L’amaro che tonifica

Se la condizione di lavoro salariato esprime sofferenze e dipendenza materiale e alienazione – da qui, molto probabilmente, il collegamento metaforico con il lavoro inteso come il “pane amaro” o il “pane duro” – la situazione si complica, allorquando il rapporto di subordinazione diventa precario oppure sparisce, nel senso che si diventa disoccupati.

Il far parte della classe operaia, sino a quando non hanno iniziato a “sputare sul lavoro”, riempiva di orgoglio e la sofferenza della fatica era alleviata dal bisogno intrinseco di fare le cose per bene, ossia di svolgere il lavoro a regola d’arte.

Certo, durante il ciclo delle lotte degli anni Sessanta e Settanta, il rifiuto del lavoro e i sabotaggi della produzione rientravano negli antagonismi di classe, ma, in generale, la qualità dei prodotti era un obiettivo ricercato con tutti i mezzi, non sottostava alla variabile quantitativa.

Nelle ultime due decadi, invece, come spiegano i lavoratori di Modena, le piccole e medie imprese metalmeccaniche hanno iniziato a disprezzare quei lavoratori che cercavano di ottenere, con l’aiuto delle macchine, dei prodotti di qualità, dei prodotti che rispettavano determinati parametri di precisione.

I lavoratori, nella maggior parte dei casi, ancora ai nostri giorni continuano ad essere parzialmente consapevoli di una delle contraddizioni fondamentali del processo produttivo capitalistico, infatti non si rendono conto che il loro “lavoro vivo” – quando si chiude il cerchio tra produzione e consumo, cioè quando incontra o si scontra con il lavoro oggettivato o “lavoro morto”, dei mezzi di produzione, vale a dire il capitale fisso – è il fermento o la forza creatrice di nuovo valore. Eppure, la tendenza del capitale è quella di ridurlo ai minimi termini.

La prima nota amara, come ci ricorda Marx, consiste nel riconoscimento da parte dell’operaio che nel momento in cui aliena la propria forza lavoro al capitalista vede che una parte dei frutti del proprio lavoro si trasforma in capitale. 

Ma il retrogusto dell’amaro diventa più acuto, quando si esperisce la perdita della relazione di lavoro salariato, poiché il subordinato vede il nulla assoluto, quando percepisce che nell’immediato non c’è un’occupazione alternativa.

I lavoratori che vengono resi ridondanti dall’aumento della capacità produttiva, cercano di aggrapparsi alla relazione di lavoro salariato in tutti i modi possibili e immaginabili, poiché le sofferenze derivanti da questo rapporto sono più sopportabili rispetto alla condizione di essere escluso dal mondo lavorativo.

Il tempo reso disponibile, come dice Giovanni Mazzetti, non si presenta immediatamente come tempo libero per i singoli individui, poiché esso è un prodotto del capitale, il quale riconosce la forza lavoro solo come merce. Quando il capitale non riesce a convertire il tempo reso disponibile in nuovo lavoro salariato, una parte della forza lavoro viene espulsa dal processo produttivo e si presenta in forma contraddittoria come disoccupazione.

Tale fenomeno contraddittorio, in situazioni di indigenza e in assenza di protezioni sociali, assume una connotazione violenta, sollecitando la classe operaia a rispondere sulla stessa lunghezza d’onda.

Nei primi anni '20 del XIX secolo, in Inghilterra, durante la fase espansiva del capitalismo industriale, la reazione dei lavoratori, che non erano ancora in grado di mettere in campo forme di lotte organizzate, sfociò nel luddismo, cioè nella distruzione delle macchine.

Il termine luddismo deriva dal nome dell’operaio tessile inglese Ned Ludd, che per primo distrusse una macchina per la produzione dei tessuti. Il telaio meccanico aumentò la capacità produttiva e ridusse il lavoro socialmente necessario degli operai, trasformando il loro processo lavorativo: gran parte delle loro energie erano indirizzate a mediare l’attività della macchina.

In un lungo processo storico dialettico, la classe operaia viene spogliata dai suoi strumenti di lavoro, i quali vengono incorporati nelle macchine, un sistema di macchine che si alimenta con la forza motrice e come un automa detta i ritmi della produzione agli operai.

Un congegno meccanico, come ha sagacemente evidenziato Marx, a suo tempo, nel “Frammento sulle macchine”, che assorbe le abilità e la forza degli operai e si pone di fronte a loro come una potenza estranea.

Da questo punto di vista, “l’accumulazione della scienza e dell’abilità, delle forze produttive generali del cervello sociale, rimane così – rispetto al lavoro – assorbita nel capitale, e appare quindi come proprietà del capitale, e più precisamente del capitale fisso, nella misura in cui esso entra nel processo produttivo come mezzo di produzione vero e proprio”. (1)

Ora, il cuore delle innovazioni tecnologiche è stato quello di sostituire la forza lavoro con impianti, attrezzature e macchine, dando luogo a quel fenomeno noto come disoccupazione “involontaria”, una contraddizione del modo di produzione capitalistico, riconosciuta, durante la Depressione economica e degli anni Trenta, da un capitalista pragmatico come il senatore G. Agnelli e rinnegata dal senatore L. Einaudi.

A distanza di un secolo dalla crisi di sovrapproduzione del 1929, nonostante i tentativi di nascondere il problema, da parte delle forze dominanti, il lavoro [come occasione di impiego, ndr] si presenta come una “merce rara”, altrimenti non si spiegherebbe il sostegno e le simpatie di ampi strati della classe lavoratrice, dei paesi OCSE, alle formazioni politiche di estrema destra, che additano i migranti come capro espiatorio e che fanno una fatica enorme ad ammettere che la manodopera “semi-schiavizzata” fa comodo ai capitalisti criminali o straccioni.

In questo quadro, se da un lato, i lavoratori non riescono a metabolizzare “l’amaro boccone” di riprodurre il lavoro salariato su scala allargata o meglio di riprodurlo in quantità superiore a quello che viene distrutto, per effetto delle innovazioni tecnologiche, dall’altro lato, invece, ci sono imprenditori, intellettuali ed accademici, che continuano a perseguire ad oltranza l’ideologia borghese che sostiene la tesi contraria. Vale a dire che i posti di lavoro che spariscono, per via delle nuove applicazioni tecnologiche, sono inferiori alle nuove occasioni di lavoro che ne scaturiranno.

I recenti sviluppi dell’IA e della robotica hanno avviato un dibattito che ha messo in evidenza non solo le opportunità derivanti dalla diffusione e applicazione di queste tecnologie nei sistemi produttivi, ma anche dei rischi e pericoli individuati dai ricercatori, dagli ingegneri, dagli inventori e finanziatori dei progetti

Se Elon Musk e Bill Gates, alcuni dei i finanziatori miliardari delle implementazioni dell’IA, alludono a generici pericoli che le macchine super intelligenti possano prendere il sopravvento sugli umani, Geoffrey Hinton – considerato il padre del deep learning e Nobel per la Fisica per i suoi studi sulle reti neurali – lancia un allarme concreto: l’IA creerà disoccupazione di massa e farà schizzare in alto i profitti delle gigantesche imprese tecnologiche; rispetto alla precedente automazione, che ha colpito il lavoro manuale, l’IA spazzerà via tanti lavori intellettuali e negli uffici. (2)

Nella sua lucida critica non fa ricadere le responsabilità dell’immiserimento della società sull’IA, ma sul sistema capitalistico.

Questa visione collima con quella di S. Hawking, il quale qualche anno prima di morire, nel partecipare a un convegno sulla robotica, ha affermato: “Dovremmo aver paura del capitalismo non dei robot”.

Egli riconosce, individua e descrive uno dei “buchi neri” più inquietanti del capitalismo: se la ricchezza prodotta dalle macchine non verrà condivisa, la maggior parte delle persone (proletariato e soprattutto sottoproletariato, che si sta ingrossando sempre di più) saranno attratte nel processo di immiserimento che è già possibile delineare ai nostri giorni.

E sottolinea, tra l’altro, che i proprietari delle macchine robotiche formano una borghesia elitaria che si appropria della ricchezza prodotta senza creare, nel contempo, posti o occasioni di lavoro per i lavoratori in carne e ossa.

Hinton, nel solco di una corrente di pensiero economico molto diffusa, affida le sorti del movimento contraddittorio – cioè della disoccupazione involontaria – al Reddito di base, ma non intravvede la possibilità di ridurre l’orario di lavoro a parità di salario.

Il diventare consapevoli, da parte dei lavoratori dipendenti, della possibilità di lavorare di meno e dividere il lavoro socialmente necessario, trasformerebbe “l’amara perdita” di quel lavoro superfluo, che non produce valore d’uso per gli altri, in un rinvigorimento dell’intera classe lavoratrice.

Il tacito riconoscimento che gran parte della ricchezza sociale “viene prodotta dalle macchine anziché dagli uomini” è però solo il primo passo; ad esso segue il doppio nodo della proprietà privata di tipo capitalistico.

Il non fare i conti con questi aspetti salienti della realtà economico sociale, incardinati nel processo storico delle dinamiche tra capitale e lavoro salariato, ha fatto precipitare, a mio avviso, le forze di sinistra – che tradizionalmente hanno supportato i lavoratori, in quanto ne costituivano la base vitale – in quella profonda crisi, ben descritta da Francesco Maselli, nel suo film Le ombre rosse, del 2009.

Il titolo riecheggia quello di John Ford del 1948 e rappresenta una tagliente metafora che mette in evidenza la sconfitta della sinistra, con i sopravvissuti confinati negli angusti limiti di una “riserva indiana”.

Il film di Maselli ruota attorno allo scontro di ciò che rimane delle diverse anime della sinistra e in particolare il conflitto tra riformisti e rivoluzionari: i primi si perdono in combriccole convegnistiche, senza nessun risvolto pratico, mentre i secondi, forgiati dall’ala movimentista, sono alle prese con la gestione di un Centro sociale della periferia romana, con un nome dal sapore beffardo ovvero “cambiare il mondo”.

Entrambi i gruppi sono condannati all’irrilevanza, in quanto i protagonisti sembrano incapaci di trovare un linguaggio comune.

Il dibattito produce una babele di posizioni solipsistiche, quindi diventa molto difficile intercettare, in base al mio punto di vista, i nuovi bisogni, che sono emersi, con la crisi dello Stato sociale.

Nella lunga intervista che Luigi Celidonio rilascia ad Ascanio Celestini (3) è possibile percepire che l’assegnazione di una casa popolare a coloro che ancor negli anni Sessanta vivono nelle baracche dell’Acquedotto Felice, non molto lontano dalla zona centrale della capitale, disgrega quelle forme di solidarietà che hanno mediato la riproduzione della vita in quella comunità, creando legami inediti, per la fase storica successiva.

Lo Stato che conferisce una casa popolare a un prezzo calmierato (fuori mercato) non manda in frantumi solo la proprietà privata, riconoscendo un bisogno che non può essere soddisfatto dall’impresa capitalistica, ma mina anche le basi della famiglia patriarcale.

