Nostalgie horror contemporanee tra desiderio di un altrove e riemersioni perturbanti

di Gioacchino Toni

Marco Malvestio, Nostalgia dell’orrore. L’horror contemporaneo e i fantasmi di un futuro passato, Meltemi, Milano, 2026, pp. 274, € 22,00

Seppure schematicamente, si può dire che all’insoddisfazione che si prova per il presente si può rispondere o proiettandosi verso un’idea di futuro alternativo al qui ed ora o recuperando un passato, più o meno lontano, quale modello a cui fare ritorno, quasi a volersi rifugiare in una realtà precedente il “deragliamento” che ha condotto all’indigesta attualità. In ambito artistico-culturale si sono avuti sia fenomeni di “rinascenza”, in cui è prevalso il sentimento della nostalgia volto a individuare in un lontano passato l’antidoto alle brutture del periodo con cui ci si è trovati a fare i conti, sia stagioni caratterizzate da una propensione avanguardista verso un futuro tutto da immaginare, così da allontanarsi velocemente dall’odiato presente e con esso dal passato da cui è derivato.

Questa sorta di alternanza tra corse in avanti e nostalgici recuperi, tra velleità di cambiamento radicale e rappel à l’ordre, caratterizza anche la scena politica: alle stagioni mosse dal desiderio di proiettarsi verso il sol dell’avvenire, verso un futuro alternativo allo stato di cose presente, se ne sono alternate altre in cui, di fronte alle brutture del presente, ci si è nostalgicamente rifugiati nel passato. A riprova di come l’attualità politica sia attraversata da questa seconda opzione, basti pensare al mito MAGA trumpiano, fondato sul recupero della grandezza di un tempo, e al corrispondente putiniano, volto al costante richiamo ai fasti sia sovietici che zaristi. Evidentemente, come per i fenomeni di rinascenza artistico-culturale, anche questi indirizzi politici palesano forme di nostalgia costruite su un passato mitizzato in cui rifugiarsi per fuggire da una realtà difficilmente governabile e da un futuro che proprio non si riesce a prospettare.

A cogliere come il discorso pubblico e i prodotti culturali del presente siano intrisi di nostalgia, sia in risposta ai genuini desideri di alterità rispetto all’esistente sia per incanalarli verso sterili rievocazioni più immaginarie che reali, con relative ricadute sulle modalità con cui ci si rapporta al passato storico e al futuro, è il volume Nostalgia dell’orrore (Meltemi, 2026) di Marco Malvestio.

L’autore sceglie l’horror contemporaneo come chiave di lettura per interpretare il presente, un horror che nel suo rispecchiamento distorto della realtà palesa in tutta evidenza sia come questo primo scorcio del nuovo millennio si dia all’insegna della nostalgia per un passato mitizzato vissuto come rifugio rassicurante, sia il riemergere di fantasmi, di rimossi e di repressi, di qualcosa di perturbante di cui si aveva l’illusione di essersi sbarazzati definitivamente. In un contesto mediatizzato come l’attuale, sottolinea l’autore, l’horror contemporaneo non può che mettere in scena i fantasmi che popolano gli spazi mediali ormai divenuti parte integrante della realtà quotidiana. Anziché limitarsi a tematizzare la dimensione perturbante delle tecnologie e dei media, l’horror del nuovo millennio la incorpora nell’aspetto formale della messa in scena. Inoltre, sottolinea l’autore, proprio alla luce dell’attuale contesto mediatizzato e interattivo, occorre saper leggere l’opera allargando lo sguardo oltre il mero dato testuale, prendendo in esame il particolare contesto mediatico-culturale in cui questo agisce e viene agito.

Essendo la paura in larga misura un prodotto culturale, indagare ciò che oggi spaventa significa guardare alla società e alla cultura di questi tempi e ai relativi rimossi ed è proprio a questi che guardano, dando loro forme mostruose, molti horror contemporanei costruiti sul ritorno: ritorno a un passato idealizzato e ritorno del represso. Se il passato a cui si guarda nostalgicamente è un passato mai vissuto, allora, sostiene lo studioso, la nostalgia contemporanea non è soltanto un desiderio di ritorno ma anche, e soprattutto, un desiderio di un altrove, di una realtà spazio-temporale altra che, per quanto immaginaria e per quanto possa rivelarsi inquietante, rappresenta pur sempre una via di fuga dalla realtà quotidiana vissuta negativamente. Nel passato idealizzato costruito dalla nostalgia contemporanea si cerca di riconquistare il controllo sulla realtà in un periodo in cui si percepisce di averlo perso.

Ad accentuare la dimensione nostalgica nei media contemporanei concorre la loro propensione alla rimediazione, all’ossessiva riproposizione di frammenti mediatici appartenenti ad altre età tecnologico-mediatiche, e ciò contribuisce a creare negli individui una memoria mediata. Nella prima parte del volume Malvestio guarda proprio al rapporto tra la nostalgia (e dunque trauma storico e personale) e la tendenza dei nuovi media a riproporre i vecchi, riferendosi in particolare al found footage e ai creepypasta. Nel primo caso – in cui viene ripreso il topos del manoscritto ritrovato caro alla tradizione gotica, aggiornandolo a una società ipermediatizzata e sempre più interattiva disseminata di riprese amatoriali, registrazioni di telecamere di sorveglianza, archivi personali ecc. – l’autore si sofferma su esempi paradigmatici di found footage come The Blair Witch Project (1999) di Daniel Myrick e Eduardo Sánchez e Paranormal Activity (2007) di Oren Peli, oltre che su alcune opere horror in cui il ritrovamento di un filmato ricopre un ruolo centrale nella vicenda, come The Ring, nelle sue diverse versioni, e Sinister (2012) di Scott Derrickson.

Nel cinema horror del nuovo millennio, la rappresentazione del cambio del panorama mediale va insieme a una risemantizzazione perturbante del passato e del movimento nostalgico verso l’infanzia […]. I bambini mostruosi e omicidi al centro di The Ring e Sinister stanno a significare esattamente questo: l’impossibilità di un ritorno alla purezza senza tempo dell’infanzia; anzi, che questa purezza non è mai esistita, perché l’infanzia viene mostrata chiaramente come uno spazio ora di dolore, ora di minaccia. Allo stesso tempo, l’interazione di questi bambini con media spettrali indica come questa impossibilità sia da applicare in senso più ampio ai cambiamenti occorsi nei media contemporanei. Dietro l’asetticità e la neutralità dell’eterno presente dei media digitali, The Ring e Sinister mostrano il ritorno traumatico dei media del passato (p. 65).

Per quanto riguarda i creepypasta – racconti orrorifici creati e diffusi in internet – Malvestio indaga l’universo espanso di Slender Man, il celebre Candle Cove, indugiando in particolare sulla serie televisiva che ne è stata tratta (Channel Zero, 2016) – prestando attenzione al nesso tra trauma infantile e riproposizione fantasmatica di media tradizionali – e il romanzo Mandíbula (2018) di Mónica Ojeda, come esempio di ricorso all’immaginario dell’orrore digitale in ambito letterario.

Nella seconda parte del volume lo studioso si sofferma sui luoghi dell’horror contemporaneo passando in rassegna alcuni esempi di folk horror e di abitazioni infestate. Nel passare in rassegna il classico The Wicker Man (1973) di Robin Hardy, i più recenti The Village (2004) di M. Night Shyamalan, Kill List (2011) di Ben Wheatley, The VVitch (2015) di Robert Eggers e la narrativa di Andrew Michael Hurley, l’autore evidenzia l’ambiguità del folk horror e il suo particolare rapporto con la nostalgia, proponendo di guardare al passato, alla “tradizione”, che esso propone come a una proiezione del desiderio di un’alternativa alla modernità. Pertanto, secondo Malvestio, il folk horror dovrebbe essere letto non in rapporto alla tradizione, ma piuttosto alla globalizzazione, da cui si cerca rifugio in una tradizione immaginaria che mai si è data.

