L’arrivo dei corti hitchcockiani nella tv italiana: l’inquietudine del quotidiano nella sfera domestica

di Gioacchino Toni

A partire dalla metà degli anni Cinquanta del secolo scorso, gli schermi televisivi statunitensi hanno mandato in onda oltre 400 “corti”, di qualità variabile, riconducibili al “marchio Hitchcock”, una ventina dei quali girati dal regista inglese e un’ottantina realizzati dopo la sua scomparsa. Di tale corpus fanno parte tre serie: una prima, intitolata Alfred Hitchcock Presents, composta da 7 stagioni con 268 puntate di una ventina di minuti in bianco e nero (CBS e NBC 1955-1961), una seconda, intitolata The Alfred Hitchcock Hour (1962-1964), di 3 stagioni con 92 episodi di un’ora e una terza, che riprende il titolo originale Alfred Hitchcock Presents (NBC e USA Network 1985-1989), di 80 episodi di una ventina di minuti, comprendente 4 remake, realizzata e mandata in onda dopo la scomparsa del regista.

Come sottolineano Beatrice Balsamo e Giorgio Simonelli in Brividi sul divano. I telefilm di Alfred Hitchcock (Marietti 1820, 2019), questi corti arrivano sul piccolo schermo negli Stati Uniti in un periodo in cui il cinema inizia a dover fare i conti con l’espansione del medium televisivo. Mentre diverse majors tentano di arginare l’erosione di pubblico determinata dalla tv aumentando la spettacolarità dei loro prodotti, ricorrendo ad esempio al cinemascope, così da valorizzare la visione in sala, o introducendo contenuti più espliciti rispetto a quelli consentiti alla fruizione televisiva per famiglie, la MCA gioca invece la carta della collaborazione tra i due media ricorrendo alla figura di Hitchcock.

Gli episodi vengono prodotti secondo rigidi schemi produttivi: una “catena di montaggio” che prevede due giorni di prova e tre di ripresa, con il regista inglese che, nelle pause di lavorazione dei suoi film, si reca negli studi della Universal per registrare i suoi celebri prologhi ed epiloghi al ritmo di una dozzina per volta. Indubbiamente i corti si rivelano una macchina redditizia per l’emittente e per lo stesso Hitchcock, visto che la loro messa in onda, a partire dalla metà degli anni Cinquanta, contribuisce ad accrescerne la popolarità rafforzandone la forza contrattuale nei confronti dei produttori dei film per il grande schermo.

Risulta di un certo interesse guardare all’impatto di questi corti sul pubblico televisivo italiano messo di fronte a qualcosa di inatteso. Nella serata di sabato 17 gennaio 1959 viene trasmesso dalla Rai Il falso indovino (The Mail Order Prophet, 1957), un “racconto sceneggiato” diretto da James Neilson, con E.G. Marshall, Jack Klugman e Judson Pratt, destinato a inaugurare la messa in onda della serie Alfred Hitchcock Presents che entrata così a far parte del palinsesto della televisione di Stato italiana fino al 1967. A presentare l’episodio, come consuetudine dell’intera serie, è lo stesso Hitchcock che, in uno scenario artefatto in studio di stampo teatrale, affacciandosi dalla finestra di un palazzo, racconta del tuffo nel vuoto di un fantomatico socio a cui aveva scherzosamente annunciato il fallimento della comune società. A seguire, prende il via l’episodio che narra di un impiegato che, convintosi delle capacità predittive di uno sconosciuto, ne segue i consigli investendo tutti i suoi averi in azioni per poi restare in trepidante attesa degli esiti borsistici tenendo a portata di mano alcune pillole di cianuro a cui ricorrere in caso di perdita del patrimonio. La chiusura, prima della sigla finale, è affidata al regista per un brevissimo epilogo ironico rivolto al pubblico.

Il macabro humor dell’introduzione all’episodio e il clima di inquietudine e di suspense su cui è costruito quest’ultimo risultano del tutto inediti per un pubblico televisivo abituato a una programmazione rigidamente ancorata agli intenti pedagogici e alle forme di facile intrattenimento, composto principalmente di quiz e musica leggera, tanto da indurre l’emittente di Stato a “motivare” la sua messa in onda sulle pagine del «Radiocorriere TV».

Come suggeriscono Balsamo e Simonelli, a risultare inconsueto è soprattutto il “genere” a cui appartiene la serie hitchcockiana. Pur vantando un certo successo in ambito editoriale, il giallo, il poliziesco e la detection story, nelle loro più diverse declinazioni, risultano scarsamente presenti nel palinsesto televisivo italiano delle origini. Tra le rare eccezioni, costrette a fare i conti con i limiti tecnici del mezzo televisivo dell’epoca, gli autori ricordano: Io sono Gionata Scrivener (1954), “sceneggiato” Rai diretto da Mario Landi, derivato da un romanzo di Claude Houghton del 1930; Dieci piccoli negretti (1955), adattamento televisivo diretto e sceneggiato da Anton Giulio Majano della pièce teatrale Ten Little Niggers (conosciuta anche come Ten Little Indians o And Then There Was None) di Agatha Christie, tratta dal suo romanzo omonimo; Romeo Bar (1958), commedia poliziesca in due puntate scritta da Guglielmo Giannini e diretta e sceneggiata da Majano; Aprite: Polizia! (1958), serie di “originali televisivi” diretta e sceneggiata da Daniele D’Anza e Giuseppe Mangione.

Nel medesimo anno in cui fanno capolino queste produzioni americane, la Rai sperimenta a suo modo il poliziesco attraverso l’insolita formula di Giallo club – Invito al poliziesco: una trasmissione che prevede la messa in onda di “originali televisivi” di mezz’ora ideati da Mario Casacci, Alberto Ciambricco e Giuseppe Aldo Rossi, diretti da Stefano De Stefani (da Guglielmo Morandi nell’ultima serie), con Ubaldo Lay nei panni del tenete Sheridan e Carlo Alighiero in quelli del sergente Howard, interrotti sul finire per trasformarsi in quiz sull’episodio appena trasmesso per i concorrenti in studio, salvo poi trasmetterne l’ultima parte così da verificare la correttezza delle risposte dei contendenti. La trasmissione si chiude nel 1961, quando, abbandonata l’interruzione dedicata al quiz, lascia spazio al solo racconto giallo delle due serie Ritorna il tenente Sheridan (1963), di 6 episodi diretti da Mario Landi, e Sheridan, squadra omicidi (1964), di 5 episodi con Leonardo Cortese alla regia. La scelta di un’ambientazione statunitense (San Francisco) mantiene il male a debita distanza dall’universo degli spettatori italiani. Insomma, gli anni Cinquanta della televisione italiana si chiudono portando nelle case le inquietudini del variegato universo del giallo, del poliziesco e della detection story.

Di specifico, però, i corti di Hitchcock introducono sul piccolo schermo italiano la suspense e lo humor nero, ma soprattutto l’inquietudine che si annida nel quotidiano, la minaccia che scaturisce dal familiare, il perturbante. L’individuo costretto a fare i conti con l’alterità che è in lui, l’incerto confine tra il vero e il falso e tra il buono e il malvagio, il vacillare del valore rassicurante della famiglia, la complessità dei rapporti tra i sessi, l’imprevisto, l’ipocrisia, il narcisismo, il cinismo, sono tutti elementi che irrompono nelle case degli italiani abituati a una televisione rassicurante.

E così, ogni sabato sera, fanno capolino sul piccolo schermo degli italiani storie inquietanti anticipate e concluse dalle macabre e beffarde annotazioni che il regista, nelle messe in scena più insolite, rivolge direttamente al pubblico: il tema del doppio, della perdita delle certezze identitarie che può condurre alla follia, come ne Il caso del signor Pelham (The Case of Mr. Pelham, 1955), in cui il protagonista è alle prese con un sosia che risulta agli occhi dei conoscenti più credibile di lui; la tematica dello scambio di colpa presente, ad esempio, in Il delitto perfetto (The Perfect Crime, 1957), con Vincent Price e James Gregory; l’inatteso rivelarsi della follia in una persona su cui si fa affidamento, messo in scena con macabra ironia, in episodi come Un tuffo nel vuoto (Dip in the Pool, 1958); l’individuo costretto a fare i conti con la perdita di credibilità, come nel caso di Un peso sullo stomaco (Poison, 1958); lo scapolo impenitente oppresso da una donna che vuole a tutti i costi sposarlo, e dunque porre fine alla sua libertà, tematica presente in Arthur (id., 1959), episodio che termina con la spasimante fatta a pezzetti e data in pasto ai polli; l’infedeltà di coppia nei suoi risvolti umoristici inattesi, come nel caso di La signora Bixby e la pelliccia del colonnello (Mrs. Bixby and the Colonel’s Coat, 1960); la suspense, come in Mani in alto (Bang! You’re Dead, 1961), ove è costruita su di un ragazzino che giocherella puntando ai passanti un revolver non sapendo che contiene proiettili inesplosi; l’inattesa scoperta della colpevolezza di una persona cara, come avviene in I cinque testimoni (I Saw the Whole Thing, 1962), ove il protagonista rischia di essere condannato ingiustamente al posto della moglie.

Per quanto le inquietudini dispensate dalla serie siano già da tempo presenti nella letteratura e nel cinema, l’arrivo dei corti hitchcockiani in Italia sul finire degli anni Cinquanta assume una rilevanza particolare perché, rompendo il clima ovattato e rassicurante dispensato dalla televisione – che passa dai 2 milioni di abbonati del 1960 agli oltre 6 milioni del 1965 – le porta direttamente nelle case degli italiani, nella loro quotidianità, oltre le sue sospensioni temporanee offerte dalle visioni nelle sale cinematografiche o dalla lettura, quest’ultima comunque riservata ad un ambito ristretto della popolazione.

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Sceneggiature e droni

di Luca Cangianti

Federico Greco, Guerra e cinema. Capire il cinema di guerra: tra immaginario della violenza e creazione del consenso, Poets & Sailors, 2026, pp. 206, € 16,00.

Il Pentagono collaborò alla produzione di Top Gun fornendo caccia F-14, mentre in Act of Valor recitano veri Navy SEALs. Esempi di questo tipo danno la cifra della compenetrazione tra attività bellica e industria cinematografica, tuttavia con il saggio Guerra e cinema – seguito di Cinema e potere – il filmaker Federico Greco va molto oltre.

Il libro è un originale arrangiamento in versione cartacea di alcune puntate della rubrica di successo Desaparecinema, settimanalmente in streaming su OttolinaTV. Attraverso una carrellata di titoli (capolavori, ma anche mattonate istruttive) che spaziano da Finché c’è guerra c’è speranza di Alberto Sordi a E Johnny prese il fucile di Dalton Trumbo, da Va’ e vedi di Elem Klimov a W. di Oliver Stone, fino a La seconda guerra civile americana e Armageddon, l’autore mostra che lo schermo è un prolungamento degli odierni campi di battaglia. Anzi, diciamola tutta: il cinema in quanto potente creatore di immaginario serve alla guerra tanto quanto le bombe, i missili e i droni.

Ciò avviene sia mediante le interessate forniture in mezzi e in personale di cui sopra, ma soprattutto attraverso un’azione di tipo cognitivo. E qui sta la parte più originale del libro (che fa dimenticare anche qualche scivolata su pretesi e inesistenti ruoli “rivoluzionari” del socialismo reale): l’accettabilità delle bombe, che non cadono certo in testa ai potenti, striscia narrativamente tra le pagine delle sceneggiature attraverso il viaggio dell’eroe hollywoodiano: «l’eroe subisce un torto; l’eroe si addestra; l’eroe sconfigge il cattivo in una “Prova Centrale” o “Resurrezione”». E così se il Dipartimento della Difesa statunitense è pronto a fornire portaerei e carri armati in cambio di interventi mirati sui copioni, la Nato vuole «che lo sceneggiatore, quando deve scrivere di un conflitto moderno, utilizzi spontaneamente le categorie mentali fornite dai briefing: sicurezza collettiva, minaccia ibrida, stabilità democratica».