Non è la potenza del patriarca ad emancipare dal degrado della baracca il nucleo familiare allargato, anzi egli è costretto a delegare allo Stato la facoltà di sollevarlo dalla povertà materiale, in nome e per conto della Giustizia sociale.

Un percorso di lotte concrete, in quel luogo, portato avanti insieme a un esponente del mondo cattolico, come Don Roberto Sardelli, il quale, con l’esperienza della Scuola 725, ha cercato di far crescere la consapevolezza di uscire da quella condizione di povertà. Come puntualizza Celidonio: “Il Diritto ad abitare non poteva essere trattato alla stessa stregua di un’elemosina”.

L’aver dovuto rinunciare alla sovranità patriarcale, ha permesso, in generale, un miglioramento delle condizioni economiche per un verso, mentre, per l’altro, si è verificato un aumento della complessità sociale.

Ed è proprio in questa complessità, con le sue complicazioni, che secondo Maselli vanno ricercate le ragioni dell’amara crisi, che ha messo fuori campo, non tanto fuori gioco, le forze della sinistra. In questo errare, in questo smarrimento, in qualche modo, si seguono le ombre dell’ambivalenza, non ci sono buoni da premiare e cattivi da castigare, non ci sono anime che hanno tradito i rigogliosi ideali, piuttosto anime disorientate e perse, che non riescono a trovare un senso al loro agire.

Sul piano simbolico, nella visione di Maselli, nelle ultime scene del suo film, la speranza di una rigenerazione della sinistra ricade su quei giovani che si ritrovano in un casale abbandonato e degradato, circondato da un prato desolato, ma non è un ritorno al passato, ai valori della terra e della tradizione contadina.

Nel prendere le misure, per la ristrutturazione di quella casa fatiscente, il regista rimarca con forza che quei giovani non ripartono da una baracca. Tuttavia, è necessario riprendere il cammino, tenendo conto del fatto che le conquiste sociali acquisite non sono eterne, come si evince dalla decadenza che avvolge quel casale, né tanto meno si possono ignorare i bisogni ambientali emergenti e gli sviluppi delle nuove tecnologie costruttive.

Al di là di questa calzante metafora sulla deriva della sinistra, che mette in primo piano il fallimento di trasformare un Centro sociale in una Casa della Cultura – secondo il modello proposto in Francia, nei primi anni Sessanta del Novecento, da André Malraux – purtroppo, nel bel film di Maselli, non ci sono riferimenti alle tematiche del lavoro, della precarietà, della disoccupazione, il posticipo di 10 anni dell’età pensionabile, rispetto ai primi anni Novanta, lo sfruttamento selvaggio nel settore agricolo, i salari da fame, eccetera.

Note

1. Frammento sulle macchine.
2. La contrapposizione tra lavoro manuale e quello intellettuale è posta in questa proposizione, in modo lineare, per ribadire il concetto che per la prima volta vengono messe in discussione quelle posizioni lavorative ritenute intoccabili. Ovviamente, le ripercussioni ricadrebbero anche sul lavoro manuale. Ma per una visione che vada oltre la meccanica separazione tra lavoro intellettuale e quello manuale, si rinvia il lettore interessato all’articolo di Leo Essen, Il manovale non pensa. Sohn-Rethel: Lavoro intellettuale e lavoro manuale.
3. La lezione di Don Sardelli, Ascanio Celestini incontra Luigi Celidonio.

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“Bisogna saper tramontare”

Il trauma dell’Impero alla fine della “fine della storia” e “l’impossibile ritorno”.

Dopo aver visto il film Odissea mi appare sempre più evidente un filo rosso che lega la fisica quantistica di Tenet, l’angoscia atomica di Oppenheimer e l’immaginario epico con cui Christopher Nolan rilegge il mito classico.

Dietro la complessità delle sue strutture temporali si nasconde, mi sembra, una riflessione spietatamente politica.

Visto da vicino, questo adattamento dell’Odissea si rivela come una diagnosi spietata sulla crisi del nostro presente, filtrata attraverso il tipo umano per eccellenza dell’imperialismo contemporaneo: il soldato afflitto da disturbo da stress post-traumatico (come i reduci del Vietnam, dell’Iraq o dell’Afghanistan), testimone diretto delle guerre di espansione camuffate da guerra per la “libertà, civiltà o democrazia”.

Il protagonista di Nolan somiglia a quel reduce americano di ritorno da un conflitto combattuto nominalmente “per l’onore della patria”, ma vissuto sulla pelle senza alcuna reale convinzione ideologica.

Ciò che resta appiccicato addosso al soldato non è l’aura del mito, ma il trauma viscerale e rimosso dello sterminio “oltre ragione” (che è in parte tema dello stesso poema omerico, che è causa dell’astio degli dei contro gli achei).

In questo impianto, la stessa figura di Elena perde ogni funzione di assoluzione. Se nel poema classico il suo riconoscimento della colpa serviva a restaurare l’ordine patriarcale infranto, qui l’assenza o la deformazione delle sue scuse mostra tutta la brutale futilità del conflitto. La Guerra di Troia spoglia la narrazione da ogni retorica bellica per rivelarsi ciò che è sempre stata: un massacro insensato.

È qui che la hybris della tradizione classica incontra la poetica del regista. Non siamo più di fronte alla semplice superbia dell’uomo che sfida gli dei, ma al superamento di un limite etico, ecologico e sistemico oltre il quale c’è solo la catastrofe.

Se in Tenet questo oltrepassamento assumeva le forme concrete del collasso ecologico – con un futuro che tenta letteralmente di annientare il passato per sopravvivere –, nell’Odissea il disastro è epocale.

Del resto, nella scena delle Sirene, Odisseo si chiede se davvero vuole tornare o continuare ad andare oltre.

Il film cita esplicitamente l’Età del Bronzo, ma compie un deliberato anacronismo storiografico parlando di “Popoli del Mare” (una definizione del tutto assente in Omero, coniata dall’egittologia moderna sulla base delle iscrizioni di Ramses III).

Nolan identifica gli Achei/Greci stessi con i famigerati Popoli del Mare, (“Siamo noi i Popoli del Mare, avevamo una civiltà di palazzi e di commerci, e l’abbiamo distrutta”) gli stessi che segnano la fine di imperi e di un’epoca storica, l’età del bronzo.

I “vincitori” di Troia non sono più i portatori della civiltà, ma la forza caotica, disperata e predatoria che innesca il Bronze Age Collapse.

Quel modello non è più “progressivo”, né universalizzabile. Distruggendo Troia, i Greci non inaugurano un’era di trionfo, ma sgretolano le basi del loro stesso mondo: è la cancellazione di un intero ordine “mondiale” dell’epoca (ovviamente di “quel” mondo).

Di fronte a questo scenario apocalittico qual è la soluzione? È possibile un ritorno (come per il nostos dell’Odisseo omerico) al passato? Un ritorno alle strutture tramontate della società (statunitense), al patriarcato, al ripristino della figura padre-re, del nucleo familiare come baluardo della società con alla base la proprietà privata piccolo-borghese?

Dal finale non mi pare che ciò si evinca: Odisseo abdica in favore di Telemaco (largo ai giovani!, che hanno fin troppo mitizzato i padri) e parte con Penelope (dopo la sua crisi di mezz’età) a onorare i morti da lui causati, lì dove tramonta il Sole. Il che mi ha richiamato il nietzcheano “bisogna saper tramontare” del Così parlò Zarathustra.

In ultima analisi, Nolan mi sembra tematizzare la “crisi di civiltà” alla fine della “fine della Storia” e il tramonto del Secolo Americano. La civiltà dell’imperialismo moderno, proprio come la civiltà micenea dopo Troia, si scopre vulnerabile e vittima della propria stessa hybris.

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“Da lunedì a lunedì” di Fernando Di Leo per guardare ai resti dei Settanta

di Gioacchino Toni

Fernando Di Leo, Da lunedì a lunedì, Rogas, Roma, 2026, pp. 224, € 15,70

Riscoperto, dopo qualche decennio di oblio, da Quentin Tarantino, Fernando Di Leo appartiene – insieme a Mario Bava, Umberto Lenzi, Lucio Fulci, Mario Caiano e diversi altri – a quel gruppo di sceneggiatori e registi italiani che hanno saputo cogliere, a cavallo tra gli anni Sessanta e i Settanta, sia i cambiamenti che stavano avvenendo nel mondo del crimine sia il desiderio del pubblico di esorcizzare, anche attraverso i film, il clima di crescente violenza che stava attraversando la società del periodo.

Tra le tante pellicole dirette da Fernando Di Leo si possono ricordare: I ragazzi del massacro (1969); La bestia uccide a sangue freddo (1971); la cosiddetta Trilogia del milieu, composta da Milano calibro 9 (1972), La mala ordina (1972) e Il boss (1973); Il poliziotto è marcio (1974); i film erotici La seduzione (1973) e Avere vent’anni (1978); la serie televisiva L’assassino ha le ore contate (1981), realizzata per la Rai; Vacanze per un massacro – Madness (1980); Razza violenta (1984); Killer contro killers (1985).

Di Leo è stato anche autore di romanzi, in alcuni casi ricavati dalle sceneggiature stese per film realizzati o mai girati. Se, ad esempio, Beati gli ultimi... se i primi crepano (2001) deriva dalle sceneggiature stese per Colpo in canna (1975), girato dallo stesso Di Leo, e per Uomini si nasce poliziotti si muore (1976), diretto da Ruggero Deodato, il romanzo Da lunedì a lunedì, la cui scrittura può essere collocata attorno al cambio di millennio, non riprende la storia del film che doveva originariamente avere questo titolo, poi divenuto Milano calibro 9.

La recente riscoperta di Da lunedì a lunedì si deve all’editore Simone Luciani. Nel discutere con gli eredi dell’autore circa la possibilità di ripubblicare Beati gli ultimi..., uscito in passato per un piccolo editore nel frattempo scomparso, per la nascente collana di Rogas dedicata al recupero del genere noir/poliziesco di autori italiani del secondo Novecento, Luciani si è imbattuto nel misterioso romanzo Da lunedì a lunedì, di cui si vociferava da tempo: il libro era stato effettivamente scritto e stampato ad uso privato da Di Leo, ma mai pubblicato e diffuso.

A raccontare la singolare genesi del romanzo, ora dato alle stampe da Rogas, è lo stesso editore in una nota iniziale in cui motiva la decisione di pubblicare l’opera. Non si tratta di un poliziesco scritto negli anni Settanta e nemmeno di un romanzo che si ispira alla produzione di quel decennio: a Da lunedì a lunedì, sostiene Luciani, si può guardare come a una sorta di «manifesto a posteriori» del noir/poliziesco degli anni Settanta steso da uno dei massimi artefici di un genere che ha saputo riflettere e dare immagine alla violenza e all’erotismo del periodo.

