Nostalgie horror contemporanee tra desiderio di un altrove e riemersioni perturbanti

di Gioacchino Toni

Marco Malvestio, Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato, Meltemi, Milano, 2026, pp. 274, € 22,00

Seppure schematicamente, si può dire che all’insoddisfazione che si prova per il presente si può rispondere o proiettandosi verso un’idea di futuro alternativo al qui ed ora o recuperando un passato, più o meno lontano, quale modello a cui fare ritorno, quasi a volersi rifugiare in una realtà precedente il “deragliamento” che ha condotto all’indigesta attualità. In ambito artistico-culturale si sono avuti sia fenomeni di “rinascenza”, in cui è prevalso il sentimento della nostalgia volto a individuare in un lontano passato l’antidoto alle brutture del periodo con cui ci si è trovati a fare i conti, sia stagioni caratterizzate da una propensione avanguardista verso un futuro tutto da immaginare, così da allontanarsi velocemente dall’odiato presente e con esso dal passato da cui è derivato.

Questa sorta di alternanza tra corse in avanti e nostalgici recuperi, tra velleità di cambiamento radicale e rappel à l’ordre, caratterizza anche la scena politica: alle stagioni mosse dal desiderio di proiettarsi verso il sol dell’avvenire, verso un futuro alternativo allo stato di cose presente, se ne sono alternate altre in cui, di fronte alle brutture del presente, ci si è nostalgicamente rifugiati nel passato. A riprova di come l’attualità politica sia attraversata da questa seconda opzione, basti pensare al mito MAGA trumpiano, fondato sul recupero della grandezza di un tempo, e al corrispondente putiniano, volto al costante richiamo ai fasti sia sovietici che zaristi. Evidentemente, come per i fenomeni di rinascenza artistico-culturale, anche questi indirizzi politici palesano forme di nostalgia costruite su un passato mitizzato in cui rifugiarsi per fuggire da una realtà difficilmente governabile e da un futuro che proprio non si riesce a prospettare.

A cogliere come il discorso pubblico e i prodotti culturali del presente siano intrisi di nostalgia, sia in risposta ai genuini desideri di alterità rispetto all’esistente sia per incanalarli verso sterili rievocazioni più immaginarie che reali, con relative ricadute sulle modalità con cui ci si rapporta al passato storico e al futuro, è il volume Nostalgia dell’orrore (Meltemi, 2026) di Marco Malvestio.

L’autore sceglie l’horror contemporaneo come chiave di lettura per interpretare il presente, un horror che nel suo rispecchiamento distorto della realtà palesa in tutta evidenza sia come questo primo scorcio del nuovo millennio si dia all’insegna della nostalgia per un passato mitizzato vissuto come rifugio rassicurante, sia il riemergere di fantasmi, di rimossi e di repressi, di qualcosa di perturbante di cui si aveva l’illusione di essersi sbarazzati definitivamente. In un contesto mediatizzato come l’attuale, sottolinea l’autore, l’horror contemporaneo non può che mettere in scena i fantasmi che popolano gli spazi mediali ormai divenuti parte integrante della realtà quotidiana. Anziché limitarsi a tematizzare la dimensione perturbante delle tecnologie e dei media, l’horror del nuovo millennio la incorpora nell’aspetto formale della messa in scena. Inoltre, sottolinea l’autore, proprio alla luce dell’attuale contesto mediatizzato e interattivo, occorre saper leggere l’opera allargando lo sguardo oltre il mero dato testuale, prendendo in esame il particolare contesto mediatico-culturale in cui questo agisce e viene agito.

Essendo la paura in larga misura un prodotto culturale, indagare ciò che oggi spaventa significa guardare alla società e alla cultura di questi tempi e ai relativi rimossi ed è proprio a questi che guardano, dando loro forme mostruose, molti horror contemporanei costruiti sul ritorno: ritorno a un passato idealizzato e ritorno del represso. Se il passato a cui si guarda nostalgicamente è un passato mai vissuto, allora, sostiene lo studioso, la nostalgia contemporanea non è soltanto un desiderio di ritorno ma anche, e soprattutto, un desiderio di un altrove, di una realtà spazio-temporale altra che, per quanto immaginaria e per quanto possa rivelarsi inquietante, rappresenta pur sempre una via di fuga dalla realtà quotidiana vissuta negativamente. Nel passato idealizzato costruito dalla nostalgia contemporanea si cerca di riconquistare il controllo sulla realtà in un periodo in cui si percepisce di averlo perso.

Ad accentuare la dimensione nostalgica nei media contemporanei concorre la loro propensione alla rimediazione, all’ossessiva riproposizione di frammenti mediatici appartenenti ad altre età tecnologico-mediatiche, e ciò contribuisce a creare negli individui una memoria mediata. Nella prima parte del volume Malvestio guarda proprio al rapporto tra la nostalgia (e dunque trauma storico e personale) e la tendenza dei nuovi media a riproporre i vecchi, riferendosi in particolare al found footage e ai creepypasta. Nel primo caso – in cui viene ripreso il topos del manoscritto ritrovato caro alla tradizione gotica, aggiornandolo a una società ipermediatizzata e sempre più interattiva disseminata di riprese amatoriali, registrazioni di telecamere di sorveglianza, archivi personali ecc. – l’autore si sofferma su esempi paradigmatici di found footage come The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez e Paranormal Activity (2007) di Oren Peli, oltre che su alcune opere horror in cui il ritrovamento di un filmato ricopre un ruolo centrale nella vicenda, come The Ring, nelle sue diverse versioni, e Sinister (2012) di Scott Derrickson.

Nel cinema horror del nuovo millennio, la rappresentazione del cambio del panorama mediale va insieme a una risemantizzazione perturbante del passato e del movimento nostalgico verso l’infanzia […]. I bambini mostruosi e omicidi al centro di The Ring e Sinister stanno a significare esattamente questo: l’impossibilità di un ritorno alla purezza senza tempo dell’infanzia; anzi, che questa purezza non è mai esistita, perché l’infanzia viene mostrata chiaramente come uno spazio ora di dolore, ora di minaccia. Allo stesso tempo, l’interazione di questi bambini con media spettrali indica come questa impossibilità sia da applicare in senso più ampio ai cambiamenti occorsi nei media contemporanei. Dietro l’asetticità e la neutralità dell’eterno presente dei media digitali, The Ring e Sinister mostrano il ritorno traumatico dei media del passato (p. 65).

Per quanto riguarda i creepypasta – racconti orrorifici creati e diffusi in internet – Malvestio indaga l’universo espanso di Slender Man, il celebre Candle Cove, indugiando in particolare sulla serie televisiva che ne è stata tratta (Channel Zero, 2016) – prestando attenzione al nesso tra trauma infantile e riproposizione fantasmatica di media tradizionali – e il romanzo Mandíbula (2018) di Mónica Ojeda, come esempio di ricorso all’immaginario dell’orrore digitale in ambito letterario.

Nella seconda parte del volume lo studioso si sofferma sui luoghi dell’horror contemporaneo passando in rassegna alcuni esempi di folk horror e di abitazioni infestate. Nel passare in rassegna il classico The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, i più recenti The Village (2004) di M. Night Shyamalan, Kill List (2011) di Ben Wheatley, The VVitch (2015) di Robert Eggers e la narrativa di Andrew Michael Hurley, l’autore evidenzia l’ambiguità del folk horror e il suo particolare rapporto con la nostalgia, proponendo di guardare al passato, alla “tradizione”, che esso propone come a una proiezione del desiderio di un’alternativa alla modernità. Pertanto, secondo Malvestio, il folk horror dovrebbe essere letto non in rapporto alla tradizione, ma piuttosto alla globalizzazione, da cui si cerca rifugio in una tradizione immaginaria che mai si è data.

L’enfasi sugli spazi del folk horror ne fa un mezzo privilegiato per commentare i processi di urbanizzazione occorsi nella seconda metà del ventesimo secolo. In questo senso, il folk horror ha al centro il ritorno di un rimosso, ossia il ritorno fantasmatico e perturbante della tradizione e della ruralità in un mondo in cui la maggior parte degli individui vive ormai in centri urbani e in cui l’agricoltura si è trasformata in un’attività prevalentemente meccanizzata, che impiega sempre meno persone. Questo contrasto è legato in maniera fondamentale alla rappresentazione spaziale e all’opposizione tra luoghi (la città e la campagna, il centro abitato e la natura selvaggia) che sono riassunti nell’opposizione tra mobilità e stasi (p. 121).

Il ritorno promesso dal folk horror è un ritorno nostalgico per chi, vedendo smarrire il senso di comunità attorno a sé, ne proietta un’idealizzazione nel passato.