Il risultato desiderato, e spesso conseguito, è che l’attività di sterminare, stuprare e dominare per conto delle classi dominanti si trasforma in avventura epica, necessaria, inevitabile e magari perfino piacevole. E tuttavia la micidiale arma cinematografica, nelle mani giuste, si presta anche a un utilizzo opposto e (questo sì) veramente rivoluzionario: sabotare l’antenna feticistica di Essi vivono e mandare in chiaro la bruttezza dei mostri che ci usano come carne da macello.

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La morte di Patricio Guzmán e la memoria della sinistra in Cile

La scrittrice e regista Carmen Castillo commenta la scomparsa del grande documentarista della memoria cilena, in un momento in cui il presidente di estrema destra, José Antonio Kast, vuole cancellare l’epoca di Allende.

Introduzione

L’11 settembre gli Stati Uniti commemorano il 25° anniversario degli attentati al World Trade Center e al Pentagono. Contemporaneamente, in Cile, per la prima volta nella storia del Paese dal 1990, nessuna cerimonia ufficiale ha rievocato il ricordo un altro 11 settembre, quello del 1973, quando Salvador Allende, il presidente di sinistra democraticamente eletto, fu rovesciato dal colpo di stato militare guidato dal generale Pinochet.

L’attuale presidente cileno, José Antonio Kast, che rivendica il suo stretto legame con il dittatore deceduto nel 2006, vuole far scomparire il ricordo degli anni di Allende, la cui testimonianza e il cui omaggio più toccante è senza dubbio la grande opera del regista Patricio Guzmán, scomparso martedì 15 settembre a Parigi.

Il film La battaglia del Cile, una trilogia di oltre cinque ore, girato tra il 1972 e il 1973 e montato da Patricio Guzmán dopo essere stato costretto a un esilio che lo avrebbe portato prima a Cuba, poi in Spagna e in Francia, dopo essere stato arrestato e sottoposto a finte esecuzioni, documenta la speranza suscitata dal governo del presidente socialista.

La scrittrice franco-cilena (in particolare autrice del libro Un día de octubre en Santiago, pubblicato da Lom Ediciones, e regista di film quali La Flaca Alejandra, Calle Santa Fe e Aún estamos vivos), Carmen Castillo, militante del MIR (Movimento della Sinistra Rivoluzionaria), espulsa dal paese nel 1974, era amica di Patricio Guzmán.

Intervistata da Mediapart, ripercorre la sua carriera cinematografica e la potenza di un’opera capace di superare la deliberata amnesia che il nuovo regime di estrema destra in Cile cerca di imporre.

“Mediapart”: Patricio Guzmán, il grande regista della memoria cilena, muore proprio mentre, per la prima volta nella storia del Paese, non è stato organizzato nulla per commemorare l’11 settembre, la data in cui Salvador Allende fu rovesciato nel 1973.

Carmen Castillo: È questo che mi ha colpito in primo luogo. Di fronte all’oscurità imposta dall’estrema destra che governa oggi il Cile, con un presidente erede della dittatura di Pinochet che sceglie di tacere sull’11 settembre, la morte di Patricio Guzmán risveglia una memoria che José Antonio Kast vorrebbe seppellire.
La sua opera è più forte del silenzio e della censura che vorrebbero nasconderla. La sua morte rappresenta un ultimo saluto che porta con sé un messaggio: la memoria finisce sempre per imporsi sull’oblio. Se i morti, come scrisse John Berger, non restano mai dove li seppelliamo, la notizia della scomparsa di Patricio riporta alla luce un’opera più viva che mai.
Il suo cinema irrompe: apre una breccia attraverso la quale ci arrivano quelle immagini e quei suoni, quell’archivio sensibile della storia del Cile. Ricordiamo, torniamo a vedere i suoi film, e il passato inizia a circolare liberamente nel nostro cupo presente. Come un soffio di vita, riaccende la speranza.
Ma la sua morte – e il momento in cui avviene – ci ricorda anche che la democrazia cilena ha sbagliato nel cedere terreno nella battaglia delle narrazioni, non concedendo all’opera di Patricio, né a quella di altri cineasti, il posto che meritava. Non diffondendo ulteriormente le sue opere come strumenti per trasmettere e insegnare la vera storia del popolo cileno.

In altre parole?

Il suo grande film, La battaglia del Cile, girato tra il 1972 e il 1973 e il cui montaggio fu completato quando fu costretto all’esilio, fu proiettato per la prima volta in una sala cinematografica di Santiago solo nel 1997.
Ciò è avvenuto nell’ambito del FIDOCS, il festival di documentari da lui stesso creato affinché, finalmente, il cinema potesse essere visto in Cile. Quello spazio di incontro, riflessione e solidarietà celebrerà trent’anni a novembre.
Sopravviverà sotto questo governo di estrema destra? Quella proiezione del 1997, sette anni dopo il ritorno della democrazia, fu un evento magnifico. Tuttavia, non fu seguita da una vera e propria trasmissione sulla televisione nazionale. Si è dovuto attendere il 2021, e tramite un canale privato, perché il film fosse finalmente visto da un pubblico più ampio.
La “transizione cilena alla democrazia” ha commesso un errore colossale non mobilitando la memoria e la vividezza dell’esperienza di Salvador Allende, così come è rappresentata nel film di Patricio. Rifiutandosi di ingaggiare quella battaglia di narrazioni, quella battaglia culturale, ha lasciato il terreno della memoria di Allende nelle mani di narrazioni amnesiche.
Tuttavia, il cinema di Patricio disponeva di ciò che è necessario per aprire un percorso completamente diverso: infrangere temporalità congelate, strappare il passato dall’immobilità e trasformarlo in una forza attiva nel presente.

Da dove viene quella forza?

La battaglia del Cile è un’opera monumentale, riconosciuta in tutto il mondo. Anche la storia della sua realizzazione è magnifica. Ricordo la figura di Chris Marker, i suoi gesti concreti di solidarietà – la pellicola, il registratore Nagra, ecc. – di cui non voleva mai parlare.
Aveva visto Il primo anno, il primo film di Patricio, girato nel 1971, durante i primi mesi del governo di Salvador Allende, e gli era piaciuto. Nel 1972 venne in Cile e lo incontrai. Non avevo alcun legame con il cinema, ma, come ogni militante rivoluzionario dell’epoca, comprendevo l’importanza delle immagini, della musica, della poesia, della letteratura – insomma, della cultura – nella lotta politica per difendere Allende e il suo governo socialista democratico.
Il cinema di Patricio Guzmán, e in particolare la terza parte della trilogia, El poder popular, si fonda proprio su questa capacità di captare la realtà dall’interno del popolo stesso, il più vicino possibile ai corpi e alle lotte. Non si tratta di un’epopea statica né di una forma di “realismo socialista”, bensì di un’immersione nel cuore del movimento sociale.
Ciò è possibile, soprattutto, grazie alla sua collaborazione con Jorge Müller, militante del MIR [ndt: Movimento della Sinistra Rivoluzionaria] e straordinario direttore della fotografia. Lui sarebbe poi diventato uno dei desaparecidos durante la dittatura di Pinochet.
Qui, il documentario si costruisce a partire dagli esseri, dalle voci, dagli sguardi e dalle parole di coloro che sono gli autentici protagonisti di questa storia ancora incerta. Si tratta di un cinema politico che non incorre nella propaganda né in discorsi dimostrativi: un cinema il più vicino possibile al movimento, alle sue contraddizioni, alle sue speranze e alla sua verità.

L’ex presidente di sinistra Gabriel Boric ha alluso alla morte di un “gigante”. Nel contesto di una memoria politica cilena divisa quanto il Paese stesso, Patricio Guzmán è amato dalla sinistra e odiato dalla destra?

L’odio del campo di Pinochet si è da tempo concentrato sull’operato di tutti gli attori del mondo culturale, che, come è noto, sono per lo più di sinistra. Ma al di là della divisione tra destra e sinistra, è l’odio per l’uguaglianza ciò che governa la politica della destra e dell’estrema destra in tutto il mondo. Lo sappiamo da tempo: o socialismo o barbarie.
Lì, nel 1973, fu barbarie. Ma quelle immagini, quelle “immagini lucciole”, quel ricordo del massacro narrato ne La battaglia del Cile, circolavano in piena dittatura. La resistenza organizzò reti di comunicazione clandestine (Ictus e Teleanálisis, tra le altre) per diffondere video informativi in tutto il Cile.
Tra quel materiale, passato di mano in mano, c’erano anche delle videocassette del film. In questo modo, queste reti hanno mantenuto viva la fiamma, la luce, di un popolo in movimento durante il tempo di Allende, che Patricio aveva filmato.
Molti giovanissimi scoprirono queste immagini, come Marcelo Morales, direttore della Cineteca Nazionale del Cileno, che contribuì al restauro di La battaglia del Cile e organizzò, nel 2023, una proiezione speciale del film per commemorare il cinquantenario del colpo di Stato.
Da tempo, noi che ci dedichiamo alla cultura in tutte le sue forme, siamo nemici per la destra e i fascisti: oggi, in tutto il mondo, la minaccia cresce. Le forze distruttive della vita avanzano a volto scoperto. Loro sanno cosa significa trasmettere la storia dei vinti alle nuove generazioni.
Il cinema non cambia il mondo, certo. Ma può mostrarlo in modo diverso, nutrire il nostro immaginario. Il cinema documentario cileno, oggi guidato da nuove generazioni di donne e uomini cineasti, continua a lavorare sul presente e a combattere la battaglia della memoria tra vincitori e vinti.
Questo cinema può cogliere la malinconia delle nostre sconfitte e trasformarla in qualcosa di più: materiale per il domani. Perché riaccende emozioni intense. Perché narra ciò che è stato possibile. Perché cerca, tra le rovine, ciò che non è scomparso. Questo, di per sé, è speranza.

Cosa ci può dire del film Nostalgia della Luce, presentato a Cannes nel 2010, in cui Patricio Guzmán ha evocato le conseguenze della dittatura attraverso l’astronomia?

Dopo aver diretto film fondamentali e senza fronzoli, come Il primo anno, La battaglia del Cile e La memoria ostinata (quest’ultimo girato, se non sbaglio, nel 1995), Patricio Guzmán ha iniziato, con Nostalgia della Luce, una trilogia che avrebbe poi proseguito con Il bottone di perla e La cordigliera dei sogni, un filone di lavoro che lui stesso ha definito più poetico.
In essa, ha avvicinato la geografia cilena – la natura, il deserto, la cordigliera, le stelle – alle tracce lasciate dalla storia. Nostalgia per la Luce non è una statica contemplazione del passato. È più vicino a ciò che lo storico Enzo Traverso chiama “malinconia di sinistra”: una malinconia che non rinuncia al futuro e che riaccende le promesse non portate a termine riportando indietro i desaparecidos, anche nelle tracce che la memoria cerca tra le stelle.
Forse il cinema di Patricio Guzmán è sempre stato incentrato sulla costruzione, di fronte al nulla, di una memoria capace di rendere presenti le assenze, di dare forma a quello che lui chiamava “l’album di famiglia” di un paese, di una nazione.

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La commedia all’italiana, secondo Mario Monicelli

di Gioacchino Toni

“Vi meritate Alberto Sordi” diceva in uno dei suoi film. Odiava Sordi perché rappresentava un’Italia che detestava. E aveva ragione, senza capire che Sordi la rappresentava sapendolo». Così, a trent’anni di distanza, in una conversazione con Sebastiano Mondadori, Mario Monicelli ha richiamato il serrato confronto avuto con Nanni Moretti nel corso della trasmissione della Rai “Match” (14 settembre 1977), sebbene la celebre battuta sia tratta da un film successivo a quell’evento.