Si tratta di un romanzo che guarda ai resti di quel mondo criminale messo in scena dal cinema italiano di autori come Di Leo, e lo fa con lo stesso sguardo freddo e ruvido con cui quei film lo hanno messo in scena “in diretta”. Lo sguardo con cui l’autore guarda ai resti di quel mondo è lo stesso con cui lo osservava quando gli dava immagine nei film, uno sguardo che si potrebbe dire virato dalle lenti giallastre o verdastre degli occhiali da sole di quegli anni, che cercavano e cercano il loro realismo non in una supposta neutralità dello sguardo, ma riproponendo il filtro deformato con cui lo si osservava.

Nel romanzo non c’è nostalgia né per quel mondo né per lo sguardo con cui lo si coglieva in diretta, ma, piuttosto, la volontà di mostrare un passato in cui nulla era innocente, un passato che proietta i suoi resti su un oggi altrettanto disseminato di colpe e colpevoli macchiati dalle tracce insanguinate del passato.

Da lunedì a lunedì è un romanzo sul declino delle famiglie malavitose, del mondo in cui hanno prosperato e sull’impossibilità degli individui di sottrarsi alle proprie origini. Ne è prova la protagonista, una donna che, dopo essersi a lungo mantenuta a “distanza di sicurezza” dall’impero criminale creato dal padre, limitandosi a seguire gli sviluppi delle indagini in corso attraverso qualche telefonata scambiata con l’avvocato di famiglia, non riesce a sottrarsi alle proprie origini. Pur non essendo tenuta a farlo, per risolvere un conto rimasto aperto da vent’anni, la protagonista decide di abbandonare la comfort zone svizzera in cui si era rifugiata per rimettere piede nella provincia del Sud Italia, alle prese con quel che resta dei potentati locali, dei loro affari e delle vecchie fedeltà, imbattendosi in un mondo i cui resti riaffiorano ora tra i colletti bianchi delle banche e tra antiche e nuove faide punteggiate da spietati omicidi.

In Da lunedì a lunedì non si può dire che manchino scene erotiche, a volte gratuitamente appiccicate, come del resto avveniva nei film degli anni Settanta. D’altra parte, nel corso della sua carriera, l’autore si è cimentato anche con il filone erotico sia a livello cinematografico che narrativo, in un continuo intrecciarsi dei due diversi linguaggi espressivi.

Il romanzo erotico Quello che volevano sapere due ragazze perbene, ad esempio, Di Leo lo scrive recuperando il soggetto abbozzato per un prequel cinematografico, ambientato negli anni Quaranta, di Avere vent’anni. Quest’ultimo è un film incentrato sulle vicissitudini di due attraenti ed emancipate giovani girovaghe da contestualizzare nel clima culturale e mediatico dell’Italia di fine anni Settanta, disseminato di episodi di violenza esercitata sui corpi delle donne tanto nella cronaca nazionale quanto nei film di exploitation del periodo. In bilico tra la volontà di presentarsi come metafora disillusa della fine di un’epoca, sia storica che cinematografica, “liberatoria”, e compiacimenti voyeuristici sessuali e di estetizzazione della violenza più brutale, Avere vent’anni è andato incontro all’insuccesso al botteghino nonostante i tentativi della produzione di invertire il disastro con un montaggio alternativo all’originale, attraverso l’eliminazione di sequenze considerate sessualmente troppo esplicite e/o eccessivamente violente.

Le produzioni cinematografiche e narrative di Fernando Di Leo, come del resto quelle dei coevi Bava e Fulci, nel loro barcamenarsi tra infrazione del retrogrado moralismo italiano e concessioni ai desideri voyeuristici del pubblico, soprattutto maschile, hanno dato immagine, in pellicola e sulla carta, all’immaginario contraddittorio di un’epoca che, come dimostra Da lunedì a lunedì, continua a riverberarsi in un avvio di millennio che, piaccia o meno, continua a mostrarne i resti.

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Alcune note sull’Odissea di Nolan

Due sono le immagini preponderanti nella recente versione cinematografica dell’Odissea realizzata da Christopher Nolan: il mare e il deserto. È dal mare che emerge, nelle prime sequenze, il cavallo-inganno che Ulisse ha forgiato per Troia, come una reliquia del tempo, come l’emersione di una sagoma oscura dal canto di un aedo che innalza la sua narrazione, ritmo tribale perduto nel tempo. Non è un caso che esso emerga dal mare come una nave incagliata, semiaffondata nella riva sabbiosa di una costa desertica; secondo alcuni studiosi, infatti, il cavallo donato dagli Achei con l’inganno non sarebbe un cavallo ma un tipo particolare di nave denominata “Hyppos” (“cavallo”). Quel cavallo-nave che racchiude al suo interno Ulisse e altri guerrieri è probabilmente la prima immagine simbolica della stessa nave dell’eroe, la sineddoche di una nave intrappolata nel deserto e incagliata, bloccata e immobile prima dell’inizio del canto. Sarà proprio quest’ultimo a dischiudere la narrazione che si srotola come un viaggio per mare: il nucleo centrale del canto è la nave, il “serbatoio di immaginazione” e “l’eterotopia per eccellenza” secondo Michel Foucault, spinta verso i gorghi incogniti del racconto. La nave di Ulisse, come quella degli Argonauti secondo una definizione di Bertrand Westphal, “inanella i luoghi come perle sulla collana di parole del poeta”. Il canto ha avuto inizio e ha poco senso sondare le somiglianze filologiche con il testo di partenza quando esso stesso è il risultato di una tessitura poetica ritagliata sul multiforme “Ciclo epico” che da una iniziale “Titanomachia” procedeva poi verso svariate saghe mitiche, una delle quali è il ritorno in patria di Odisseo (così si chiama l’eroe nel poema). Il cavallo-nave emerge dagli interstizi del canto, dal mistero del mare come un mostro marino, come il pesce mostruoso che, in sconosciuti e inquietanti mari, viene issato sul ponte della nave di Lica nel Fellini-Satyricon (1969) di Federico Fellini.

Le navi sono lanciate sui mari come vettori nomadi di deterritorializzazione, secondo la definizione di Deleuze e Guattari in Mille Piani: Ulisse e i suoi compagni sono i nomadi che un tempo furono guerrieri e macchina da guerra nomade, terribili come gli Hyksos e come i popoli del mare che avrebbero posto fine alla civiltà micenea. Sono i nomadi perduti nell’inconscio collettivo del mare, massa informe della follia, come non manca di sottolineare Foucault in Storia della follia nell’età classica. Dopo la distruzione di Troia, i guerrieri sono divenuti folli e si sono dispersi sul mare, in un apocalittico limbo, fino alle nebbie dell’Ade e ai confini del mondo, come l’equipaggio dell’Endurance dopo la devastazione climatica della Terra in Interstellar (2014). E hanno percorso territori inauditi: fantastici luoghi mitici ricostruiti come un mondo a metà tra fantasy e fantascienza soprattutto nel momento in cui i personaggi approdano alla terra dei Lestrigoni (dove cade incessantemente un misterioso pulviscolo azzurro) rappresentati come giganteschi robotici esseri, come abitatori di un pianeta lontano che sembra emerso dalle saghe di Dune o di Guerre stellari. La guerra ha segnato un punto di non ritorno: Ulisse non è più l’eroe epico antico granitico e marmoreo, tutto d’un pezzo, ma si perde nei turbini nella psiche per trasformarsi in eroe moderno, pieno di dubbi e contraddizioni, come ha scritto Gianni Canova sul film. La trasposizione di Nolan allontana la figura di Ulisse dall’epica; se in quest’ultima, come ha notato György Lukács in Teoria del romanzo, l’avventura possiede una sua integrità, cioè è sempre improntata alla riuscita e al ritorno, nel romanzo non è così: il romanzo è un’epica imperfetta in cui si può anche non riuscire. Ulisse, che prima di essere l’eroe errante è uno dei peggiori guerrafondai e criminali di guerra (lo leggiamo nel “Ciclo epico”: è lui a consigliare Neottolemo di scagliare giù dalle mura il piccolo Astianatte, figlio di Ettore), è perseguitato dall’orrore che lui e gli altri greci hanno provocato. Come ha scritto Alberto Camerotto, “il racconto dell’Ilioupersis [la distruzione di Ilio, cioè Troia] è testimonianza di ciò che è la guerra, non delle glorie, non delle prodezze memorabili degli eroi. Sono glorie maledette, lo sappiamo bene. Allora raccontare la persis è la disperazione che sta nei grandi occhi delle donne, delle Troiane, nei loro gesti, nelle emozioni tremende, nelle grida e nei pianti delle loro voci” (A. Camerotto, Troia brucia. Come e perché raccontare l’Ilioupersis, Mimesis, Milano-Udine, 2022). E allora, come l’eroe di un romanzo moderno, dovrà farsi ‘psicanalizzare’ da Calipso (la quale assume il ruolo che nel poema era di Alcinoo e di Nausicaa), nella sua isola perduta, che lo riconsegna al mare, stavolta verso la sua terra.

Nel film è possibile leggere una contrapposizione fra Grecia razionale, cinica e materialistica e Troia invece mitica ed arcaica, un po’ come in Medea (1970) di Pasolini, in cui Giasone e gli Argonauti erano i cinici esponenti di un mondo razionale che si contrapponevano all’universo sacro di Medea. I Greci sono robotici e catafratti mentre entrano dalle porte di Troia già devastata e l’orribile figura di Agamennone, ricoperto di un’armatura nera, appare come una macchina devastante e distruttrice. Ma Agamennone è una granitica figura tragica, geometrico nella sua armatura, e ha già inscritto in sé il destino appunto tragico che lo attende, narrato da Eschilo nell’Orestea. Non è modernamente scisso come Ulisse, che vediamo vagare continuamente in solitari deserti, laddove ci si può inesorabilmente perdere. Il deserto è infatti un’altra immagine importante offerta dal film di Nolan: un deserto nomadico e indistinto che spesso finisce nel mare, come nell’isola di Calipso, ove Ulisse vaga in preda all’angoscia. È nel deserto e nel mare che si riversa il moderno senso di colpa di cui egli si sente gravato: una colpa di un Occidente tramutatosi in macchina da guerra feroce, in “popoli del mare” devastatori contro la roccaforte orientale, Troia, perduta nel suo deserto astorico. E una Elena e una Atena dalla pelle scura sono le testimoni di questa progressiva perdizione dell’Occidente gravato dalla sua sete di guerra. Se Elena è la folle bellezza che provoca scontri, Atena è la dea della ragione, colei che trasformerà le Furie in Eumenidi nella trilogia eschilea. Entrambe vengono rappresentate con corpi di giovani africane, che parlano forse alla coscienza della mente occidentale. La stessa attrice che interpreta Elena, Lupita Nyong’o, riveste anche il ruolo di Clitennestra, la barbarica e ‘uterina’ madre che si vendica del sacrificio della figlia Ifigenia da parte del padre Agamennone, esponente del mondo arcaico che si ribella alla tragica razionalità del re, del wanax miceneo. Niente da rimproverare al regista, dunque, per questa scelta, già attuata del resto da precedenti riletture contemporanee, svolte anche in chiave antirazzista, delle opere classiche. Ricordiamo soltanto, a questo proposito, il romanzo di Percival Everett, For Her Dark Skin (1990), in cui incontriamo una Medea nera, e il dramma L’isola (The Island, 1973) di Athol Fugard, una rilettura dell’Antigone di Sofocle in Sudafrica all’epoca dell’apartheid. Ma, come viene detto nel film, è più la sete di potere di Agamennone che intende controllare le rotte commerciali a provocare la guerra, e non il rapimento di Elena. La razionalità bellicosa dell’occidentale Grecia si scontra con l’irrazionalità orientale di Troia.

