sociali e ministeri; stabilizzazione dei lavoratori precari delle fondazioni lirico sinfoniche; reddito per tutti; sospensione degli affitti e delle utenze.

Sono queste, dunque, alcune delle istanze che la voce dei lavoratori ha fatto riecheggiare nelle piazze.

Intanto, la lotta continua. Per la tutela dei diritti. Per un’esistenza che non sia invisibile agli occhi della società. Per la sussistenza. Per la resistenza culturale. Per il diritto al dissenso e al pensiero critico.

Ma come recitava uno striscione in piazza: Prima delle rose vogliamo il pane!

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Il teatro anatomico. Tra peste e rito

Michele Monetta è specializzato in pedagogia teatrale. Regista, attore e insegnante di mimo corporeo (tecnica Decroux), maschera e commedia dell’arte, è stato allievo del M° Etienne Decroux.

Docente di maschera e mimo corporeo all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico, di Roma; insegna altresì recitazione e commedia dell’arte all’École-Atelier Rudra del coreografo Maurice Béjart, Lausanna, Svizzera.

È docente di educazione al movimento drammatico alla Scuola di Teatro del Teatro Nazionale di Napoli.

Dal 2013 al 2016 è stato membro del Consiglio Accademico dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico.

Ha coperto il ruolo di regista, attore e insegnante in Italia, Francia, Svizzera, Ungheria, Polonia, Russia, Grecia, Spagna, Lituania, Olanda, Belgio, Indonesia e Malesia. Nel 1999 è co-fondatore e co-direttore, con la compagna di vita, Lina Salvatore, dell’ICRA Project: Centro Internazionale di Ricerca sull’Attore.

Il maestro ha voluto affidare alle pagine di Contropiano, giornale che rispecchia la sua visione del mondo, questa breve ma intensissima riflessione sul teatro. Una riflessione che scaturisce dalla crisi che l’arte della scena si trova a vivere ai tempi del Covid-19.

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Io credo che il Teatro abbia in sé la peste. È quella scatenata nell’Iliade. È quella di Tebe!

È quella esaltata nelle parole deliranti di Antonin Artaud, e cioè qualcosa che contamini le nostre banali certezze.

Per forza si vogliono trasformare i teatri in luoghi asettici. Cliniche di buona salute. Ciò non potrà mai avvenire. Mai!

Il Teatro di per sé è impuro. È un luogo che nei tempi passati andava facilmente a fuoco; il fuoco purificatore.

Era il luogo dove durante la rappresentazione il popolo mangiava, parlava, rideva, piangeva, rubava, sputava, puzzava...

Il Teatro è – come nella Commedia dell’Arte e in Pulcinella – il luogo dove batteri e virus ci attraversano e dove la Morte è la giocosa compagna di rito.

Ricordiamo i fetidi teatri anatomici rinascimentali, dove dottori e artisti contemplavano cadaveri sezionando muscoli, organi, viscere...

Il Teatro non deve essere, come oggi, il comodo salotto per gente appagata e sazia. Dovrebbe, invece, tornare ad essere un luogo pericoloso e di nudità. Un luogo dove ‘ricrearsi’.

Pulcinella è uno spirito psicopompo. È un traghettatore di anime che sulla zattera del palcoscenico carica i nostri occhi, anime in pena, e ci porta a far visita nell’oltretomba per incontrare le apparizioni in sogno: oneirophantoi. Sono i “personaggi“.

In Teatro abbiamo a che fare con gli spiriti, con i morti. Genet desiderava l’edificio teatrale costruito sui resti di un cimitero.

Il Teatro è fisicamente un abbraccio. Tra la vita e la morte!

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Il teatro in televisione e lo shampoo della Guerritore

Sfugge purtroppo a molti – anche a tanti compagni che professano amore per la cultura e per l’arte – il dramma di un intero comparto produttivo del sistema Italia che, nel corso di questa crisi, rischia di passare completamente sotto traccia. E, nella quasi completa e colpevole indifferenza dei media e della politica, di naufragare e scomparire nella maggior parte delle sue piccole realtà.

Realtà che ci piacerebbe chiamare di base, per la loro stessa configurazione di entità artistiche indipendenti e fuori dal sistema della grande produzione e distribuzione.

Si tratta, in poche parole, del comparto legato alla creatività e alla cultura; ovvero, principalmente, allo spettacolo dal vivo e alle arti della scena.

A quel Teatro che, fin dai tempi del Carro di Tespi (a datare dal 535 a.c. inventore della tragedia greca, con la separazione dell’attore dal coro per dare vita ad un’azione drammatica), ha accompagnato finora il cammino dell’uomo e dei suoi linguaggi espressivi.

I teatri – come del resto le sale cinematografiche – rischiano infatti di restare chiusi per quasi un anno. E, seppur i tempi si dovessero accorciare, difficile sarà riportare il pubblico in sala, superando quella paura del contagio che, fino a quando non verrà sperimentato un vaccino sicuro o una cura adeguata, persisterà, frenando qualsiasi relazione o attività che preveda vicinanza tra le persone.

Va da sé che, data la peculiarità del lavoro attoriale – tanto in campo teatrale quanto in quello cinematografico – dove la vicinanza è essenziale, non si potranno allestire spettacoli o girare film.

A meno di non voler mettere a rischio, s’intende, la salute e la vita di attori, compagnie teatrali e troupe; o a meno di non voler dare esecuzione a protocolli surreali – nel caso del cinema – nell’illusione di garantire un’asettica sterilità sui set.

Pertanto, attori, registi, drammaturghi, scenografi, costumisti, sarte, tecnici, rischiano di restare fermi per un’intera stagione o forse più. Con danni economici incalcolabili, tanto per il settore quanto per le tasche personali.

E con conseguenze sul piano culturale francamente imprevedibili, considerando la già drammatica situazione in cui versa la coscienza critica di questo paese.

Nel pieno di una simile, disperata e irreale situazione, che fa registrare, come si diceva prima, il quasi totale disinteresse dei media e della politica – con quest’ultima che promette un ridicolo bonus di 600 € una tantum ai lavoratori dello spettacolo, allo scopo di tutelarne i “diritti” – la conduttrice di Otto e mezzo, Lilli Gruber, non ha trovato di meglio che invitare Monica Guerritore in studio, ad illustrare una sua “originale”, quanto a nostro parere irricevibile, proposta. Ossia spettacoli da allestire espressamente per la messa in onda sulle reti televisive, nientepopodimeno che!

Non solo, dunque, in completa contraddizione con la natura stessa del Teatro. Ma, cosa ben più grave, marcando una differenza di “classe” tra “teatro povero” e “grandi produzioni”.

Monica Guerritore, attrice dal talento poco più che mediocre – melodrammatica, enfatica, retorica, addirittura tautologica nell’espressività emozionale che attiene ai propri personaggi – è riuscita a mostrare, in circa mezz’ora di trasmissione, un disprezzo vergognoso non solo per il Teatro, ma per la stessa categoria attoriale, cui appartiene.