L’enfasi sugli spazi del folk horror ne fa un mezzo privilegiato per commentare i processi di urbanizzazione occorsi nella seconda metà del ventesimo secolo. In questo senso, il folk horror ha al centro il ritorno di un rimosso, ossia il ritorno fantasmatico e perturbante della tradizione e della ruralità in un mondo in cui la maggior parte degli individui vive ormai in centri urbani e in cui l’agricoltura si è trasformata in un’attività prevalentemente meccanizzata, che impiega sempre meno persone. Questo contrasto è legato in maniera fondamentale alla rappresentazione spaziale e all’opposizione tra luoghi (la città e la campagna, il centro abitato e la natura selvaggia) che sono riassunti nell’opposizione tra mobilità e stasi (p. 121).

Il ritorno promesso dal folk horror è un ritorno nostalgico per chi, vedendo smarrire il senso di comunità attorno a sé, ne proietta un’idealizzazione nel passato.

Il folk horror è un genere “globalgotico” nel momento in cui risponde alle ansie e ai traumi della globalizzazione, e tenta di risolverli attraverso un’operazione di maquillage culturale molto articolata. In questo senso, il folk horror permette di immaginare un ritorno a una località isolata che è in aperto contrasto con i meccanismi della globalizzazione, opponendo stasi e lunga durata a mobilità e frenesia; anzi, il fatto che le tradizioni in questione siano inventate, o libere riscritture di elementi folklorici poco noti, costruisce “un senso di tradizione che permette al pubblico di immaginare tradizioni e identità nazionali o regionali che si allontanano dalle versioni contemporanee di quelle categorie” (p. 126).

Di fronte alla fluidità e all’immagine effimera dell’era digitalizzata, scrive Malvestio, «il folk horror offre un immaginario in cui qualcosa resta invece solido, intatto dalle dinamiche di dissoluzione del capitalismo globalizzato: un immaginario dunque che è animato da tensioni spaventose, ma anche sinistramente nostalgico» (p. 127). Per quanto nel folk horror possa essere vista una risposta, nostalgica e allo stesso tempo perturbante, alla globalizzazione, secondo lo studioso risulta evidente anche come, in molte opere, le realtà locali non tentino nemmeno più di ancorare la loro nostalgia, per quanto immaginaria, alla cultura locale, accontentandosi di applicare quella globale.

Circa invece il topos dell’infestazione domestica, caro al gotico settecentesco, l’autore mette in luce come questo sia ancora ben presente nell’horror contemporaneo. La casa continua infatti ad essere luogo intimo, privato, in cui non mancano di andare a confluire elementi pubblici ed eventi storici. Come avviene per le località altre del folk horror, anche la casa viene ad assumere un ruolo di rifugio dalla realtà circostante, ma al contempo manifesta inquietudini perturbanti che hanno a che fare con le dinamiche familiari e identitarie. Malvestio esamina opere come Babadook (2014) di Jennifer Kent ed Hereditary (2018) di Ari Aster, in cui la dimensione al contempo pubblica e privata dell’abitazione rimanda a questioni legate all’identità e al ruolo sociale, The Conjuring (2013) di James Wan, caratterizzato da una fantasia regressiva e nostalgica, Lunar Park (2025) di Bret Easton Ellis ed Horrorstör (2014) di Grady Hendrix, ove vengono denunciate le logiche speculative del mercato immobiliare, His House (2020) di Remi Weekes, opera imperniata sulla mancanza di radici imposta dall’emigrazione, richiamata anche da Us (2019) di Jordan Peele.

L’ultima parte di Nostalgia dell’orrore è invece dedicata al rapporto tra horror e costruzione/messa in discussione dell’identità e la sua relazione con la nostalgia. L’horror del nuovo millennio si dimostra ossessionato dal corpo, intendendolo come spazio di contesa tra istanze psicologiche e sociali diverse in cui la spettralità trova manifestazioni tangibili e viscerali. Nell’insistenza con cui l’horror contemporaneo guarda al corpo nella sua fisicità, già manifestata dal body horror e dallo splatterpunk degli anni Ottanta, non è difficile scorgere la nostalgia per una realtà fisica sempre più negata dalla virtualità contemporanea. «Tornare al corpo significa, almeno in una certa misura, tornare a un momento in cui la realtà era ancora reale, in cui la smaterializzazione portata dai media digitali ancora non si è verificata» (p. 187).

A mostrare la centralità del corpo in un universo mediale che ne sta imponendo la dematerializzazione ha provveduto, già nei primi anni Ottanta, Videodrome (1983) di David Cronenberg: per quanto il film denunci la progressiva subordinazione del reale all’iperrealtà televisiva, ad inquietare davvero, suggerisce Malvestio, sono le modalità assolutamente fisiche con cui ciò avviene. Il regista canadese è stato tra i primi a fare del corpo, insieme alla mente, un vero e proprio campo di battaglia.

Hostel (2005) di Eli Roth viene indicato dallo studioso sia come esempio di “globalgotico”, per il suo manifestare come le specificità locali vengano azzerate dalla pervasività della globalizzazione, sia come esempio di film in cui si manifesta la nostalgia per il mondo precedente la deriva assunta dagli Stati Uniti dopo l’11 settembre. «In Hostel, è l’America stessa come potenza imperialistica a essere punita nella figura dei turisti, le cui torture sono le uniche che il film mostra estesamente; e in fondo i turisti americani subiscono dai membri di questa misteriosa organizzazione esattamente quello che i soldati statunitensi andavano infliggendo ai civili iracheni» (p. 197).

In un universo condannato alla derealizzazione dai media, come Videodrome, anche «Hostel si aggrappa alla carne, attraverso la sua violazione e l’incontrollabilità dei suoi fluidi (il sangue, il vomito) come all’ultima cosa che continua a essere reale – l’unica cosa, anzi, il cui contenuto di realtà non può essere contraddetto». Esattamente come era accaduto nel film di Cronenberg, si è messi di fronte a «una reazione contraddittoria, che afferma (trasformando la tortura in spettacolo) quanto cerca di negare; ma al cui cuore sta comunque una torsione nostalgica, di ritorno a un mondo dove questa spettacolarizzazione non si dà» (p. 198).

All’insegna della nostalgia sono i franchise come Hellraiser, che si trascina dalla sua prima apparizione nel lontano 1987 ad opera di Clive Barker, ma anche opere che agli effetti speciali digitali preferiscono quelli tradizionali, che adottano un’estetica di altri tempi, come Midnight Mass (2021) di Mike Flanagan, o film che si proiettano in un futuro pervaso da un dolente clima rétro, come Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, in cui ancora una volta, il corpo diviene il vero teatro di guerra. «Le tecnologie di Crimes of the Future sono dunque allo stesso tempo una anticipazione di un futuro possibile, e un rifiuto del futuro come si prospetta davanti a noi, in favore invece di un futuro nostalgico di ritorno al corpo» (p. 210). Ancora una volta il regista canadese mostra la centralità del corpo attraverso la messa in scena dell’impotenza con cui si assiste al suo dolente processo di disintegrazione.

L’elemento corporale si manifesta con particolare violenza anche negli slasher incentrati sulle gesta di qualche serial killer; a differenza dei film di questo sottogenere risalenti agli anni Settanta, Ottanta e Novanta, quelli del nuovo millennio, segnala lo studioso, si caratterizzano spesso per un’ambientazione rivolta al passato.

È come se l’offesa al corpo potesse darsi solo nel passato, e non appartenesse più al presente: come se, in altre parole, la cultura contemporanea fosse tanto estraniata dalla materialità e dalla corporeità che queste possano essere recuperate soltanto in un passato dell’immaginario, non reale ma reso mitologico da innumerevoli rimediazioni (gli universi finzionali dei franchise slasher, prodotti di fiction e non fiction sulle gesta dei serial killer) (pp. 199-200).

Il capitolo finale del libro è dedicato al far capolino, in forma spettrale, delle identità queer a lungo rimosse dalla società. Qui Malvestio fa riferimento in particolare alla serie The Haunting of Bly Manor (2020), nel suo amplificare e complicare il contenuto queer latente dell’opera di Henry James, oltre che al film I Saw the TV Glow (2024) e ai romanzi Lunar Park e The Little Stranger di Sarah Waters (2009), ove la presa di coscienza della sessualità diventa un elemento perturbante.