Le luci di un deserto astorico si rifrangono anche sugli spazi di Itaca, la “petrosa” e brulla isola, patria di Ulisse, e la reggia dove si muove Penelope come una stralunata Medea nel film di Pasolini possiede quasi connotazioni barbariche. È una rocca a picco sul mare, fatta di pietra, ove dominano i colori ocra e gialli, illuminati dai colori del deserto. Dal mare della follia e della psiche, oscuro e blu profondo, come un folle o un morto redivivo tornerà Ulisse e approderà al deserto luminescente della sua terra, quasi barbarico; ed è una terra arcaica, rappresa nella sua solitudine e nel suo isolamento, lontana dai fasti della reggia di Agamennone nel quale egli troverà la morte al suo ritorno. E un nuovo viaggio attenderà l’eroe, un esilio per espiare la colpa della bellica razionalità annientatrice dell’altro, del diverso, del vizioso nemico orientale. L’Occidente, nella rilettura di Nolan, se ne va in esilio, conscio della sua sete di distruzione, grazie alla trasformazione di Ulisse in eroe moderno. Ma l’Occidente contemporaneo, a quanto sembra, continua imperterrito il suo feroce annientamento dei ‘diversi’ senza alcun ripensamento o senso di colpa.

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Odyssey - Senti 'sto film... è GRECO!

Odissea di Christopher Nolan

“Quando n’apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvemi alta tanto
quanto veduta non avëa alcuna.”
Dante, Inferno, Canto XXVI, 133-5

“Credi che tuo padre avesse tutti i giovedì?
Se aveva tutti i giovedì?
Sai com’è. Fabbricare bombe per far saltare in aria tutti.
Be’. In effetti è una domanda legittima.”
Cormac McCarthy, “Il passeggero”

Poteva un autore dalle ambizioni titaniche come Christopher Nolan non bramare di adattare un giorno quella che T. E. Lawrence definì “la più grande storia mai scritta”? Un adattamento che non sia solo un’Odissea (perché d’altronde la titolazione omerica non comprende un articolo determinativo), un’interpretazione come già tante ce ne sono state di un’opera così multiforme, ma addirittura l’Odissea, “The Odyssey”, come recita il titolo originale. Questa enfasi sulla determinazione tradisce fin dal titolo l’aspirazione del regista britannico di porre dei limiti a un’opera in realtà smisurata, non solo nella lunghezza, ma soprattutto per le sue matrici orali, frutto di un costante processo di ri-creazione. Un tentativo perciò di circoscrivere un oggetto culturale multiforme (πολύτροπος) come il suo protagonista, l’astuto re di Itaca Odisseo su cui le quasi tre ore del film di Nolan si focalizzano, dedicando poco spazio alle tangenti narrative dell’Odissea omerica come la Telegonia, la peregrinazione di Telemaco alla ricerca del padre che occupa i primi quattro libri dell’opera (più che altro perché qui divisa in rivoli che intervallano i ricordi del vagabondare per mare del padre e della sua ciurma). L’enfasi sul protagonista, interpretato da un Matt Damon pensoso e sofferente come poche volte, è d’altronde coerente con la tendenza biografica del suo cinema recente ed evidenzia al contempo le ambizioni di scavo psicologico di Nolan, una delle componenti più preminenti del tentativo di modernizzazione dell’Odissea che è al centro del progetto. Non sarebbe stato fuori luogo se, dopo “Oppenheimer”, Nolan avesse ribattezzato il suo film “Odysseus”.

L’attenzione all’eroe interpretato da Damon non si limita infatti alla sua centralità nell’impegnativo minutaggio del film, il cui ritmo pure sembra frettoloso tale è la quantità di episodi omerici che tenta di adattare, estendendosi invece alla rilettura del personaggio attraverso una prospettiva psicologica che è essenzialmente moderna e che fa della reinterpretazione della figura di Odisseo il nucleo ideologico del progetto. Per questa ragione un cambio di titolo sarebbe parso coerente, forse addirittura opportuno, facendo peraltro il paio con altri adattamenti omerici come il recente “The Return” di Uberto Pasolini, concentrato sulla dimensione umana del ritorno a casa dell’eroe, e il precedente “Nostos” di Franco Piavoli e la sua enfasi sulla dimensione del viaggio e i suoi tratti rapsodici e indefinibili, coerenti con il cangiante resoconto omerico. No, l’“Odissea” di Christopher Nolan si mostra invece coerente con l’idea di narrazione ad ampio respiro di cui “Oppenheimer” è l’esempio forse più fulgido e con la rappresentazione ben ancorata alla realtà del mondo in cui si muovono i personaggi, anche qualora si tratti di un mondo fantastico.

Queste ambizioni realistiche vanno scorte proprio nel trasferimento su un piano psicologico di dinamiche che invece erano trascendenti nell’opera originale, ad esempio con la xenia (ξενία), la sacra ospitalità, ridotta a unica faccia della “legge di Zeus” che i personaggi menzionano a iosa e reinterpretata come un umano desiderio di reciprocità, soprattutto nel momento del bisogno, invece che un obbligo trascendentale che vincola l’umano al divino e che si sostanzia di conseguenza. Sebbene siano più evidenti i numerosi anacronismi e incongruenze per quanto riguarda tecnologie, edifici e armature non sono altrettanto rilevanti nel marcare il nucleo fondante dell’operazione nolaniana, ovvero intessere un legame fra il mondo omerico e il nostro. La scelta perciò di un’estetica non solo inaccurata dal punto di vista della storia materiale (purtroppo non vi sono le pacchianissime armature micenee della tarda età del bronzo), ma pure parzialmente discordante rispetto a una più convenzionale rappresentazione dell’antichità (che comunque in teoria le vicende omeriche precedono di vari secoli), ha perciò l’obiettivo di rimarcare il carattere sovrastorico, e in tal modo anche moderno, dell’“Odissea”.

Un elemento interessante al riguardo è la scelta di un linguaggio quotidiano (quanto meno nella versione in lingua originale), che si propone di superare i cliché dell’accento britannico altolocato e del lessico letterario quando a parlare sono persone vissute in un passato remoto, non importa che esse si servissero comunque di un idioma completamente diverso (lo scrivente non sa quanto sia invece voluto il cortocircuito che vede uno dei pochi personaggi che parla una lingua aliena, barbara, utilizzare il greco, seppur nella versione moderna). Se questa scelta potesse essere comunque motivata dalla volontà di proporre una rappresentazione meno artificiosa di quel mondo (in linea con la messa in scena grounded del fantastico sempre perseguita da Nolan, si vedano la trilogia del Cavaliere oscuro o “The Prestige”) l’accumulo di incongruenze visive, narrative e tematiche ribadirebbe quanto non sia la verosimiglianza storica a interessare al regista britannico, ma la vicinanza a chi guarda, a costo di enfatizzarla in maniera posticcia. A questo punto risulta più chiaro uno dei tenet dell’operazione nolaniana, ovvero la resa del carattere fantastico dell’Odissea in termini contemporanei, fantasy per l’appunto, frutto di un’ibridazione di immaginari (navi vichinghe, armature basso-medioevali, città del Sahel) che serve sia a comunicare l’alterità di questo mondo rispetto agli spettatori sia ad ancorarlo a riferimenti famigliari, che aiutino a renderlo paradossalmente vicino.

La modernizzazione del poema omerico perseguita da Nolan non è autoreferenziale, determinata da una qualche presunta quota woke o motivata (solo) dalla possibile ignoranza del mondo greco e mediterraneo da parte del regista britannico, ma risponde a un’ambizione precisa, degna forse più di Sisifo che di Odisseo, ovvero rendere per l’audience contemporanea quello che l’Odissea e il suo catalogo di personaggi, eventi, ambienti, fatti storici, norme sociali e molto altro, doveva essere per l’uditorio della Grecia antica. Un’ambizione che motiva, o quanto meno questo è l’auspicio del regista, tutta la grandeur produttiva del progetto, la durata fluviale, la reinterpretazione molto libera di interi passi dell’Odissea, i dialoghi che rivelano conflitti e ragionamenti fin troppo moderni, il saccheggio di decenni di immaginari fantastici, il formato di pellicola che rende impossibile alla stragrande parte del pubblico fruire il film per come è stato pensato. Proprio la scelta di girare il film interamente in pellicola IMAX in 70 mm aiuta a evidenziare i limiti di questo afflato ecumenico, di quest’ambizione di tradurre per un pubblico contemporaneo una storia vecchia di 3000 anni. La presenza di soli 41 cinema adibiti a questo tipo di proiezioni in tutto il globo (quasi tutti in Nordamerica, peraltro) rimarca quanto la fruizione di quest’opera nel formato opportuno sia difficoltosa, così come probabilmente avere tutti i riferimenti culturali per decrittare le ambizioni nolaniane sia complesso (complicated, come il πολύτροπος greco è stato reso in lingua inglese nella discussa traduzione della classicista Emily Watson, cui Nolan si è ispirato).

Nel cercare di trasportare nella modernità il poema omerico enfatizzandone le componenti universali (o presunte tali) il regista londinese finisce per proporre un’esperienza talmente condensata e sovrabbondante da parere al più una marea che travolge chi guarda e rischia di annegarlo coi suoi troppi stimoli, ben differente dal naufragio trasformativo di Odisseo dopo aver abbandonato Ogigia, il quale non può che portare alla sua “rinascita” e perciò al suo ritorno a Itaca (eliminando i Feaci dal racconto). L’intento di popolarizzare l’Odissea spinge Nolan a essere più classicheggiante che mai, debitore del peplum di metà '900 non solo nella inaccuratezza storica, ma anche nella semplificazione della narrazione, la quale finisce per rivelarsi forse addirittura più lineare di quanto avveniva nell’originale, dettaglio sorprendente alla luce dei precedenti del cineasta di “Memento”. Oltre al già citato fasto produttivo e tecnico di nolaniano in “The Odyssey” restano i temi, resta lo scavo nella psiche di Odisseo che è quanto di più contemporaneo il film possa fare, ma anche quanto di più distante dal mondo omerico, laddove altri esempi di modernizzazione summenzionati possono comunque parere coerenti con la traduzione all’oggi di quel tempo così diverso.