La Guerritore, infatti, dall’alto della sua fama e della sua aristocratica supponenza, chiede al Primo Ministro Conte e al non troppo competente Ministro della Cultura, il Pd Dario Franceschini, di far “passare” alcuni spettacoli in televisione.

Perché l’unico luogo deputato ad ospitare il teatro, in questo tragico momento, sarebbe, per l’appunto, la Rai.

La Guerritore, con una simile affermazione, mostra certamente una profonda mancanza di senso del proprio stesso lavoro, oltre che una mancanza di sensibilità rara per una donna di teatro.

Forse sfugge a Guerritore che la particolarità del linguaggio teatrale è quella di svolgersi dal vivo.

Ha la necessità, il Teatro, di rappresentarsi qui ed ora. Il suo rito è irripetibile e mortale, come Dioniso.

Il Teatro è Eros e Tanathos. Carne, sangue, nervi, sperma, utero, merda, morte. Ogni sera.

È riflessione dell’uomo sull’uomo. Legame emotivo tra attore e spettatore. Tra palco e platea. Dialogo tra inconscio e razionalità, percezione e ragione nell’atto del suo accadere.

Comunicazione di corpi e intelligenze. Relazione immediata tra soggetti. Atto politico ed etico. Rivoluzionario nella ri/velazione della verità.

Per questo, non può darsi in televisione, se non come spot. Per questo non è Cinema. Non è, ovvero, riproducibile, pur nell’era della riproducibilità tecnica dell’opera d’arte.

Ma la Guerritore, con la sua dichiarazione, va ben oltre l’aspetto artistico che attiene alla sua professione. Sfocia nel classismo più elitario e volgare.

Sancisce, di fatto, la netta differenza di casta che intercorre tra lo star system – prodotto dell’organizzazione neoliberista del lavoro anche nel campo delle arti e della cultura – e l’artigianato che a quegli stessi linguaggi fa riferimento.

In un momento tanto drammatico – con teatri e cinema chiusi dal marzo scorso e la cui riapertura, come dicevamo, sembra essere prevista per marzo prossimo; con attori, registi, drammaturghi e tecnici sull’orlo di un disastro economico e della disperazione esistenziale – una simile proposta suona come un sonoro ceffone e una beffa per le piccole realtà teatrali, le compagnie indipendenti e gli artisti che sono o si collocano fuori dal sistema del protagonismo mediatico.

Soltanto chi ha spettacoli pronti e gode di una certa fama potrà vedere, infatti, eventualmente rappresentati i propri allestimenti in Rai.

Soltanto le grandi produzioni, con interpreti dal nome commercialmente spendibile, e dunque attraente per il pubblico televisivo, potranno godere della visibilità che vorrà concedere mamma Rai.

Gli altri, ovviamente, continuerebbero a vivere la pandemia all’ombra dell’indifferenza generale.

Ma la Guerritore riesce ad andare addirittura oltre.

Dopo aver mostrato – ogni volta che la Gruber le restituiva la parola – una certa piaggeria nei confronti di un Governo che, tutto sommato, ha dato in questi anni il suo contributo alla distruzione dell’intero comparto spettacolo, poco interessandosene in questo delicatissimo frangente, ha addirittura fatto appello agli sponsor privati, affinché finanzino questa miserabile operazione.

E, autocelebrandosi come eroina progressista e aperta ad ogni possibilità di contaminazione, ha proposto poi sé stessa come eventuale testimonial di... uno shampoo.

Concludendo così con la definitiva umiliazione dei suoi colleghi meno fortunati.

Ai quali, a suo dire, verrebbe generosamente devoluta una parte dei piccoli ricavi che tali rappresentazioni televisive dovessero ottenere.

Insomma, una sorta di elemosina che l’aristocratica Monica farebbe agli attori più poveri e collocati più in basso, sulla scala del successo.

Una concezione mercantile, pubblicitaria, elitaria, borghese, capitalista, del Teatro, dell’Arte, della Cultura che non avremmo voluto ascoltare in questo momento.

Teatro, arte, cultura ridotti, dalla Signora Guerritore e da altri privilegiati come lei, a prodotto, merce da discount, profitto fine a sé stesso.

Con buona pace del pensiero critico!

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Koltes e la farfalla di Belen

Si sa, Sanremo è Sanremo. E la ribalta dell’Ariston è lo specchio fedele dell’italianità più deteriore, del nostro recondito luogo comune. Dalle canzonette agli ospiti, dai conduttori alle presenze femminili biondo/brune – la donna, su quel palco, è ormai acclarato, esiste solo in quanto accessorio maschile, corredata di trucco, parrucco e abito – tutto riecheggia la cultura qualunquista, moralista o finto trasgressiva a seconda del periodo, familistica, consociativista, clientelare, nazional-popolare nell’accezione più volgare – dunque mai gramsciana – di questo fantasmagorico paese.

Una cultura piccolo-borghese, sostanzialmente televisiva – Pasolini ci aveva visto lungo – fatta di lustrini e paillettes; coltivata, sapientemente e con cura, da oltre sessant’anni (cioè, dai tempi della restaurazione postbellica dello stato liberale, con sigillo vaticano e fideiussione firmata dal Pci), dalle classi dirigenti e ammannita, ogni anno, a milioni di italiani; che se ne cibano, per tutta la durata della kermesse, come smarriti in un atto di auto fagocitante depensamento collettivo.

Un rituale ancestrale, officiato da Totem sacrificabili sull’altare del dio/merce, tra livori ingiustificabili e altrettanto ingiustificabili tripudi, ai quali le italiche e devote genti, accomunate in un gioioso interclassismo emozionale – come solo sugli spalti di uno stadio – si lasciano andare, scivolando nella malia oppioide di uno spettacolo stanco, costruito su cliché rassicuranti, ma capace, inspiegabilmente, ad ogni edizione sanremese, di suscitare una forma di tifoseria parossistica. Odi et amo tracimanti. Un’orgia dionisiaca di sensazioni viscerali e insondabili, vissuta tra sarcasmi, indulgenze, condanne inappellabili, compassionevoli perfidie – in particolar modo indirizzate alle donne – furori e fremiti, che non possono giustificarsi se non con l’infantilismo di un popolo condotto, come un fanciullo bisognoso di distrazione, a Disneyland, dal proprio padre-padrone. Una condizione che però, a parziale discolpa degli italiani stessi, sembra accomunare gran parte del cosiddetto occidente progredito.

Anche quest’anno, com’era facile prevedere, il rituale ha perciò prodotto i suoi osanna e i suoi anatemi, elevando stavolta sull’altare maggiore dell’edizione condotta da Claudio Baglioni – non mi spiegavo perché piacesse alle mie coetanee undicenni, e per questo, forse, ascoltavo i Pink Floyd e sono, in seguito, diventato comunista – l’attore Pierfranceso Favino. Interprete tra i migliori, senza dubbio, del nostro panorama cinematografico, Favino ha compiuto una scelta che, a prima vista, apparirebbe controcorrente: portare, su quel palco che aveva visto trionfare, in pieno berlusconismo, la farfalla di Belen, un monologo tratto dal testo “La notte poco prima delle foreste”, del drammaturgo francese Bernard Maria Koltes. Testo che Favino, oltretutto, sta portando con successo anche a teatro.