Evidente sin dal titolo, la formula del programma, ideato e condotto da Alberto Arbasino, prevedeva una sorta di “duello” tra due esponenti del mondo della cultura, del giornalismo o dello spettacolo che rappresentavano due visioni contrapposte delle cose o del mestiere svolto. Nel caso in questione, ad essere messo in scena era il confronto tra due diverse generazioni di registi con differenti visioni del cinema. Destinata ad essere ripresa e piegata a modalità sempre più sguaiate dalla neotelevisione, la formula del programma di Arbasino ha messo di fronte pubblicamente uno dei massimi artefici della commedia all’italiana, ormai giunta ai titoli di coda nel suo formato classico, come Monicelli, e un giovane esponente di un nuovo modo di intendere il cinema, come Moretti.

Il primo era da poco uscito nelle sale con il controverso Un borghese piccolo piccolo (1977), a suo dire comunque ancora commedia, nonostante il prevalere della dimensione tragica su quella ironica, mentre il secondo aveva fatto il suo esordio nel lungometraggio l’anno prima con Io sono un autarchico (1976), considerato anch’esso da Monicelli pur sempre una commedia, per quanto rinnovata e adattata ai nuovi tempi, nonostante il giovane regista contrapponesse con forza il proprio film a quel tipo di cinema. Una parte del confronto tra i due ha finito per ruotare attorno alla definizione stessa di commedia all’italiana, dunque al ruolo che questa aveva avuto nell’Italia del dopoguerra; se fosse da intendersi come genuina e sferzante presa in giro dei vizi degli italiani rivolta al grande pubblico o se invece questa non facesse  altro che adeguarsi, furbescamente, alla mediocrità e agli istinti più bassi del pubblico compiacendolo.

Più probabilmente perennemente in bilico tra i due estremi, la commedia all’italiana, in tutta la sua eterogeneità, ha indubbiamente rappresentato una pagina importante nella storia del cinema e dell’immaginario italiani. Sebbene non manchino analisi critiche approfondite su questa stagione cinematografica, vale la pena di farsela raccontare da uno dei suoi massimi artefici che, nel corposo volume Mario Monicelli, La commedia umana. Conversazioni con Sebastiano Mondadori (il Saggiatore 2016 – prima ed. 2005), ne ricostruisce la genesi, il contesto, i limiti e i punti di forza, passando in rassegna alcuni dei suoi film più rilevanti e soffermandosi anche sugli sceneggiatori e sulle attrici e sugli attori con cui ha lavorato.

La commedia, afferma Monicelli nel corso delle conversazioni con Mondadori, è nata da un gruppo mosso dalla voglia di stare insieme e accomunato dalla medesima «visione dissacratoria del mondo, della vita, e per forza di cose del cinema» [p. 25]; una concezione più di “gruppo” che “autoriale”, tiene a sottolineare. Anziché rifarsi alla narrazione drammatica, gli autori della commedia hanno scelto di raccontare le vicende umane adottando un punto di vista divertente, beffardo, a volte persino farsesco, intriso di risvolti amari. L’adozione di uno sguardo popolare e l’infrangimento delle regole sociali sono caratteristiche che vantano una lunga tradizione che rimanda certamente alla commedia dell’arte ma, più in generale, sono ben presenti nell’intera storia della letteratura italiana. Il taglio comico, sostiene il regista, permette di raccontare la realtà con un occhio disincantato, privo di sentimentalismo, che guarda ai dettagli secondari per offrire allo sguardo un’altra prospettiva.

La commedia all’italiana, soprattutto in Monicelli, ha frequentemente insistito nel mostrare la distanza tra l’atteggiamento sbruffone, presuntuoso, millantatore dei personaggi e le loro reali capacità. Ad essere preso di mira è stato spesso quell’atteggiamento individualistico incline a criticare, a parole, le istituzioni e le gerarchie sociali per poi, nei fatti, adeguarsi mestamente a quella stessa realtà presa di mira. La commedia si è dunque nutrita del contrasto tra le affermazioni e i valori professati a parole e la condotta reale dei personaggi.

Nella commedia «l’inettitudine non è più accompagnata dalla sfortuna, ma si abbina alla viltà, alla turpitudine talvolta, o soltanto alla stupidità. Arrogante con i deboli e deferente con i potenti, la nuova figura del comico spiazza lo spettatore e non gli permette più di essere ingenuo» [p. 36]. Insistendo sui vizi degli italiani, gli autori della commedia li hanno enfatizzati in maniera caricaturale senza condividerli e lo stesso pubblico, sostiene con convinzione il regista nel corso delle conversazioni con Mondadori, non si è immedesimato nei personaggi negativi messi in scena.

Tra le peculiarità della commedia, Monicelli sottolinea l’adozione di un linguaggio più vicino a quello della gente comune, differenziandosi così da quello colto utilizzato nel cinema di ambientazione borghese e nei film doppiati, ma soprattutto il suo non disdegnare la mancanza del lieto fine. A rivelarsi fonte di comicità è anche la miseria; nella commedia la risata diventa «una possibilità di riscatto, una forma liberatoria, la voce dei perdenti che si leva contro le regole sociali» [p. 36].

In un primo tempo l’umorismo come chiave per raccontare la realtà si basa su di una comicità infantile e farsesca, per poi approdare a un’ironia riconducibile a situazioni più realistiche. Nella commedia a suscitare la risata sono spesso l’ipocrisia, l’egoismo e la grettezza dei personaggi, che si rivelano non di rado persino odiosi. «L’antipatia dei personaggi non ha niente a che fare con le loro potenzialità comiche. La volgarità, il pressappochismo, l’incompetenza, l’ingenuità stessa erano ridicoli. Pur non prendendo le loro parti, il pubblico si diverte a seguire le loro gesta improponibili» [p. 167], puntualizza l’autore. E se in molti film Alberto Sordi rappresenta l’italiano detestabile, ciò non significa che il pubblico lo ami perché si immedesima nei suoi personaggi; ridere dei suoi vizi e al tempo stesso riconoscere che, in forma più attenuata, sono anche i propri non comporta per forza sminuirli o giustificarli, ribadisce il regista. Nella commedia è stata spesso presa di mira quell’idea di libertà egoistica volta al mero soddisfacimento dei propri interessi. Dichiara a tal proposito Monicelli:

Il suo contraltare è la paura, come ci insegna Sordi in Un eroe dei nostri tempi [1955]. Allora scatta il bisogno di sentirsi protetti, la voglia di ripristinare un ordine come accade nei Colonnelli [1973], altrimenti la soluzione definitiva è quella di vendicarsi da soli, come fa Sordi in Un borghese piccolo piccolo [1977]. Entrambi i film con Sordi sono stati bollati di qualunquismo: semmai lo mettevano in ridicolo fino alle sue estreme conseguenze drammatiche [p. 164-166].

Accusata di qualunquismo dai critici, secondo Monicelli la commedia, avvalendosi di abili sceneggiatori e della recitazione di grandi interpreti e di efficaci caratteristi, ha invece avuto il merito di svelare gli aspetti più ignobili degli italiani senza pretese intellettuali. «La commedia all’italiana ha dato il suo meglio quando la trattavano come spazzatura. Si raccontava una storia e basta. Poi i critici hanno cominciato a costruirci sopra delle teorie, a scoprire significati, e allora molti hanno cercato di intellettualizzare la commedia, di elevare la comicità, che è una contraddizione in sé» [p. 62].

Attraverso il filtro comico, questo genere di film ha raccontato l’evoluzione di un’Italia che da Paese povero e culturalmente legato a una mentalità contadina e cattolica, è velocemente passato a fare i conti con le trasformazioni introdotte dal boom economico che, insieme ad una maggiore ricchezza, ha stimolato gli aspetti più bassi e volgari dell’italianità, mostrando così tutti i limiti di quel tipo di sviluppo. La commedia si è limitata a mettere in scena le storture di una realtà popolata di figure riconoscibili, per quanto enfatizzate, lasciando alla cultura il compito di riflettere in profondità su questa realtà. Ciò non ha esentato gli autori della commedia, anche alla luce del successo di pubblico, dal porsi il problema della “responsabilità morale” che gravava su di loro nel dover dare, attraverso il registro ironico-comico, testimonianza critica di uno spaccato della realtà italiana.

È nel corso degli anni Settanta che la commedia, come del resto il cinema tradizionale, inizia a mostrarsi inefficace: invecchiano i suoi autori storici, patisce la diffusione della televisione e, soprattutto, sottolinea Monicelli, diviene sempre più difficile raccontare l’Italia del periodo a un pubblico giovane che i vecchi autori faticano a comprendere e con cui non riescono a dialogare. Così Monicelli commenta la tendenza della commedia, a partire dagli anni Settanta, ad allontanarsi dalla realtà e dai soggetti originali per attingere le sue storie dai romanzi:

Agli adattamenti letterari manca l’energia che nasceva dalla vita con cui si sono realizzate le migliori commedie all’italiana. Questo è un fatto. L’originalità delle storie ha costituito un elemento di forza di tutto il nostro cinema, in contrasto, per esempio, con la cinematografia americana che ha attinto a piene mani da romanzi e testi teatrali. Come risulta dalle nostre filmografie, l’aumento di film tratti da libri rientra in una tendenza generale, dovuta senz’altro alla stanchezza, ma non necessariamente priva di stimoli. […] Il cinema italiano degli anni d’oro si distingue proprio per la schiacciante maggioranza di storie originali, un dato che non esclude la trasposizione di quasi tutti i migliori libri del Novecento [p. 261].

Venendo alla sua produzione, che vanta oltre sessanta film, conversando con Mondadori più volte Monicelli pone l’accento su come, a suo parere, la commedia sia un cinema di sceneggiatura a cui la macchina da presa deve semplicemente dare immagine, un genere basato su storie semplici e lineari in cui i personaggi si muovono in una dimensione realistica colta in un’ottica divertente e drammatica, in cui si privilegia una comicità diretta non basata sull’equivoco, con finali netti e compiuti. Insomma, un cinema “nazionalpopolare”, se così lo si vuole definire, nel senso che si rivolge alle masse senza intenti educativi espliciti, non mancando però di prendere le parti dei deboli, per quanto si possa ridere di loro, e mettendo in luce le ingiustizie che questi patiscono.

Monicelli sottolinea come nel suo cinema alle “scene madri” abbia sempre preferito le “scene figlie” per mostrare il dolore o l’amore attraverso piccoli gesti che smorzano il dramma attraverso l’umorismo. Ricorrendo ad un registro ironico, i suoi film mostrano spesso gli squilibri sociali e territoriali del Paese, oltre che le dinamiche familiari, a proposito delle quali afferma il regista:

Il mio interesse per la famiglia è cresciuto col tempo, diciamo verso la fine degli anni sessanta, e si è consolidato di pari passo con il mutare delle abitudini degli italiani: non soltanto con l’avvento del divorzio e le sue conseguenze, ma con l’evoluzione della morale sessuale, l’emancipazione femminile, la contestazione giovanile, l’aumento del benessere. La famiglia che ho preso di mira è un coacervo di incomprensioni, ripicche e odi. È segnata dall’impossibilità di sopravvivere in pace. Non è mai un rifugio: figuriamoci una fonte di affetti [p. 285].

Quello di Monicelli è, per sua stessa ammissione, un cinema di cialtroni, poveracci, buoni a nulla, fannulloni, scansafatiche, lazzaroni e picari.

Troppo sprovveduti per fare i malviventi, troppo pigri e opportunisti per diventare persone rispettabili – anche se la rispettabilità spesso cela realtà ben peggiori. Sono dominati dall’incertezza, ma è proprio questa condizione precaria a stimolarli, a tirar fuori il meglio che c’è in loro, sempre sapendo di vivere alla giornata. […] Quasi tutti i miei personaggi credono di essere quello che dicono e non si accorgono della loro inettitudine. E questo li rende simpatici [pp. 45-46].