Schiacciato dalle responsabilità di quello che ha fatto, di quello che il suo “multiforme ingegno” ha reso possibile, l’Odisseo con disturbo da stress post-traumatico di Matt Damon rassomiglia fin troppo il Robert Oppenheimer dell’omonimo film, un uomo fratto, la cui sfida agli dei (elemento presentato in modo ben diverso dall’Odisseo omerico, a sprazzi più avvicinabile alla rilettura dantesca dell’eroe greco) assume soprattutto i tratti di una troppo umana attenzione alla vita dei propri sottoposti (come ribadisce parlando con Atena), alle esigenze dei suoi commilitoni (stremati dalla durata dell’assedio a Troia), al male inflitto agli abitanti della città dell’Asia minore. Non avrà inventato la bomba atomica, ma Odisseo è tormentato dai frutti del suo intelletto al punto da rinunciare, nella prospettiva nolaniana, a servirsene come il suo omologo omerico avrebbe fatto. L’eroe-ladro-ingannatore proto-borghese della nuova società mercantilista della Grecia pre-classica si riduce a uomo d’azione e d’emozione, sospinto dagli spiriti del suo passato (la caduta di Troia e la visita all’Ade, probabilmente le due sequenze più riuscite del film) a combattere come un animale in gabbia in una sequenza d’azione mediocre che conferma uno dei principali limiti della regia di Nolan, al contempo ansioso di assumersi responsabilità che mai avrebbero tormentato l’Odisseo dell’età del bronzo.

Più che un’impresa degna di Odisseo, quella in cui si è imbarcato Christopher Nolan pare una fatica sisifea, che cerca di portare il mondo di Omero nel nostro tempo, servendosi di un immaginario eminentemente fantastico, anzi fantasy, e inserendolo al contempo nella sua cornice storica (i numerosi, grossolani, riferimenti ai popoli del mare e al collasso dell’età del bronzo). Nolan ama da sempre le sfide e l’“Odissea” non si può dire che sia la prima volta che fallisce, seppur solo in parte, dal momento che l’opera si rivela efficace per la maggior parte della sua già molto impegnativa durata, rendendo quasi impossibile non trovare del buono nelle sue tre ore. Sgraziata e zeppa di incongruenze, nonostante la cura estetica che a volte risulta però poco funzionale, l’“Odissea” di Nolan ricorda il cavall(in)o rampante di Troia che compare nel film, immagine un po’ marchiana dell’intelletto del suo autore e delle sue ambizioni, nonché delle loro conseguenze che vanno, quando vanno, molto al di là di quanto preventivato. Reso un novello Frodo Baggins da mito contemporaneo il re di Itaca non può che inseguire la luce che fugge e salpare per l’Occidente (sgraziata interpolazione della tradizione post-omerica riportata da Dante). Non resta che sperare che quella luce non sia lo stesso “sole infausto” (per tornare a McCarthy) che incombeva sul finale di “Oppenheimer”. “La fine della nostra età del bronzo”, per dirla col film.

Un vivo ringraziamento a M.M. per la proficua discussione post-visione.

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Nostalgie horror contemporanee tra desiderio di un altrove e riemersioni perturbanti

di Gioacchino Toni

Marco Malvestio, Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato, Meltemi, Milano, 2026, pp. 274, € 22,00

Seppure schematicamente, si può dire che all’insoddisfazione che si prova per il presente si può rispondere o proiettandosi verso un’idea di futuro alternativo al qui ed ora o recuperando un passato, più o meno lontano, quale modello a cui fare ritorno, quasi a volersi rifugiare in una realtà precedente il “deragliamento” che ha condotto all’indigesta attualità. In ambito artistico-culturale si sono avuti sia fenomeni di “rinascenza”, in cui è prevalso il sentimento della nostalgia volto a individuare in un lontano passato l’antidoto alle brutture del periodo con cui ci si è trovati a fare i conti, sia stagioni caratterizzate da una propensione avanguardista verso un futuro tutto da immaginare, così da allontanarsi velocemente dall’odiato presente e con esso dal passato da cui è derivato.

Questa sorta di alternanza tra corse in avanti e nostalgici recuperi, tra velleità di cambiamento radicale e rappel à l’ordre, caratterizza anche la scena politica: alle stagioni mosse dal desiderio di proiettarsi verso il sol dell’avvenire, verso un futuro alternativo allo stato di cose presente, se ne sono alternate altre in cui, di fronte alle brutture del presente, ci si è nostalgicamente rifugiati nel passato. A riprova di come l’attualità politica sia attraversata da questa seconda opzione, basti pensare al mito MAGA trumpiano, fondato sul recupero della grandezza di un tempo, e al corrispondente putiniano, volto al costante richiamo ai fasti sia sovietici che zaristi. Evidentemente, come per i fenomeni di rinascenza artistico-culturale, anche questi indirizzi politici palesano forme di nostalgia costruite su un passato mitizzato in cui rifugiarsi per fuggire da una realtà difficilmente governabile e da un futuro che proprio non si riesce a prospettare.

A cogliere come il discorso pubblico e i prodotti culturali del presente siano intrisi di nostalgia, sia in risposta ai genuini desideri di alterità rispetto all’esistente sia per incanalarli verso sterili rievocazioni più immaginarie che reali, con relative ricadute sulle modalità con cui ci si rapporta al passato storico e al futuro, è il volume Nostalgia dell’orrore (Meltemi, 2026) di Marco Malvestio.

L’autore sceglie l’horror contemporaneo come chiave di lettura per interpretare il presente, un horror che nel suo rispecchiamento distorto della realtà palesa in tutta evidenza sia come questo primo scorcio del nuovo millennio si dia all’insegna della nostalgia per un passato mitizzato vissuto come rifugio rassicurante, sia il riemergere di fantasmi, di rimossi e di repressi, di qualcosa di perturbante di cui si aveva l’illusione di essersi sbarazzati definitivamente. In un contesto mediatizzato come l’attuale, sottolinea l’autore, l’horror contemporaneo non può che mettere in scena i fantasmi che popolano gli spazi mediali ormai divenuti parte integrante della realtà quotidiana. Anziché limitarsi a tematizzare la dimensione perturbante delle tecnologie e dei media, l’horror del nuovo millennio la incorpora nell’aspetto formale della messa in scena. Inoltre, sottolinea l’autore, proprio alla luce dell’attuale contesto mediatizzato e interattivo, occorre saper leggere l’opera allargando lo sguardo oltre il mero dato testuale, prendendo in esame il particolare contesto mediatico-culturale in cui questo agisce e viene agito.

Essendo la paura in larga misura un prodotto culturale, indagare ciò che oggi spaventa significa guardare alla società e alla cultura di questi tempi e ai relativi rimossi ed è proprio a questi che guardano, dando loro forme mostruose, molti horror contemporanei costruiti sul ritorno: ritorno a un passato idealizzato e ritorno del represso. Se il passato a cui si guarda nostalgicamente è un passato mai vissuto, allora, sostiene lo studioso, la nostalgia contemporanea non è soltanto un desiderio di ritorno ma anche, e soprattutto, un desiderio di un altrove, di una realtà spazio-temporale altra che, per quanto immaginaria e per quanto possa rivelarsi inquietante, rappresenta pur sempre una via di fuga dalla realtà quotidiana vissuta negativamente. Nel passato idealizzato costruito dalla nostalgia contemporanea si cerca di riconquistare il controllo sulla realtà in un periodo in cui si percepisce di averlo perso.

Ad accentuare la dimensione nostalgica nei media contemporanei concorre la loro propensione alla rimediazione, all’ossessiva riproposizione di frammenti mediatici appartenenti ad altre età tecnologico-mediatiche, e ciò contribuisce a creare negli individui una memoria mediata. Nella prima parte del volume Malvestio guarda proprio al rapporto tra la nostalgia (e dunque trauma storico e personale) e la tendenza dei nuovi media a riproporre i vecchi, riferendosi in particolare al found footage e ai creepypasta. Nel primo caso – in cui viene ripreso il topos del manoscritto ritrovato caro alla tradizione gotica, aggiornandolo a una società ipermediatizzata e sempre più interattiva disseminata di riprese amatoriali, registrazioni di telecamere di sorveglianza, archivi personali ecc. – l’autore si sofferma su esempi paradigmatici di found footage come The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez e Paranormal Activity (2007) di Oren Peli, oltre che su alcune opere horror in cui il ritrovamento di un filmato ricopre un ruolo centrale nella vicenda, come The Ring, nelle sue diverse versioni, e Sinister (2012) di Scott Derrickson.

Nel cinema horror del nuovo millennio, la rappresentazione del cambio del panorama mediale va insieme a una risemantizzazione perturbante del passato e del movimento nostalgico verso l’infanzia […]. I bambini mostruosi e omicidi al centro di The Ring e Sinister stanno a significare esattamente questo: l’impossibilità di un ritorno alla purezza senza tempo dell’infanzia; anzi, che questa purezza non è mai esistita, perché l’infanzia viene mostrata chiaramente come uno spazio ora di dolore, ora di minaccia. Allo stesso tempo, l’interazione di questi bambini con media spettrali indica come questa impossibilità sia da applicare in senso più ampio ai cambiamenti occorsi nei media contemporanei. Dietro l’asetticità e la neutralità dell’eterno presente dei media digitali, The Ring e Sinister mostrano il ritorno traumatico dei media del passato (p. 65).

Per quanto riguarda i creepypasta – racconti orrorifici creati e diffusi in internet – Malvestio indaga l’universo espanso di Slender Man, il celebre Candle Cove, indugiando in particolare sulla serie televisiva che ne è stata tratta (Channel Zero, 2016) – prestando attenzione al nesso tra trauma infantile e riproposizione fantasmatica di media tradizionali – e il romanzo Mandíbula (2018) di Mónica Ojeda, come esempio di ricorso all’immaginario dell’orrore digitale in ambito letterario.

Nella seconda parte del volume lo studioso si sofferma sui luoghi dell’horror contemporaneo passando in rassegna alcuni esempi di folk horror e di abitazioni infestate. Nel passare in rassegna il classico The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, i più recenti The Village (2004) di M. Night Shyamalan, Kill List (2011) di Ben Wheatley, The VVitch (2015) di Robert Eggers e la narrativa di Andrew Michael Hurley, l’autore evidenzia l’ambiguità del folk horror e il suo particolare rapporto con la nostalgia, proponendo di guardare al passato, alla “tradizione”, che esso propone come a una proiezione del desiderio di un’alternativa alla modernità. Pertanto, secondo Malvestio, il folk horror dovrebbe essere letto non in rapporto alla tradizione, ma piuttosto alla globalizzazione, da cui si cerca rifugio in una tradizione immaginaria che mai si è data.

L’enfasi sugli spazi del folk horror ne fa un mezzo privilegiato per commentare i processi di urbanizzazione occorsi nella seconda metà del ventesimo secolo. In questo senso, il folk horror ha al centro il ritorno di un rimosso, ossia il ritorno fantasmatico e perturbante della tradizione e della ruralità in un mondo in cui la maggior parte degli individui vive ormai in centri urbani e in cui l’agricoltura si è trasformata in un’attività prevalentemente meccanizzata, che impiega sempre meno persone. Questo contrasto è legato in maniera fondamentale alla rappresentazione spaziale e all’opposizione tra luoghi (la città e la campagna, il centro abitato e la natura selvaggia) che sono riassunti nell’opposizione tra mobilità e stasi (p. 121).