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Storie di metamorfosi e di epidemie

di Paolo Lago

È una storia di metamorfosi e di epidemia o, meglio, di una epidemia che provoca una metamorfosi in animale quella raccontata nel bel film The Animal Kingdom (2023) di Thomas Cailley: nelle prime sequenze vediamo i due protagonisti, lo chef François e suo figlio sedicenne Émile, bloccati nel traffico di una grande città. A un certo punto, si odono dei colpi fortissimi che riecheggiano nella strada mentre da un’ambulanza, a sua volta bloccata, una creatura umanoide con due grosse ali fugge dopo aver divelto le porte. In uno spazio normale e quotidiano, intrappolato nella metallica geometria del traffico, della strada e dei grigi palazzi che si stagliano dintorno, erompe la dimensione ferina dell’animale. Quest’ultima sembra forse appartenere ad una dimensione ancestrale ormai repressa nella società industriale e tecnologica; la stessa misteriosa epidemia sembra portare il germe dell’animalità repressa che si insinua nella regolare e alienata quotidianità degli individui. La metamorfosi rappresenta un “imbestiamento” dell’essere umano, un elemento del resto presente nella cultura occidentale fin dall’antichità; pensiamo solo alla mitica figura del Centauro o alle storie di mascheramento e metamorfosi in animale che incontriamo nel folklore e nella letteratura. Nell’Iliade, nel libro X, il troiano Dolone si reca a spiare il campo acheo indossando una pelle di lupo e un berretto di martora per mimetizzarsi, compiendo quindi un primo passo verso l’“imbestiamento”, mentre nel Satyricon di Petronio, in una storia raccontata al banchetto di Trimalcione, un soldato si trasforma di notte in un lupo mannaro (versipellis) e nelle Metamorfosi di Apuleio l’ingenuo Lucio viene tramutato in asino. Senza contare i numerosi riti e rituali che da epoche remote sopravvivono in diversi luoghi rimasti isolati per vari motivi: pensiamo soltanto ai “Mamuthones” sardi o alle rappresentazioni folkloriche che prevedono il mascheramento in cervi o altri animali presenti ancora oggi nelle zone alpine.

Nel film, però, la trasformazione in animale non avviene per cause magiche, fantastiche o legate al folklore ma è provocata da una epidemia che sembra annientare la dimensione “sapiens” dell’essere umano per farlo ripiombare in una condizione di ferinità. Ma quella dimensione “sapiens” sembra foriera soltanto di devastazione e distruzione, soprattutto nei confronti di qualsiasi conduttore di diversità. Il giovane Émile, nel film, è l’unico che riesce ad avvicinarsi agli esseri umani trasformati o in via di trasformazione, forse perché anche sua madre da tempo è vittima della metamorfosi in animale. Il personaggio, il cui nome può rimandare a Émile ou de l’éducation di Rousseau, compie un percorso di crescita fino a rendersi conto che non esiste nessuna “bontà originaria dell’uomo”. Il giovane capisce che sono più buoni, alla fine, gli esseri umani trasformati in animali rispetto a quelli rimasti nella loro condizione originaria. Diversi ‘mutanti’ si erano rifugiati in un bosco nel Sud della Francia creando una piccola comunità che ben presto viene scoperta e attaccata dall’esercito. Émile si addentrava in essa come in uno spazio magico, circondato dagli alberi e dalla vegetazione, in cui le creature si muovevano libere. Uno spazio, quindi, nettamente contrapposto alla rigida geometria che domina nelle sequenze iniziali cittadine, in cui la stessa vita degli individui è irreggimentata e coloro che cominciano ad essere vittima delle mutazioni devono essere separati e reclusi. Ma ben presto quella geometria razionalizzante, quella normalizzazione escludente irrompe anche qui: vediamo bombe e granate lanciate dai soldati all’interno del bosco mentre avanzano carri armati e altri mezzi d’assalto per catturare ed uccidere. Gli uomini-animali rappresentano allora probabilmente gli animali tout court nella società contemporanea, una ‘minoranza’ indifesa continuamente violentata e ferita dalla specie umana che non esita ad ucciderli eliminando il loro habitat. E non è un caso che gli alieni del recente film di Steven Spielberg, Disclosure Day (2026), dopo essere stati sottoposti ad angherie e torture, per mostrarsi agli esseri umani da loro prescelti usino forme di animali selvatici, altri ‘diversi’, ma stavolta terrestri, sottoposti a violenze.

Lo stesso Émile viene infettato dall’epidemia ed è vittima di una graduale mutazione che lo trasforma gradatamente in lupo. Ma si tratta, appunto, di un cambiamento estremamente graduale e mai sapremo se giungerà prima o poi al suo stadio finale. Il regista affronta il tema della metamorfosi del ragazzo come se si trattasse della trasformazione del suo corpo dovuta all’età adolescenziale, un delicato momento di passaggio. Non è un caso che, come nota Carlo Ginzburg, fossero proprio dei giovani a travestirsi da animali in alcuni antichi rituali presenti nel folklore dell’arco alpino, nei quali il travestimento mirava a rappresentare le anime dei morti (cfr. C. Ginzburg, Storia notturna. Una decifrazione del sabba. Adelphi, Milano, 2017, p. 198). È proprio grazie al suo progressivo mutamento che Émile riesce a comprendere coloro che, per la società rigidamente incasellante, sono già morti, avendo inesorabilmente perso qualsiasi facoltà umana. Il suo corpo subisce dei cambiamenti e, più che assomigliare alle metamorfosi che vediamo in diversi film sui lupi mannari, dal celebre The Wolf Man del 1941 diretto da George Waggner fino al recente Wolf Man (2025), di Leigh Whannel, un remake noioso e poco riuscito, ci può far pensare alla graduale mutazione di cui è vittima il corpo del protagonista in La Mosca (The Fly, 1986) di David Cronenberg. Anche se quest’ultimo, a differenza di Émile, compirà fino in fondo il suo terribile processo di metamorfosi, possiamo incontrare degli elementi in comune nella progressiva ‘animalità’ che investe i personaggi, come l’affinamento di diverse capacità sensoriali o l’assunzione graduale di una specie di forza sovrumana.

Ma, se il mutamento di Émile avviene a causa di un virus, quello del protagonista di Cronenberg, lo scienziato Seth Brundle, è provocato da un esperimento da lui stesso creato. È un esperimento che prevedeva il teletrasporto di esseri umani e cose attraverso due capsule distanti fra loro a generare il mostruoso ibrido del film di Cronenberg. Brundle, in questo senso, è un perfetto figlio degli anni Ottanta reaganiani, dell’arricchimento ad ogni costo a scapito di qualsiasi dimensione umana e ‘naturale’. Un teletrasporto di persone o cose a distanza non è naturale o umano, ma è una grande macchina di guadagno. Ecco che l’uomo tecnologico e capitalistico, nel processo di tecnologizzazione del mondo, regredisce ad animale e, per di più, ad insetto. In The Animal Kingdom non sono più gli anni Ottanta a fare da sfondo alla metamorfosi ma la contemporaneità digitale, tecnologica ed asettica, incappata per un errore (forse l’epidemia è stata causata da una sbagliata relazione con gli stessi animali) in una regressione ferina.