Sostiene il regista che I soliti ignoti (1958) rappresenta il punto d’arrivo di un percorso intrapreso con Totò cerca casa (1949) e già definito in Guardie e ladri (1951), che rappresenta un film di confine in cui l’evoluzione dalla farsa alla commedia di costume risulta ormai evidente. Se in Totò cerca casa, pur sottostando ancora ai ritmi della farsa, è già presente un contesto realistico – il problema degli alloggi nell’Italia uscita dalla guerra – e un certo approfondimento psicologico dei personaggi, è con I soliti ignoti che la «meccanicità della farsa lascia il posto alla dimensione umana» [p. 23] abbozzando un’analisi sociale. Il film adotta una narrazione corale destinata ad essere cercata più volte nella produzione monicelliana, utile a mettere in scena l’Italia come Paese di perdenti, di esseri umani alle prese con situazioni in cui rivelano la loro sostanziale incapacità. «Passavamo al setaccio il costume, la cronaca, l’attualità per smascherare debolezze e sotterfugi, piccolezze e difetti della gente della strada. Rovesciando luoghi comuni e abbattendo miti, senza pietà e con cattiveria» – afferma il regista – Perché la commedia è cattiva, anzi spietata. In questa ottica la verosimiglianza assume un ruolo decisivo» [p. 24].

Di particolare interesse è la trasformazione di Totò impressa dal duo Steno-Monicelli volta ad umanizzare la figura astratta e marionettistica con cui l’attore si è fatto conoscere a teatro. Sostiene a tal proposito il regista che insieme allo sceneggiatore iniziarono ad affidargli parti in cui era tenuto a svestire i panni della maschera per impersonare uomini più credibili. Con Guardie e ladri, afferma Monicelli, Totò è stato trasformato in «uomo della strada», rappresentante di «quel popolino di affamati, poveracci, se non disoccupati sfruttati, semplici e anche un po’ qualunquisti» che si è riconosciuto «nei suoi affanni quotidiani» [p. 113]. Con questo film l’immagine di Totò può dirsi cambiata, tanto da consentirgli di ricevere un riconoscimento dalla critica (il Nastro d’argento come protagonista). Guardie e ladri, sostiene Monicelli, è

una commedia che ha perduto la spensieratezza. Si propone di far ridere attraverso delle disgrazie, rinuncia a distinguere tra buoni e cattivi: racconta di persone semplici, buone e un po’ sfortunate che la sorte ha portato a stare da una parte o dall’altra, ma comunque rimangono uguali nelle loro piccole vite. Il mancato lieto fine conferma l’impotenza davanti a decisioni più forti di loro [p. 116].

Soltanto Pasolini ha saputo poi, con un Totò ormai anziano, recuperare quella carica surreale che lo aveva contraddistinto prima di questa svolta trasformandola in poesia.

Con La grande guerra (1959) Monicelli mostra come anche i grandi avvenimenti storici possano essere raccontati adottando, con ironia, lo sguardo della gente comune disperata, reietta e sprovveduta. Nonostante la volontà di demolire il mito della Grande Guerra costruito dal fascismo e perdurante nel Paese, il regista tiene a sottolineare come il film resti pur sempre una commedia intenzionata a divertire il pubblico, seppure attorno a un evento storico terribile. «Raccontando la Prima guerra mondiale fummo costretti a fare i conti con la storia», afferma Monicelli:

Accanto ai due protagonisti sfilava un esercito: per forza ci ritrovammo a raccontare un’intera generazione. E prendemmo una posizione decisa contro la visione agiografica del comportamento eroico del nostro esercito nella guerra del ’15-'18. Una visione alimentata per anni dal fascismo con l’esaltazione della patria e della guerra, dal nazionalismo monarchico anche in funzione antisocialista, ma condivisa a tutti i livelli della popolazione [pp. 136-137].

Monicelli ha dunque inteso smitizzare la Grande Guerra rappresentandola dalla parte dei poveracci catapultati in una situazione per loro incomprensibile, preoccupati soprattutto di riportare a casa la pelle. Il film è stato accusato di bozzettismo nella definizione dei personaggi che vi compaiono e di superficialità nel tratteggiare le condizioni dell’esercito italiano, messo in scena da Monicelli come «una banda di straccioni, mal nutriti e mal vestiti» [p. 141]. Nonostante le grandi polemiche sorte alla vigilia del Festival veneziano, il film è stato premiato con il Leone d’oro contro ogni aspettativa. «Dimostrando che il lato comico del film» – sostiene Monicelli – «non aveva alcuna intenzione di mancare di rispetto ai caduti, anzi: ci riconobbero il merito di aver messo in evidenza le condizioni disperate in cui combattevano. Non erano i soldati l’obiettivo dei nostri strali, piuttosto i superiori, gli ufficiali dell’esercito, lo Stato italiano» [p. 144].

Con I compagni (1963) il regista si proietta sul contesto operaio di fine Ottocento con un film corale che, seppure lontano dagli umori della commedia monicelliana, ne ha mantenuto lo spirito di osservare un gruppo di persone alle prese con un’impresa al di sopra delle loro possibilità. La cupezza dell’ambientazione piemontese rafforza la percezione delle misere condizioni di vita dei protagonisti e la monotonia del lavoro in fabbrica. Nonostante si siano voluti cercare riferimenti precisi alla politica, sostiene Monicelli, l’intento è stato quello di mostrare «la storia di questo gruppo di operai, sprovveduti ma volenterosi di capire e di darsi da fare, che nel corso di questi trenta e passa giorni di sciopero maturano una consapevolezza più forte della sconfitta» [p. 149].

Con L’armata Brancaleone (1966) la collocazione si svincola invece dalla realtà reinventandola in un immaginario anno Mille mostrato come universo privo di distinzioni tra fatti reali e irrazionali, in cui, però, il regista non manca di proiettare i caratteri nazionali presi di mira in tutta la sua produzione. Con questo film, sostiene Monicelli, la mancanza di fonti storiche attendibili è stata arginata mettendo in scena «un mondo barbaro, violento, sostanzialmente povero e privo di regole di civile convivenza, di cui si aveva un’immagine un’altra volta falsata dai manuali di storia, che lo dipingevano in termini cavallereschi» [p. 155]. «L’amore ideale, il canone dell’amor cortese che si spacciavano a scuola si rivela per quello che è: una pagliacciata» [p. 159]. Un altro aspetto su cui il regista insiste nel parlare del film è l’accusa che, con esso, ha inteso muovere «contro la morale cattolica e l’uso indiscriminato del potere per mantenere inalterati l’ordine sociale e i privilegi che ne derivano» [pp. 160-161]. Tra i punti di forza del film l’autore indica il ricorso a un linguaggio d’invenzione goliardico che ha permesso a Gassman di scatenare la sua vena istrionica.

Nonostante si sia detto più volte che Un borghese piccolo piccolo (1977) rappresenti il superamento della commedia, Monicelli sostiene che in realtà lo sia ancora a tutti gli effetti, pur spostando indubbiamente l’equilibrio tra ridicolo e drammatico in favore di quest’ultimo. Il film è stato accusato di essere reazionario ma, sostiene il regista, ad essere messa in scena è la metamorfosi disperata e grottesca di un anziano ormai solo, privo di rapporti umani, ideologia e fiducia nella legge. Le critiche mosse al film tendono a non cogliere come nella sua prima parte venga mostrata esplicitamente la mancanza di scrupoli che contraddistingue il protagonista, disposto a farsi umiliare pur di sistemare il figlio negli ambienti ministeriali tratteggiati in tutta la loro cinica malvagità. Un borghese piccolo piccolo, sostiene l’autore:

È commedia all’italiana pura. Invece, i critici si sono soffermati di più sulla violenza della seconda parte: una violenza fisica molto diversa dalla violenza psicologica e dalla cattiveria senza un briciolo di compassione umana della prima parte. […] La violenza si consuma nella solitudine di un uomo ormai vecchio o sotto gli occhi di una moglie di cui non è chiaro lo stato mentale: se capisce, quanto capisce. I dettagli, la praticità di questi atti mi hanno aiutato a scongiurare il lato patetico, che costituiva un rischio. Il patetismo di cui è intrisa la fierezza di Sordi nei confronti del figlio finisce con la sua morte. Mostrare la violenza è fin troppo facile. Si basa su una dinamica meccanica. Non avendola mai raccontata, ho cercato di dare alla violenza una crudezza che è atroce ma allo stesso tempo neutra. Lo spettatore non si identifica con Sordi né con la sua vittima. Un risultato difficile da raggiungere considerata la popolarità di Sordi. Credo che abbia giocato un ruolo decisivo questo stile elementare in cui manca del tutto un giudizio morale [p. 272].

L’errore di chi ha accusato il film di essere reazionario e di incentivare alla giustizia privata, sostiene Monicelli, è «quello di associare lo spirito di una storia o addirittura i pensieri di un personaggio all’autore del film. […] L’altro errore sta nel cercare a tutti i costi un “messaggio” nel film, quando invece si tratta di una esposizione di fatti: il racconto di un uomo solo che reagisce a un dolore più grande di lui» [p. 273].

Particolarmente amaro, se non disperato, è il tono di fondo di Amici miei (1975), in cui l’infantilismo dei protagonisti si mostra privo di vie d’uscita e di questo sono essi stessi consapevoli. Anche ne Il marchese del Grillo (1981) si assiste al gusto per lo scherzo infantile volto a rompere la noia, ma in questo caso la burla è consumata da un potente, senza complicità solidali, in solitudine o ricorrendo a qualche disgraziato tenuto ad assecondare il personaggio per convenienza immediata, di cui il marchese si sbarazza prontamente non appena portata a termine la bravata. Un divertimento che si risolve nel dimostrare a se stesso e agli altri il potere di cui dispone il nobile, ben sintetizzato dalla celebre battuta – derivata da un sonetto del Belli – «Io so’ io e voi non siete un cazzo!».

Per quanto la commedia sia sempre stata scandita al maschile, con La ragazza con la pistola (1968) Monicelli afferma di aver voluto mettere in scena «un nuovo modello di comicità, in cui la protagonista femminile è capace di trattare gli uomini con la stessa durezza con cui loro trattano le donne» [p. 232]. Risoluta è anche la protagonista di Romanzo popolare (1974), che decide di lasciare sia il marito che l’amante preferendo l’indipendenza. Speriamo che sia femmina (1986) rappresenta una possibile evoluzione della commedia all’italiana. Il film ruota attorno a diverse generazioni di donne che progressivamente emarginano dalla loro vita gli uomini che si rivelano meschini o insignificanti. Come sostiene Mondadori conversando con Monicelli, nel film è presente «una demarcazione sempre più netta tra le figure femminili e quelle maschili, progressivamente ridotte a cliché. Estremizzando questo doppio registro, a un certo punto accanto a donne vere ci sono uomini caricaturali» [p. 295].

Commentando come il “periodo eroico” della commedia sembri ormai lasciare sempre più spazio al racconto classico, Monicelli ammette che forse la sua generazione, per età raggiunta e per i grandi cambiamenti che hanno attraversato il Paese, a un certo punto non è più stata in grado di cogliere i punti nevralgici della società:

Speriamo che sia femmina è un ritratto di una famiglia borghese allargata, come ce ne sono tante al giorno d’oggi, in cui i toni della commedia convivono con quelli drammatici di ogni esistenza umana trovando l’equilibrio in un tono medio, favorito dal contesto un po’ irreale della vita in campagna. Rispetto alla commedia all’italiana gli angoli sono più smussati, uniformati da uno sguardo meno aggressivo, più attento ai chiaroscuri che alle sottolineature [p. 297].

Con Parenti serpenti (1992), opera corale girata senza attori di primo piano, invece, riemerge in pieno la spietatezza della commedia monicelliana. Il film esaspera la realtà al fine di mostrarne l’ipocrisia e il cinismo che la contraddistinguono. A sottolineare come, ormai, nei primi anni Novanta, la televisione abbia conquistato il centro della vita domestica, nelle vacanze natalizie della famiglia di Parenti serpenti questa è costantemente accesa, tanto da scandire i tempi della giornata non meno delle funzioni religiose. «Certe volte sembra che nessuno badi alla sua presenza. Invece lavora a fondo e i suoi effetti saranno drammatici: una notizia del telegiornale suggerirà ai parenti esasperati il modo migliore per disfarsi dei vecchi» [p. 291]. Di fronte a un immaginario che ormai non si preoccupa nemmeno più di celare il proprio cinismo, la cattiveria della commedia monicelliana sembra ormai destinata a perdere la sua forza, non potendo far altro che evidenziare la barbarie a cui è giunta la società italiana.