Il folk horror è un genere “globalgotico” nel momento in cui risponde alle ansie e ai traumi della globalizzazione, e tenta di risolverli attraverso un’operazione di maquillage culturale molto articolata. In questo senso, il folk horror permette di immaginare un ritorno a una località isolata che è in aperto contrasto con i meccanismi della globalizzazione, opponendo stasi e lunga durata a mobilità e frenesia; anzi, il fatto che le tradizioni in questione siano inventate, o libere riscritture di elementi folklorici poco noti, costruisce “un senso di tradizione che permette al pubblico di immaginare tradizioni e identità nazionali o regionali che si allontanano dalle versioni contemporanee di quelle categorie” (p. 126).

Di fronte alla fluidità e all’immagine effimera dell’era digitalizzata, scrive Malvestio, «il folk horror offre un immaginario in cui qualcosa resta invece solido, intatto dalle dinamiche di dissoluzione del capitalismo globalizzato: un immaginario dunque che è animato da tensioni spaventose, ma anche sinistramente nostalgico» (p. 127). Per quanto nel folk horror possa essere vista una risposta, nostalgica e allo stesso tempo perturbante, alla globalizzazione, secondo lo studioso risulta evidente anche come, in molte opere, le realtà locali non tentino nemmeno più di ancorare la loro nostalgia, per quanto immaginaria, alla cultura locale, accontentandosi di applicare quella globale.

Circa invece il topos dell’infestazione domestica, caro al gotico settecentesco, l’autore mette in luce come questo sia ancora ben presente nell’horror contemporaneo. La casa continua infatti ad essere luogo intimo, privato, in cui non mancano di andare a confluire elementi pubblici ed eventi storici. Come avviene per le località altre del folk horror, anche la casa viene ad assumere un ruolo di rifugio dalla realtà circostante, ma al contempo manifesta inquietudini perturbanti che hanno a che fare con le dinamiche familiari e identitarie. Malvestio esamina opere come Babadook (2014) di Jennifer Kent ed Hereditary (2018) di Ari Aster, in cui la dimensione al contempo pubblica e privata dell’abitazione rimanda a questioni legate all’identità e al ruolo sociale, The Conjuring (2013) di James Wan, caratterizzato da una fantasia regressiva e nostalgica, Lunar Park (2025) di Bret Easton Ellis ed Horrorstör (2014) di Grady Hendrix, ove vengono denunciate le logiche speculative del mercato immobiliare, His House (2020) di Remi Weekes, opera imperniata sulla mancanza di radici imposta dall’emigrazione, richiamata anche da Us (2019) di Jordan Peele.

L’ultima parte di Nostalgia dell’orrore è invece dedicata al rapporto tra horror e costruzione/messa in discussione dell’identità e la sua relazione con la nostalgia. L’horror del nuovo millennio si dimostra ossessionato dal corpo, intendendolo come spazio di contesa tra istanze psicologiche e sociali diverse in cui la spettralità trova manifestazioni tangibili e viscerali. Nell’insistenza con cui l’horror contemporaneo guarda al corpo nella sua fisicità, già manifestata dal body horror e dallo splatterpunk degli anni Ottanta, non è difficile scorgere la nostalgia per una realtà fisica sempre più negata dalla virtualità contemporanea. «Tornare al corpo significa, almeno in una certa misura, tornare a un momento in cui la realtà era ancora reale, in cui la smaterializzazione portata dai media digitali ancora non si è verificata» (p. 187).

A mostrare la centralità del corpo in un universo mediale che ne sta imponendo la dematerializzazione ha provveduto, già nei primi anni Ottanta, Videodrome (1983) di David Cronenberg: per quanto il film denunci la progressiva subordinazione del reale all’iperrealtà televisiva, ad inquietare davvero, suggerisce Malvestio, sono le modalità assolutamente fisiche con cui ciò avviene. Il regista canadese è stato tra i primi a fare del corpo, insieme alla mente, un vero e proprio campo di battaglia.

Hostel (2005) di Eli Roth viene indicato dallo studioso sia come esempio di “globalgotico”, per il suo manifestare come le specificità locali vengano azzerate dalla pervasività della globalizzazione, sia come esempio di film in cui si manifesta la nostalgia per il mondo precedente la deriva assunta dagli Stati Uniti dopo l’11 settembre. «In Hostel, è l’America stessa come potenza imperialistica a essere punita nella figura dei turisti, le cui torture sono le uniche che il film mostra estesamente; e in fondo i turisti americani subiscono dai membri di questa misteriosa organizzazione esattamente quello che i soldati statunitensi andavano infliggendo ai civili iracheni» (p. 197).

In un universo condannato alla derealizzazione dai media, come Videodrome, anche «Hostel si aggrappa alla carne, attraverso la sua violazione e l’incontrollabilità dei suoi fluidi (il sangue, il vomito) come all’ultima cosa che continua a essere reale – l’unica cosa, anzi, il cui contenuto di realtà non può essere contraddetto». Esattamente come era accaduto nel film di Cronenberg, si è messi di fronte a «una reazione contraddittoria, che afferma (trasformando la tortura in spettacolo) quanto cerca di negare; ma al cui cuore sta comunque una torsione nostalgica, di ritorno a un mondo dove questa spettacolarizzazione non si dà» (p. 198).

All’insegna della nostalgia sono i franchise come Hellraiser, che si trascina dalla sua prima apparizione nel lontano 1987 ad opera di Clive Barker, ma anche opere che agli effetti speciali digitali preferiscono quelli tradizionali, che adottano un’estetica di altri tempi, come Midnight Mass (2021) di Mike Flanagan, o film che si proiettano in un futuro pervaso da un dolente clima rétro, come Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, in cui ancora una volta, il corpo diviene il vero teatro di guerra. «Le tecnologie di Crimes of the Future sono dunque allo stesso tempo una anticipazione di un futuro possibile, e un rifiuto del futuro come si prospetta davanti a noi, in favore invece di un futuro nostalgico di ritorno al corpo» (p. 210). Ancora una volta il regista canadese mostra la centralità del corpo attraverso la messa in scena dell’impotenza con cui si assiste al suo dolente processo di disintegrazione.

L’elemento corporale si manifesta con particolare violenza anche negli slasher incentrati sulle gesta di qualche serial killer; a differenza dei film di questo sottogenere risalenti agli anni Settanta, Ottanta e Novanta, quelli del nuovo millennio, segnala lo studioso, si caratterizzano spesso per un’ambientazione rivolta al passato.

È come se l’offesa al corpo potesse darsi solo nel passato, e non appartenesse più al presente: come se, in altre parole, la cultura contemporanea fosse tanto estraniata dalla materialità e dalla corporeità che queste possano essere recuperate soltanto in un passato dell’immaginario, non reale ma reso mitologico da innumerevoli rimediazioni (gli universi finzionali dei franchise slasher, prodotti di fiction e non fiction sulle gesta dei serial killer) (pp. 199-200).

Il capitolo finale del libro è dedicato al far capolino, in forma spettrale, delle identità queer a lungo rimosse dalla società. Qui Malvestio fa riferimento in particolare alla serie The Haunting of Bly Manor (2020), nel suo amplificare e complicare il contenuto queer latente dell’opera di Henry James, oltre che al film I Saw the TV Glow (2024) e ai romanzi Lunar Park e The Little Stranger di Sarah Waters (2009), ove la presa di coscienza della sessualità diventa un elemento perturbante.

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Memoria selettiva e riscrittura del passato nella Russia contemporanea

di Gioacchino Toni

Gian Piero Piretto, Il Paese di Putin. 20 parole russe al servizio della propaganda, Raffaello Cortina Editore, Milano 2026, pp. 240, € 19,00

«C’erano una volta parole che raccontavano l’identità di un popolo. Sobórnost’, l’unione spirituale tra individui, prostór, lo spazio sconfinato che attraeva e respingeva con la sua immensità, stabíl’nost’, la stabilità e l’attendibilità di un sistema governativo. Per secoli questi concetti hanno improntato di sé letteratura, filosofia e memoria collettiva russa. Oggi quelle parole parlano un’altra lingua. Con sottile violenza la propaganda del potere le ha svuotate, travisate, trasformate in slogan. La spiritualità è diventata moralismo di Stato. L’identità popolare è stata ridotta a nazionalismo. La memoria si è ristretta a un mito glorioso, utile al presente». Così, in quarta di copertina, viene presentato il volume Il Paese di Putin (2026) in cui Gian Piero Piretto, analizzando una serie di parole chiave della cultura russa, indaga come, sfruttando le disillusioni che non hanno tardato a manifestarsi nella Russia postsovietica, gli attuali detentori del potere abbiano operato un recupero selettivo del passato e una sua riscrittura al servizio della costruzione di un immaginario loro utile.