Il ritorno promesso dal folk horror è un ritorno nostalgico per chi, vedendo smarrire il senso di comunità attorno a sé, ne proietta un’idealizzazione nel passato.

Il folk horror è un genere “globalgotico” nel momento in cui risponde alle ansie e ai traumi della globalizzazione, e tenta di risolverli attraverso un’operazione di maquillage culturale molto articolata. In questo senso, il folk horror permette di immaginare un ritorno a una località isolata che è in aperto contrasto con i meccanismi della globalizzazione, opponendo stasi e lunga durata a mobilità e frenesia; anzi, il fatto che le tradizioni in questione siano inventate, o libere riscritture di elementi folklorici poco noti, costruisce “un senso di tradizione che permette al pubblico di immaginare tradizioni e identità nazionali o regionali che si allontanano dalle versioni contemporanee di quelle categorie” (p. 126).

Di fronte alla fluidità e all’immagine effimera dell’era digitalizzata, scrive Malvestio, «il folk horror offre un immaginario in cui qualcosa resta invece solido, intatto dalle dinamiche di dissoluzione del capitalismo globalizzato: un immaginario dunque che è animato da tensioni spaventose, ma anche sinistramente nostalgico» (p. 127). Per quanto nel folk horror possa essere vista una risposta, nostalgica e allo stesso tempo perturbante, alla globalizzazione, secondo lo studioso risulta evidente anche come, in molte opere, le realtà locali non tentino nemmeno più di ancorare la loro nostalgia, per quanto immaginaria, alla cultura locale, accontentandosi di applicare quella globale.

Circa invece il topos dell’infestazione domestica, caro al gotico settecentesco, l’autore mette in luce come questo sia ancora ben presente nell’horror contemporaneo. La casa continua infatti ad essere luogo intimo, privato, in cui non mancano di andare a confluire elementi pubblici ed eventi storici. Come avviene per le località altre del folk horror, anche la casa viene ad assumere un ruolo di rifugio dalla realtà circostante, ma al contempo manifesta inquietudini perturbanti che hanno a che fare con le dinamiche familiari e identitarie. Malvestio esamina opere come Babadook (2014) di Jennifer Kent ed Hereditary (2018) di Ari Aster, in cui la dimensione al contempo pubblica e privata dell’abitazione rimanda a questioni legate all’identità e al ruolo sociale, The Conjuring (2013) di James Wan, caratterizzato da una fantasia regressiva e nostalgica, Lunar Park (2025) di Bret Easton Ellis ed Horrorstör (2014) di Grady Hendrix, ove vengono denunciate le logiche speculative del mercato immobiliare, His House (2020) di Remi Weekes, opera imperniata sulla mancanza di radici imposta dall’emigrazione, richiamata anche da Us (2019) di Jordan Peele.

L’ultima parte di Nostalgia dell’orrore è invece dedicata al rapporto tra horror e costruzione/messa in discussione dell’identità e la sua relazione con la nostalgia. L’horror del nuovo millennio si dimostra ossessionato dal corpo, intendendolo come spazio di contesa tra istanze psicologiche e sociali diverse in cui la spettralità trova manifestazioni tangibili e viscerali. Nell’insistenza con cui l’horror contemporaneo guarda al corpo nella sua fisicità, già manifestata dal body horror e dallo splatterpunk degli anni Ottanta, non è difficile scorgere la nostalgia per una realtà fisica sempre più negata dalla virtualità contemporanea. «Tornare al corpo significa, almeno in una certa misura, tornare a un momento in cui la realtà era ancora reale, in cui la smaterializzazione portata dai media digitali ancora non si è verificata» (p. 187).

A mostrare la centralità del corpo in un universo mediale che ne sta imponendo la dematerializzazione ha provveduto, già nei primi anni Ottanta, Videodrome (1983) di David Cronenberg: per quanto il film denunci la progressiva subordinazione del reale all’iperrealtà televisiva, ad inquietare davvero, suggerisce Malvestio, sono le modalità assolutamente fisiche con cui ciò avviene. Il regista canadese è stato tra i primi a fare del corpo, insieme alla mente, un vero e proprio campo di battaglia.

Hostel (2005) di Eli Roth viene indicato dallo studioso sia come esempio di “globalgotico”, per il suo manifestare come le specificità locali vengano azzerate dalla pervasività della globalizzazione, sia come esempio di film in cui si manifesta la nostalgia per il mondo precedente la deriva assunta dagli Stati Uniti dopo l’11 settembre. «In Hostel, è l’America stessa come potenza imperialistica a essere punita nella figura dei turisti, le cui torture sono le uniche che il film mostra estesamente; e in fondo i turisti americani subiscono dai membri di questa misteriosa organizzazione esattamente quello che i soldati statunitensi andavano infliggendo ai civili iracheni» (p. 197).

In un universo condannato alla derealizzazione dai media, come Videodrome, anche «Hostel si aggrappa alla carne, attraverso la sua violazione e l’incontrollabilità dei suoi fluidi (il sangue, il vomito) come all’ultima cosa che continua a essere reale – l’unica cosa, anzi, il cui contenuto di realtà non può essere contraddetto». Esattamente come era accaduto nel film di Cronenberg, si è messi di fronte a «una reazione contraddittoria, che afferma (trasformando la tortura in spettacolo) quanto cerca di negare; ma al cui cuore sta comunque una torsione nostalgica, di ritorno a un mondo dove questa spettacolarizzazione non si dà» (p. 198).

All’insegna della nostalgia sono i franchise come Hellraiser, che si trascina dalla sua prima apparizione nel lontano 1987 ad opera di Clive Barker, ma anche opere che agli effetti speciali digitali preferiscono quelli tradizionali, che adottano un’estetica di altri tempi, come Midnight Mass (2021) di Mike Flanagan, o film che si proiettano in un futuro pervaso da un dolente clima rétro, come Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, in cui ancora una volta, il corpo diviene il vero teatro di guerra. «Le tecnologie di Crimes of the Future sono dunque allo stesso tempo una anticipazione di un futuro possibile, e un rifiuto del futuro come si prospetta davanti a noi, in favore invece di un futuro nostalgico di ritorno al corpo» (p. 210). Ancora una volta il regista canadese mostra la centralità del corpo attraverso la messa in scena dell’impotenza con cui si assiste al suo dolente processo di disintegrazione.

L’elemento corporale si manifesta con particolare violenza anche negli slasher incentrati sulle gesta di qualche serial killer; a differenza dei film di questo sottogenere risalenti agli anni Settanta, Ottanta e Novanta, quelli del nuovo millennio, segnala lo studioso, si caratterizzano spesso per un’ambientazione rivolta al passato.

È come se l’offesa al corpo potesse darsi solo nel passato, e non appartenesse più al presente: come se, in altre parole, la cultura contemporanea fosse tanto estraniata dalla materialità e dalla corporeità che queste possano essere recuperate soltanto in un passato dell’immaginario, non reale ma reso mitologico da innumerevoli rimediazioni (gli universi finzionali dei franchise slasher, prodotti di fiction e non fiction sulle gesta dei serial killer) (pp. 199-200).

Il capitolo finale del libro è dedicato al far capolino, in forma spettrale, delle identità queer a lungo rimosse dalla società. Qui Malvestio fa riferimento in particolare alla serie The Haunting of Bly Manor (2020), nel suo amplificare e complicare il contenuto queer latente dell’opera di Henry James, oltre che al film I Saw the TV Glow (2024) e ai romanzi Lunar Park e The Little Stranger di Sarah Waters (2009), ove la presa di coscienza della sessualità diventa un elemento perturbante.

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Storie di metamorfosi e di epidemie

di Paolo Lago

È una storia di metamorfosi e di epidemia o, meglio, di una epidemia che provoca una metamorfosi in animale quella raccontata nel bel film The Animal Kingdom (2023) di Thomas Cailley: nelle prime sequenze vediamo i due protagonisti, lo chef François e suo figlio sedicenne Émile, bloccati nel traffico di una grande città. A un certo punto, si odono dei colpi fortissimi che riecheggiano nella strada mentre da un’ambulanza, a sua volta bloccata, una creatura umanoide con due grosse ali fugge dopo aver divelto le porte. In uno spazio normale e quotidiano, intrappolato nella metallica geometria del traffico, della strada e dei grigi palazzi che si stagliano dintorno, erompe la dimensione ferina dell’animale. Quest’ultima sembra forse appartenere ad una dimensione ancestrale ormai repressa nella società industriale e tecnologica; la stessa misteriosa epidemia sembra portare il germe dell’animalità repressa che si insinua nella regolare e alienata quotidianità degli individui. La metamorfosi rappresenta un “imbestiamento” dell’essere umano, un elemento del resto presente nella cultura occidentale fin dall’antichità; pensiamo solo alla mitica figura del Centauro o alle storie di mascheramento e metamorfosi in animale che incontriamo nel folklore e nella letteratura. Nell’Iliade, nel libro X, il troiano Dolone si reca a spiare il campo acheo indossando una pelle di lupo e un berretto di martora per mimetizzarsi, compiendo quindi un primo passo verso l’“imbestiamento”, mentre nel Satyricon di Petronio, in una storia raccontata al banchetto di Trimalcione, un soldato si trasforma di notte in un lupo mannaro (versipellis) e nelle Metamorfosi di Apuleio l’ingenuo Lucio viene tramutato in asino. Senza contare i numerosi riti e rituali che da epoche remote sopravvivono in diversi luoghi rimasti isolati per vari motivi: pensiamo soltanto ai “Mamuthones” sardi o alle rappresentazioni folkloriche che prevedono il mascheramento in cervi o altri animali presenti ancora oggi nelle zone alpine.

Nel film, però, la trasformazione in animale non avviene per cause magiche, fantastiche o legate al folklore ma è provocata da una epidemia che sembra annientare la dimensione “sapiens” dell’essere umano per farlo ripiombare in una condizione di ferinità. Ma quella dimensione “sapiens” sembra foriera soltanto di devastazione e distruzione, soprattutto nei confronti di qualsiasi conduttore di diversità. Il giovane Émile, nel film, è l’unico che riesce ad avvicinarsi agli esseri umani trasformati o in via di trasformazione, forse perché anche sua madre da tempo è vittima della metamorfosi in animale. Il personaggio, il cui nome può rimandare a Émile ou de l’éducation di Rousseau, compie un percorso di crescita fino a rendersi conto che non esiste nessuna “bontà originaria dell’uomo”. Il giovane capisce che sono più buoni, alla fine, gli esseri umani trasformati in animali rispetto a quelli rimasti nella loro condizione originaria. Diversi ‘mutanti’ si erano rifugiati in un bosco nel Sud della Francia creando una piccola comunità che ben presto viene scoperta e attaccata dall’esercito. Émile si addentrava in essa come in uno spazio magico, circondato dagli alberi e dalla vegetazione, in cui le creature si muovevano libere. Uno spazio, quindi, nettamente contrapposto alla rigida geometria che domina nelle sequenze iniziali cittadine, in cui la stessa vita degli individui è irreggimentata e coloro che cominciano ad essere vittima delle mutazioni devono essere separati e reclusi. Ma ben presto quella geometria razionalizzante, quella normalizzazione escludente irrompe anche qui: vediamo bombe e granate lanciate dai soldati all’interno del bosco mentre avanzano carri armati e altri mezzi d’assalto per catturare ed uccidere. Gli uomini-animali rappresentano allora probabilmente gli animali tout court nella società contemporanea, una ‘minoranza’ indifesa continuamente violentata e ferita dalla specie umana che non esita ad ucciderli eliminando il loro habitat. E non è un caso che gli alieni del recente film di Steven Spielberg, Disclosure Day (2026), dopo essere stati sottoposti ad angherie e torture, per mostrarsi agli esseri umani da loro prescelti usino forme di animali selvatici, altri ‘diversi’, ma stavolta terrestri, sottoposti a violenze.