A questo punto, però, urge una precisazione. Non guardo Sanremo dagli anni ’80. Mi annoia per tutte le ragioni esposte prima e perché non amo quel genere di musica. Credo di essermi fermato a “Vita Spericolata” di Vasco Rossi, nel 1983. Ne avverto però chiaramente gli echi. Ne ho letto, nel tempo, di sfuggita, le cronache. Mentre oggi, con i social, m’imbatto, irrimediabilmente, nei post di chi, in preda ad un drammatico viaggio lisergico, commenta le cinque serate di Sanremo.

Non so chi abbia vinto il Festival, quest’anno, e non m’interessa. So, però, che Favino, col suo monologo da Koltes, si è conquistato la scena mediatica e social. Tuttavia, devo anche puntualizzare che, dopo la partita del Napoli, facendo zapping, ero giunto sul primo canale Rai, proprio mentre l’attore romano si cimentava nel suo monologo. Mi aveva sì colpito, sebbene non avessi ravvisato, in quell’interpretazione, nè le ragioni di un’immediata beatificazione – come sembrava dovesse accadere, scorrendo Facebook – né gli estremi per una riprovazione morale e ideologica, come quella espressa, su Twitter, da un uomo che da sempre mostra di non brillare per profondità di pensero: l’ex ministro, fascista e razzista, Maurizio Gasparri. Il quale, palesemente obnubilato dalla sua genetica tara, il fascismo appunto, e dalla sua atavica avversione alle razze inferiori – supponendo, non si sa come, di appartenere ad una razza superiore – ha apostrofato Favino come “penoso”, solo perché il pezzo teatrale da lui eseguito sarebbe risultato a favore dell’immigrazione.

Orbene, si può comprendere, da quanto accennato, quali reazioni, eccessive e contrastanti, abbia suscitato l’evento. Reazioni, dal mio punto di vista, sinceramente incomprensibili. Personalmente, difatti, Favino mi era mediamente piaciuto ma non consideravo certo la sua scelta “eroica”, né valutavo la sua interpretazione “straordinaria”, come invece in tanti hanno immediatamente voluto affermare. Anzi, per deformazione professionale, per naturale inclinazione alla critica esasperata ed esasperante, per vocazione politica al minoritarismo e per un certo egotismo esistenziale a sentirmi e definirmi borderline – tutto ciò che fa di me, insomma, un emerito rompiballe – ho colto, sin da subito, incongruenze, atmosfere dallo sfavillante color di retorica, un certo autocompiacimento nell’enfasi recitativa, e un chiaro indirizzo politico. Naturalmente concordato con i vertici dell’azienda, sostanzialmente in linea con il nuovo corso intrapreso dal Vaticano sotto la guida di Papa Francesco, di cui Rai 1, come da tradizione, è il megafono mediatico.

Insomma, a ben vedere, una scelta attentamente studiata, intelligente senza dubbio – considerando anche il periodo pre elettorale e quanto sta accadendo, nel paese, in termini di conflitto sociale a sfondo razziale – in discontinuità, forse, con l’irritante frivolezza sanremese, ma di sicuro non eccessivamente coraggiosa o addirittura eroica. Un pezzo teatrale da gettare così, senza alcuna premessa e senza alcun commento a posteriori – e, probabilmente, visto il clima, qualcosa si sarebbe potuto dire – nel frullatore dello show business, ad orologeria, e da servire sulla bella tavola imbandita di Sanremo per un pubblico che ne avrebbe dovuto godere, innanzitutto, per la suggestione interpretativa di Favino, per poi lasciarne svanire l’effetto come un profumo dall’aroma impalpabile.

Un complesso di fattori, che poco si accordano con Koltes, la sua drammaturgia, la sua vita. La mia critica a Favino, quindi, parte da qua. Ed è una critica che non fa sconti, a maggior ragione in considerazione del fatto che l’interprete del Libanese in Romanzo Criminale non solo è bravo, ma si è sempre dichiarato – come molti artisti ed intellettuali del resto – vicino a quella “sinistra” che sembra essere divenuta, oramai da anni, una categoria astratta, priva di quei contenuti sociali, politici, economici, etici e rivoluzionari che dovrebbero connotarne il senso. Una sinistra rosa pallido, insomma, più liberista degli stessi liberali. Più borghese degli stessi proprietari dei mezzi di produzione. Più genuflessa alle logiche padronali e statali degli stessi emissari dei padroni.

Inconciliabile, dunque, con Koltes. Il quale – mi piace pensarlo nel mio assurdo, lo ammetto, moto di stizza – si sarà incazzato non poco, bestemmiando, com’era probabilmente solito fare in vita, dal regno dei giusti.

Perché Bernard Maria Koltes era un rinnegato, un emarginato, un violento, un tossico, un reietto, un “frocio”. Un cattivo soggetto, morto prima dei 40 anni a causa dell’Aids. I suoi testi parlavano di dolore, di lacerazioni insanabili, di soggetti allo sbando nelle metropoli contemporanee, dove la solitudine degli sconfitti mangia il cervello ed il cuore, nelle notti illuminate dalle luci giallognole e cirrotiche delle strade secondarie. Parlavano di emarginazione sociale, di omosessualità, di razzismo, di violenza, di immigrazione. Parlavano di Lotta di Classe vissuta e patita sulla propria pelle. La pelle nera delle banlieue. La pelle stracciata dai buchi di eroina. La pelle decomposta dalle piaghe dell’Hiv. La pelle martoriata degli operai sfruttati. La pelle livida di calci delle donne picchiate, massacrate dai maschi. La pelle masticata delle puttane sputate agli angoli dei marciapiedi.

Dedicò persino un testo – il primo che vidi a teatro – a quel Roberto Succo, pluriomicida e assassino dei genitori, detto Il Cherubino Nero. Un moderno antieroe degli anni ’80, devastato da una follia onirica e vittima di una società essa stessa schizofrenica ed incapace, già allora, di proporre sogni che non fossero il nulla dell’apparenza, del denaro e della fama. Anche a costo di uccidere e di uccidersi.

Questo era Koltes. Nulla a che vedere con Sanremo ed il suo caleidoscopico sfavillio surreale, tramato di grottesco come un ballo di debuttanti smaliziate. Lì, in quel contenitore di pappe precotte e indigeribili, il suo teatro si normalizza. Diventa rumore di fondo tra altri fastidiosi rumori di fondo. Un susseguirsi di parole decontestualizzate, il cui unico scopo è strappare l’applauso melenso, gratificando l’ego attoriale di Favino.

Con il sovrapprezzo del danno: l’accusa di buonismo. Laddove invece la drammaturgia di Koltes è disperante, il suo teatro, crudele. Non si è reso – pur tralasciando un “fine pensatore” come Gasparri – un servigio all’autore francese, gettandolo in pasto all’indistinguibile massa narcotizzata dalla Tv e alla bella borghesia riunita all’Ariston.