Un altro interessante film che rappresenta una storia di epidemia e metamorfosi è The Bay (2012) di Barry Levinson, girato sotto forma di un’inchiesta svolta dalla giovane studentessa di giornalismo Donna Thompson, al suo primo incarico come reporter. Siamo stavolta negli Stati Uniti e la vicenda segue ciò che avviene nell’immaginaria cittadina di Claridge nel Maryland fra il 4 e il 5 luglio 2009 durante i festeggiamenti per la festa dell’Indipendenza. Improvvisamente scoppia una devastante epidemia provocata da un parassita mutante che si trova in mare. Le mutazioni sono state provocate verosimilmente dalle feci dei polli di un vicino allevamento intensivo e da altre sostanze tossiche scaricate nella baia. I malati si ricoprono di vesciche purulente e il parassita, cresciuto a dismisura, ne divora gli organi dall’interno. L’epidemia colpisce l’America del consumo e del divertimento intenta a festeggiare il 4 luglio, perduta nei suoi rituali di spettacolarizzazione e opulenza. In questo caso sappiamo bene da cosa è stata provocata: da una sete di arricchimento a tutti i costi probabilmente derivata da quella stessa temperie degli anni Ottanta che si protrae in mille e devastanti forme nella società tecnologica degli anni Dieci (il film è del 2012). Come in altri film che raccontano mutazioni degli animali provocate da scorie tossiche rilasciate nell’ambiente (ad esempio Frogs, del 1972, di George McCowan o Alligator, 1980, di Lewis Teague) ben delineate da Fabio Malagnini nel suo interessante saggio Antropocene Horror (Odoya, 2023), le autorità si alleano con l’oscuro potere di multinazionali e capitalisti vari per mettere a tacere devastanti operazioni di inquinamento dell’ambiente. In questo caso è il sindaco ad essere connivente perché l’allevamento di polli “porta lavoro e ricchezza” alla cittadinanza. Ma questo lavoro e questa ricchezza possiedono il loro macabro doppio, come nella recente e ben riuscita serie TV Bambini di piombo (2026), tratta da una storia vera, in cui un complesso industriale nella Slesia sovietica provoca una mortale intossicazione da piombo nei bambini e ragazzi della comunità.

Il macabro doppio è rappresentato da creature mutanti che nascono direttamente in seno a un “antropocene horror” che, in nome del profitto, sembra essersi esteso a macchia d’olio. Anche in questo caso possiamo ricordare il cinema di David Cronenberg: i mostruosi mutanti che si insinuano nei corpi delle vittime assomigliano tantissimo al parassita di Shivers (1975) che si insinua negli organismi degli abitanti di un tranquillo residence di Toronto. Ma, come nel caso di La Mosca, se il parassita di Cronenberg è stato creato da un folle scienziato che intendeva annientare l’eccessiva razionalità umana, i mutanti di The Bay nascono da un’epidemia creata non dall’esperimento di un folle ma da una scienza divenuta folle e asservita al capitale. Lo spettacolo dei festeggiamenti del 4 luglio mostra il suo lato in ombra, macabro e sanguinolento. La cittadina si trasforma in uno spazio mostruoso solcato da una specie di zombie malati e sanguinanti. La festa si converte in fosca tragedia segnata dal sangue, come nel racconto di Edgar Allan Poe La mascherata della Morte Rossa (The Masque of the Red Death). Dietro la maschera della festa vuota e inconsapevole creata dalle dinamiche ciniche del capitale spesso si cela l’orrore. Ma non crediamo che ciò avvenga soltanto nell’immaginario cinematografico perché l'“antropocene horror” è qui, in mezzo a noi e, come le temperature ‘mutanti’ di ogni estate, sta crescendo sempre di più.

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Obsession e Backrooms sono davvero la rivoluzione del cinema horror come si dice in giro?

Leggevo un po’ ovunque del successo contemporaneo e inatteso di Obsession e Backrooms, i due horror indipendenti statunitensi in sala nelle ultime settimane. Se ne parla, in alcuni casi, come di una rivoluzione del cinema horror, in grado di ridettare le regole commerciali della settima, moribonda arte. Entrambi i film hanno ottenuto infatti risultati simili ed al di là di qualsiasi attesa, incassando più di duecento milioni di dollari a testa in tutto il mondo, a fronte di investimenti veramente contenuti: dieci milioni per Backrooms e solamente settecentocinquantamila dollari per Obsession (quanto l’acquisto di un appartamento a Milano, in pratica). A solleticare ancora di più la voglia di iperbole dei commentatori, l’età dei due registi: ventisei gli anni di Curry Barker, autore di Obsession, addirittura solo venti quelli del collega Kane Parsons, dietro la cinepresa di Backrooms. Ulteriore punto in comune, il fatto che i due registi non siano emersi da una scuola di cinema prestigiosa e non abbiano a curriculum parentele pesanti. Barker e Parsons in realtà (anche se per il primo siamo al secondo lungometraggio) sono emersi “dal basso”, come autori di sketch e video su YouTube, a quanto pare sufficientente popolari da convincere due mezze corazzate indipendenti come Blumhouse e A24 a partecipare alle produzioni. Praticamente quanto successe già ai due gemelli australiani Philippou, esordienti al cinema ai tempi di Talk To Me e poi autori di quel pugno nello stomaco che è stato Bring Her Back. Ora, di generazione scopro che io sarei classificato come “millenial” e sono in difficoltà a decifrare e valutare le dinamiche sociali e comunicative della “Generazione Z” e della “Generazione Alfa”, i primi veri e propri nativi digitali. Però vi dico che recandomi al cinema entrambe le volte, già contento di non trovarmi un horror indipendente relegato allo spettacolo di seconda serata nella settimana di uscita, mi ha fatto un’impressione decisamente piacevole trovare le sale mezze riempite (vado pur sempre in orari “da vecchi”) in prevalenza da ragazzini liceali che hanno voglia di andare al cinema per prendersi qualche bello spavento. In questo, tanto Obsession che Backrooms funzionano bene, nulla da eccepire.

Sull’effettiva rivoluzionarietà (per lo meno come intendono la parola “Generazione X” e “Baby Boomers”) ci sarebbe facilmente da ridimensionare l’iperbole dei commentatori. Va bene che il successo in sala può essere ottenuto anche senza polpettoni indigesti di supereroi in calzamaglia tech e labbra a canotto, un sollievo che non vi dico, ma entrambe le “pellicole” del momento sono in realtà piuttosto convenzionali nei topoi e nello svolgimento. Il labirinto impossibile, l’oggetto maledetto acquistato nel negozio magico, la possessione, l’attrazione per l’oblio, le maledizioni, la psicologia, sono tutti schemi e luoghi comuni visti e rivisti in tantissime salse, nel cinema dei decenni passati. Sotto questo punto di vista né Barker né tantomeno Parsons inventano nulla, ma proprio nulla, per cui, nel suo significato mediatico più comune, la parola Rivoluzione non pare spesa proprio a proposito. Da qualche parte ho addirittura letto confronti con la generazione degli Spielberg e dei Lucas, in grado ai tempi di cambiare per sempre il cinema negli anni a venire (diventando establishment prima e poi causando parte del rancidume successivo). A mio avviso, capisco la voglia di sensazionalismo, ma ho l’impressione che si stia mancando il punto. E di parecchio.

Se ci dimentichiamo per un attimo del fenomenale risultato al botteghino e del curriculum degli autori, entrambi i film, come dicevo, sono abbastanza convenzionali. E ad entrambi, specie vista la relativa esperienza dei registi, si possono perdonare facilmente i limiti più evidenti: alcuni passaggi un po’ troppo forzati in Obsession, la scelta di vanificare in parte la tensione dell’incognito in Backrooms con un mostro caricaturale. Detto questo, entrambi meritano (a mio avviso, per lo meno) il risalto che stanno avendo rispetto all’offerta penosa delle sale negli ultimi mesi/anni. Ed entrambi, buoni prodotti da intrattenimento, sono piuttosto efficaci nel sollecitare paure recondite e magari poco enunciate. Ed ecco che, forse, un po’ di quella parola, “rivoluzione”, potrebbe in realtà non essere spesa del tutto a caso. Ma non da intendere, dicevo, come fenomeno che riscrive le regole di una tradizione per consentirle di perpetrarsi. Semmai come fenomeno semplice, “dal basso”, di una generazione che crea e manifesta da sola il suo particolare Orrore, evidentemente poco presente altrimenti nel mainstream. Mentre infatti gli intellettuali, i benestanti e gli studenti di cinema si fomentano per il folk horror (e la sua capacità escapistica di far dimenticare la bruttezza delle città moderne) e mentre invece le produzioni principali non riescono ad uscire troppo da schemi quali case infestate e tipiche famiglie americane che vanno ad abitarle (professionisti abbienti, prole numerosa, saldi principi), dal basso, dal web, provengono storie più simili alle realtà più comuni: ragazzi nel limbo tra la speranza di affermarsi e la prospettiva di sentirsi falliti a vita, professionisti che non ce l’hanno fatta, nella carriera come negli affetti e nei legami familiari. Così in particolare i due protagonisti finiscono per assomigliarsi: quello che non sa gestire veramente una rabbia scomposta che cova dentro, per giustificare il fatto di non essere arrivato a nulla e di vivere in un negozio, e quello che invece non sa esprimere nessun sentimento, nemmeno la sacrosanta rabbia di fronte ad accadimenti inaccettabili o il cordoglio per il proprio gatto defunto. Che pare semplicemente un ignavo ma che lascia capire di essere persino qualcosa di peggio, quando viene chiesto il suo aiuto. Due personaggi con cui non è affatto facile (né necessario) empatizzare, ma che non per questo vanno semplicemente giudicati e condannati. Non è quello il punto.