Non si tratta di un processo del tutto nuovo, avverte Piretto. Mentre la cultura nel periodo rivoluzionario sovietico, intenzionata a creare un nuovo mondo, si era focalizzata sulla cancellazione del passato senza operare un vero e proprio processo di riscrittura, sotto Stalin si è data una vera e propria rivisitazione della storia, contemplante una riscrittura dalla stessa rivoluzione volta a neutralizzarne diverse componenti  utopistiche, ricorrendo ad aspetti della cultura russa pererivoluzionaria utili al nuovo corso politico. Analogamente, la politica putinina ha operato una ripresa e una riscrittura di termini e concetti chiave della cultura russa, sia sovietica che presovietica, a proprio uso e consumo.

Nel volume Piretto passa in rassegna venti termini di cui indaga il processo di ripresa e risignificazione dedicandovi altrettanti capitoli: Prostór (Spazio sconfinato); Juródivyj (Folle in Cristo); Stránnik (Pellegrino eterno); Rússkaja dušá (Anima russa); Toská (Malinconia, struggimento, angoscia); Chandrá (Spleen, male di vivere); Sobórnost’ (Unità nella molteplicità); Smirénie (Remissiva accettazione, umiltà interiore); Ikóna (Icona); Rússkaja idéja (Idea russa); Rússkij mir (Mondo, pace, comunità russa); Póšlost’ (Volgarità etica, banalità); Chámstvo (Arroganza gratuita); Nostal’gíja (Nostalgia per il passato); Pobéda (Vittoria); Byt (Peso della quotidianità, atteggiamento comportamentale); Stabíl’nost’ (Stabilità); Monumentál’nyj patriotízm (Patriottismo monumentale); O glávnom (A proposito di ciò che conta); Bátjuška (Caro padre (padrone)).

L’intenzione dell’autore, come lui stesso tiene a sottolineare, non è decretare quali di questi termini siano “autentici” e quali “mistificati”, tantomeno proporre una sorta di controdizionario della Russia attuale, bensì «mostrare come alcune parole della tradizione culturale russa siano oggi diventate dispositivi di potere, strumenti attraverso cui il linguaggio organizza il consenso, legittima la violenza e normalizza l’autoritarismo» (p. 227).

Nel capitolo dedicato al concetto di nostal’gíja, nostalgia per il passato, Piretto riporta alcuni esempi di come nella Russia contemporanea il potere abbia cavalcato il sentimento di nostalgia che ha coinvolto soprattutto la componente meno giovane della società alle prese con le disillusioni per il nuovo corso postsovietico. Del periodo sovietico, sottolinea Piretto, il rimpianto non riguarda l’ideologia comunista in sé, quanto piuttosto la stabilità, la sicurezza sociale e la prevedibilità che esso garantiva. Di fronte all’insoddisfazione per il dilagare di prodotti materiali e culturali occidentali estranei alla tradizione russa non ha tardato a farsi strada, tra i più anziani, un immaginario votato all’autarchia teso a rifugiarsi nel passato.

A testimonianza del rifugio nella nostalgia, l’autore riporta la messa in onda a cavallo del cambio di millennio di programmi televisivi musicali votati al recupero di vecchie canzoni e la riposizione di marchi e prodotti alimentari del passato preoccidentalizzato in cui alle preferenze estetiche si sovrappongono nostalgie emotive derivanti sopratutto dall’insoddisfazione per il presente. Il potere putiniano ha saputo sfruttare tale clima giocando la carta del recupero selettivo e risignificato tanto della vecchia Russia zarista quanto di quella sovietica, in questo ultimo caso piegando il senso di nostalgia non all’ideologia comunista ma alla sua estetica rassicurante in un clima di incertezza come quello attuale. In tal senso può essere letta la scelta del ministro degli Esteri Lavróv di presentarsi all’incontro Trump-Putin in Alaska con una felpa recante la scritta CCCP. Al mito trumpiano del recupero della grandezza di un tempo da parte statunitense, si affianca quello putiniano del recupero della grandezza della Russia di età sovietica. In entrambi i casi si è di fronte a forme di nostalgia costruite su un passato mitizzato al servizio dell’esercizio del potere contemporaneo.

Nostalgia per un ordine allegorico perduto, contro il caos e l’indeterminatezza del presente. Grande investimento sulla retorica dei “nonni che hanno vinto la guerra”, come aveva fatto Stalin nel 1941 (rispetto alla guerra civile) per legittimare le politiche correnti con il recupero del modello di uno Stato forte e centralizzato, rivalutando i meriti di Stalin, sostenendo e investendo in un rimpianto per la potenza perduta e la stabilità simbolica, evitando però di recuperare il comunismo (soprattutto in chiave leniniana) (p. 138).

Nella Russia contemporanea in preda all’incertezza, l’URSS è divenuta un «contenitore simbolico fluido» in cui rifugiarsi, sia che la si pieghi a mito eroico o a feticcio estetico da rielaborare con ironia. Il ricorso a categorie tradizionali è utile al discorso ufficiale per reinventare un “senso comune”; il passato diviene mero arsenale simbolico da cui attingere per prospettare il futuro come un ritorno. «Gli individui provano nostalgia non per l’URSS reale o per la Russia imperiale, ma per la promessa di un futuro migliore che le rappresentazioni mitologiche di quelle realtà raffigurano» (p. 139).

A proposito del lemma pobéda, vittoria, Piretto tratteggia come è cambiata nel tempo la parata del 9 maggio introdotta da Stalin con cui, a partire dal 1945, viene celebrata la vittoria nella Grande guerra patriottica. Tornata per volere dello stesso Stalin giornata lavorativa già nel 1947, la festività viene reintrodotta nel 1965 aggiungendo l’esposizione sulla Piazza Rossa del vessillo della vittoria posto trionfalmente sul Reichstag di Berlino. Il protocollo introdotto da Stalin che prevede che il leader assista alla parata militare senza tradire emotività dall’alto della tribuna del Mausoleo di Lenin viene sostanzialmente mantenuto sino al 1985, quando Gorbačëv adotta atteggiamenti meno austeri nei confronti delle autorità straniere presenti.

A infrangere decisamente la tradizione è invece Putin nel 2005 quando, oltre a conferire un inedito significato nazionalistico al nastro di san Giorgio con i colori coincidenti con quelli del tricolore russo, si concede, insieme alla moglie, di sfilare con passo misurato su di un tappeto rosso steso sulla piazza palesando un atteggiamento di superiorità nei confronti degli ospiti stranieri allineati ad attenderlo, inaugurando una strategia di esibizione ripetuta nel corso dei suoi insediamenti presidenziali. Nonostante le modifiche al cerimoniale tradizionale, la parata di Putin può dirsi a tutti gli effetti all’insegna della nostalgia sovietica, con tanto di canti, uniformi e bandiere del periodo della guerra ed esibizione dei pochi veterani ancora in vita. Una messa in scena studiata per omaggiare la potenza della vecchia Unione sovietica e coloro che erano stati umiliati e dimenticati dal crollo del regime socialista. Soprattutto a partire dalla metà degli anni Dieci del nuovo millennio, per quanto all’insegna di una certa sobrietà, i festeggiamenti si sono via via impregnati di quel nazionalismo e di quella esaltazione del sacrificio in guerra che si sarebbero palesati in maniera amplificata nel 2022 in una vera e propria mitologizzazione del “popolo vincitore”, alle prese con nuove prove.

A proposito del monumentál’nyj patriotízm, patriottismo monumentale, Piretto ricorda come la “propaganda monumentale” lanciata da Lenin nei primi anni di potere sovietico, finalizzata a rifondare l’immaginario collettivo in senso rivoluzionario con l’abbattimento dei vecchi miti imperiali, sia stata ripresa, con scopi parzialmente differenti, da Stalin negli anni Trenta. A sua volta lo stesso Putin ha ripreso la variante staliniana piegandola a un patriottismo che «si presenta come una forma depurata e istituzionalizzata di nazionalismo, funzionale al controllo sociale e all’espansione geopolitica» (p. 173). A differenza del nazionalismo classico, però, sottolinea Piretto, in questo caso non si tratta soltanto di rivendicare «la superiorità del popolo russo, ma anche la centralità dello Stato come polo morale, storico e spirituale» (p. 174).

Nel 2005 il metropolita Kiríll, futuro patriarca, istituisce la giornata dell’Unità nazionale con riferimento alla storica liberazione del Cremlino dai polacchi del 1612 istituendo un parallelo con la vittoria della Grande guerra patriottica alla luce della comune spinta eroica e di massa e della solidarietà di fronte alle minacce di un nemico mortale enfatizzando la componente religiosa della festività volta a ricordare come il popolo russo abbia sempre combattuto con il sostegno di Dio. Una fusione tra religiosità e Stato all’insegna di una sorta di “teologia della guerra” «in cui sia la discesa in campo sia la vittoria sono percepite come convalide divine» (p. 175).