Sarò estremista, veteromarxista, fuori dal mondo e dal coro, ma non riesco più a digerire certi decostruttivismi poststrutturalisti e postmodernisti, oramai divenuti verità ontologiche essi stessi, al servizio del relativismo neoliberista e dello strapotere del mercato. Si abbia il coraggio di andare a recitare Koltes nelle fabbriche, tra gli invisibili, tra i diseredati, dove quelle parole sono vissute con lacerazione, dove quei pensieri scuotono i nervi e gelano quotidianamente il sangue. Troppo facile farlo prendendo compensi da capogiro e nell’ebbrezza appagante del proprio narcisismo.

E allora, se Gasparri si commenta da solo, come qualunque fasciorazzista, corre l’obbligo, come comunisti – anche attirandoci gli strali di coloro che ci accuseranno certamente di perversione ideologica – di chiarire che il pur bravo Favino contribuisce, con il suo demagogico recitare (mi si passi l’espressione) alla fine di quel concetto di “sinistra” che traeva la propria forza, la propria ragion d’essere, prima di tutto dalla sua differente matrice culturale.

Perciò – lo dico a titolo personale e assumendomi tutte le mie responsabilità – mi sono un po’ rotto le scatole di artisti ed intellettuali che fanno dell’incoerenza il loro modello esistenziale, nel nome dell’italianissimo “tengo famiglia” o della globalizzata sovraesposizione mediatica, con straripamento annesso dell’Ego e del portafoglio. Intendiamoci, non ne faccio qui una mera questione di compenso, che pure, di fronte a tanta e diffusa povertà, donne e uomini, artisti ed intellettuali di sinistra, dovrebbero porsi come problema. Ne faccio, in questo luogo, proprio una questione politica.

Non è che puoi recitare Koltes – con quello che la drammaturgia di Koltes significa, in quanto a tematiche e stile – strizzando l’occhio furbescamente ai “contenuti” della sinistra, e poi dichiararti vicino al Pd per convenienza e, caso mai, per affacciarti sulla ribalta infiorata di Sanremo. Quel Pd che è sinonimo di Minniti. Il ministro dell’ordine e del manganello. Che vieta le manifestazioni antifasciste, dopo i casi di Macerata e Bologna, e che farebbe probabilmente arrestare ben volentieri uno come Koltes, appioppandogli Daspo e ostracismo culturale.

Credo sia giunto il momento di dire basta a tali ipocrisie. E i primi dovrebbero essere proprio gli intellettuali e i creativi. Vado oltre: segnatamente, dovrebbero farlo le donne e gli uomini di teatro. Di quel teatro, cioè, che sta attraversando un momento drammatico della propria esistenza, piegato com’è, oramai, alle più bieche logiche del profitto.

Il rischio, sempre più imminente, è, infatti, il caos, l’entropia globalizzata, il cui sbocco, purtroppo, non scorgo a sinistra. L’entropia è divenuta, in questo primo scorcio di XXI secolo, l’episteme della nostra epoca. Come pure la spettacolarizzazione di ogni aspetto delle nostre vite. Fluttuiamo, ormai, nell’oceano dell’indistinto. Il Postmoderno, come ho già detto altrove, è stato elevato a ideologia politica. La realtà come opzione variabile all’infinito. Per restare nei confini del Belpaese: i Cinque Stelle, Fusaro, e il terzoposizionismo rossobruno – fattori dell’ermeneutica politico-esistenziale, oramai à la page – ne rappresentano la semplificazione più eclatante. Tutto vale uno e Uno vale tutto. Ossia nulla vale qualcosa.

Si sta facendo, in poche parole, il gioco delle élite. Con tutti i pericoli che questo comporta. E allora, per tornare a Favino e al suo monologo, credo che si debba trovare il coraggio di dire che, considerando il contesto dell‘Ariston, più che un’operazione nazional-popolare – ah, povero Gramsci! – l’attore romano ha fatto un’operazione elitaria. Altro non è la cultura ridotta a puro spettacolo, apparecchiato da quelle stesse elite per la massa.

Dobbiamo riaffermare, ancora una volta, a costo di sembrar pedanti, che i contesti, e nello specifico i contesti linguistici, sono importanti. Sono importanti i passaggi storici. E non certo secondari sono anche i convincimenti di chi le parole recita, con la sua arte attoriale. Volonté docet!

È ciò che marca la differenza tra quello che Brecht definiva teatro gastronomico e autenticità, bisogno espressivo. Leo de Berardinis, alludendo a Dario Fo – dunque, non esattamente un reazionario – ebbe a dire: «Se vai in una fabbrica a dire ribellatevi, non vuol dire un cazzo. Se vai in fabbrica e reciti Rimbaud, compi un atto politico rivoluzionario». Certo, altre epoche e altre donne e uomini di teatro...

Franca Rame, ad esempio, subì uno stupro per la rappresentazione di Morte accidentale di un anarchico, dedicato a Pino Pinelli. Stupro ordinato dai vertici della Benemerita e compiuto dai fasci di San Babila. Oggi, in teatro, invece, si “riproduce tecnicamente” – la locuzione rimanda volutamente a Benjamin – la televisione: lo scambio, dunque, è reciproco.

E allora, anche se siamo disposti ad ammettere, seppur con una certa riluttanza, “ben venga che Koltes possa essere conosciuto al di là degli addetti ai lavori” – come si sta ripetendo da più parti – non possiamo e non vogliamo esimerci dal rimarcare il rischio che – con queste modalità, al di fuori del contesto culturale che gli apparterrebbe (popolare, rivoluzionario, di “classe”) – lo si trasformi in un banale post su Facebook, alla mercé del radical-chic massificato e omologante a sinistra.

Cosa che, d’altra parte, sta già avvenendo. Come il Che delle magliette, trasformato in icona di quel pacifismo borghese che a lui ripugnava. C’è da dire, inoltre – a riprova che il timore da me espresso non è proprio peregrino o frutto di paranoia idelogica – che proprio Favino, in un’intervista rilasciata a Teatro e Critica, a proposito dello spettacolo “La notte poco prima delle foreste”, sottolinea che la diversità, l’alterità di cui si parla non si connota immediatamente in senso politico e, pertanto, non è espressamente e immediatamente riferibile ad una condizione di “clandestinità” migratoria, ma assume un senso più ampio e, allo stesso tempo, più intimo, quindi esistenziale. Lecito, certo. Ma si comprenderà che così è Favino stesso a disinnescare l’esplosivo impatto sociale di quel testo.

Una nota, infine, va all’intepretazione stessa messa in gioco dal “Libanese”. Una prova attoriale innegabilmente forte, però costruita, tutta in virata sul pathos, sulla suggestione emotiva, di primo impatto, in linea, appunto, con quella che possiamo definire la cifra stilistica di Rai Uno.