Con le miserie dei due protagonisti, i due film consentono di mettere a nudo paure parecchio più intime di quanto non potrebbe fare rappresentare un Eroe alle prese con un Drago. L’incertezza economica e l’instabilità del futuro, la precarietà e volatilità di rapporti umani che non si sanno semplicemente coltivare, l’incapacità di affrontare la propria realtà, rifugiandosi in alcool, pillole e menzogne. Facile (e stupido) puntare il dito sui due protagonisti, come su tutta una generazione, accusando di non avere nerbo. Primo perché le cose non sono così semplici e magari ci si dimentica che ogni generazione è anche in buona parte frutto e prodotto delle precedenti. Poi il fatto che certe faglie paiono più estese guardandole da fuori, nelle comunità dei più giovani, non significa che non siano presenti nella realtà umana, e non da oggi. L’incapacità di essere fermi di fronte a una prevaricazione, la voglia di rifugiarsi in un ignoto nascosto, sono esperienze che, chi più chi meno, hanno provato tutti. Poi c’è un fattore “ambientale”, l’incredibile bruttezza, prodotta delle generazioni precedenti, della realtà fisica e di quella virtuale, nelle quali ci troviamo quasi tutti a vivere (e pensare che siamo nella parte fortunata del pianeta). Spazi orrendi, senza natura, frutto di decenni di architettura e capitale, controsoffitti, moquette economiche, strade anonime, vuoto mentale e reale. L’alternativa: una realtà virtuale, una presunta intelligenza artificiale che replica e amplifica la bruttura che conosce, anche lei, solo ogni volta con qualche glitch in più, ogni volta un po’ più sbagliata. Difficile raccontarsi ancora che si abiti nel migliore dei mondi possibile.

Bene, su queste fragilità ed angosce, anche piuttosto lucidamente, una generazione di nuovi cineasti horror pare stia creando la sua “poetica” (passatemi il termine). Attenzione: senza indulgenza e autoassoluzione. In fondo, la principale paura (oltre che tentazione) pare il restare soli. Senza possibilità di dialogo, anche con i più anziani e anche quando lo sono solo di poco, che una realtà connessa ed ipermediatica come l’attuale la vivono differentemente, magari anche in maniera più distaccata e superficiale. Ecco che i pupazzi di Guillermo Del Toro e gli esorcismi rassicuranti di James Wang paiono improvvisamente invecchiati, di botto. Ecco che persino It Follows, freschissimo solo dodici anni fa, pare irrimediabilmente datato, con la forza del gruppo e la capacità di reagire uniti, anche se senza adulti, dei suoi protagonisti. Ecco che forse prende una cantonata chi storce il naso d’ufficio di fronte all’idea che sia concesso di fare cinema a chi proviene dai bassifondi del web. E intanto branchi di ragazzini, che forse assomigliano molto meno al modello-Kardashian dei loro fratelli più anziani, vanno al cinema in massa, al contrario di chi li giudica vuoti e non muove più il culo dal divano. Ci vanno per guardare un film che parla delle loro paure e ritrovarsi subito dopo fuori dalla sala, nel retro di un multisala (oscenamente brutto e sbagliato come una backroom), a condividere tra amici lo spavento e le emozioni provate. Se ci pensate, visto l’andazzo, alla fine questa sì che può essere vista come una piccola rivoluzione. (Lorenzo Centini)

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New horror. L’orrore messo in scena dalle registe

di Gioacchino Toni

Nuovo cinema horror (Mimesis, 2024) di Emanuele Di Nicola indaga lo stato dell’horror del nuovo millennio al fine di individuare cosa spaventi oggi e come ciò venga dato a vedere nei film. Dopo una prima parte dedicata all’analisi di singole opere, l’autore traccia alcune tendenze generali del genere occupandosi delle paure legate all’universo internet, della produzione italiana, dei film realizzati da donne, delle produzioni seriali e dell’insistito ricorso a sequel, prequel e requel.

Dopo esserci soffermati sulla panoramica proposta dall’autore sul Male nella/della Rete messo in scena dal cinema horror del nuovo millennio, vale la pena fare ancora riferimento a quanto scrive Di Nicola nel volume a proposito di alcuni film horror realizzati da registe nei primi decenni del nuovo millennio a partire da Titane (2021) di Julia Ducournau, film vincitore della Palma d’oro al Festival di Cannes su cui  si sofferma maggiormente l’autore.

Il film racconta la metamorfosi di una bambina, Alexia (Agathe Rousselle), che, a causa di un incidente stradale, si ritrova a dover convivere con una placca di titanio nel cranio e che, a partire da quel momento, inizia a sviluppare una morbosa attrazione per le automobili che la porta, ormai cresciuta, a fondersi sempre più con l’artificio meccanico. La metamorfosi procede per gradi: dal contatto con l’automobile cercato sin dall’uscita dall’ospedale ove le è stata impiantata la placca metallica, alle sensuali performance che compie come ballerina esibendo il suo corpo tra le lamiere di qualche auto fiammeggiante a sua volta esposta, sino all’accoppiamento sessuale vero e proprio con un’autovettura da cui uscirà ingravidata.

Se, come sostiene Di Nicola, la fusione con la macchina sembra condurre la protagonista a reagire con determinazione nei confronti di una realtà che la circonda e da cui si sente soffocata, tanto da cercare una disperata forma di riscatto attraverso una serie di efferati omicidi – in tal senso sarebbe da leggere il ricorso al brano musicale Nessuno mi può giudicare (1966) di Caterina Caselli – nella macchinizzaizone della protagonista è però possibile scorgere anche, come scrive Paolo Lago (Corpi, macchine, spettacolo da “Titane” a “Blade Runner”, 2021), la triste deriva che conduce la ragazza al farsi essa stessa macchina e merce.

Nell’analizzare Titane, riprendendo le riflessioni di Jean Baudrillard (La Société de consommation, 1970), Lago propone una lettura del film a partire dalla celebre sequenza dell’atto sessuale tra la donna e l’automobile che indica come «il fantasma irrappresentabile all’interno della società dei consumi. Esso è soltanto l’altra faccia dell’esibizione spettacolare che tanti sguardi maschili osservavano senza alcuna inibizione. Julia Ducournau è andata al di là dell’irrappresentabile mettendo di fronte ai nostri occhi le immagini di questo fantasma» Ed ancora: «nel momento dell’atto erotico con l’automobile, è come se la ragazza venisse da essa violentata […]. L’automobile assume valenze indubbiamente ‘maschili’ e i fari luminosi che, nel buio, sono puntati contro Alexia (come il ‘cliente’ di una prostituta che, dalla sua auto, vuole guardare la sua merce), sembrano un’appendice dello sguardo ossessivo lanciatole dai fan nei momenti della sua esibizione».

L’accoppiamento, secondo Lago, apparirebbe dunque come «la rappresentazione della violenza insita nelle dinamiche spettacolari che espongono il suo corpo di fronte agli sguardi pornografici dei fan».