Sostanzialmente la nuova solennità del 4 novembre fu istituita per mettere in ombra la festività sovietica della Grande rivoluzione socialista d’ottobre che storicamente cadeva pochi giorni più tardi, il 7 dello stesso mese. La ricorrenza del 7 novembre non fu annullata, ma venne dedicata non già all’anniversario dell’ottobre 1917, bensì alla parata organizzata in quella ricorrenza da Stalin nel 1941 quando, nell’URSS già occupata da Hitler, i soldati sfilarono al suo cospetto sulla Piazza Rossa marciando verso il fronte (p. 175).

La vittoria sovietica contro i nazisti ha assunto un ruolo centrale nell’ideologia putiniana di grandezza russa con la figura di Stalin posta a simbolo di eroe di guerra per eccellenza.

Nel 2021, in occasione dell’inaugurazione a Pskov di un monumento ad Aleksánder Névskij, santo della Chiesa Ortodossa a cui si lega la vittoria contro gli svedesi nel 1240 e quella sui cavalieri teutonici del 1242, Putin ha parlato di lui come di un sovrano patriota custode della fede, delle tradizioni, della forza spirituale e morale del popolo. La figura di Névskij era stata celebrata anche da Stalin che aveva paragonato la sua guerra contro i cavalieri teutonici a quella condotta contro il nazismo rivendicando la «superiorità morale e identitaria della Russia rispetto al corrotto Occidente» (p. 177).

Piretto evidenzia come anche la roboante colonna sonora di Prokóf’ev composta per il film di Éjzenštéjn del 1938, commissionato da Stalin, dedicato alla figura di Névskij, sia stata utilizzata in chiave propagandistica contemporanea: il perentorio invito al popolo – “Levatevi, genti russe!” –, ripreso dalle parole della versione russa dell’Internazionale, lo si ritrova non solo nell’incipit di uno dei canti più importanti della Grande guerra patriottica contro il nazismo, risuonante ad ogni parata della vittoria putiniana, ma anche in una canzone di Shamán, celebrità del pop mistico-nazionalistico russo attuale, in cui si miscelano ortodossia religiosa, folklore e militarismo con espliciti rifermenti a sostegno dell’Operazione militare speciale in Ucraina. «Apologia della belligeranza e macabro culto glamour della morte: guerra e sacrificio della vita unificati nello spirito di una dimensione sacrale» (p. 179).

Putin crede nell’eccezionalità del “mondo russo” a partire dalla conversione ortodossa di Vladímir il Grande nel 988. Disprezza l’ideologia marxista, convinto che la rivoluzione leninista abbia distrutto l’Impero russo. Da una decina d’anni, in occasione delle manifestazioni sulla Piazza Rossa, il Mausoleo di Lenin viene mimetizzato con strutture e pannelli scenografici spesso finalizzati a ospitare la tribuna d’onore e, al contempo, a dissimulare la presenza del monumento (p. 180).

Mentre si è appropriato, selettivamente, di componenti dell’estetica sovietica, Putin ha fatto di tutto, scrive Piretto, per deideologizzare Lenin, in quanto simbolo del comunismo sovietico, a favore di Stalin e di altre figure del passato remoto russo. Non è pertanto un caso se, in Russia, dal Duemila a oggi sono state erette più di cento statue in onore di Stalin e si sono moltiplicati gli omaggi a personaggi impresentabili del passato come nel caso dell’enorme monumento a Iván il Terribile innalzato a Vólogda il 4 novembre del 2025, in occasione del giorno della festa per l’unità nazionale. Il tono assertivo di questi monumenti volti a celebrare personalità del passato russo, sostiene Piretto, mostra il procedere per semplificazioni della storia attraverso operazioni di decontestualizzazione e ricontestualizzazione di eventi e personaggi ad uso del presente e di chi lo governa.

A dare il senso dell’utilizzo politico propagandistico delle religione è il processo di risignificazione dell’ikóna, icona, a cui si assiste da qualche tempo in Russia. Per quanto, puntualizza Piretto, il particolare rapporto nei confronti delle icone che caratterizza l’universo russo non fosse venuto meno nemmeno durante l’epoca sovietica, indubbiamente con la fine dell’URSS la Chiesa ortodossa, insieme all’amor di patria, ha assunto sempre più il ruolo di custode della tradizione e dell’identità russe facendo di essa un interlocutore privilegiato della politica contemporanea di matrice smaccatamente nazionalistica.

La pratica religiosa nella Russia di oggi, strizza l’occhio alla gestione governativa, alimenta una religiosità popolare facile da gestire e carica di simbolismo che oppone, ancora una volta, l’unicità della “Russia spirituale” all’Occidente secolarizzato. Emozione, pàthos e orgoglio nazionale: il sacro diventa strumento emotivo e performativo (p. 96)

La Chiesa ortodossa guidata dal patriarca Kiríll, con le sue concessioni a forme di religiosità legate alla superstizione popolare non in linea con la teologia ufficiale, in cui si accavallano elementi pagani al credo cristiano, ha assunto un ruolo politico sempre più importante nella Russia contemporanea, non a caso le argomentazioni teologiche e morali a sostegno dell’intervento russo in Ucraina portate dal patriarca – che ha esplicitamente parlato di “guerra santa” e di “lotta spirituale” a difesa della fede – sono state riprese dallo stesso Putin che, in occasione del Natale ortodosso del 2026, ha esplicitamente fatto riferimento alla “missione sacra per conto del Signore” portata avanti, da sempre, dai soldati russi. In un tale contesto il culto delle icone ha acquisito valenze politiche ben distanti da quelle primigenie, piegandosi al rafforzamento del potere temporale fino a suggerire che «la leadership di Putin sia non solo politica ma anche spiritualmente ratificata» (p. 102). Frequentemente a fare da sfondo ai comizi politici e agli spettacoli patriottici troneggiano gigantografie di antiche icone così da «ribadire il legame di quanto succede sul palco con la sacralità della nazione e di chi la rappresenta» (p. 102).

Concludendo, stando al volume di Piretto, l’operazione di eclettica riscrittura di termini/concetti tradizionali in funzione della propaganda contemporanea, li ha allontanati dalle radici storiche, materiali, politiche e culturali da cui sono sorti e dalla stratificazione che li ha plasmati nel corso del tempo, riducendoli, spesso, a slogan grossolani, volti a preservare il potere, che parlano all’emotività di un popolo che, paradossalmente, anziché riappropriarsi della storia materiale e culturale che gli è stata sottratta, attraverso tale processo, ne viene ulteriormente privato.

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Oasis: a Cardiff si consacra la nostalgia

Hanno riaperto il sipario con "Hello", uno dei loro brani-simbolo. Gli Oasis sono tornati, e lo hanno fatto nel modo più clamoroso: Liam e Noel Gallagher di nuovo insieme dopo sedici anni, sul palco del Principality Stadium di Cardiff, davanti a 74.000 fan in delirio. Mano nella mano, hanno dato il via a una serata storica, suggellata da una scaletta piena di classici e dall’avvio di un tour mondiale che toccherà Regno Unito, Irlanda, Stati Uniti, Giappone, Australia e Brasile.

"È bello essere tornati", ha detto Liam tra gli applausi, prima di intonare con Noel "Acquiesce", in cui entrambi cantano e si dichiarano senza giri di parole: "Abbiamo bisogno l’uno dell’altro". Sul palco, una formazione potenziata: oltre a Paul "Bonehead" Arthurs, c’erano anche Gem Archer e Andy Bell, membri storici dal 1999, con l’aggiunta di Joey Waronker (già con R.E.M. e Beck) e Jess Greenfield (già nei The High Flying Birds di Noel).

Il concerto ha ripercorso la parabola della band di Manchester, celebrando i trent’anni di "Definitely Maybe" (1994) e anticipando quelli di "(What's the Story) Morning Glory?" (1995), di cui nei giorni scorsi è stata annunciata la ristampa. In scaletta, hit come "Some Might Say", "Morning Glory", "Cigarettes And Alcohol". "È fatta, non si torna indietro", aveva dichiarato Noel prima del concerto, suggellando una riconciliazione annunciata un anno fa, dopo anni di tensioni culminate nel celebre scioglimento al Rock en Seine nel 2009.

Ecco la scaletta del concerto degli Oasis a Cardiff, prima tappa del loro reunion tour 2025.

• Hello
• Acquiesce
• Morning Glory
• Some Might Say
• Bring It On Down
• Cigarettes & Alcohol
• Fade Away
• Supersonic
• Roll With It
• Talk Tonight
• Half the World Away
• Little by Little
• D'You Know What I Mean?
• Stand by Me
• Cast No Shadow
• Slide Away
• Whatever
• Live Forever (Dedicata a Diogo Jota)
• Rock 'n' Roll Star
• The Masterplan
• Don't Look Back In Anger
• Wonderwall
• Champagne Supernova

A scaldare il pubblico prima della performance dei Gallagher, un’altra icona del britpop: Richard Ashcroft. L’ex-leader dei Verve ha infiammato la platea con brani come "Sonnet", "Space And Time", "The Drugs Don't Work", "Bitter Sweet Symphony" (dedicata ai Gallagher) e la sua "Song For Lovers". "Orgoglioso di essere qui con la più grande rock band", ha detto, ricevendo una standing ovation.