Ripensando alla veemenza con cui era stato attaccato nel corso di quel vecchio confronto televisivo con cui si è aperto questo scritto, è doveroso notare come il vecchio maestro della commedia all’italiana abbia lasciato questo mondo non accontentandosi di sperare che si torni a “dire qualcosa di sinistra”, ma invocando la necessità di una rivoluzione per questo Paese, abituato a riporre inutilmente fiducia nella trappola della speranza (“Rai per una notte”, 2010).

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Esce a ottobre “Il Grido. I settecento giorni di Gaza”

I settecento giorni di Gaza sono raccontati da un film che qualcuno avrebbe voluto far tacere. “Il Grido” è film nato per aprire uno squarcio nel muro di silenzio costruito attorno all’assedio di Gaza. E ieri, quel muro ha ceduto un altro pezzo: tutti i principali giornali hanno riportato in prima pagina, con grande risalto, che Netanyahu era stato avvertito dell’attacco di Hamas del 7 ottobre e non fece nulla.

Chi ha visto in anteprima “Il Grido” lo sapeva già da mesi. Sul primo cartello del film, girato ben prima di questa rivelazione, si legge: “Il 7 ottobre 2023 i militanti di Hamas lanciano un attacco contro Israele prendendo 220 ostaggi e uccidendo più di 1200 persone. Avvertito in anticipo dai servizi segreti di paesi arabi del pericolo di un attacco, Benjamin Netanyahu e l’esercito non fanno nulla”. Non era una congettura, non era un’ipotesi azzardata del regista Giancarlo Bocchi, era il frutto di due anni di ricerca meticolosa, di fatti verificati uno per uno.

La cronaca, oggi, gli dà ragione. Eppure, nei festival internazionali e in molti eventi locali, su questo film è calato un silenzio colpevole. Perché “Il Grido” mostra una realtà molto più dura e tragica di quella raccontata in televisione, e in parte anche sui giornali.

Per impedire che questa verità emergesse, il governo israeliano ha bandito la stampa internazionale da Gaza e ha commesso il crimine di guerra di assassinare più di 260 giornalisti locali.

Ma la verità, quando qualcuno la cerca con ostinazione, trova sempre una crepa da cui filtrare.

Nei primi mesi del conflitto, superando ogni ostacolo della censura israeliana, il regista è riuscito a contattare giovani filmmaker dentro Gaza, ragazzi che, sfidando la propria sorte, gli inviavano clandestinamente, giorno dopo giorno, le loro riprese, cercando faticosamente di notte un segnale internet instabile che arrivava dal mare. Non erano scampoli di pochi secondi buoni per un telegiornale. Erano sequenze lunghe, intere, di eventi tragici e disastrosi, la vita vera, non filtrata, non tagliata.

Da quel materiale è nato “Il Grido”, un film documentario che diventa documento storico sulla vita, l’umanità, la resilienza, le sofferenze, i pensieri di un popolo. Un film senza censure e senza silenzi, che ha un solo, vero protagonista: un popolo intero. Giancarlo Bocchi non è nuovo a queste battaglie. Ha alle spalle una lunga esperienza di documentari sui conflitti, due dei quali girati in Palestina. Nel 2001, con “Un giorno a Gaza”, aveva documentato la vicenda del piccolo Mohammed Al Dura, la cui uccisione per mano dell’esercito israeliano fece esplodere la Seconda Intifada. Per aver osato smontare la tesi della propaganda sionista, che con perizie artefatte tentava di coprire le responsabilità israeliane, i soldati gli spararono a Ramallah. Nel 2006 era tornato sul campo per filmare il conflitto tra Israele e Libano nel documentario “WARS”, occupandosi anche di un sinistro protagonista della cosiddetta “Brigata ebraica”.

La vicenda di questo film è, in fondo, lo specchio di una situazione che non riguarda solo l’Italia, ma molti altri paesi dove alla libertà d’espressione vengono imposti bavagli più o meno occulti.

Bocchi lo dice senza mezzi termini: “Cosa direbbero due miei grandi amici con i quali ho lavorato anni fa, due grandi artisti ebrei, Wolf Vostell del gruppo Fluxus e Boris Lurie della No Art, entrambi scampati ai campi di sterminio nazisti, che avevano fatto della libertà d’espressione il centro del loro lavoro? Oppure Gustav Kanhweiler, amico e mercato d’arte ebreo tra i primi al mondo di artisti come Henry Moore e Pablo Picasso, donerebbe ancora la sua grande collezione al Museo di Tel Aviv dopo il genocidio a Gaza?
Se si vuole punire il neonazismo e il negazionismo bastano le leggi esistenti; promulgare invece una legge sull’antisemitismo nelle forme che sappiamo, è un grave pregiudizio alla libertà d’espressione e al diritto di critica. Con questa legge anche “Il Grido”, che è basato solo su immagini della realtà, ovvero vere, potrebbe essere colpito. Invece sarebbe indispensabile una legge contro il sionismo paramilitare, per smascherare finalmente i suoi servitori che si annidano in Italia nelle istituzioni e nei media.”

E mentre in Italia si discute di leggi bavaglio contro chi denuncia, c’è un dettaglio che nessuno sembra voler guardare in faccia: in questo paese si vendono ancora “armi non letali” agli israeliani.

In che film esistono “armi non letali”? Anche un giubbotto antiproiettile per la legge è un’arma. “Armi non letali” è una definizione che non regge alla prova dei fatti, uno specchietto retorico per continuare a fare affari mentre si guarda altrove. Non è che i criminali di guerra israeliani abbiano ancora, in Italia, dei complici occulti?

Per non subire censure di nessun genere, “Il Grido” uscirà con una distribuzione indipendente.

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Naza. La tecnica fredda del genocidio

Siamo andati a vedere Naza, il film più atteso e più importante del concorso veneziano, pensando che il titolo fosse un gioco di parole fra “Gaza” e “Nazi”. Sapevamo, come tutti, che è diretto da due registi che avevano già lavorato al documentario No Other Land (vincitore dell’Oscar), Yuval Abraham e Rachel Szor. E sapevamo che nel film parlano 24 esponenti dell’esercito e dell’intelligence israeliani, nelle modalità che ora vi descriveremo.

Abbiamo scoperto dalle primissime battute del film che il termine “naza” è invece un acronimo che indica in ebraico i “danni collaterali”, le persone innocenti che potrebbero essere uccise nel momento in cui viene colpito un “obiettivo”, ovvero un militante (o presunto tale) di Hamas attivo nella striscia di Gaza.

Ma può darsi che il gioco di parole da noi ipotizzato, sotto sotto, ci sia: e il fatto che l’IDF e il Mossad definiscano così i morti palestinesi rende il tutto doppiamente sinistro.

No Other Land era un documentario sulla Cisgiordania, sulle violenze dei coloni. Era diretto da quattro registi: oltre ai due citati, Basel Adra e Hamdan Ballal, palestinesi. Era dunque un raro e coraggioso esempio di collaborazione fra cineasti israeliani e palestinesi.

Naza è firmato dai soli Abraham e Szor ed è facile capire perché: solo degli israeliani, probabilmente, potevano convincere dei militari a sbottonarsi in quel modo.

Prima di ogni altra cosa crediamo sia giusto riportarvi le loro parole, dal catalogo della mostra: “Abbiamo realizzato questo film spinti dal dovere di usare la nostra posizione di israeliani per analizzare i sistemi dietro all’uccisione di massa di civili palestinesi di cui il nostro Paese è responsabile. Durante le riprese negli ultimi tre anni, ci siamo trovati a porci le stesse domande della generazione dei nostri nonni e di tutto il Novecento: come può un gruppo di persone permettere la totale disumanizzazione di un altro? Come funziona dall’interno un sistema del genere?”.

È inoltre fondamentale aggiungere alcune informazioni sulla produzione. Le interviste montate negli 80 minuti di film sono già state pubblicate sul quotidiano britannico The Guardian, che co-produce il film e che le ha realizzate in collaborazione con due organi di stampa indipendenti, +972 Magazine e Local Call.

Fra i produttori figura Jonathan Glazer, il regista di La zona d’interesse (il film su Auschwitz), e magari può essere interessante sapere che Glazer, nato a Londra, è un ebreo ashkenazita.

Il Guardian è per così dire il “garante giornalistico” del film. È importante dirlo perché vedendo il film potrebbe sorgere il sospetto della messinscena: una didascalia iniziale ci informa che i volti dei testimoni sono volutamente invisibili e le loro voci sono state digitalmente alterate, per renderli non identificabili. Per cui qualcuno potrebbe alzare il ditino e chiedere: chi ci assicura che siano veri? Lo assicura il Guardian, uno dei giornali più seri del mondo.

Naza è tutto girato di notte. I volti degli intervistati sono sempre al buio. Le interviste avvengono sul tetto di un palazzo di Tel Aviv: si vede tutta la città, i televisori accesi nelle case, il traffico, l’edificio dove ha sede il comando dell’IDF, l’esercito israeliano.

Tel Aviv fa da controcanto alle dichiarazioni. Che sono spaventose. A un certo punto Abraham – che invece è riconoscibile come intervistatore – chiede a uno dei tecnici dell’IDF se pensa che a Gaza sia in corso un genocidio. “Ovviamente sì”, è la risposta.

Poi l’uomo, che è un tecnico video, di quelli che osservano Gaza attraverso i droni, racconta di quando i palestinesi sono accorsi a migliaia a una distribuzione di cibo. “C’era questa fiumana di persone, e ogni tanto qualcuno usciva dallo spazio prestabilito dove potevano camminare, e i nostri cecchini avevano l’ordine di abbatterli, chiunque fossero, anche bambini. Ne avranno ammazzati a decine”.

E tu cosa provavi a vedere queste cose? “Beh, era divertente. Sembrava un videogioco. Era incredibilmente divertente”.

Vanno dette due cose. Nessuno degli intervistati è un soldato che lavorava – diciamo così – sul campo. Sono tutti addetti alla sorveglianza video e audio, alle intercettazioni, all’individuazione del “nemico”. E questo è importante: non è gente che ha ammazzato qualcuno, e gli va riconosciuto il coraggio di testimoniare.

Ma l’altra cosa da dire è che nessuno di loro sembra particolarmente sconvolto da ciò che ha visto e che ha contribuito a fare. Tre o quattro di loro lo dicono chiaramente: “Io sono un tecnico. Io individuo un terrorista nel suo appartamento e dico all’autorità militare che intorno a lui ci sono dieci, venti, cento naza, possibili vittime collaterali. Poi è l’ufficiale che decide se sparare o no. Sono le regole. Io obbedisco alle regole”.

Più o meno quello che diceva Eichmann nel famoso processo raccontato da Hannah Arendt.

Uno dei passaggi più impressionanti, ma anche più illuminanti del film è la descrizione dell’operazione Lavender – l’hanno chiamata così, “lavanda”, come un profumo. È una pura operazione di intelligence. IDF e Mossad, secondo questi testimoni, controllano TUTTI i telefoni cellulari attivi a Gaza. Possono entrarci, vedere le foto, leggere i messaggi. Basta che un telefono comunichi una volta con il telefono di un militante di Hamas perché quella persona diventi a sua volta un potenziale terrorista.

Ovviamente i telefoni sono localizzati. Quando si decide di eliminare un esponente di Hamas, lo si individua attraverso il cellulare, possibilmente a casa, di notte, mentre dorme: “È più sicuro”.

Uno dei testimoni racconta che una volta si sono assicurati che il cellulare fosse nello stesso punto da un po’ di tempo, poi hanno colpito: “Il giorno dopo abbiamo scoperto che l’uomo era uscito e aveva dimenticato il telefono a casa. Abbiamo ammazzato tutti i suoi familiari e i suoi vicini e lui se l’è cavata. Dal punto di vista professionale è stato uno smacco”.