Lo stesso Émile viene infettato dall’epidemia ed è vittima di una graduale mutazione che lo trasforma gradatamente in lupo. Ma si tratta, appunto, di un cambiamento estremamente graduale e mai sapremo se giungerà prima o poi al suo stadio finale. Il regista affronta il tema della metamorfosi del ragazzo come se si trattasse della trasformazione del suo corpo dovuta all’età adolescenziale, un delicato momento di passaggio. Non è un caso che, come nota Carlo Ginzburg, fossero proprio dei giovani a travestirsi da animali in alcuni antichi rituali presenti nel folklore dell’arco alpino, nei quali il travestimento mirava a rappresentare le anime dei morti (cfr. C. Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba. Adelphi, Milano, 2017, p. 198). È proprio grazie al suo progressivo mutamento che Émile riesce a comprendere coloro che, per la società rigidamente incasellante, sono già morti, avendo inesorabilmente perso qualsiasi facoltà umana. Il suo corpo subisce dei cambiamenti e, più che assomigliare alle metamorfosi che vediamo in diversi film sui lupi mannari, dal celebre The Wolf Man del 1941 diretto da George Waggner fino al recente Wolf Man (2025), di Leigh Whannel, un remake noioso e poco riuscito, ci può far pensare alla graduale mutazione di cui è vittima il corpo del protagonista in La Mosca (The Fly, 1986) di David Cronenberg. Anche se quest’ultimo, a differenza di Émile, compirà fino in fondo il suo terribile processo di metamorfosi, possiamo incontrare degli elementi in comune nella progressiva ‘animalità’ che investe i personaggi, come l’affinamento di diverse capacità sensoriali o l’assunzione graduale di una specie di forza sovrumana.

Ma, se il mutamento di Émile avviene a causa di un virus, quello del protagonista di Cronenberg, lo scienziato Seth Brundle, è provocato da un esperimento da lui stesso creato. È un esperimento che prevedeva il teletrasporto di esseri umani e cose attraverso due capsule distanti fra loro a generare il mostruoso ibrido del film di Cronenberg. Brundle, in questo senso, è un perfetto figlio degli anni Ottanta reaganiani, dell’arricchimento ad ogni costo a scapito di qualsiasi dimensione umana e ‘naturale’. Un teletrasporto di persone o cose a distanza non è naturale o umano, ma è una grande macchina di guadagno. Ecco che l’uomo tecnologico e capitalistico, nel processo di tecnologizzazione del mondo, regredisce ad animale e, per di più, ad insetto. In The Animal Kingdom non sono più gli anni Ottanta a fare da sfondo alla metamorfosi ma la contemporaneità digitale, tecnologica ed asettica, incappata per un errore (forse l’epidemia è stata causata da una sbagliata relazione con gli stessi animali) in una regressione ferina.

Un altro interessante film che rappresenta una storia di epidemia e metamorfosi è The Bay (2012) di Barry Levinson, girato sotto forma di un’inchiesta svolta dalla giovane studentessa di giornalismo Donna Thompson, al suo primo incarico come reporter. Siamo stavolta negli Stati Uniti e la vicenda segue ciò che avviene nell’immaginaria cittadina di Claridge nel Maryland fra il 4 e il 5 luglio 2009 durante i festeggiamenti per la festa dell’Indipendenza. Improvvisamente scoppia una devastante epidemia provocata da un parassita mutante che si trova in mare. Le mutazioni sono state provocate verosimilmente dalle feci dei polli di un vicino allevamento intensivo e da altre sostanze tossiche scaricate nella baia. I malati si ricoprono di vesciche purulente e il parassita, cresciuto a dismisura, ne divora gli organi dall’interno. L’epidemia colpisce l’America del consumo e del divertimento intenta a festeggiare il 4 luglio, perduta nei suoi rituali di spettacolarizzazione e opulenza. In questo caso sappiamo bene da cosa è stata provocata: da una sete di arricchimento a tutti i costi probabilmente derivata da quella stessa temperie degli anni Ottanta che si protrae in mille e devastanti forme nella società tecnologica degli anni Dieci (il film è del 2012). Come in altri film che raccontano mutazioni degli animali provocate da scorie tossiche rilasciate nell’ambiente (ad esempio Frogs, del 1972, di George McCowan o Alligator, 1980, di Lewis Teague) ben delineate da Fabio Malagnini nel suo interessante saggio Antropocene Horror (Odoya, 2023), le autorità si alleano con l’oscuro potere di multinazionali e capitalisti vari per mettere a tacere devastanti operazioni di inquinamento dell’ambiente. In questo caso è il sindaco ad essere connivente perché l’allevamento di polli “porta lavoro e ricchezza” alla cittadinanza. Ma questo lavoro e questa ricchezza possiedono il loro macabro doppio, come nella recente e ben riuscita serie TV Bambini di piombo (2026), tratta da una storia vera, in cui un complesso industriale nella Slesia sovietica provoca una mortale intossicazione da piombo nei bambini e ragazzi della comunità.

Il macabro doppio è rappresentato da creature mutanti che nascono direttamente in seno a un “antropocene horror” che, in nome del profitto, sembra essersi esteso a macchia d’olio. Anche in questo caso possiamo ricordare il cinema di David Cronenberg: i mostruosi mutanti che si insinuano nei corpi delle vittime assomigliano tantissimo al parassita di Shivers (1975) che si insinua negli organismi degli abitanti di un tranquillo residence di Toronto. Ma, come nel caso di La Mosca, se il parassita di Cronenberg è stato creato da un folle scienziato che intendeva annientare l’eccessiva razionalità umana, i mutanti di The Bay nascono da un’epidemia creata non dall’esperimento di un folle ma da una scienza divenuta folle e asservita al capitale. Lo spettacolo dei festeggiamenti del 4 luglio mostra il suo lato in ombra, macabro e sanguinolento. La cittadina si trasforma in uno spazio mostruoso solcato da una specie di zombie malati e sanguinanti. La festa si converte in fosca tragedia segnata dal sangue, come nel racconto di Edgar Allan Poe La mascherata della Morte Rossa (The Masque of the Red Death). Dietro la maschera della festa vuota e inconsapevole creata dalle dinamiche ciniche del capitale spesso si cela l’orrore. Ma non crediamo che ciò avvenga soltanto nell’immaginario cinematografico perché l'“antropocene horror” è qui, in mezzo a noi e, come le temperature ‘mutanti’ di ogni estate, sta crescendo sempre di più.

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R.I.P Sam Neill

Se ne è andato così de botto, senza senso, Sam Neill, attore neozelandese tra i volti più noti e trasversali del cinema degli ultimi quarant’anni. De botto e senza senso perché nel 2023 aveva annunciato di essere affetto da un linfoma al terzo stadio, aveva trascorso gli ultimi tre anni a raccontare la quotidianità della malattia e poi, non più tardi di tre mesi fa, aveva annunciato la completa guarigione. Nel comunicato pubblicato dalla “whānau of Sam Neill” si parla di dipartita improvvisa, circondato dai propri cari, al St Vincent’s Private Hospital di Sydney e viene sottolineato esplicitamente che l’attore “remained cancer free”. Sbrigata la mera cronaca, resta il dispiacere per la perdita di un grande attore, uno di quello che il grande pubblico associa subito ad un ruolo – Alan Grant, il paleontologo che sfidava i T-Rex con un fumogeno – e che in mezzo secolo di carriera ha attraversato quasi ogni genere possibile.

Neozelandese senza esserlo del tutto (nato in Irlanda del Nord da madre inglese e padre neozelandese), Sam senza essere Sam (registrato all’anagrafe come Nigel, cambiò nome perché non lo riteneva abbastanza d’impatto per lavorare nel cinema), attore a trent’anni dopo una laurea in letteratura inglese e una carriera come regista e montatore di documentari, Neill ha vissuto un paio di sliding door decisive tra gli anni ’80 e ’90 che avrebbero potuto cambiargli radicalmente la carriera: nel 1986 si ritrovò tra i papabili per succedere a Roger Moore nel ruolo di James Bond, insieme a Pierce Brosnan e Timothy Dalton mentre qualche anno dopo, grazie al rifiuto di Harrison Ford, venne scelto da Spielberg in Jurassic Park.

007 e dinosauri a parte, per chi frequenta questo sito Neill dovrebbe risultare familiare soprattutto per la sua militanza nell’horror e nel thriller. Nel 1981 interpretò il ruolo di Damien adulto nel terzo capitolo della serie The Omen ma, soprattutto, prese parte a quel capolavoro allucinante che è Possession di Andrzej Żuławski, girato in una Berlino ancora divisa dal Muro: nel memoir uscito poco prima di morire, Neill ha raccontato che il regista polacco gli chiese di schiaffeggiare per davvero Isabelle Adjani in una scena, lui si rifiutò (“non ho mai alzato le mani su un altro essere umano”), e fu la stessa Adjani a convincerlo a farlo. Definì Żuławski “un bullo travestito da regista, ma con una vera visione” e ammise di essere uscito da quel set “con la sanità mentale a malapena intatta”.

Nel 1994, all’apice del successo dopo il doppio trionfo di critica e pubblico di Jurassic Park e Lezioni di piano, si cimentò nel doppiaggio di un episodio dei Simpson (interpreta Molloy, il ladro gentiluomo, in uno dei migliori episodi della serie) e venne scelto da John Carpenter, che lo volle protagonista di In the Mouth of Madness. Nel più lovecraftiano tra i film non direttamente tratti dai racconti dello scrittore di Providence, Neil interpreta il ruolo di un investigatore assicurativo chiamato a ritrovare lo scrittore Sutter Cane. 