Un ritorno agli anni 90 carico di nostalgia e passione, tra magliette mod, cori da stadio e un entusiasmo che attraversa le generazioni.

Mentre infuriano le polemiche per i biglietti venduti a prezzi gonfiati, la Oasis-mania si dimostra più viva che mai. Le prime 17 date britanniche e irlandesi hanno fruttato 400 milioni di sterline (circa 470 milioni di euro), con 1,4 milioni di biglietti venduti. Secondo The Sun, Noel e Liam guadagneranno 6 milioni di sterline a serata, ma riceveranno il cachet solo dopo aver suonato, per evitare sorprese. Il sistema del dynamic pricing ha sollevato polemiche, così come le truffe legate al secondary ticketing, per un valore di oltre 2 milioni di sterline.

Il tour genererà un giro d’affari di oltre 1 miliardo di sterline nel solo Regno Unito, con una spesa media stimata in 900 euro a persona. A Londra e Manchester, le date multiple porteranno un indotto fino a 190 milioni di sterline.

Nel frattempo, la popolarità digitale della band è esplosa: +785% di ricerche su Spotify e oltre 510 mila playlist contenenti “Wonderwall” in una sola settimana. Le ristampe in vinile e le magliette in edizione limitata con Adidas, andate subito esaurite, confermano la portata del fenomeno. Come direbbe Liam Gallagher: “Biblical”.

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Sugli alberi di Capodanno dei russi, il ritorno dell’URSS

In una Russia che guarda già al 2025 e dove è tangibile la conservazione delle storiche tradizioni che rendono felici grandi e soprattutto piccini, ecco che nelle case e nelle dacie dei russi, l’albero di Capodanno (‘jolka Novy God’) viene addobbato anche con oggetti vintage originali – esistono anche repliche perfette – risalenti all’epoca sovietica.

Crescente voglia di Unione Sovietica

In Russia si respira una crescente ‘voglia’ di Unione Sovietica. Anche tra i giovani che hanno abbandonato i tipici stivali ‘Valenki’ preferendo anche in inverno gli Occidentali sabot Ugg, c’è voglia di tornare indietro ai tempi dell’URSS, come dicono i sondaggi, “anche per un solo giorno”. Sta di fatto che oltre l’80% dei russi decorano nelle loro case l’abete/albero di Capodanno.

Feste religiose e borghesi trasformate in festa laiche

Ai tempi dell’URSS, le feste religiose e borghesi vennero trasformate in feste laiche, e le tradizioni come quella del decorare l’abete e scambiarsi i regali (i ‘podarki’), vennero spostate verso la notte del 31 dicembre. Così l’albero perse ogni legame con la natività di Cristo. Il divieto era assoluto – il Natale era evento considerato “dannoso per lo spirito socialista” – ma nel 1935 un articolo pubblicato sullo storico giornale ‘Pravda’ (‘Verità), l’organo ufficiale del Partito comunista, proponeva di restituire ai bambini sovietici “l’atmosfera di fiaba e magia”.

Le decorazioni del ‘non Natale’

Le prime decorazioni per l’albero messe in commercio dopo la decisione di tornare a festeggiare il Capodanno, riportavano la scritta ‘CCCP’ e frasi tipo ‘Il comunismo vincerà’. Cinque le categorie di decorazioni: simbologia sovietica, sport e cosmo, temi agricoli, cinema e motivi di orgoglio nazionale.

Decorazioni decennio dopo decennio

Negli anni Trenta gli alberi di Capodanno venivano decorati con immagini di pionieri e soldati dell’Armata Rossa, negli anni Quaranta dominava il tema militare.

Successivamente sono arrivate decorazioni a forma di pannocchie di mais, orologi con le lancette che indicano i cinque minuti alla mezzanotte, ortaggi e frutta in genere, animali, cosmonauti, treni, aerei, dirigibili. Dalla produzione in cartone e cartapesta si è arrivati a quelle di vetro.

Sugli alberi sono apparse palline con la foto di Lenin e Stalin e non mancavano decorazioni a forma di stella, e l’immancabile falce e martello.

Negli anni Sessanta i designer si sbizzarrirono nella creazione delle decorazioni ispirandosi a grandi eventi come il lancio dello Sputnik e il volo nello spazio di Jurij Gagarin, ma anche razzi. La punta dell’albero? Un razzo ma soprattutto l’inconfondibile stella rossa quella che ancora oggi domina le torri del Cremlino.

I cartoni del momento in versione sovietica

Negli anni Settanta spazio alla creazione, in versione sovietica, di ‘Vinni-Pukh’ (‘Winnie the Pooh’) con tanto di ‘Pjatochka’ (la versione russa di ‘Pimpi il maialino’). Un nuovo sviluppo creativo è arrivato in occasione delle Olimpiadi di Mosca del 1980 con la decorazione del tenero orsetto ‘Misha’ in ogni versione e dei simboli olimpici.

Collezionisti post sovietici

Delle decorazioni sovietiche oggi c’è tanta nostalgia e ci sono collezionisti disposti a pagare cifre molto importanti. Riproduzioni, ad un costo elevato, si trovano nelle più famose librerie della capitale russa, sempre molto accoglienti, ordinate e silenziose. Gli originali si trovano nei sempre più ricercati mercatini delle pulci, in particolare della catena ‘Sdelano v SSSR’, ovvero ‘Made in URSS’ come il titolo della celeberrima canzone nazional-popolare di Oleg Gazmanov.

25 dicembre 1991, le dimissioni di Gorbaciov

Entrare in uno di quei negozi/museo – noi abbiamo visitato quello nei pressi della stazione della metropolitana di Elektrozavodskaya – è ritornare indietro ad almeno il 25 dicembre del 1991, il famoso giorno nel quale il presidente Mikhail Gorbaciov annunciò in diretta televisiva le dimissioni da presidente dell’URSS.

‘Sdelano v SSSR’

Dalle decorazioni natalizie si arriva fino ai vinili, passando per mobili, divani, migliaia di libri e spille, bandiere rosse con la falce e martello e l’immagine di Lenin, tappeti, oggetti di cartoleria, porcellane e centinaia di gagliardetti (c’è anche quello della Federazione Italiana Sport Invernali). C’è l’oggettistica tutta originale – non è in vendita, sottolinea l’espositore – delle Olimpiadi di Mosca ’80: dai peluche di ‘Misha’, la mascotte dei Giochi, alla ‘Guida di conversazione italiano-russa per il turista’. In una sala è esposta la collezione dei ritratti dei grandi dell’URSS, da Brezhnev a Gorbaciov, da Gromyko ad Andropov è in vendita ma bisogna acquistarla completa.

24, 25, 26 dicembre si lavora, dal 31 dicembre al 7 gennaio grandi feste

In Russia il 24, 25 e 26 dicembre sono giorni di lavoro, in ogni settore, dal 31 dicembre al 7 gennaio, il giorno del Natale ortodosso, spazio alla famiglia, al riposo, alla quiete, alle tradizioni ma soprattutto a ‘Ded Moroz’ (Nonno gelo) e alla nipote ‘Snegurochka’ (fanciulla di neve) che portano i doni tra metri di neve e gelo.

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Magistrati a zampa d’elefante

Deve esistere una sindrome, come un malessere, un dolore dell’anima, qualcosa di conosciuto ma non ancora studiato. La chiamiamo “nostalgia del non vissuto“. Molti compagni della mia generazione (under 60) ne sono stati affetti.

È l’afflizione tipica di chi è arrivato dentro uno scenario storico, proprio mentre esso era in via di esaurimento – pensiamo alla Resistenza o allo scontro sociale degli anni ’70. Il mancato partigiano Bembo – personaggio struggente de Il Pendolo di Eco – è un esempio letterario di tale malessere.

Fortunatamente di nostalgici di questo genere, nel “nostro” campo non ce ne sono più tanti in giro. Il tempo passa, incalza, ti costringe ad aggiornare non solo l’analisi ma anche l’immaginario, le aspettative.

Dove invece pare resistere uno zoccolo duro di rimpianto e malinconia, è in un certo settore della magistratura italiana. Questo sentimento elegiaco si è insinuato sotto la toga di alcuni giudici, proprio come una malattia dello spirito.

Alcuni di loro, evidentemente, soffrono per non essere riusciti a provare l’ebbrezza pericolosa degli anni ’70: la suggestione della linea del fronte da presidiare, del nemico da individuare, la lotta all’eversione come ragione di vita. Purtroppo per loro sono arrivati tardi in magistratura e non ce l’hanno fatta a vivere da protagonisti quella stagione.