Un altro confessa che Lavender funziona all’85%. Quindi – chiede Abraham – nel 15% dei casi ammazzate gente che non c’entra nulla. “Sì”. Il testimone non lo dice, ma si capisce chiaramente che – dal punto di vista dell’esercito israeliano – a Gaza non esistono persone “che non c’entrano nulla”.

Naza è il film più terribile e spaventoso che abbiate mai visto. Perché è “freddo”. Non gioca sull’emotività. Questa gente non piange né si emoziona raccontando queste cose. È il loro lavoro. Sono i volonterosi carnefici di Netanyahu.

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“The Dog Stars”: alla ricerca dell’umanità perduta

di Paolo Lago

The Dog Stars – Le stelle dopo la fine (The Dog Stars, 2026) di Ridley Scott mostra una società postapocalittica in cui, insieme alle strutture economiche, politiche e sociali tenute insieme dal capitalismo, si è perduta anche qualsiasi dimensione umana e affettiva. Il film non si concentra esclusivamente sulle avventure e sulle vicissitudini di un gruppo di sopravvissuti, come avviene in molta cinematografia di questo tipo. Sembra che il regista voglia appunto mettere a fuoco la perdita definitiva dell’umanità, intesa come humanitas, compartecipazione affettiva e solidale nei confronti degli altri. Dopo una pandemia globale, qualsiasi parvenza di società organizzata si è ormai disgregata e, in un mondo devastato, sopravvivono piccoli gruppi sociali, formati da poche persone, mentre imperversano bande di violenti predoni e saccheggiatori. L’aspetto più interessante è, probabilmente, leggere tra le righe, dietro questa società di sopravvissuti, il nostro stesso mondo reale dominato dalle dinamiche capitalistiche. L’universo postapocalittico del film riflette, come in uno specchio rovesciato, la società precedente alla pandemia, cioè quella di oggi.

Hig (Jacob Elordi), in questo mondo disumanizzato e devastato, è alla continua ricerca dell’umanità perduta; forse è riuscito a ritrovarla, all’inizio del film, solamente nel suo cane Jasper. È con una creatura non umana ma dotata di maggiore umanità di qualsiasi uomo che Hig può ricostruire piccoli momenti di affettività percorrendo le strade desolate e deserte di una città, quasi come il protagonista di L’ultimo uomo della Terra (1964) di Ubaldo Ragona, il dottor Morgan (Vincent Price) che, percorrendo le vie allucinate e deserte del romano EUR, riesce a stabilire, pure se per poco, un legame affettivo con un cane superstite. Jasper è l’unico amico che gli è rimasto del mondo di prima, emblema della casa e degli affetti, simbolo-legame che mantiene vivo il ricordo della moglie morta. Con lui, Hig si reca spesso a casa sua, ormai abbandonata, dove egli ‘vede’ letteralmente la moglie e ci parla, immagine spettrale e doppio onirico del suo affetto più grande, come accade a Kris Kelvin (Donatas Banionis) sulla stazione orbitante in Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij, tormentato dalle visite del doppione della scomparsa moglie Hari. La casa abbandonata è il simbolo della perdita, metafora e metonimia di una condizione umana incentrata sugli affetti (l’immagine della casa avita torna anche nel già citato Solaris e in diversi altri film del regista russo, nei quali spesso appare devastata dalla guerra o da altri disastri). Se ci pensiamo, anche il cacciatore di androidi Rick Deckard (Harrison Ford) era alla ricerca dell’umanità perduta nella Los Angeles distopica di Blade Runner (1982), dello stesso Ridley Scott. In un mondo in cui gli esseri umani camminano irreggimentati e controllati nelle oscure strade cittadine, come tanti asserviti zombie, qualche parvenza di umanità, in Blade Runner, si poteva forse paradossalmente intravedere soltanto negli androidi, costruiti dalla Tyrell Corporation per svolgere lavori disumani nelle più lontane galassie. Ed è insieme a Jasper che Hig, da una Terra disumanizzata, può guardare a quelle galassie perdute nel notturno cielo stellato e intravedere forse lembi di umanità che brillano nella “costellazione di Jasper”, le “stelle del cane” che danno il titolo alla pellicola (e, prima ancora, al romanzo di Peter Heller da cui è tratta).

Se il mondo postapocalittico rappresentato nel film può essere considerato come metafora della società di oggi, la violenza che lo attraversa può sicuramente rimandare a quella che connota il mondo ‘normale’, con le sue guerre e i suoi genocidi in corso. Vediamo continuamente bande di uomini e donne imbarbariti che si spostano cercando gli ultimi insediamenti rimasti con l’unico scopo di depredare e di uccidere. Quella violenza estrema esercitata sul prossimo appare quasi come la trasposizione in chiave postapocalittica (e, se vogliamo, anche distopica) della violenza verbale e intangibile che corre veloce sui social nella contemporanea era digitale. Questi ultimi sono i conduttori di un odio indescrivibile nei confronti dei ‘diversi’, degli emarginati, di tutti coloro che si pongono al di fuori di regole sociali non scritte o che si fanno promotori di proteste, come nel caso delle proteste contro il genocidio di Gaza. Un odio che emerge dagli interstizi della contemporanea società capitalistica digitale, pervasa fin negli strati più popolari da una visione destrorsa e legalistica della società, nonché radicalmente disumana. E, una volta cadute le inumane regole a loro tanto care, quegli odiatori si sono trasformati in predoni e distruttori di qualunque aggregato sociale rimasto, tenuto insieme unicamente dalle leggi umane e affettive. D’altra parte, si potrebbe pensare che forse erano proprio loro i sostenitori della nuova destra americana prima della pandemia che ha falcidiato il mondo, di quel trumpismo che ai giorni nostri, fuori dalla finzione cinematografica, sembra spadroneggiare indisturbato non solo negli Stati Uniti ma, unitosi ad altre escrescenze simili a sé, anche in Europa e altrove. Forse anche Bangley (Josh Brolin), amico di Hig, il rude ex marine che vive con lui nell’insediamento che si sono costruiti fra le montagne, è stato un sostenitore di questa destra americana e globale: perennemente armato, dotato di marchingegni bellici di ultima generazione, è sempre pronto a eliminare da lontano coloro che si avvicinano. Se Hig ripone fiducia nel prossimo, Bangley vede nell’altro sempre un possibile nemico.

Sembra che in questo mondo devastato, le ultime parvenze di umanità, oltre che negli animali come il cane Jasper, si siano conservate nella natura e nei suoi scenari. L’aereo che Hig utilizza per i suoi spostamenti lambisce i fianchi di montagne (quelle del Friuli e delle Prealpi bellunesi dove il film è stato girato) che si ergono come giganti ormai liberatisi di una infestante presenza umana. Solo in una dimensione postapocalittica è allora possibile gettare le basi per una nuova deep ecology scevra di ogni sguardo antropocentrico. Se all’epidemia di Covid-19 fossero sopravvissuti soltanto pochissimi gruppi di persone, probabilmente si sarebbero trovati di fronte scenari come quelli del film, dal momento che già nel periodo del lockdown, in cui gli esseri umani erano chiusi in casa e le loro attività inquinanti si erano smorzate, la natura stava riprendendosi spazi che le erano stati preclusi. E, forse, anche gli esseri umani rimasti più vicini alla natura sono dispensatori di umanità, come il gruppo di mormoni che Hig visita regolarmente per portare loro cibo e provviste. Essi sono più vicini alla natura perché hanno da sempre rifiutato la tecnologia e, quindi, anche l’universo digitale nel quale l’odio corre veloce. Dietro l’epidemia che, nel film, ha devastato il mondo si può intravedere anche un tracollo causato da un surplus di tecnologizzazione: un immaginario non tanto lontano dalla nostra realtà in cui, ad esempio, sono gli stessi scienziati a paventare i rischi derivati da sviluppi incontrollati dell’IA. Si può intravedere inoltre un eccesso di velocità tecno-industriale e di devastazione ambientale e climatica provocato da un capitalismo improntato alla guerra e all’odio nei confronti dell’altro. È crollata, per usare le parole di Paul Virilio, una “società di sviluppo” “che si interessa anche e soprattutto alla consumazione sfrenata dello spazio di tempo delle distanze di un pianeta decisamente troppo stretto per poter ospitare, per lungo tempo ancora, la corsa del vivente” (P. Virilio, L’università del disastro, trad. it. di L. Odello, Raffaello Cortina, Milano, 2008, p. 150).

E, chissà, le microcomunità sparse in questo mondo devastato potranno un giorno unirsi e decidere di ricominciare daccapo mettendo da parte l’odio, la violenza e la paura; intanto, dietro le illusioni e le speranze di comunità modello, perfette ed egalitarie, come nel caso della fantomatica e utopistica Grand Junction, nella maggior parte dei casi si celano follie identitarie e xenofobe. Eppure, anche l’ex marine Bangley, in una delle ultime sequenze del film, imbraccerà la chitarra per unirsi all’orchestrina festosa allestita dal gruppo dei mormoni. Le sue mani, che avevano maneggiato solo armi e bombe per difendersi da nemici veri o presunti, prendono una chitarra per intonare un canto nel quale si potrebbe riscoprire, forse, la capacità di ‘restare umani’ in una nuova dimensione sociale, anch’essa profondamente umana.

Fonte 

Odissea, Odissee

di Chiara Meistro e Franco Pezzini

Il pezzo che segue costituisce un’ideale appendice al corso sull’Odissea della Libera Università dell’Immaginario chiuso l’anno scorso dai due autori. Che hanno età diverse e dunque non sempre le stesse idee: di questa dialettica è sintesi il testo.

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Come di recente per grandi produzioni di impatto sull’immaginario popolare, anche The Odyssey di Christopher Nolan – da lui sceneggiata, diretta e coprodotta, quindi nelle attribuzioni non si sbaglia – è accompagnata da uno tsunami di articoli, interventi, post, video su social, pontificazioni varie, in parte di pressione commerciale e in parte spontanei del pubblico. Un paese dove tutti sono commissari tecnici della Nazionale non poteva mancare di trovare tutti esperti di Omero, di mito greco e di mondo miceneo: dove non è in questione la possibilità di formulare osservazioni, ma la prosopopea con cui sono offerte a favore o contro il film. Particolarmente fastidiosi i benaltristi, leoni da tastiera che i social svelano con una certa frequenza come maschietti alfa quaranta/cinquantenni: loro hanno capito contro tutti, e di qui compiaciuti sfoggi retorici (che svelano magari buone letture ma di tutt’altro genere, inserite a forza per coup de théâtre). Va detto che per tanti Omero è noto solo in grazia di scelte antologiche avvicinate a scuola, una calamità sul piano della comprensione perché queste sono condotte con passo umorale o – talvolta – ideologico dai curatori: sull’Iliade le scelte conducono a grotteschi fraintendimenti, ma anche con l’Odissea si perdono pezzi importanti. Non resta che cercar di riflettere in termini più sobri, senza necessarie contrapposizioni, su pregi e limiti riscontrati.

Partiamo dalla considerazione che di Odissee ce ne sono infinite: sia perché i mille canti cuciti a un certo punto nell’opera più bella del mondo vedevano soluzioni diverse di cui qualche eco sopravvive persino nel testo (tracce per esempio di qualche antico poema in cui Odisseo raccontava il suo viaggio a Penelope) e in fondo “Omero” è un nome convenzionale collettivo, sia perché ogni storia di forte impatto popolare è sentita come propria da ciascuno dei riceventi. L’Odissea mia è diversa dalla tua, dalla sua… eccetera, perché vi associamo le nostre vicende personali, lo sciame di emozioni, di sentimenti, di vita legati a quella storia esemplare. Ovvio, salterà su il critico isterico – l’episodio è vissuto – a dire che no, un’opera ha il suo senso autentico: ma non è questo che si nega, solo il fatto che la recezione di un mito (nel senso genuino, non “tecnicizzato”) sia anche esistenziale, esperienziale. Come critici cercheremo di interpretare al meglio sulla base di categorie più o meno affinate, come lettori/ascoltatori/spettatori possiamo fare riferimento ad altre più nostre. Di qui anche la libertà di un regista, di un riscrittore – e in definitiva di Nolan, perché questa Odissea è sua, più che di Omero.