Verrebbe da dire, con McLuhan, che, mai come in questo caso, il medium è il messaggio. Un testo come quello di Koltes, invece, avrebbe richiesto, a mio opinabilissimo parere, una recitazione più raffreddata, in sottrazione, capace di mirare all’intelligenza più che allo stomaco. Nel primo caso, infatti, s’illanguidisce lo spettatore, abbandonandolo alla compassione suscitata dalla bravura mimetica dell’attore. Nella seconda ipotesi, lo si colpisce al volto e lo si costringe a pensare dolorosamente, ponendolo di fronte ad un attore capace di farsi interprete critico.

In definitiva, quanto qui si vuol ribadire è che il Teatro non può perdere la sua valenza politica in nome della produttività dell’industria dello Spettacolo. Di questi tempi, poi, meno che mai. Perciò, oggi ancor più di ieri, mi sento di dire, parafrasando Antonio Neiwiller: il Teatro o è Clandestino o non è. All’Ariston lasciamo Sanremo, i fiori e le canzonette. Finché durano!

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‘O sanghenapule non è chill ‘e Saviano

È andato in onda, domenica sera su Rai3, “Sanghenapule”. Spettacolo teatrale divenuto evento televisivo, “Sanghenapule” è stato registrato per Rai Cultura, dalla Sala Piccolo Teatro Studio Melato del Piccolo di Milano, che ha anche prodotto lo spettacolo. La regia scenica è del bacolese Mimmo Borrelli, i testi dello stesso Borrelli e di Roberto Saviano, che sono anche i protagonisti di questa orazione poetica e politica.

Più che sulla qualità di uno spettacolo senz’altro potente, almeno sul versante della poesia e della sonorità linguistica di Borrelli, voglio qui soffermarmi sulle ragioni di un’endiadi (Borrelli-Saviano) che trovo non solo ingiustificata – se non per ragioni di mercato – ma addirittura insopportabile.

Ho sempre amato la drammaturgia poetica, intrisa di amara e struggente violenza, carnale e densa di umori, dell’amico Mimmo Borrelli, per il quale ho scritto l’introduzione a un’antologia di poesia in lingue minoritarie, dal titolo “L’Italia a Pezzi” (edita, nel 2014, da Argo e curata da Christian Sinicco).

“‘A sciaveca” “‘Nzularchia” e “La Madre” sono spettacoli che ho recensito, cercando di restituire sempre le forti emozioni che mi avevano regalato. Proprio per questo non capisco la scelta di Mimmo di affiancarsi a Saviano. Cosa c’entri la scrittura di Borrelli, talvolta persino capace di accenti lirici, con la brutta prosa di Saviano e la sua sovraesposizione da personaggio mediatico, creato dal potere politico, non lo capisco.

Alcuni passaggi, devo confessare, mi hanno fatto letteralmente infuriare. Sulla bocca dell’ipergiustizialista Saviano, ad esempio, la citazione di Sacco e Vanzetti suona, mi sia consentito, come un affronto ed una beffa per chiunque creda in ideali anarchici o comunisti.

Non dimentichiamo, infatti, che questo ennesimo Savonarola, con i toni del moderno questurino, ha definito un uomo come Antonio Gramsci “un pedagogo di violenza”. Si è sempre schierato col potere giudiziario e poliziesco, trovando alloggio ai piani alti dell’editoria mainstream, progressista o reazionaria, a seconda dei casi e delle convenienze.

Per non parlare del suo speculare e lucrare sui mali di quella Napoli liminare ed emarginata, di cui non si preoccupa di approfondire le ragioni storico-culturali e/o politico-sociali, puntando solo ad affossarne dignità e senso civico, con la sua retorica manettara, la sua morale poliziesca e giudiziaria. Come se le sorti di una città fossero legate esclusivamente ad un “camorrismo” di genere, da fiction, per pure ragioni strumentali e lucrative; specie se la camorra, lo sottolineo ancora una volta, è male effettivo, purtroppo anche secolare, piaga di origine economica, storica, politica e sociale, che lo scrittore sta però trasformando in stigma antropologico.

E allora viene da chiedersi, quando sale su un palco a parlarci del 1799 e del sanfedismo, a che scopo lo faccia. Forse soltanto per marcare, possiamo dedurre, sempre più la differenza tra la borghesia illuminata d’allora e i reietti appartenenti al lumpenproletariat di oggi, avallando di fatto quel bieco antimeridionalismo un po’ razzista che contribuisce a formare, da tempo ormai, una parte rilevante del “senso comune” che avvelena questo paese, spingendolo sempre più a destra.

Insomma, sentire Saviano parlare del sangue di Napoli è come sentir dire da un fascista “W La Libertà”. Viene da chiedersi, immediatamente, quale sia il senso inconfessabile di quella parola, per lui.

Per farla breve, citando Nanni Moretti, le parole sono importanti ma soprattutto è fondamentale chi le pronuncia, specie in un teatro che vuole assumere una valenza civile e, quindi, politica. In bocca a Saviano alcune parole assumono irrimediabilmente l’amaro sapore dell’ambiguità. Inoltre, a mio avviso, Saviano è posseduto da una concezione borghese, classista, moralista e reazionaria della cultura. Una concezione che, personalmente, non posso che rifiutare. Una concezione e una visione che la poesia teatrale, dolente e materica di Borrelli, non ha mai contenuto. Almeno finora.

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Bordello di mare con città

L'incesto poetico di Moscato, tra meretricio e santità, va in scena con la regia di Carlo Cerciello.

“Attenzione alla Puttana Santa”, recitava il titolo di un film, del 1971, scritto, diretto ed interpretato da Rainer Werner Fassbinder, dove giusto la puttana santa del titolo, ambiguo nel suo femmineo riferimento simbolico/archetipico, sacro e sconsacrato, era il cinema. Quel cinema da reinventare, in anni di rivoluzione, e da sottrarre alle mani della frusta e dominante cultura borghese – il cui indirizzo estetico si collocava sul versante di un prodotto rassicurante, d’evasione e sentimentalistico – o alle stritolanti logiche di un mercato che, incipientemente globale, vedeva l’affermarsi del modello a stelle e strisce; per restituirlo ad una dimensione più autoriale, impegnata, civica e di denuncia, benché non priva di una certa poetica, in cui il classico e il popolare, l’immediatezza della fruizione e la riflessione filosofica, la conoscenza e il godimento artistico si fondessero, allo scopo di consentire la piena maturazione di un pubblico, forse culturalmente più arretrato ma affamato di sapere.

Erano gli anni in cui la classe operaia e il proletariato urbano premevano alle porte delle società occidentali, che fino ad allora li avevano emarginati, per fare il loro ingresso, a pieno diritto, sulla ribalta della Storia.

Purtroppo, quel felice momento si è infranto – per errori commessi, stanchezza nella lotta e derive personalistiche – sullo scoglio degli anni del riflusso e del rientro nel privato. Anni, in cui si è andata via via consolidando – livello mondiale, oserei dire – una restaurazione politica ed economica, che ha visto sempre più allargarsi la forbice tra le élite e le classi subalterne, anche e soprattutto sul versante culturale; anni di lenta necrosi e progressivo imbarbarimento, di smarrimento e svilimento di un patrimonio culturale – e dei suoi valori – che, lungi dal farsi strumento per l’esercizio vessatorio del potere, fosse nutrimento per la crescita intellettuale di una comunità; anni in cui la coltre del pensiero unico, reificante e mercificante, ci ha reso tutti personaggi di secondo piano, mezze figure all’interno di una fiction di quarta, mandata quotidianamente in onda su quei social media divenuti il set, il palco o, se si preferisce, il recinto virtuale, all’interno del quale allestire lo psicodramma collettivo delle nevrosi, delle isterie, delle paranoie, delle crudeltà e dei desideri piccolo-borghesi che tutti, oramai, ci governano e ci divorano.