Costretta alla fuga, Alexia decide di assumere l’identità di un bambino da tempo scomparso che si ripresenta, ormai adulto, al cospetto del padre, Vincent (Vincent Lindon), un non più giovane vigile del fuoco che tenta pateticamente di mantenere in forma artificialmente un corpo ormai inesorabilmente invecchiato. Pur consapevole di non trovarsi di fronte al proprio figlio, Vincent accetta comunque che Alexia si passi per il suo bambino ormai cresciuto mentre quest’ultima si convince di guardare all’uomo come se si trattasse del padre. Insomma, come scrive Di Nicola, «un uomo cercava un figlio e una ragazza cercava un padre, così si sono trovati» (p. 70).

Si tratta dell’incontro di due individui costretti a fare i conti con un’identità problematica; una ragazza ibridata con il metallo ed un uomo non più giovane che non accettando il proprio corpo naturale interviene su di esso per dargli sembianze iper-muscolose. Di Nicola suggerisce di guardare a Titane come ad un film che problematizza la questione identitaria e di genere.

Tornando invece alla lettura proposta da Lago, contrariamente all’idea di cyborg di Donna Haraway, il corpo di Alexia lungi dal divenire il tramite di una nuova e inedita sovversione di tipo sociale e politico: dopo l’innesto della placca metallica nel cranio, una volta divenuta adulta, la protagonista esibisce il corpo come se si trattasse di una merce in vetrina tra le altre, come le automobili. Alexia sembrerebbe agire da prigioniera dei processi di mercificazione e spettacolarizzazione. I sincopati movimenti meccanici del corpo «perduto nella coazione a ripetere i gesti spettacolari ed erotici unicamente finalizzati ad una sua ricezione pornografica e ossessiva», trasformano il corpo di Alexia in una macchina, in una marionetta della società dei consumi in balia di febbrili sguardi maschili che non fanno distinzione tra la bellezza di una donna e quella di un’automobile. «La ragazza si trasforma in macchina, in automa, in androide costretto a muoversi secondo le regole istituite dalla società dello spettacolo». Insomma, secondo questa lettura, anche le uccisioni della ragazza sembrano rispondere più a una meccanica e insensibile coazione a ripetere ben più che non ad un desiderio di riscatto.

«La ‘macchinizzazione’ del corpo», secondo Lago, la si ritrova per certi versi anche nella trasformazione di Alexia nel figlio scomparso di Vincent, che rappresenta «una ulteriore violenza quasi irrappresentabile inflitta ad un corpo», al pari delle ferite e delle escrescenze meccaniche che pian piano colonizzano il corpo della protagonista imponendogli degradazione e solitudine. «Lungi dall’assumere connotazioni sovversive e liberatorie, il suo percorso di ribellione sorto dalla dimensione spettacolare dei saloni di automobili imprigionerà sempre di più il suo corpo e la sua esistenza fino – fuor di metafora – a una meccanizzazione totale».

Tornando a Di Nicola, questi si dice convinto che l’associazione del film della Ducournau a Crash (1996) di David Cronenberg, frequentemente fatta dalla critica, sia in realtà debole; mentre nel film del canadese sono presenti le sue tipiche ossessioni per l’ibridazione del corpo, la “nuova carne” e l’ambiguità sessuale, nell’opera della regista francese si insiste piuttosto sul problema dell’identità di genere e sulla costruzione del rapporto artificiale genitore-figlio. Titane, scrive lo studioso,

si fa portatore di un orrore del corpo, dal corpo e per il corpo molto lontano da quello degli anni Ottanta, intinto di tracce profondamente contemporanee. La storia è molto diversa, così i suoi significati, parte da un’unica premessa simile – l’attrazione per la macchina – che però è un trompe-l’oeil, visto che Titane raggiunge un approdo radicalmente differente, che culmina nel momento del parto (p. 71).

Per quanto labile posa essere il legame tra le due opere, resta il fatto che anche il film della Ducournau ha un finale cronenberghiano visto che termina con un parto che conduce ad una nuova identità derivata dalla frantumazione delle precedenti e che comporta la morte della protagonista. Questa immagine conturbante, sostiene Di Nicola, racchiude tutto il valore di genere del film: la libertà di essere se stessi, di mutare e ricreare una famiglia, può concederla solo l’horror» (p. 73).

Nella sua mappatura dell’horror girato da donne, Di Nicola si sofferma su alcuni film realizzati dall’australiana Jennifer Kent, dalla britannica, naturalizzata statunitense, di origini iraniane Ana Lily Amirpour e dalla statunitense di origini giapponesi Karyn Kusama.

Nel suo The Babadook (2014) Jennifer Kent rinnova il topos del mostro che si nasconde in casa proponendo una messa in scena che rende difficile discernere tra realtà ed immaginazione della protagonista.

Ad Ana Lily Amirpour si devono diversi film: A Girl Walks Home Alone at Night (2014), opera in bianco e nero in lingua persiana che racconta di una vampira che assale gli uomini nelle strade di una immaginaria città iraniana nascosta da un chador che sembra voler collegare «l’ultra-centenaria tradizione vampiresca alla realtà iraniana di oggi» (p. 105); The Bad Batch (2016), film di ambientazione texana post-apocalittica che vede personaggi in preda alla ferocia intenti ad eliminarsi a vicenda per sopravvivere; Mona Lisa and the Blood Moon (2021), opera incentrata sui poteri soprannaturali di una giovane coreana fuggita da un istituto alle prese con la violenza dilagante statunitense; The Outside, episodio della serie televisiva The Cabinet of Curiosities (2022) creata da Guillermo Del Toro, in cui l’orrore deriva dall’uso di una crema di bellezza.

Dopo essersi fatta conoscere con Jennifer’s Body (2009), Karyn Kusama ha saputo introdurre efficacemente elementi horror nell’angosciante thriller psicologico The Invitation (2015), film costruito attorno a una riunione che si tiene sulle colline di Los Angeles a cui prendono parte ex coniugi separatisi dopo la morte del figlio insieme ai rispettivi nuovi partner ed altri vecchi conoscenti. In un crescendo di angoscia ed inquietudine, dalle conversazioni tra i partecipanti si viene a sapere di un folle programma di uccisione di massa ordito da una setta come rimedio alla sofferenza dilagante tra l’umanità.

Altre realizzazioni femminili in ambito horror segnalate dall’autore sono: There’s Something Wrong with the Children (2023) di Roxanne Benjamin; Fresh (2022) di Mimi Cave; Clock (2023) di Alexis Jacknow; Appendage (2023) di Anna Zlokovic.

Frammenti di registe dell’orrore, che naturalmente trattano i temi a loro più vicini, come il maschilismo intrinseco nella società, metaforizzato dagli uomini che mangiano le donne, ma anche il ruolo della donna ancora costretta ad avere figli per realizzarsi, o più in generale le pressioni e i cattivi pensieri, che con una trovata abbastanza geniale si materializzano in un mostro (p. 108).

A margine della rassegna di film realizzati da donne, nel volume viene citato anche L’uomo invisibile (The Invisibile Man, 2020) di Leigh Whannell che, pur essendo realizzato da un uomo, propone un’interessante rilettura in chiave femminile del romanzo di H.G. Wells a cui si sono ispirati diversi film.

Fonte

La saga di Alien tra orrore cosmico e capitalismo dello spazio profondo

di Sandro Moiso

Paolo Riberi, Giancarlo Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, pp. 246, 20,00 euro

Quando nel 1979 un ancor giovane Ridley Scott, alla sua seconda regia di un lungometraggio, portò sugli schermi Alien probabilmente nessuno, e tanto meno il regista inglese, avrebbe potuto anche solo lontanamente pensare che tale film stesse per dare inizio ad una delle saghe fantascientifiche cinematografiche più durature, complesse e articolate. Una saga ampliatasi ben al di là degli schermi cinematografici per espandersi nei fumetti, videogiochi, serie televisive e, più in generale, nell’immaginario collettivo e nelle paure inconsce di milioni di spettatori di tutte le età.