Venendo a bomba: il film è spettacolare, ha senso vederlo anche a fronte del fenomeno sociale che ha innescato persino prima dell’uscita. Non è banale, le scelte sono frutto di un progetto meditato. Le libertà su singoli casi possono starci. Il problema non sta nel fatto che vi troviamo black people – tra questi Elena (Lupita Nyong’o, che interpreta anche Clitemnestra) – considerato che nell’Odissea si offre ampio spazio all’Africa (dagli Etiopi/facciabruciata frequentatori degli dei all’Euribate araldo nero di Odisseo, che ci andava molto d’accordo, a – potenzialmente – alcune tappe del viaggio) o che sia di pelle scura anche Atena (c’era in fondo l’Atena libica del lago Tritonide, senza neppure bisogno di scomodare l’affascinante e discussa Black Athena di Martin Bernal). O che i Lestrigoni – sostanzialmente orchi antropofaghi, come denuncia il nome del loro vecchio re Lamo, maschile di Lamia – appaiano qui un mix medievaleggiante da videogioco tra il Trono di spade e Robocop; o persino nella scelta che Polifemo/il mimo Bill Irwin (da etimo, “di cui si parla molto” o “che parla molto”) sia un freak taciturno, ispirato probabilmente a Le cyclope di Odilon Redon (1914) e mixato alla creatura dell’americanissimo The Cyclops di Bert I. Gordon (1957). Così come il fatto che il disturbante episodio con Circe (Samantha Morton) le strappi totalmente quel connotato seduttivo vantato dal personaggio omerico; per non parlare degli Olimpi, ridotti – al meglio – ad allucinazioni o altrimenti resettati (una scelta forse prudente, va detto, a fronte di possibili tagli pop: Scontro di titani e “Liberate il Kraken!” sarebbero stati dietro l’angolo). Sono scelte libere, a volte suggestive e a volte meno efficaci, del regista che se ne assume la responsabilità creativa: e sul tema si può continuare ad libitum. Tanto più che il linguaggio mitico è plastico per sua natura.
Si può anche capire che gli episodi risultino a volte tirati un po’ via velocemente, in un film già lungo tre ore: ovvio che l’indimenticata e indimenticabile Odissea di Franco Rossi (“dal Poema di Omero”), 1968, a oggi la versione più straordinaria e fedele anche a dispetto di alcune libertà, grazie al format a puntate concedesse alla storia più tempo – 370 minuti, 45 circa per ogni puntata. Come si può comprendere che su un progetto tanto costoso Nolan fosse anche un po’ ostaggio di logiche distributive, buttando nella mischia attori hollywoodiani (Matt Damon, Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson...) che inevitabilmente ci lasciano lo straniante retrogusto di commedie frizzantine o scipiti film di supereroi: Franco Rossi, con la sua Odissea in stile-Pavese – il nesso con le scabre traduzioni di Rosa Calzecchi Onesti era strettissimo, per cui apprezzarla ancora non è minestrina da vecchi, ma riconoscimento di una ben precisa solidità culturale – aveva preferito scegliere attori balcanici ignoti al cinema italiano ed estranei al peplum, proponendo volti “antichi” e credibili ancor oggi. Probabile che, nella spregiudicata realtà di mercato delle produzioni odierne americane, Nolan avesse bisogno di volti noti da vendere: di qui alcune scelte che possono risultarci un po’ forzate. Matt Damon è un eccellente attore, ma la sua espressione monotona stride con l’intelligenza e l’astuzia, la malinconia e la dolcezza che brillavano via via negli occhi di Bekim Fehmiu, l’Ulisse dello sceneggiato tv: però questo è voluto dalla sceneggiatura, che ora uniforma la varietà di espressioni possibili a una abbastanza unitaria da traumatizzato di guerra. Ha ragione chi enfatizza l’americanità (anche nell’accento) di questi Achei che hanno perso la propria identità, non capiscono più cos’è il paese che, guidato da un tiranno in caduta libera tra truffe MAGA e riti sessuali Epstein, bufale, balle, AI e droni, si dimentica la loro esistenza come soggetti.

Accantoniamo poi serenamente le pretese – avallate pare dai commenti sciocchi di qualche interprete, come la clamorosa idiozia che Omero non desse abbastanza attenzione alle donne – che tale Odissea costituisca una lettura al femminile (per un ben più lucido approccio alla questione, cfr. questo filone di letture). Non lo è e le singole battute concesse a Penelope (Anne Hathaway) sul fatto che il trono non fosse vuoto perché lo reggeva lei, o a Circe sugli appetiti dei maschietti che lì approdano, non bastano a renderlo tale: si tratta di contentini che rientrano in una logica di ammodernamento del testo per un pubblico internazionale. A cui si fa passare persino la frase didattica di Ulisse sul fatto che la loro è la crisi dell’età del bronzo (termine moderno, ma tant’è). Però, di nuovo, questi non sono veri problemi.

Non lo sono neppure, a modesto giudizio di chi scrive, i connotati cinematografici, gli effetti speciali, l’uso del green screen, tutto in fondo ben funzionante; e neppure le citazioni verso altro cinema, come il surreale, onirico e suggestivo cavallo piantato nel bagnasciuga che richiama la testa della Statua della Libertà sulla spiaggia di Il pianeta delle scimmie. Non parleremmo neppure di superficialità nella sceneggiatura: è ovviamente un film popolare, che mira a comunicare al pubblico più ampio possibile.
Venendo ai costumi: sull’onda di infinite polemiche già sul trailer si è diffusa nel web la curiosa opinione che i guerrieri del 1200 a.C. fossero tutti armati come mostrano singoli dipinti o la famosa panoplia di Dendra (peraltro precedente) – che in realtà potevano concedersi ben pochi principi achei. Alcuni tipi di elmi, armi e corazze appartenevano essenzialmente a sovrani o guerrieri di fama più che alla truppa e certo di norma non si remava, come vediamo comicamente fare, con una pesante corazza addosso. Per cui è vero, armi e paludamenti del film possono convincere fino a un certo punto e sono più tardi (ma quello di Agamennone/Benny Safdie costituisce più un simbolo stenografico che un costume) però, di nuovo, il problema non sta lì.

È invece carina la provocazione – non omerica e che impegna poche battute, ma intriga – sui Popoli del mare, temuti e attesi quanto i Tartari di Buzzati, che alla fine Ulisse comprende siano loro stessi, gli Achei/Ahhiyawa degli Ittiti/Ekwesh degli Egizi. E no, non è vero che il concetto di “Popoli del mare” sia stato demolito dall’attuale storiografia – solo più cauta nelle identificazioni etniche, nulla di romantico come nell’intravedere negli elmi cornuti dei bassorilievi egizi presunti lignaggi germanici e magari scandinavi. Vero che i mari fotografati da Nolan richiamano talora più quelli del nord che il colore del vino mediterraneo, ma le connotazioni geografiche dell’Odissea restano fiabesche e una cartina è impossibile.

Ancora: non dimentichiamoci che “tagli” diversi dell’Odissea sono stati già offerti senza scandali su schermo in più occasioni, sulla base peraltro di una lunghissima storia iconografica che ha visto i personaggi adattarsi a ideali, gusti e costumi di epoche diverse (come ampiamente documentato dalla bella mostra Ulisse. L’arte e il mito, tenutasi nel 2020 ai Musei San Domenico di Forlì). Al cinema sono apparsi nel linguaggio del peplum, con il famoso e libero Ulisse di Camerini con Kirk Douglas, 1955, di grande successo al tempo e che oggi risulta ovviamente molto datato. Dell’Odissea di Franco Rossi si è accennato, una produzione ancora credibile per molti motivi – tra cui appunto l’attenzione antropologica di un progetto maturato nelle stanze della Einaudi. Di grande originalità e poesia ma scarsamente noto è poi Nostos – Il ritorno di Franco Piavoli, 1989; del 1997 è invece The Odyssey di Andrej Končalovskij (prodotta da Francis Ford Coppola), miniserie televisiva relativamente fedele – che i due scriventi valutano diversamente –, con un buon cast e già una Calipso di colore, Vanessa Williams. Decisamente convincente è poi il recente, duro Itaca – Il ritorno di Uberto Pasolini, 2024; insomma, non si può dire che il tema sia vergine di sviluppi filmici e anche per questo si comprende la necessità di offrire un taglio “originale”. Quando però Nolan sostiene che Omero era interessato alla realtà storica quanto possa esserlo Star Trek, questo è insostenibile: per Omero – o almeno una parte del pull sotto questo nome – c’era l’idea di una conservazione della memoria importante, come nel famoso elmo di Merione poi trovato dagli archeologi, nei carri da guerra di cui non si conosceva più l’uso (ma che vengono conservati agli eroi, in funzione di taxi) e persino in info un po’ misteriose come sui misteriosi Cetei (Ittiti?) guidati dal figlio dell’anatolico Telefo (Telipinu?). E non avevano Wikipedia sotto mano… Insomma, una plausibilità storica non era negli obiettivi primari dell’aedo, ma lo scarto tra passato narrato e narrazione è ovvio, qualunque sia l’opera, tutto sta nel giustificare sensatamente le scelte di ricostruzione.

Però OK, tutto questo è comprensibile, tutto accettabile con l’incontestabile libertà del demiurgo Nolan di gestire la storia. E si possono anche apprezzare, da un regista che non fa cinema militante, alcune timide concessioni come la sottesa associazione Troia/Gaza e l’attenzione ai black people. Noi le troviamo lievemente paracule ma, considerando l’America di Trump & dello scandalizzato Elon Musk (che promette sfracelli in AI a contrasto delle letture woke), in quel contesto simili scelte non risultano neppure troppo scontate. Il tutto senza dimenticare però alcune importanti obiezioni di Eileen Jones circa l’uso spregiudicato di una certa area del Sahara Occidentale, con sostanziale avallo del genocidio culturale contro il popolo saharawi – e rinviamo al testo su Jacobin.

Però… Però, a chi l’Odissea la frequenti da sempre, la studi e vi trovi un proprio libro della vita – cioè lo trova davvero, non simula echeggiando sui social la postura da Ecce bombo:

Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto così, vicino a una finestra di profilo in controluce, voi mi fate: “Michele vieni in là con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…”

(si perdoni la malizia) – ecco, può restare un’insoddisfazione di fondo. Qualcosa che va oltre le scelte e le singole libertà nello script, e non si esaurisce neppure in un “Era meglio prima”, cioè l’edizione 1968 o una delle altre, per motivi romantico-memoriali di nostalgia canaglia. Sine ira et studio cerchiamo di capire perché.

L’Odissea come la leggiamo è un’opera-mondo dalle infinite dimensioni, implicazioni, innervature, linee di forza: vi sono cucite dentro tutte le storie che “Omero” riusciva a conservarvi, le parole importanti (miti, come lì sono definite) e i valori di un’intera cultura. Una cultura antica, brutale, che certo è sviante pensare di leggere con l’occhio odierno ai diritti umani. Il che non impedisce che parli ancora: con il tipo di provocazione dei classici, che offrono macchine per pensare a distanza di migliaia d’anni. Il professore di lettere che anni fa pontificava polemicamente come il profugus dell’Eneide non fosse il profugo nell’accezione odierna diceva una banalità e insieme si perdeva una provocazione autentica che possiamo ricevere da Virgilio per il nostro mondo: e così via.