Non è certo un caso, dunque, se ho tirato in ballo il decimo lungometraggio del controverso regista tedesco perché, a ben considerare, Attenzione alla Puttana Santa potrebbe anche essere il sottotitolo di Bordello di Mare con Città, pièce scritta, su commissione, da Enzo Moscato, nel 1987, poco dopo la morte di Annibale Ruccello, che ne aveva cominciato la stesura, mai rappresentata – se si eccettuano un allestimento realizzato dalle detenute del carcere femminile di Pozzuoli e una versione radiofonica, registrata da Toni Servillo – e ora portata in scena, in prima assoluta, da Carlo Cerciello, al teatro Bellini di Napoli.

E difatti qui, tra prostituzione e santità, meretricio e beatitudine, purezza e corruzione, innocenza e depravazione, religiosità e blasfemia, poesia e prosaicità, intimo soffrire e pubblico recitare, sadismo e masochismo, potere e ribellione – antinomie attraverso le quali si dipanano il testo e lo spettacolo in parola, ma che sono anche parte consistente delle tematiche e del cuore ideologico della drammaturgia di Moscato – la “Puttana Santa” che si rivela, tra le puttanattrici – janare in cerca di espiazione, lupi famelici di denaro e di carne, agnelli sacrificali in attesa di un dio che le crocifigga e le stupri – altro non è che il Teatro. Il Teatro come dannazione o possibilità di salvezza; il Teatro come rituale dionisiaco di vita, morte e rinascita o, all’opposto, come opprimente architettura cristiana, museificante e venduta ai padri della Chiesa. Di Tutte le Chiese: emblema di un potere temporale perché economico e politico; spirituale perché morale e generatore di senso e di simboli.

Un Teatro che è anche, certo, antropologicamente Napoli. Città/mondo che, a partire dagli anni ’80, seppur lentamente – un processo che, però, riguarda, appunto, l’intero pianeta – si discosta inesorabilmente da quanto affermava Pasolini su di essa: «Io so questo: che i napoletani oggi sono una grande tribù che anziché vivere nel deserto o nella savana, come i Tuareg o i Beja, vive nel ventre di una grande città di mare. Questa tribù ha deciso di estinguersi, rifiutando il nuovo potere, ossia quella che chiamiamo la storia o altrimenti la modernità. I napoletani hanno deciso di estinguersi, restando fino all’ultimo napoletani, cioè irripetibili, irriducibili e incorruttibili», per lasciarsi invadere, penetrare, aggredire, sempre più “occupare” – e sì che la città di occupazioni ne ha subite! – da quel trionfante modello consumistico, omologante, massificante e spettacolarizzante, che si definisce neoliberismo: evoluzione grandguignolesca del Capitalismo.

Un modello che, progressivamente, in questi anni, ha finito per stuprare e imbarbarire non solo paesi e società, ma anche la cultura in generale e le culture particolari, apponendo ad esse il marchio della merce multinazionale. Un modello che si è imposto, ineluttabilmente, anche in quello che poteva e doveva essere, per sua natura, un’avanguardia di resistenza: il Teatro, appunto. E Napoli, città teatrale per eccellenza, ha, più di tutte, pagato un alto prezzo alla prostituzione dell’arte scenica. Il Cardinale a capo del Teatro Nazionale ne è l’esempio più evidente.

Fortunatamente, però, tanto in Teatro quanto a Napoli, sacche resistenziali e di lotta non mancano. E Bordello di Mare con Città ce lo dimostra, grazie alla drammaturgia eretica di Moscato che, con la meravigliosa inquietudine della sua poesia teatrale, ben ci mostra lo sfacelo della nostra attualità, alla regia stratificata e visionaria di Cerciello e all’appassionante e appassionato lavoro degli attori.

La vicenda narrata è presto detta. In un ex bordello dell’epoca fascista, sfollato delle sue signorine dopo il varo della “Legge Merlin”, si affrontano e si scontrano, circa 30 anni dopo la messa a morte della prostituzione di stato, le irrequiete esistenze di Assunta e Titina, differenti per carattere, per storia, per ideali di vita. Assunta, per ragioni inspiegabili quanto improvvise, molti anni prima ha deciso di cancellare di botto il suo passato mercenario, e di darsi, rimanendo lei sola nell’ex-casino, ad una vita di pentimento, rinuncia, castità.

Inizialmente il vicolo le è ostile, fino a che, sul bordello, non giunge a farle compagnia, proveniente dal nulla, Titina, con una bambina, sua figlia Betti. La donna, forte ed energica, sembra accettare la singolare santità della vita dell’ex prostituta e cerca di organizzare il caos, il disordine, impliciti nella ribelle, anche se moralissima proposizione di Assunta, in una specie di regola, di ordine, di sistema, non disgiunto però da un non ben chiaro, ma presente, calcolo, profitto economico. All’insaputa di Assunta, infatti, la cui reputazione di pietà e volontà di bene cresce sempre di più nel cuore della gente, Titina – forse anche per necessità di sopravvivenza – comincia ad accettare in casa l’ambiguo andirivieni di alcune donne di vita, Cleò e Madamina, nonché i loschi traffici da esse proposti, di modo che, in breve, l’ex bordello, sia pure clandestinamente e lontano dagli occhi e dalle orecchie di Assunta e di Betti, riprende le sue funzioni di un tempo. Sennonché, ad un certo momento, Assunta prende inspiegabilmente a curare e a guarire, da uno strano, endemico male che sta devastando la città e i corpi delle prostitute che frequentano la casa.

E’ la consacrazione dell’ex lupanare come santuario; il ribaltamento di una vita di peccato e di mercimonio nella santità, nel miracolo, nel sacro.