Anche se l’ultimo prodotto cinematografico ispirato alle vicende degli Xenomorfi e del loro atroce coinvolgimento nelle disavventure di equipaggi spaziali umani del tutto incapaci di far fronte alla loro minaccia, Alien Romulus di Fede Álvarez, nonostante un ottimo inizio e il successo al botteghino si sia rivelato come il più debole di quelli realizzati fino ad ora, vale la pena di ripercorrere le vicende della ideazione e della realizzazione delle storie contenute nella saga e, soprattutto, le riflessioni e invenzioni scientifiche, letterarie, filosofiche, religiose e tecnico-economiche che in esse si annidano.

A guidare il lettore nell’autentico e interessante, oltre che caotico, labirinto formato dall’insieme degli infiniti rivoli di orrore e paura sgorgati da quella fonte iniziale ci pensano Paolo Riberi e Giancarlo Genta con il volume appena uscito per le edizioni Mimesis. Il primo, laureato in Filologia e letterature dell’antichità e in Economia presso l’Università degli Studi di Torino, è giornalista, studioso di storia antica e letteratura delle origini cristiane oltre che membro della Società Italiana di Storia delle Religioni e autore di vari saggi dedicati al mondo dei vangeli apocrifi e alla simbologia del cinema contemporaneo.

Il secondo è professore emerito di Costruzione di macchine presso il Politecnico di Torino, membro dell’Accademia delle Scienze della stessa città e dell’Accademia Internazionale di Astronautica. È autore di numerosi testi di formazione, di articoli e di volumi sull’esplorazione spaziale e il programma Search for Extra-Terrestrial Intelligence, oltre che di sei romanzi di fantascienza e di un altro saggio in coppia con Riberi, anch’esso edito da Mimesis, sul ciclo di Dune di Frank Herbert (qui).

Diviso in tre parti riguardanti, nell’ordine, la saga stessa e la sua ideazione e realizzazione, i rapporti della stessa con il mito e la filosofia e, per ultima, quelli con la scienza e l’economia, il testo si rivela come un’autentica bibbia per tutti gli appassionati non soltanto del ciclo degli Xenomorfi, ma della fantascienza in generale. Qui il recensore, però, non potrà che riprenderne e sottolinearne alcuni aspetti, lasciando ai lettori la scoperta dei numerosi altri.

Nella prima parte, comprensiva di una ricostruzione in ordine cronologico degli eventi narrati nei primi sei film, sicuramente la parte del leone la fa la ricostruzione dei conflitti, delle rivalità tra sceneggiatori e successivi registi e dei dubbi della casa di produzione cinematografica, la 20th Century Fox, che portarono alla realizzazione del cult movie nel 1979. Una ricostruzione che vede tra i protagonisti Dan O’Bannon, John Carpenter, Walter Hill, Ridley Scott, James Cameron, Sigourney Weaver (destinata a dare volto e corpo ad una delle figure femminili più iconiche della cinematografia degli ultimi quarant’anni), Alejandro Jodorowsky (con il suo fallimentare progetto di un film, basato sul ciclo di Dune di Frank Herbert, della durata prevista di dieci ore) e Ron Shusett al quale, in definitiva, si deve l’idea di coniugare «le sfumature dei racconti di Howard P. Lovecraft con i tabù sessuali più oscuri della storia dell’Occidente», con la creazione «di un mostro alieno che, dopo essere salito a bordo di un’astronave umana, “violenta uno dell’equipaggio, gli salta sulla faccia, gli infila un tubo nel corpo, introduce il suo seme e poi fuoriesce dal suo stomaco”»¹.

A costoro vanno aggiunti almeno tre importanti artisti e illustratori: lo statunitense Ron Cobb, destinato a dare forma alle astronavi del ciclo; il francese Jean Giraud alias Moebius, ideatore delle tute spaziali e, soprattutto, lo svizzero Hans Ruedi Giger dai cui disegni e illustrazioni da incubo sarà tratta la forma definitiva, allo stesso tempo oscena e spaventosa, del primo Xenomorfo. Immagine tratta, come tra l’altro molte di quelle che animavano i racconti di H. P. Lovecraft, direttamente dagli incubi dell’autore.

Ma non sono soltanto gli incubi notturni di Giger a far sì che sia possibile un rinvio dell’intera saga all’immaginario lovecraftiano, poiché i principali protagonisti della sua ideazione e realizzazione, da O’Bannon a Shusett fino allo stesso Ridley Scott (che nel complesso sarà responsabile della realizzazione di tre film dei primi sei di quelli appartenenti alla saga ed esclusi quelli della serie “parallela” Alien Vs. Predator), solo per citarne alcuni, saranno tutti “discepoli” e amanti dell’opera del solitario di Providence.

Il cui concetto di “orrore cosmico”, come ben si dimostra nell’apposito capitolo contenuto nella seconda parte del testo è sostanzialmente alla base dell’intero ciclo. Come affermano gli autori, la sua influenza su Alien è innegabile, così come quella del suo Necronomicon, libro maledetto scaturito totalmente dalla fantasia e dagli incubi dello scrittore americano, ma ripreso in seguito come fonte di ispirazione non soltanto per i suoi romanzi e racconti ma anche per un numero infinito di altri appartenenti ad altri autori. Oltre che per i disegni di Giger, da cui sarebbe stata ripresa quasi integralmente la morfologia della creatura figlia dello spazio profondo.

A ben vedere, la stessa immagine del mostro che fuoriesce all’improvviso dal petto della vittima dopo averla dilaniata dall’interno è già presente nei racconti lovecraftiani: in La casa delle streghe, il mostruoso famiglio dai denti aguzzi Brown Jen­kin, con il viso e le mani umanoidi, e il corpo di topo, si comporta esattamente come il chestbuster di Alien, uccidendo il povero protagonista Walter Gilm […] Analogamente – osserva il critico cinematografico Davide Co­motti – “l’abominio che fuoriesce dalle uova (il facehugger) è un essere tentacolare che ricorda da vicino lo Cthulhu lovecraftia­no”, mentre lo Xenomorfo, “che viene definito dal robot [Ash] come un superstite, richiama i Grandi Antichi, mostruosità innominabili anch’esse ricorrenti negli scritti di Lovecraft”².

Ma più che nelle immagini orrorifiche e nelle creature mostruose oppure nelle trame, la vicinanza maggiore tra la saga e Lovecraft sta proprio nella filosofia di fondo che li sostiene, poiché:

L’alieno non è mai soltanto un “predatore dello spazio”, un parassita o un animale feroce, bensì un’entità molto più oscura e incomprensibile, al pari di Cthulhu e del folle Yog-Sothoth. Come direbbe Charles Darwin – parlando dei suoi “Xenomorfi in miniatura” – si tratta di un’entità così assurda da indurci a negare l’esistenza stessa di Dio…³

Così come sembrano confermare le recenti osservazioni del fisico Carlo Rovelli e del teologo Giuseppe Tanzella-Nitti:

Se le costanti della fisica fondamentale fossero diverse, come sarebbe il mondo? Non lo sappiamo. Ma sappiamo che noi non ci saremmo, perché il mondo che ci ha generato è quello di queste costanti, non di altre. Questo per noi ha un enorme valore. Quindi ci sembra, rispetto a ciò a cui noi diamo valore, che le costanti siano fissate «stranamente» proprio per generare ciò a cui noi diamo valore, cioè noi stessi. L’errore che stiamo commettendo è di non vedere che noi abbiamo ovviamente valore, siamo ovviamente «speciali», ma lo siamo rispetto a noi stessi. Se l’universo fosse diverso, sarebbe quello che sarebbe […]. Nulla, della stretta dipendenza di ciò che esiste dalle costanti, può legittimamente essere interpretato come prodotto da un disegno intelligente. Se la struttura e l’evoluzione dell’universo rispondono all’intenzione di un Dio Creatore, ciò non può essere dedotto dalle osservazioni e dalle misure proprie del metodo scientifico⁴.