A loro è restato il rammarico di una memoria, appunto, non vissuta; il retaggio di un passato epico, magari tramandato oralmente da nonno Caselli o da zio Spataro. Che malinconia carezzare un’epopea senza averla attraversata: sognare l’arroccamento democratico a difesa delle istituzioni, col mandato di cattura in mezzo ai denti e il vento nei capelli...

Che questa corrente nostalgica serpeggi in mezzo ad alcuni settori della magistratura, mi è venuto in mente guardando al maxi processo (così lo definisce l’Ansa) apertosi in questi giorni a Torino a carico di militanti di area antagonista.

Riproporre la suggestione del “maxi processo” – con tutti i suoi rituali anacronistici – è come cavalcare una macchina del tempo; il deja vu di un armamentario di prassi giuridiche di cui si stava perdendo traccia: il “pool antieversione” (Ansa), le parti offese “che non si costituiscono parte civile“, la “vicinanza” degli imputati a questo o quell’ambiente criminogeno.

Viene da immaginarsi certi magistrati, impegnati nella laboriosa fase istruttoria, chini sulle loro scrivanie, alle prese con chilometrici atti d’accusa – magari ascoltando gli Eagles in sottofondo e indossando jeans sdruciti a zampa d’elefante, per meglio immergersi nell’atmosfera d’antan.

Ce li figuriamo mentre ripetono a se stessi: anche noi stiamo difendendo il paese, anche noi stiamo combattendo la nostra guerra contro l’eversione. Il tempo passa, ma siamo sempre qui.

Certo, oggi i sovversivi non abbondano, non è che li trovi ad ogni angolo di strada. E ognuno ha gli eversori che si merita.

Sempre l’Ansa ci informa, infatti, che i reati contestati a questo sodalizio criminale da “maxi-processare”, si riconducono essenzialmente al tentativo, in un paio di occasioni, di entrare con un proprio spezzone, all’interno dei cortei del primo maggio; e di aver mollato “sputi, spintoni, schiaffi, calci a militanti del PD“.

Un reato – lo sputo al PD – per il quale probabilmente i difensori invocheranno le attenuanti “per aver agito per motivi di particolare valore morale e sociale“.

Sembra uno scherzo fuori stagione, ma pare proprio che i crimini contestati agli eversori torinesi siano di questo genere: il “maxi processo dello spezzone sociale” – passerà alla storia così.

E pensiamo all’imbarazzo se negli stessi corridoi dell’austero Palazzo di Giustizia sabaudo, dovessero incrociarsi gli imputati No Tav con gli imputati Si Tav – quelli di matrice PD arrestati o inquisiti nell’inchiesta Echidna. Un incontro storico da cui gli “eversori” potrebbero trarre almeno qualche elemento di consolazione, rispetto alle asprezze della vita: “anche voi qua? Ma guarda se è piccolo il mondo...“

Al di là delle facili ironie, in realtà c’è poco da scherzare: sempre a Torino, si sta avviando alla conclusione il primo grado di un altro processo per “associazione a delinquere” – sempre a carico delle medesime aree politico-sociali – con imputazioni decisamente più insidiose. Si sta parlando della vita e della libertà di decine di persone, alcune delle quali, come Giorgio Rossetti, vessate in questi anni da ogni genere di persecuzione giudiziaria.

La sindrome che ho descritto all’inizio di questo articolo non è solo piemontese. Tra Piacenza e Modena altri Pm e altri Tribunali battono gli stessi insondabili sentieri. Centinaia di processi – istruiti contro facchini, operai, sindacalisti e solidali – rimandano ad uno scenario ucronico, raccontando la realtà parallela di un “clima pre-insurrezionale” che avrebbe attraversato stabilimenti e magazzini emiliani in questi anni.

Mentre molte relazioni sindacali, in alcuni settori critici, stanno finalmente mutando sotto la spinta delle lotte, vedi la logistica e l’agroalimentare, certi magistrati continuano a fare la guardia al bidone di benzina e a difendere assetti fetenti e primitivi – le peggiori degenerazioni nel mondo dei subappalti – trasformando le aule giudiziarie in tribune antisindacali.

Le anomalie di certe sedi giudiziarie sono espressione di mondi sconfitti e tempi passati. Certi processi danno l’idea del tentativo, fuori tempo massimo, di ricondurre il conflitto alle regole di un ordine sociale già traballante, insidiato dalle mille crisi del presente.

Liberiamo le dinamiche sociali dalle ipoteche giudiziarie: ricominciamo a ragionare su una stagione di amnistia per i “reati di piazza“, i quali, con cinque milioni di persone in povertà assoluta e centinaia di migliaia di posti di lavoro in evaporazione, diventeranno purtroppo il pane quotidiano di molti cittadini di questo paese.

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Europa e Russia, una incomprensione di culture in “Arca russa” e “Nostalghia”

di Paolo Lago

All’inizio c’è solo oscurità, silenzio, spaesamento: così comincia Arca russa (Russkij Kovčeg, 2002) di Aleksandr Sokurov. Un personaggio, che non vediamo mai e che appare soltanto sotto le vesti di voce narrante (presumibilmente lo stesso regista), si ritrova al buio, in un luogo che non conosce; solo successivamente, in modo graduale, comincia a rendersi conto di dove si trova. Quel personaggio coincide con lo sguardo degli spettatori che, insieme a lui, iniziano un onirico viaggio all’interno di un unico piano-sequenza che costituisce l’intero film. Il viaggio avviene dentro il Palazzo d’Inverno di San Pietroburgo, e la voce narrante si ritrova proiettata nella Russia del Settecento e dell’Ottocento. Attraverso le sale del palazzo intravede lo zar Pietro il Grande, l’imperatrice Caterina II e poi, nel corso del tempo, gli zar Nicola I e Nicola II. Il personaggio sembra fatto di pura coscienza e di pura voce e non viene visto da nessuno tranne che da un altro personaggio incontrato nel suo incedere, che appare come un misterioso nobile europeo che ha partecipato, in qualità di diplomatico, al Congresso di Vienna. Se la voce narrante rappresenta uno sguardo prettamente russo, il diplomatico possiede uno sguardo e un modo di vedere tipicamente europei e finisce per coincidere con la stessa Europa.

Successivamente, nel loro viaggio temporale, i due personaggi giungono ai giorni nostri, quando il Palazzo d’Inverno è già diventato il museo dell’Ermitage, e si muovono nei corridoi e nelle sale a contemplare la bellezza delle opere d’arte. Il diplomatico si muove flessuoso e baldanzoso attraverso le sale e, quasi novello Casanova felliniano, intrattiene galanti convenevoli con alcune signore intente ad ammirare quadri e statue. Alle espressioni culturali ed artistiche russe, il diplomatico europeo (forse francese?) preferisce notevolmente l’arte, appunto, europea. Di fronte alla bravura di alcuni musicisti, ad esempio, afferma che sono sicuramente italiani mentre la voce narrante ribatte che, invece, sono russi; ammira Rubens, Van Dyck, la pittura fiamminga, i soggetti religiosi occidentali e, soprattutto, una scultura di Canova. L’arte e la cultura russa sembrano talmente lontani dal suo orizzonte visivo che, all’inizio, dice alla voce narrante che il luogo in cui si trovano sono i musei vaticani. Al che, il personaggio narratore controbatte che invece si trovano nell’Ermitage. Il movimento temporale ed estetico attraverso i saloni dell’Ermitage è perciò connotato da una costante incomprensione culturale fra il personaggio del diplomatico (che si trova nella sua epoca ma non nel suo paese) e il narratore (che si trova nel suo paese ma, per gran parte del viaggio, non nella sua epoca).