Nei panni di John Trent, ridefinisce i confini dell’horror vent’anni prima che l’horror decidesse di diventare “elevated”, tratteggiando un personaggio complesso, la cui lucida razionalità va a farsi benedire una volta messo faccia a faccia con l’abisso. Una parte che avrebbe riportato nello spazio tre anni dopo, in quel grandissimo what if che è Event Horizon. Paul W.S. Anderson lo scelse apposta in contrasto con la sua immagine pubblica – “l’uomo a cui affideresti di più i tuoi figli, insieme a Tom Hanks” – per assegnargli la parte dello scienziato che finisce per strapparsi gli occhi con le mani. Fu lui, tra l’altro, a suggerire di sostituire la Union Jack con la bandiera aborigena sulla sua uniforme da astronauta australiano, ipotizzando che nel 2047, anno in cui è ambientato il film, la bandiera del suo paese sarebbe potuta cambiare.

Fuori dal cinema era diventato protagonista su Twitter/X come vignaiolo e fattore, con la sua Two Paddocks e dava ai suoi animali da fattoria i nomi dei colleghi più famosi – Laura Dern la gallina, Kylie Minogue l’anatra – “così non sono tentato di mangiarli”, spiegava, salvo poi ammettere candidamente che “Meryl Streep è stata uccisa da una faina di recente”. Ci mancherà. (Matteo Ferri)

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Ho visto “Obsession”

Ho visto “Backrooms”

Le Monografie di Frusciante: Fabrice Du Welz (Ottobre 2024)

Ho Visto "Iddu - L'ultimo padrino"...

Obsession e Backrooms sono davvero la rivoluzione del cinema horror come si dice in giro?

Leggevo un po’ ovunque del successo contemporaneo e inatteso di Obsession e Backrooms, i due horror indipendenti statunitensi in sala nelle ultime settimane. Se ne parla, in alcuni casi, come di una rivoluzione del cinema horror, in grado di ridettare le regole commerciali della settima, moribonda arte. Entrambi i film hanno ottenuto infatti risultati simili ed al di là di qualsiasi attesa, incassando più di duecento milioni di dollari a testa in tutto il mondo, a fronte di investimenti veramente contenuti: dieci milioni per Backrooms e solamente settecentocinquantamila dollari per Obsession (quanto l’acquisto di un appartamento a Milano, in pratica). A solleticare ancora di più la voglia di iperbole dei commentatori, l’età dei due registi: ventisei gli anni di Curry Barker, autore di Obsession, addirittura solo venti quelli del collega Kane Parsons, dietro la cinepresa di Backrooms. Ulteriore punto in comune, il fatto che i due registi non siano emersi da una scuola di cinema prestigiosa e non abbiano a curriculum parentele pesanti. Barker e Parsons in realtà (anche se per il primo siamo al secondo lungometraggio) sono emersi “dal basso”, come autori di sketch e video su YouTube, a quanto pare sufficientente popolari da convincere due mezze corazzate indipendenti come Blumhouse e A24 a partecipare alle produzioni. Praticamente quanto successe già ai due gemelli australiani Philippou, esordienti al cinema ai tempi di Talk To Me e poi autori di quel pugno nello stomaco che è stato Bring Her Back. Ora, di generazione scopro che io sarei classificato come “millenial” e sono in difficoltà a decifrare e valutare le dinamiche sociali e comunicative della “Generazione Z” e della “Generazione Alfa”, i primi veri e propri nativi digitali. Però vi dico che recandomi al cinema entrambe le volte, già contento di non trovarmi un horror indipendente relegato allo spettacolo di seconda serata nella settimana di uscita, mi ha fatto un’impressione decisamente piacevole trovare le sale mezze riempite (vado pur sempre in orari “da vecchi”) in prevalenza da ragazzini liceali che hanno voglia di andare al cinema per prendersi qualche bello spavento. In questo, tanto Obsession che Backrooms funzionano bene, nulla da eccepire.

Sull’effettiva rivoluzionarietà (per lo meno come intendono la parola “Generazione X” e “Baby Boomers”) ci sarebbe facilmente da ridimensionare l’iperbole dei commentatori. Va bene che il successo in sala può essere ottenuto anche senza polpettoni indigesti di supereroi in calzamaglia tech e labbra a canotto, un sollievo che non vi dico, ma entrambe le “pellicole” del momento sono in realtà piuttosto convenzionali nei topoi e nello svolgimento. Il labirinto impossibile, l’oggetto maledetto acquistato nel negozio magico, la possessione, l’attrazione per l’oblio, le maledizioni, la psicologia, sono tutti schemi e luoghi comuni visti e rivisti in tantissime salse, nel cinema dei decenni passati. Sotto questo punto di vista né Barker né tantomeno Parsons inventano nulla, ma proprio nulla, per cui, nel suo significato mediatico più comune, la parola Rivoluzione non pare spesa proprio a proposito. Da qualche parte ho addirittura letto confronti con la generazione degli Spielberg e dei Lucas, in grado ai tempi di cambiare per sempre il cinema negli anni a venire (diventando establishment prima e poi causando parte del rancidume successivo). A mio avviso, capisco la voglia di sensazionalismo, ma ho l’impressione che si stia mancando il punto. E di parecchio.

Se ci dimentichiamo per un attimo del fenomenale risultato al botteghino e del curriculum degli autori, entrambi i film, come dicevo, sono abbastanza convenzionali. E ad entrambi, specie vista la relativa esperienza dei registi, si possono perdonare facilmente i limiti più evidenti: alcuni passaggi un po’ troppo forzati in Obsession, la scelta di vanificare in parte la tensione dell’incognito in Backrooms con un mostro caricaturale. Detto questo, entrambi meritano (a mio avviso, per lo meno) il risalto che stanno avendo rispetto all’offerta penosa delle sale negli ultimi mesi/anni. Ed entrambi, buoni prodotti da intrattenimento, sono piuttosto efficaci nel sollecitare paure recondite e magari poco enunciate. Ed ecco che, forse, un po’ di quella parola, “rivoluzione”, potrebbe in realtà non essere spesa del tutto a caso. Ma non da intendere, dicevo, come fenomeno che riscrive le regole di una tradizione per consentirle di perpetrarsi. Semmai come fenomeno semplice, “dal basso”, di una generazione che crea e manifesta da sola il suo particolare Orrore, evidentemente poco presente altrimenti nel mainstream. Mentre infatti gli intellettuali, i benestanti e gli studenti di cinema si fomentano per il folk horror (e la sua capacità escapistica di far dimenticare la bruttezza delle città moderne) e mentre invece le produzioni principali non riescono ad uscire troppo da schemi quali case infestate e tipiche famiglie americane che vanno ad abitarle (professionisti abbienti, prole numerosa, saldi principi), dal basso, dal web, provengono storie più simili alle realtà più comuni: ragazzi nel limbo tra la speranza di affermarsi e la prospettiva di sentirsi falliti a vita, professionisti che non ce l’hanno fatta, nella carriera come negli affetti e nei legami familiari. Così in particolare i due protagonisti finiscono per assomigliarsi: quello che non sa gestire veramente una rabbia scomposta che cova dentro, per giustificare il fatto di non essere arrivato a nulla e di vivere in un negozio, e quello che invece non sa esprimere nessun sentimento, nemmeno la sacrosanta rabbia di fronte ad accadimenti inaccettabili o il cordoglio per il proprio gatto defunto. Che pare semplicemente un ignavo ma che lascia capire di essere persino qualcosa di peggio, quando viene chiesto il suo aiuto. Due personaggi con cui non è affatto facile (né necessario) empatizzare, ma che non per questo vanno semplicemente giudicati e condannati. Non è quello il punto.

Con le miserie dei due protagonisti, i due film consentono di mettere a nudo paure parecchio più intime di quanto non potrebbe fare rappresentare un Eroe alle prese con un Drago. L’incertezza economica e l’instabilità del futuro, la precarietà e volatilità di rapporti umani che non si sanno semplicemente coltivare, l’incapacità di affrontare la propria realtà, rifugiandosi in alcool, pillole e menzogne. Facile (e stupido) puntare il dito sui due protagonisti, come su tutta una generazione, accusando di non avere nerbo. Primo perché le cose non sono così semplici e magari ci si dimentica che ogni generazione è anche in buona parte frutto e prodotto delle precedenti. Poi il fatto che certe faglie paiono più estese guardandole da fuori, nelle comunità dei più giovani, non significa che non siano presenti nella realtà umana, e non da oggi. L’incapacità di essere fermi di fronte a una prevaricazione, la voglia di rifugiarsi in un ignoto nascosto, sono esperienze che, chi più chi meno, hanno provato tutti. Poi c’è un fattore “ambientale”, l’incredibile bruttezza, prodotta delle generazioni precedenti, della realtà fisica e di quella virtuale, nelle quali ci troviamo quasi tutti a vivere (e pensare che siamo nella parte fortunata del pianeta). Spazi orrendi, senza natura, frutto di decenni di architettura e capitale, controsoffitti, moquette economiche, strade anonime, vuoto mentale e reale. L’alternativa: una realtà virtuale, una presunta intelligenza artificiale che replica e amplifica la bruttura che conosce, anche lei, solo ogni volta con qualche glitch in più, ogni volta un po’ più sbagliata. Difficile raccontarsi ancora che si abiti nel migliore dei mondi possibile.

Bene, su queste fragilità ed angosce, anche piuttosto lucidamente, una generazione di nuovi cineasti horror pare stia creando la sua “poetica” (passatemi il termine). Attenzione: senza indulgenza e autoassoluzione. In fondo, la principale paura (oltre che tentazione) pare il restare soli. Senza possibilità di dialogo, anche con i più anziani e anche quando lo sono solo di poco, che una realtà connessa ed ipermediatica come l’attuale la vivono differentemente, magari anche in maniera più distaccata e superficiale. Ecco che i pupazzi di Guillermo Del Toro e gli esorcismi rassicuranti di James Wang paiono improvvisamente invecchiati, di botto. Ecco che persino It Follows, freschissimo solo dodici anni fa, pare irrimediabilmente datato, con la forza del gruppo e la capacità di reagire uniti, anche se senza adulti, dei suoi protagonisti. Ecco che forse prende una cantonata chi storce il naso d’ufficio di fronte all’idea che sia concesso di fare cinema a chi proviene dai bassifondi del web. E intanto branchi di ragazzini, che forse assomigliano molto meno al modello-Kardashian dei loro fratelli più anziani, vanno al cinema in massa, al contrario di chi li giudica vuoti e non muove più il culo dal divano. Ci vanno per guardare un film che parla delle loro paure e ritrovarsi subito dopo fuori dalla sala, nel retro di un multisala (oscenamente brutto e sbagliato come una backroom), a condividere tra amici lo spavento e le emozioni provate. Se ci pensate, visto l’andazzo, alla fine questa sì che può essere vista come una piccola rivoluzione. (Lorenzo Centini)

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Le Monografie di Frusciante: Oliver Stone (Luglio 2024)

Le Monografie di Frusciante: David Mamet (Settembre 2023)

Le Monografie di Frusciante: Martin Scorsese (Giugno 2023)

Le Monografie di Frusciante: Sofia Coppola - Marzo 2023

Le Monografie di Frusciante: Ben Wheatley - Dicembre 2022

Le Monografie di Frusciante: Brian De Palma (Ottobre 2022)