Sulla regia di Cerciello, tra le scenografie puntualmente disegnate, con tutta l’allusività del segno, da Roberto Crea, si muovono Imma Villa – all’ennesima, splendida prova d’attrice – capace di dare corpo e anima ad una Titina, prima fredda ed enigmatica calcolatrice e, successivamente, colpita nel suo amore di madre, per la morte della figlia, smarrita e disperata, fin quasi alla follia; Fulvia Carotenuto, un‘Assunta, ambigua ex maitresse, in odore di santità taumaturgica, apparentemente distante, quasi passiva, ma capace di covare un rancore, un odio ed una crudeltà demoniache, che l’attrice riesce a rendere con un’intensità ed una rabbia trasfiguranti; Cristinia Donadio (Madamina) e Ivana Maione (Cleò) agiscono, se così si può dire, a specchio e per contrasto, disegnando, entrambe, due figure femminili complementari ma fondamentali nel contesto drammaturgico e scenico, perché definiscono il limite tra il tragico e il grottesco su cui si muove lo spettacolo: l’una, la Donadio, meno ipocrita, più materiale, sarcastica, arrabbiata; l’altra, Ivana Maione, più acquiescente, ironica, subdola nell’ottenere il suo tornaconto. Tutte e due bravissime e tutte e due convincenti chansonnier discinte, nel secondo atto, di un cabaret espressionistico calato in una dimensione volutamente, grottescamente d’annunziana, d’avant-garde; una Sefora Russo, che regala a Betti i tratti ingenui del candore e dell’innocenza, pronta però a vendersi per diventare adulta e adulterata; un Lello Serao, nel ruolo del Cardinale, che merita senz’altro una menzione d’onore. Il suo porporato è eccessivo, debordante, moralmente ripugnate, viscido, satanicamente grottesco nella sua pedofilia incestuosa. Serao si ritaglia e si cuce addosso un personaggio kitsch nel senso più alto – la sua maglietta a rete, nera e con l’orecchino al capezzolo, è sublime per quanto oscena – un clown pop, postmoderno e fassbinderiano, anti accademico.

Infine, lo stesso Enzo Moscato, perfetto nel ruolo di un giornalista, straniato e straniante, interprete e narratore, “deus ex machina poetico” e coro ai margini di questa tragedia. Vivono, questi magnifici sette attori, sulle linee registiche dettate da Cerciello, con la sinistra potenza evocativa dell’equivoco, del subdolo, del mistero, dell’ipocrisia, della superstizione, dell’inganno, dello squallore mercantile, della crudeltà, della peste, della morbosità, del sesso, della morte e del nero, diffamante sarcasmo. Facce emozionali ed esistenziali di una umanità s/mascherata del suo apparato immaginario e piombata nella tenebra simbolica di un intimo oceano: lirico e tragico, grottesco e spaventoso. In una parola, osceno. Acido muriatico che trasuda dal testo di Moscato, tale da ulcerare la pelle dello spettatore in sala, fino a straziarne l’anima. Brutale, eccessivo penetrare di una lama fallica, che affonda il colpo, lacerando viscere e imene.

E' uno spazio creativo da reinventare, la scena di Bordello di Mare con Città, all’interno del quale Cerciello – magistralmente in vena, come si è detto, di deliri visionari e onirici, solo apparentemente asintattici – costruisce una regia che mi ricorda, vagamente s’intende, le morotee convergenze parallele: per lo scarto continuo di registri che si fondono, benché apparentemente distanti; per la sapiente mescolanza di stili, generi e testi parziali – si va da Brecht ad Artaud, da Kantor al cabaret espressionistico, da Fassbinder all’antiteatro, fino a Petri e al postmoderno – che trovano fascinosa e struggente omogeneità in una scrittura scenica costantemente spiazzante e straniante, tale da configurarsi come una “polifonia codica”, per parafrasare Roland Barthes; per la traduzione perfetta, in quella scrittura scenica, della scrittura drammaturgica e della lingua moscatiana, che, in Bordello di Mare con Città, sono attraversate da uno iato profondissimo tra le due parti che compongono il testo, tale che, quello che potremmo definire il passaggio del Mar Rosso, da un primo atto narrativamente descrittivo, ad un secondo atto liricamente fremente, raffigura una sorta di incendio iconoclastico tra le cui fiamme viene ridotta in cenere una vecchia concezione drammaturgica – e con essa un vecchio modo di intendere e costruire Teatro – per affermarne una nuova, eretica, poetica.

Un teatro che non risponda alle logiche matematiche, algoritmiche ed economiche del Potere ma nasca dalla libera, se si vuole anarchica, volontà creativa degli autori, dei registi, degli attori. Insomma, delle donne e degli uomini di teatro. Per far questo, tuttavia, c’è bisogno, in Teatro come nella società, di una Rivoluzione radicale, di una palingenesi e, dunque, di una morte e di una rinascita.

In Bordello di Mare, la Morte – la kantoriana morte del teatro – avviene allegoricamente, sul versante drammaturgico, attraverso il passaggio, come già accennavo prima, dalla linearità descrittiva di Ruccello, alla franta magmaticità della poesia di Moscato; mentre, sul versante della scrittura scenica, attraverso l’atto più blasfemo che si possa immaginare: l’incesto pedofiliaco, per di più commesso da un alto prelato, ai danni di Betti.

Blasfemo perché Legge non scritta, quindi non trasgredibile. Un disumano atto sessuale che avrà come conseguenza la morte della fanciulla, dunque dell’innocenza. Un atto contro natura, orribile certo, ma che, come dice Nietzsche ne “la Nascita della Tragedia”, a proposito di Edipo, permette di sperimentare la dissoluzione di sé e di accedere alla conoscenza dionisiaca.

Nulla a che vedere, dunque, con i concetti moralistici di colpa e di peccato, ma solo, allegoricamente s’intende, in chiave simbolica, un atto d’infrazione rispetto all’ordine costituito delle cose. Un “Atto”, una morte irrappresentabile, per la sua crudeltà ancestrale ed artaudiana, che Cerciello de/realizza, perfettamente direi, attraverso un sabba grottesco. E' l’Apocalisse: non solo di un’umanità incattivita in rapporti di potere, di mercificazione, di forza, ma, voglio crederlo fermamente, anche di un sistema sociale, economico, politico in senso ampio, di vita, iniquo e spietato, che di quei rapporti è all’origine. Un “Atto”, per di più, avvolto da un’aura mefitica di misticismo religioso – il verbo greco μύω (da cui μυστικός) significa "chiudere gli occhi": e prima che avvenga l’incesto, nello spettacolo, Assunta farà addormentare, chiudere gli occhi, a tutte – cattolico/pagano, e perciò con le stigmate di quella superstizione che, sola, acceca e sprofonda nell’oscurità di uno stato primitivo.

L’Uomo è anche questo. Il Potere è anche questo. La metafisica è anche questo. Il teatro può e deve essere capace di dirci anche questo. Afferma Antonin Artaud ne “Il Teatro e il suo doppio”: «Ecco l'angoscia umana in cui lo spettatore dovrà trovarsi uscendo dal nostro teatro[…] Lo spettatore che viene da noi saprà di venire a sottoporsi ad una vera e propria operazione, dove non solo è in gioco il suo spirito, ma i suoi sensi e la sua carne. Se non fossimo persuasi di colpirlo il più gravemente possibile, ci riterremmo impari al nostro compito più assoluto».

Noi, quest’angoscia, uscendo dal teatro Bellini, l’abbiamo provata. Non c’interessa e non ci può interessare un teatro rassicurante, borghese, d’evasione, inutile, benché faccia comodo alle élite, allo stato e al mercato. Ne auspichiamo, da tempo, la morte, di modo che dalle sue ceneri possa tornare a nascere un teatro – e un’arte – che sappia colpirci e parlarci, anche duramente. Un teatro rivoluzionario, come chiedeva Antonio Neiwiller. E ci sembra che, con Bordello di Mare con Città, Cerciello e Moscato vadano proprio in questa direzione.