Ora, Nolan sceglie di ridurre la vastità incredibile di spunti dell’Odissea a una sola chiave, per quanto importante e resa in modo un po’ didascalico: la crisi per cui la distruzione di Troia è la distruzione di un mondo. Sul piano della libertà creativa, può farlo; su quello filologico scricchiola un po’, ma alla fine può starci; sul piano degli spunti di riflessione, ne offre uno interessante e va bene. Anche nel testo omerico l’impresa di Troia è vista sotto una luce pessima e si sottolinea di continuo il suo sapore fallimentare perché gli Achei nella vittoria non sono stati giusti; inoltre, la narrazione omerica si articola sul parapetto di una crisi epocale definita in Grecia come ritorno degli Eraclidi o calata dei Dori (probabilmente un mix di spostamenti tribali e sobbalzi sociali nell’ambito di una devastante crisi climatica, che travolse la civiltà micenea in sincrono con le devastazioni dei Popoli del mare sulle coste mediterranee e il crollo parallelo del regno ittita per una serie di fattori interni ed esterni). Quindi di nuovo: può starci. Il fatto è che nella storia omerica ci sarebbe anche tanto altro d’importante, che qui resta in sordina o viene sforbiciato o decisamente negato.

Così un Telemaco un po’ stinto (Tom Holland) non riesce a ricordarci che l’Odissea è anche un’immensa avventura di formazione: Paul Faure ha mostrato la dimensione d’iniziazione tribale dietro le singole prove, il legame del testo con tutta una cultura egea che continuerà a farvi riferimento nell’educazione. Ancora: il tema del ritorno rende l’Odissea il più perfetto e ampio dei Nostoi, un vero e proprio archetipo irriducibile al mero voglio/non voglio tornare – e che comunque deve confrontarsi col dato culturale che la predazione in itinere non fosse affatto considerata biasimevole. Il contrasto tra culture dell’ospitalità e pratiche contrarie alla legge divina è reso paradossale da Nolan fino a rendere tutti violatori dell’ospitalità, ma non così è avvertito da Omero (e in fondo il cavallo era pretesamente offerto dagli Achei a tutela del proprio ritorno, sono i Troiani a impadronirsene: quindi, che c’azzecca?). Il tema del capo Odisseo che si (pre)occupa davvero dei suoi – non come i nostri governanti – è definito nel testo in modo molto più credibile che qui, e diventa un topos importante della riflessione sulla responsabilità pubblica in una terra civile… Più tanto altro, in particolare sul narrare, che ora meriterà un ragionamento a parte. Nolan sacrifica tutta questa messe di temi a quello della colpa di Ulisse e degli Achei, che innesca una grande crisi (e la crisi d’identità dei soldati americani): scelta forte, anche interessante, che però impoverisce il quadro. E, purtroppo, anche la figura di Ulisse.

A chiarimento per qualche lettore dell’ultim’ora, non è male ricordare che il pur simpatico Odisseo di Omero non è affatto un eroe senza macchia: sbaglia, commette colpe, strafà. E in questione non è solo il fatto che appartenga al suo tempo, brutalità annesse. Una tradizione che di lui sottolinea gli aspetti sinistri (da proto-Eymerich, si passi l’accostamento) è già greca – l’epica troiana minore, i tragici – e poi latina: un machiavellico portatore della ragion di stato, un uomo pronto a vendicarsi ferocemente (per esempio di Palamede, che l’aveva incastrato a partire per Troia) e fondamentalmente un trickster. Non a caso i mitografi lo inseriscono nell’albero genealogico dei predatori astuti – l’arciladro Autolico, Sisifo capace di ingannare la morte… – ma a partire da un archetipo folklorico egeo del Piccolo Furbo, una specie di Pollicino che frega i giganti. Per inciso, nel suo giro figura quel Sinone – da σίνω, “quello che danneggia” – che nel mito è figura inquietante e losca, non il bravo ragazzo di Nolan (Elliot Page) che contribuisce a sottolineare la meschinità di Antinoo… Ecco, con tali caratteristiche, che sedimentano nello stesso termine polytropos – di solito reso “ingegnoso”, “versatile” eccetera – Odisseo/Ulisse è stato dipinto per secoli. Invece Nolan si fa forte della traduzione di Emily Wilson – polytropos come meramente “complicato”, “Tell me about a complicated man” – dove, lasciando anche perdere l’appello all’autorità (una voce contro intere generazioni di traduttori), il termine complicato in sé può però recare implicazioni molto varie, anche diverse dal banalmente cervellotico, e non necessariamente negative. Leggendo l’Odissea come una storia di formazione e modello pangreco di educazione, polytropos era un richiamo a saper usare la testa, a guardarsi attorno e usare l’ingegno. Invece, brandendo l’interpretazione più depotenziata e svilita, d’incanto ecco relativizzato l’eroe astuto per piazzare in scena un brav’uomo, grande arciere, leader meno che mediocre, alienato quanto basta e penosamente confuso. Più Filottete che Odisseo… Ora, il tentativo di porre in sordina quelle caratteristiche di intelligenza e astuzia che in realtà emergono dal mito sa di revisionismo sterile – e forse non è un caso se Wilson, chiamata in causa, ha stroncato il film con parole impietose (e anche un po’ acide e ingiuste, forse per il timore di vedersi addossate le scelte artistiche di Nolan a danno del proprio profilo accademico).

Insomma, è un fatto che in Nolan troviamo un Ulisse totalmente passivo che non ci colpisce per ampiezza di sguardo (emblematica la sua imbarazzante goffaggine nell’episodio di Polifemo): oltretutto, in quanto reduce devastato dall’archeo-Vietnam, non si può pretendere che nei suoi occhi emerga qualcosa di troppo complesso, no? Potrebbe essere un personaggio de Il cacciatore di Cimino e non cambierebbe molto: potrebbe essere un qualunque altro reduce da Troia. Notare come il protagonista così perda parecchio è appena inevitabile, anche se la scelta del pur bravo Damon può odorare di miscasting se pensiamo a Omero, mentre ben funziona in questo ritratto di polytropos depotenziato. Però è tutto qui, Ulisse? L’uomo che certo nel poema spesso piange, ma poi esorta se stesso (di continuo, i lettori “a stralci” non lo notano) a resistere, a tener duro: l’uomo che si sforza di trovare soluzioni pratiche ai mille ostacoli emersi, con la disinvoltura di una morale piuttosto diversa da quella che pratichiamo o sosteniamo di praticare. Il grande diplomatico che sa graduare le parole a seconda dell’interlocutore, l’uomo d’azione che riesce a trovare sempre o quasi una soluzione… la persona perbene che mostra la saggezza – guardando il problema da più direzioni, polytropos – di rifiutare l’immortalità di Calipso per l’azzardo di tornare a un’Itaca che sarà cambiata, a una moglie che sarà invecchiata. Quello è un nodo portante, filosofico, etico che Omero teneva a trasmetterci: lo togliamo e ci perdiamo tanto.

Se Odisseo fosse solo il personaggio di Nolan, come giustificheremmo il fascino che il re di Itaca esercita non solo sui lettori da secoli ma sugli interlocutori che incontra nel poema – dalle donne al re dei Feaci (già, Nolan l’ha tolto), ad Atena che mostra verso di lui una complicità da compagna di banco (già, qui è solo un’allucinazione corrucciata)? Come scrive giustamente Marilù Oliva in una recensione molto equilibrata: “Assente quasi del tutto quella che in molti chiamano astuzia di Ulisse, ma io preferisco definire la sua saggezza, la sua lucente intelligenza, la sua capacità retorica di uscire dai guai, il suo talento nell’anticipare, prevedere e colpire”. Per cui nessun processo a Nolan o al film, ma questo aspetto a chi ami il personaggio del mito non appare convincente e delude. Il che non cambia cogliendo una provocazione interessante emersa proprio dai social: Ulisse è così poco vitale perché è morto, forse già a Troia o tra le braccia di Penelope e di lì rivede in chiave trasfigurata tutto quanto, con un ultimo viaggio solo ipotetico, da sogno d’agonia, verso l’occidente dell’Aldilà.

Poi, come accennato, c’è anche un secondo macroproblema, avvertibile soprattutto dalle categorie di lettori use alla scrittura. L’Odissea (di Omero) è articolata in due archi principali: la narrazione e la riconquista di Itaca. Nel film il secondo tema è ampiamente sviluppato, il primo è reso volutamente a frantumi. Eliminati i Feaci, la narrazione arriva a brandelli di confidenze, di confessioni, di rivelazioni di un reduce affetto da sindrome post-traumatica a una Calipso/Charlize Theron (“quella del nascondimento”, come in fondo le verità sepolte che da levatrice fa emergere nel suo prigioniero/paziente) che gli somministra il loto – eliminati pure i Lotofagi – per permettergli lentamente di riprendersi dalle fratture. Fratturato l’uomo, fratturata la narrazione. Ma a quel punto tutta la riflessione che si apre in Omero sul narrare e il suo senso, i suoi problemi, i suoi paradossi, ipoteticamente quale lascito professionale d’una vita da aedo e comunque lezione esemplare sulla scrittura all’Occidente (perché la narrazione ai Feaci è anche questo), qui va in pezzi… e di nuovo è un peccato. Perché quel narrare prelude i nostri: ce lo perdiamo e ci troviamo senza basi.

Di sfuggita un terzo spunto, che colpisce. Nel poema alcuni passi presentano una tenerezza particolare: la figura delicata di Nausicaa che s’innamora tanto profondamente dello straniero da far sospettare a qualche critico che in precedenti versioni si sviluppasse effettivamente una loro liaison (e far addirittura immaginare a qualcuno che si tratti di un ritratto idealizzato dell’autrice dell’Odissea); il rapporto di affettuosa, simpatica, umanissima complicità con Atena, che apre indimenticabili siparietti nel poema; il passaggio struggente negli Inferi dove Odisseo scopre che la madre è morta e tenta invano di abbracciarla, sostituito qui da una sequenza da film di zombie; l’incontro tra padre e figlio e poi con Penelope – delusa che lui non si sia confidato – con la sensibilità e i batticuori descritti da Omero. Questi passi vengono mutilati o defalcati. Inoltre, la già ricordata scomparsa dei Feaci – il cui intervento amichevole sarebbe stato tra l’altro assolutamente funzionale a delineare altri aspetti del disturbo post-traumatico di cui soffre l’Ulisse nolaniano – rende il meccanismo del ritorno totalmente assurdo e quasi miracolistico per un film che elimina gli dei (creando così anche altrove buchi nella narrazione e soluzioni deboli o forzate); Atena, come detto, è derubricata in chiave allucinatoria (e comunque è sempre grave e corrucciata, essendo una proiezione – stessa attrice, Zendaya – di Cassandra ammazzata nel tempio); l’incontro con Telemaco è banalizzato (con l’inserimento dell’episodio d’azione ridicolo e apocrifo nel tempio di Pilo) e quello con Penelope decurtato della storia del loro letto, un mistero comune con cui era lei a testare lo sposo. E che no, non può essere sostituito dal tema della spilla. Ora, d’accordo la sobrietà e il non insistere troppo sulle commozioni, ma – come ha detto qualcuno – “non tutte le lacrime sono un male”...

Se il film fa aumentare la vendita di copie del poema (oggi, alla sede Feltrinelli dove siamo passati, il bancone novità presentava quasi solo Grecia antica) o contribuisce a sostenere con più fondi i dipartimenti di studi classici, non si può che esserne contenti. Anche se le possibilità dell’acquisto per moda come soprammobile o la lettura “selettiva” – tipica delle opere ispiratrici di film, dove il lettore si convince in buona fede che vi si trovino descritte le libertà delle sceneggiature (a notare il fenomeno è stato un lettore d’eccezione come Stephen King)  – non offrono troppe rassicurazioni. Lo scetticismo severo di un grande archeologo come Carandini è almeno comprensibile.

Insomma, alcune belle occasioni perdute, alcuni spunti fondamentali sciupati rendono questa versione non l’Odissea per definizione per gli spettatori, ma una lettura certo interessante e ricca di spunti attuali, filmicamente sontuosa, di cui oggi si parla persino troppo e la cui recezione futura resta tutta da valutare. Sicuramente, con le sue scelte legittime, anche affascinanti ma discutibili, per un certo numero di noi potrà non essere la versione del cuore. Ma Omero resta: per favore, leggiamolo sul serio.

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