Il diplomatico europeo è connotato come istrionico e misterioso, quasi toccato da tonalità faustiane, loquace e spinto da una curiosità e un interesse per qualsiasi manifestazione culturale ed artistica russa che i personaggi incontrano nel viaggio temporale attraverso il lungo corridoio e i saloni. Ma questo interesse sfocia presto in una incomprensione, in una incapacità di sondare fino in fondo quel mondo che, attraverso i secoli, brulica nello scenario del Palazzo d’Inverno. Il movimento della macchina da presa è cunicolare e mima l’incedere del tempo, un tempo che fluisce come un fantasma nei dolorosi spasmi della Storia. In tale movimento cunicolare, che sembra percorrere le oscure vie di un tunnel, si intersecano le simultaneità di un presente del passato, di un presente del presente e di un presente declinato in un futuro che appare denso e fumoso, nell’inquadratura finale. Lo stesso tempo appare terribile e inesplicabile e la voce narrante, che rappresenta la Russia, non riesce a sua volta a comprendere le parole del diplomatico, che assumono le sembianze di ironiche e magniloquenti allocuzioni sul piacere estetico. Se l’Europa, nelle vesti del diplomatico, appare baldanzosa e forte delle proprie potenzialità culturali e artistiche, la Russia, nelle sembianze di una voce di cui non vediamo neppure la fonte (una voce spettrale, acusmatica, come direbbe Michel Chion), è contornata di delicatezza e titubanza, di circospezione, di esitazione e di rispetto per il luogo nel quale ci si trova. Il diplomatico europeo sembra non riuscire neppure a comprendere gli orrori della guerra: non esita infatti ad aprire una porta nonostante la voce ‘russa’ gli abbia detto più volte di non aprirla. Dietro di essa si cela l’orrore della seconda guerra mondiale e le sale devastate dell’Ermitage sono ormai sature di bare; il personaggio europeo non riesce allora a capire il dolore e l’angoscia di un anziano che, in quello spazio ormai annientato dagli orrori della guerra, si sta costruendo la propria bara. Anche la guerra, l’orrore, la distruzione e la morte, a quegli occhi europei appaiono come istrionici scherzi, come i languidi sorrisi di quelle vampiresche fanciulle che, sulle ali del tempo, si librano correndo attraverso i corridoi del palazzo.

Anche la sequenza in cui il poeta russo Gorčakov e la sua traduttrice italiana Eugenia, giunti nel paesino toscano di Bagno Vignoni, stanno aspettando la camera d’albergo, in Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij, è immersa nel buio e nel silenzio, come all’inizio di Arca russa. In questo caso, il poeta rappresenta la Russia mentre la giovane – che, nell’interpretazione di Domiziana Giordano, bionda e prorompente, ricorda le figure femminili dell’arte rinascimentale italiana – l’Italia e, più in generale, l’Occidente. Mentre Eugenia sta leggendo in traduzione un libro di poesie di Arsenij Tarkovskij, padre del regista, Gorčakov afferma che è impossibile tradurre la poesia e che è altrettanto impossibile, per due culture diverse come quella russa e quella europea, riuscire a comprendersi. Eugenia ribatte che, invece, le due culture, sia a un livello letterario che artistico, in qualche modo, riescono a comprendersi. Come il diplomatico europeo del film di Sokurov, la giovane traduttrice appare mossa da una spinta positiva nei confronti di una cultura diversa, una positività che probabilmente cela leggerezza e incapacità di sguardi profondi. Il poeta russo, in Nostalghia, afferma, in modo perentorio: “Voi non capite niente della Russia”, dicendo che neppure i russi riescono a capire niente di Dante, Petrarca o Boccaccio. Del resto, il film porta nel titolo un’afflizione tipicamente russa, una “nostalgia” che diviene una vera e propria malattia, difficile da capire per un occidentale. Lo stesso Gorčakov è totalmente avvolto da questa malattia che, oniricamente, gli fa apparire come spettri i suoi paesaggi russi e i suoi familiari lontani. L’unica soluzione per comprendersi – dice – è quella di abbattere le frontiere dello stato, quelle politiche, in un periodo storico comunque molto diverso da quello attuale. Sembra, però, che anche oggi ci sia molta difficoltà nel comprendersi, fra Russia e Occidente. Tale incomprensione è emersa a livelli iperbolici e grotteschi (come la cancellazione di un corso universitario su Dostoevskij o il divieto di artisti russi di esibirsi in Occidente) nel momento in cui è scoppiata la guerra fra Russia e Ucraina. L’intero Occidente, ottusamente, ha fatto fronte compatto contro qualsiasi espressione culturale russa, arrivando a censurare anche personaggi pubblici e dello spettacolo dichiaratamente contrari al regime di Putin.

Di fronte alla prorompenza e all’estrema raffinatezza estetica dell’arte italiana, lo stesso Gorčakov si blocca, si ferma: se uno dei motivi per cui era arrivato in Italia era vedere la Madonna del Parto di Piero della Francesca, nel momento in cui ha la possibilità di osservarlo dal vivo sceglie di non entrare nella stanza dove è custodito il dipinto. D’altra parte, l’arte rinascimentale italiana, soprattutto quella di Leonardo da Vinci, ha sempre ossessionato Tarkovskij, secondo il quale l’Occidente, soprattutto a partire dal Rinascimento, si era allontanato dalle caratteristiche fondanti dell’arte russa, dedita alla semplicità delle icone sacre. In molti suoi film l’arte di Leonardo appare rivestita di un fascino ambiguo e perverso come ad esempio in Solaris (1972), ne Lo specchio (Zerkalo, 1975) e in Sacrificio (Offret, 1986). L’ambiguità connota anche il personaggio europeo del film di Sokurov: come accennato, egli possiede alcune tonalità faustiane che lo fanno partecipe ugualmente del bene e del male, come “una parte di quella forza che eternamente vuole il male, ed eternamente opera il bene”, come scrive Goethe nel Faust (non a caso, Sokurov nel 2011 ha tratto un film proprio da questa celebre opera del poeta tedesco).

Continuando il viaggio attraverso i corridoi del palazzo, in Arca russa, emerge anche la greve solennità dei rituali dell’aristocrazia russa. L’europeo e la voce narrante si muovono come fantasmi fra i plenipotenziari della nobiltà, solennemente irrigiditi durante il rituale delle scuse dell’ambasciatore di Persia allo zar Nicola I. Il diplomatico faustiano sembra quasi giocare col tempo, muovendosi a zig zag fra i nobili impettiti, racchiusi dall’opulenza delle loro uniformi, grevi e antiche, sature del fascino di “oggetti desueti”, iperbolici, carichi di ere ormai spente. Ma dopo la solennità del rigido e silenzioso rituale, c’è quella della festa, del concerto in cui esplode l’anima festosa della Russia, quella semplicità e quel silenzio che si sono fatti carne e suono, voluttà ed estasi. E allora, adesso, sarà l’europeo a bloccarsi, a fermarsi, a non riuscire a proseguire il suo viaggio. Si ferma e rifiuta di comprendere fino in fondo la cultura del paese in cui si trova, scegliendo di non sapere mai che cosa è e che cosa sarà quell’immensa “arca russa”. Di fronte agli inviti della voce narrante (“andiamo avanti”), l’europeo dice: “io rimango qui”. La macchina da presa, che ormai coincide totalmente con la voce narrante (che esprime un laconico: “Addio Europa”) e con lo sguardo autoriale, lentamente, lasciando lo strepito della festa, facendosi largo fra ambigue fanciulle mascherate perdute in lascive movenze teatrali, rigide damigelle e nobili impettiti, esce da una finestra del palazzo per ritrovarsi completamente circondata dal mare e da un vento di tempesta.

Mentre lo sguardo autoriale sta per uscire dalla finestra, riecheggiano queste parole, quasi perdute nel vento, rivolte al nobile europeo: “signore, signore, peccato che lei non sia qui con me, lei avrebbe capito ogni cosa, guardi, c’è il mare tutt’intorno, e dovremo navigare per sempre, e vivere, per sempre”. La Russia è un’arca, una grande nave che deve andare avanti, che deve continuare a navigare e vivere per sempre. L’Europa avrebbe capito ogni cosa, se solo avesse avuto il coraggio di proseguire, di vedere e capire fino in fondo. E anche oggi, questa Europa baldanzosa, irretita nei suoi distruttivi fasti economici e bellici, ambigua e pretenziosa, sembra non riuscire a comprendere la grande arca russa che continua la sua navigazione in mari ghiacciati, fra le spire e le tempeste del tempo, per non morire.

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Estate 2011

Indugiando sul poggiolo di casa all'inseguimento di un refrigerio inesistente, come un fulmine a ciel sereno (magari sì scatenasse un violento temporale in queste giornate invivibili!) mi è tornata in mente l'estate di due anni fa. Ho ricordato in particolare una notte d'inizio agosto trascorsa in riva del mare più emozionante che abbia mai visto.

Solo più tardi scoprii che quelle acque bagnano uno dei 44 luoghi classificati dal Ministero della Salute come i più inquinati d'Italia... non nascondo che quando ci penso, o quando ricordo le colate di cemento su cui si sono espanse le periferie, ho ancora un moto d'intenso sdegno per una terra splendida così volgarmente violentata.

Lo spettacolo di quella notte fece, comunque, il paio con l'ambiente e le persone che conobbi, alcune delle quali hanno lasciato un segno indelebile nella mia persona insieme ad una buona dose di malinconia per averle perse per strada troppo presto, senza il tempo di viverle come avrei voluto.

Vorrei tornarci adesso su quella spiaggia, con la stessa compagnia.

Amarcord.