Alla fine dello spettacolo, difatti, Moscato, entrando sulla scena, compie un gesto altamente simbolico: stacca dal fondale la foto di Ruccello, che ha campeggiato per l’intero spettacolo, e declama i versi di una poesia della Dickinson. A sancire, come abbiamo detto, il radicale cambiamento di rotta, la frattura nella lingua e nello stile drammaturgico, attraverso la Poesia. Perché, come dice sempre Artaud in “Eliogabalo o l’Anarchico incoronato”: «In ogni poesia vi è una contraddizione essenziale. La poesia è molteplicità triturata e che restituisce fiamme. E la poesia, che riporta l'ordine, risuscita dapprima il disordine. Il disordine dagli aspetti infiammati. Essa fa scontrare tra loro degli aspetti che riconduce a un unico punto: fuoco, gesto, sangue, grido».

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I Teatri Nazionali, il modello Marchionne e il principe De Fusco

I Teatri Nazionali – evoluzione aziendalistica degli stabili – con i loro direttori, rappresentano il "modello Marchionne" applicato al Teatro e alla Cultura tutta. Luca De Fusco, sovrano del Nazionale di Napoli, è la quintessenza d quel sistema. Potere assoluto, nessun vincolo di controllo, grandi spese in faraonici progetti – il cui opinabilissimo spessore artistico è sempre più nascosto e sempre più spesso equiparabile ad un prodotto di fabbrica – inadempienza nei pagamenti di maestranze e lavoratori, sfruttamento, clientelismo e disprezzo per la qualità, in nome del dio mercato.

Un padrone assoluto, insomma, che opera in violazione di molti diritti, con l'arroganza di chi sa di essere protetto da padrini potenti, con l'avallo del Ministero e del Decreto Nastasi, ma soprattutto con la copertura legislativa dovuta a quelle nuove regolamentazioni del mondo del lavoro -leggi Jobs Act- grazie alle quali sono state soppresse, nel complesso, le tutele giuridiche dei lavoratori, in ogni comparto della società italiana.

Questo Eliogabalo teatrante, decisamente narcisista – tanto da creare un premio, "Le Maschere", per auto assegnarselo ogni anno – ha avuto il coraggio di dichiarare che: «Il teatro non è in crisi»- Per poi aggiungere: «C’è tanto narcisismo nelle proposte teatrali al punto che le presenze, a teatro, in molti casi, sono scemate». Ci sarebbe da ridere, se non fosse tragico. Ma non è tutto. Il culmine, De Fusco lo ha raggiunto durante un'intervista rilasciata al Corriere del Mezzogiorno, a firma di Natascia Festa: «Voglio rassicurare tutti. Certo siamo in affanno, ma vendiamo gli abbonamenti e siamo sicuri che riusciremo ad uscire dalla crisi sia pure tra mille ansie. Ci tengo molto a tranquillizzare gli allievi della scuola: il 20 ottobre inizieremo l’anno accademico e così come, col cuore in gola, porteremo a compimento la stagione, così andremo avanti fino all'ultima lezione. È vero, i professori del primo anno non sono stati retribuiti, ma mi sento di poter dire che nessuno inizierà la sua docenza prima che siano almeno iniziati i pagamenti degli stipendi pregressi. Purtroppo la vita del Nazionale è quella di un’azienda che è raddoppiata in quattro anni. L’utilitaria è diventata una Ferrari e la mutazione comporta un trauma. E ci scusiamo con tutte le persone che aspettano di essere pagate». Sconcertante.

Va altresì detto che il Mercadante, nei nuovi contratti partiti a settembre, è stato costretto ad inserire una dicitura ad hoc che suona più o meno così: "eventuali ritardi nei pagamenti non sono dovuti alla nostra responsabilità ma alla lentezza con la quale i soci erogano il dovuto". Il signor De Fusco guadagna 150 mila euro all'anno; spende 700.000 euro e più per allestire i suoi “grandiosi” spettacoli e ha accumulato, nel tempo, conflitti di interesse: fino allo scorso anno cogestiva la Fondazione Campania dei Festival ed era anche il direttore artistico del Napoli Teatro Festival, altro carrozzone misterioso che, lungi dall’essere un’occasione di crescita culturale ed economica per la città di Napoli, ha finito per sperare denaro pubblico, scadendo, quest’anno, addirittura nel ridicolo per alcuni gravi episodi di disorganizzazione, verificatisi durante la programmazione estiva del Festival, con il vergognoso scaricabarile delle responsabilità tra il nuovo direttore artistico, Franco Dragoni, e il presidente della Fondazione, Luigi Grispello.

Una situazione, quella della cultura e del teatro, allo sbando, tanto a livello nazionale che locale, di cui si parla sempre troppo poco. Al Sud, in Campania e a Napoli, poi, le cose, come al solito, vanno peggio che altrove. Qui, la Regione accumula ritardi enormi nei pagamenti e nell’erogazione dei fondi a sostegno del teatro, la programmazione culturale, lungi dall’essere pianificata e razionale, continua ad affidarsi ai grandi eventi, dispendiosi e poco utili, mentre il Comune di Napoli, De Magistris in testa, poco fa per contrastare questo scempio. Anzi, il sindaco corre a Barcellona, dove De Fusco portava in scena la sua costosissima Orestea, per sostenerlo ed applaudirlo. Il primo cittadino di questa città, che con decisione e fermezza si oppone alle distorsioni istituzionali e sociali e alle pulsioni autoritarie che attraversano il Governo Renzi e l’intera classe dirigente italiana, dovrebbe capire che cultura e teatro non sono elementi sganciati da quell’involuzione reazionaria del sistema politico ed economico, che si sta abbattendo sul nostro paese ma, anzi, ne rappresentano l’aspetto più pericoloso perché infido e sotterraneo, andando ad agire direttamente sulle intelligenze e sulle coscienze dei cittadini.

Comunque, per tornare al Mercadante ed ai contratti stipulati a settembre, alcuni lavoratori hanno ritenuto di non firmarli, quei nuovi contratti, nonostante avessero bisogno di lavorare. Ecco, è questo l'unico modo per combattere e sperare di sovvertire questo sistema fondato sullo sfruttamento e il sopruso. Non lavorare, scioperare, opporsi. In una parola, lottare. Ma lottare non soltanto contro De Fusco, ma contro l’intera struttura che ha provocato lo sfacelo culturale che opprime l’Italia. In anni caldi, questi signori avrebbero pagato caro il loro comportamento fraudolento, la loro arroganza padronale.

Ma oggi, nell'epoca n cui anche la classe operaia ha parzialmente deposto le armi, i lavoratori dello spettacolo – attori, registi, autori – spesso arroccati sulla propria autoreferenziale egolatria, inebriati dalle luci dello "Spettacolo trionfante", dove apparire è più importante che lavorare, si chinano al principe di turno. E così, con la complicità dei sudditi affamati, i Principi regnano. Il Mercato Trionfa. E La Cultura si spegne.

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