Donato Mitola, soprannominato Veleno (e mi sono già pisciato addosso, ndr) è uno dei numerosissimi personaggi creati da Mai Dire TV nei primi anni ‘90. Insieme all' indimenticabile Mago Gabriel, Donato era uno dei "migliori" interpreti della trasmissione.
Il nostro eroe si presentava come autore di canzoni che coniugavano sesso (con allusioni assolutamente non velate come “Bello come Silvestro Stallone, sarò chiamato Mister Uccellone” “Vengo dal pianeta Caracallo, con il mio bastone di metallo” "Ogni sera, ogni sera vuoi quell'orgia nera") e temi gotici (licantropi, vampiri, messe nere). I suoi videoclip sono deliranti: sia per la fattura estremamente casereccia, sia per la totale incapacità di Mitola di cantare in playback.
Un vero leader (fantastici i suoi balletti) dall’aspetto spiritato che, purtroppo, non ha ottenuto la fortuna che "meritava". Per quanto mi riguarda, comunque, le sue canzoni restano tutt'ora delle perle inarrivabili.
A voi:

This is the rhythm of the night...

Probabilmente con il seguente articolo perderò la simpatia dei pochi metallari rimasti: pazienza, non per questo passerò nottate in bianco. Piuttosto, il vero "dilemma" che assilla la mente di noi morbosi è questo: che fine ha fatto la disco dance? Quelle canzoni, magari stupidelle, ma che ti facevano scorrere il ritmo e la voglia di ballare? Quelle che canticchiavi tutto il santo giorno e magari danzavi in ascensore? Partendo dagli Spargo, Indeep, Imagination (band queste, in cui il basso la faceva da padrone), passando per l'intamontabile Falco, Black Box, Via Verdi (i rockettari!!!), per arrivare ai più recenti ma altrettanto validi 2 Unlimited, Ti.Pi.Cal (i picciotti!!!), Robert Miles e Gala? E vogliamo parlare dello spirito di quei tempi, che cazzo di fine ha fatto?
Per molte persone, ormai, andare a ballare vuol dire farsi sistematicamente inculare dai prezzi improponibili delle discoteche "rinomate" e star li a far numero a bordo pista, vantandosi per il solo fatto di esserci, per poi immancabilmente ubriacarsi o calarsi una pasta per sconfiggere la noia che li assale. Io penso invece che chi ama davvero la musica dance sa che non c'è bisogno di tante cazzate per divertirsi: basta lasciarsi trasportare dalle melodie e magari andare dietro alla tettona bionda vista al piano bar, ed il gioco è fatto! Sarò forse troppo nostalgico, ma i giovani d'oggi mi fanno schifo: una generazione nata vecchia che non sa più divertirsi perchè cresciuta in ciò che prima era la rivoluzione. Chi vive oggi questi fenomeni è ormai abituato a tutto, e dà ogni cosa per scontata. La musica è come la playstation, i cellulari o le mignotte che ammirano in tv mentre io, alla loro età, guardavo Holly & Benji piuttosto che Tutti in campo con Lotti.
Hardcore (non quello punk, purtroppo), minimal, techno, cazzi e mazzi... ma cos' è sta merda??
Dio cane: ridateci Dr. Alban!

Chiamatemi Professore.

Oggi vorrei parlare di calcio, ma di quello che fù, non certo del baraccone che è diventato negli ultimi anni.
L'isola di Lipari, nel lontano 2 Maggio 1941, ha dato i natali ad un personaggio Geniale, Scomodo, Amato, Odiato, Ironico, Enigmatico ma forse uno dei pochi e soli autentici e veri allenatori di sempre: sto parlando del "Professore" Franco Scoglio.
Da giovane compì studi irregolari e lavorò come cameriere presso il ristorante gestito dalla madre. Ha iniziato ad allenare nel 1972 con le giovanili della Reggina. Passò successivamente ad allenare fra i dilettanti e quindi in C1 (Messina, Gioiese, Acireale, Akragas) poi l'approdo in serie B con il Messina (1985).
Arrivò al Genoa nel 1988, esperienza che lo segnò per sempre; in questa squadra lasciò un'impronta indelebile presentando con vulcanica verve innovazioni tattiche e sagaci lezioni di vita. Dopo due anni l'arrivo in Serie A e successivamente una salvezza meritata.
Nei seguenti anni conditi da esoneri e dimissioni allenò anche Bologna, Udinese, Lucchese, Pescara, Torino, Cosenza e Ancona. Non mancò mai però di ritornare al suo Genoa ogni qualvolta se ne presentasse l'occasione (1993-94, 1994-95, 2000-01 e 2001-02).
Tra il 1998 e il 2000 ha allenato la nazionale della Tunisia, conquistando la qualificazione al campionato mondiale, ma arrivò al punto di lasciare la nazionale proprio poco prima di potersi giocare un prestigioso campionato del mondo giusto per accorrere a salvare il suo Genoa in ambasce. Nel 2000 ha guidato la Libia, ma ha dato presto le dimissioni per allenare il Napoli dove applicò per l'ultima volta la sua tattica a 'rombo' (10 partite).
Scoglio è stato commentatore televisivo per molte reti televisive italiane (da ultimo a Controcampo su Italia 1), ma anche all'estero (era commentatore tecnico ed opinionista anche per Al-Jazeera). Personaggio molto popolare nell'ambiente calcistico, amato ma anche molto discusso, Scoglio morì in circostanze drammatiche, il 3 ottobre 2005, colto da un infarto mentre partecipava, in diretta TV, ad una trasmissione della rete locale Primocanale di Genova, città che lo aveva adottato. Scoglio si sentì male dopo un vivace confronto telefonico - molto polemico, in verità - con il presidente del Genoa, Enrico Preziosi.
Scoglio era molto amato e stimato dai sostenitori rossoblù: al suo funerale a Genova parteciparono ben 8.000 persone per tributargli un ultimo commiato. Successivamente tornò per l'ultima volta a Messina accolto al Celeste da un vasto gruppo di tifosi, per poi partire per l'ultimo viaggio a Lipari, dove è stato sepolto.

Non mi resta altro che ricordarlo con alcune delle sue frasi più celebri:
-A Gullit la natura ha dato molto. E la natura va rispettata: lui deve giocare come vuole.
-A Salerno non saremo ancora pronti per andare ad aggredire da Genoa. Potremo aggredire part-time...
-Che libidine quando perdo. La sconfitta mi esalta e mi fa assaporare stimoli insostituibili.
-Lei, laggiù in fondo, mi deve ascoltare, altrimenti io sto qui a parlare "ad minchiam". " (10 settembre 1990, in sala stampa dopo la partita Cremonese-Genoa vinta per uno a zero dai rossoblù).
-Il gol preso a Bergamo calcisticamente non esiste...
-Il presidente non esiste, la squadra non esiste e la società non esiste, ma nella maniera più assoluta: esistono solo tifoseria e tecnico.
-Si fondono i metalli, non i sentimenti!! (riferito simpaticamente alla squadraccia della periferia genovese).
-La classifica io non la guardo dall'alto in basso, la guardo di traverso.
-Non me ne frega nulla di chi resta al comando della squadra: il dottore (?!) Dalla Costa o il dottore Scerni, perché devono comunque capire che non contano niente: il Genoa è della sua gente.
-Non volevo fare il gesto dell'ombrello. E solo il mio modo di esultare, alla Connors!
-Oggi faccio un'analisi a 300 gradi, 60 gradi li tengo per me.
-Il Genoa è una cosa particolare, ha un Dio tutto suo...
-Le caratteristiche che devono avere i miei giocatori? Senz'altro necessitano di attributi tripallici. Quelli che hanno tre palle fanno il pressing, quelli che ne hanno due giocano al calcio, quelli che ne hanno una fanno le partite fra scapoli e ammogliati.
-Ammiro Eriksonn, un gran signore. Proprio l'esatto contrario del sottoscritto. Lui pensa solo alla sua squadra, io, invece prima di addormentarmi prego Gesù che mi dia la squadra per battere la Sampdoria.
-Io non faccio poesia, io verticalizzo!!!
-La Samp è come Dorian Gray, cultore dell'estetismo.
-Toglietemi di torno 'sti gialli di minchia.... (il riferimento è ai giornalisti giapponesi ai tempi di Miura)
-Io non comando i giocatori, io li guido.
-Pagherei 2 biglietti per vedere Maradona.
-Se qui a Genova non vinco uno scudetto in tre anni, torno a Lipari a fare l'albergatore.
-Io i colori rosso e blu li ho nel sotto pelle, capisce?
-Genoa-Torino, non è una partita di calcio. Genoa-Torino è la Storia del Calcio. Perchè la Storia del Calcio, in Italia, l'hanno fatta solo quattro squadre: il Genoa, il Torino, la Pro Patria e la Pro Vercelli...
-Io per lei non sono il signor Scoglio, sono il Professor Scoglio.

Grazie di tutto, Professore!!!