In un universo in cui «la vita stessa è una temporanea anomalia frutto del caso, che dal Nulla nasce, e al Nulla ritorna. Non c’è più spazio per alcuna legge, sia essa di natura morale, giuridica o fisico-scientifica»⁵. Dove predominano la morte, il caos e la distruzione, esattamente come in quello dell’ateo e visionario Lovecraft al cui centro balla Yog-Sothoth, dio nudo e idiota, in una cacofonia di flauti e tamburi. Di cui lo pseudo-biblium Necronomicon, traducibile come Libro delle leggi dei morti, costituisce l’anti-Bibbia per eccellenza. Un universo casuale in cui il mondo non è stato affatto creato per l’uomo e in cui il cosmo caotico che lo circonda lo tollera a malapena, poiché i Grandi Antichi oppure i loro corrispondenti Ingegneri, compresi nella saga, hanno probabilmente creato la vita e l’uomo stesso per errore oppure come semplice e atroce esperimento oppure, ancora, per dare ospitalità nei loro corpi al seme degli Xenomorfi affinché questi ultimi possano riprodursi su scala più ampia e diffusa. Attraverso la filosofia e l’opera dell’autore statunitense avviene così

lo svelamento di una verità profonda e incontrovertibile (“la più terribile concezione del cervello umano”), ovvero la consapevolezza di essere del tutto soli di fronte alla sconfinata vastità dell’Universo. Alla base di queste teorie c’è il radicale ateismo dell’autore: vivendo pur sempre nei primi anni del Novecento, ossia un tempo fortemente influenzato dal pensiero di Arthur Schopenhauer e di Friedrich Nietzsche, Lovecraft rifiuta alla radice l’ottimistica visione del mondo giudaico-cristiana, sostenendo di “non essere mai riuscito a placarsi con le dolci illusioni della religione”. Il suo categorico rifiuto lo induce a ripudiare non soltanto l’idea di un benevolo Dio Padre, ma – coerentemente – anche la concezione umanista che deriva dalla Bibbia, e che nel corso degli ultimi due millenni ha plasmato la storia dell’Occidente: per Lovecraft, il cosmo è un abisso oscuro e misterioso, che non ha al proprio centro né la Terra, né tantomeno l’uomo, e che non risponde a quelle “immutabili leggi della natura” a cui l’homo sapiens, con i suoi studi scientifici, ha preteso di attribuire una valenza universale e assoluta⁶.

Tanto per Lovecraft quanto per Alien l’approdo finale non può che consistere nel cosiddetto nichilismo: se Dio non esiste – e non esiste neppure un ordine razionale dell’universo – allora nulla ha davvero senso, e l’unica certezza diventa il Nulla supremo, oppure come avrebbe affermato il colonnello Walter Kurtz in un altro celebre film, null’altro che «l’orrore, l’orrore!»⁷.

L’unico appunto che si potrebbe fare a questa parte del testo, certamente una delle più interessanti, è dovuto al fatto che gli autori si sono un po’ troppo basati sulle considerazioni derivate dai testi sulla vita e l’opera di Lovecraft del controverso Sebastiano Fusco, più che su quella monumentale e più autorevole di S. T. Joshi⁸.

Il riferimento precedente al film di Coppola ispirato a Cuore di tenebra di Joseph Conrad non è casuale, poiché fin dal primo film di Ridley Scott altri elementi conradiani sono comparsi nella saga di Alien. Ad esempio il nome dell’astronave su cui iniziano le avventure di Ellen Ripley è Nostromo, mentre quello della scialuppa di salvataggio sulla quale si salverà la stessa figura femminile interpretata da Sigourney Weaver è Narcissus, nomi presi entrambi a prestito da romanzi brevi dell’anglo-polacco Conrad.

Ed è proprio a partire dalla Nostromo che inizia nella saga quella riflessione sull’espansione capitalistica nello spazio che occupa un capitolo nella terza e ultima parte del libro di Riberi e Genta. Una riflessione che fin dalle prime immagini porta il conflitto salariale e di classe nello spazio profondo e che vedrà nella Weyland-Yutani Corporation la massima espressione dell’avidità e indifferenza del capitale nei confronti dei suoi dipendenti e dell’intera specie umana.

Ecco allora che tutto quanto si è detto e citato prima a riguardo dell’inesistenza di un “piano regolatore” delle vicende umane e del cosmo trova la sua perfetta adesione alle finalità anonime e distruttive riconducibili agli interessi dell’accumulazione capitalistica. Costi quel che costi, anche in termini di devastazione delle esistenze dei singoli oppure di interi pianeti. Un’ipotesi che sembra essere non del tutto approfondita dai due autori che preferiscono lasciare, forse, un filo di speranza a chi legge ma che già oggi, nelle “imprese” spaziali private di Elon Musk e nelle su promesse di conquista di Marte, iniziano a dare i primi segni del bisogno di espansione infinita del capitale e del suo sogno di eternità. Ben rappresentato dagli obiettivi iniziali del fondatore della stessa corporation Weyland-Yutani.

Una disponibilità a divorare vite, ricchezze accumulate socialmente e digerite privatamente, pianeti interi che ben si accompagna all’immagine degli Xenomorfi e degli incoscienti Ingegneri o Space Jokey che perseguono piani non del tutto chiari nemmeno a loro. In cui la creazione si accompagna alla distruzione, lasciando spesso soltanto un mondo di rovine e di guerre senza fine e senza scopo. Una visione apocalittica, e qui ancora il riferimento all’Apocalisse di Coppola, per cui l’intera saga costituisce una delle critiche più radicali del modo di produzione capitalistico, la cui massima espressione sembra essere, oggi sulla Terra e domani nello spazio profondo, la guerra.

Tema indagato soprattutto nell’espansione della saga nei fumetti e per questo motivo non troppo sottolineato all’interno della ricerca pubblicata da Mimesis. Rimane comunque ancora il profumo di un altro autore di fantascienza, il vecchio Jules Verne, che già nel sul Dalla Terra alla Luna, nel 1865, illustrava il grande interesse finanziario contenuto nel battage pubblicitario destinato a raccogliere i fondi per il lancio del proiettile/navicella verso la Luna.

Sbagliò di poco i conti lo scrittore di allora rispetto al tempo impiegato nel 1969 dalla Apollo 11 per portare gli astronauti Neil Armstrong e Buzz Aldrin sulla superficie lunare e centrò invece perfettamente l’obbiettivo dell’operazione. Cosa che gli sforzi di Musk oggi confermano, in attesa che una Weyland-Yutani di domani riporti sul pianeta qualche strano essere più adatto a fare la guerra e a dominare il cosmo di quanto lo sia la specie umana. Forse ancora “troppo umana” e dunque sostanzialmente inutile per le finalità ultime del capitale. 

Note

1. P. Riberi, G. Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, p.16.  

2. P. Riberi, G. Genta, op. cit., pp. 90-91.  

3. Ibidem, p. 97.  

4. Carlo Rovelli, Giuseppe Tanzella-Nitti, Universo, un disegno poco intelligente: la scienza non può dimostrare l’esistenza di Dio, Corriere della sera qui  

5. P. Riberi, G. Genta, op.cit., p.105.  

6. Ibid., pp. 104-105.  

7. Interpretato da Marlon Brando nel film, di Francis Ford Coppola, Apocalypse Now nel 1979.  

8. S. T. Joshi, Io sono Providence: la vita e i tempi di H.P. Lovecraft, 3 voll, Providence press

Fonte

Processi di ibridazione. L’orrore (è) nella carne

di Gioacchino Toni

«Come la fiaba, ma senza la sua volontà educativa e la sua disciplina narratologica, l’horror è la prosecuzione della vita con altri mezzi, all’incrocio tra due tendenze contrapposte, che qui tendono a coincidere, quella che usa la finzione per accrescere l’illusione e quella che la vive per aumentare la percezione del reale. Una contradditorietà che spaventa molto più dei contenuti dell’horror stesso: chi non li guarda non teme infatti di essere spaventato dai mostri, ma di cominciare a vederli nella vita reale. O, che è davvero lo stesso, a riconoscerli. Anche nella realtà che si è. Perché il vero orrore è sempre la realtà. Soprattutto la realtà che si è e che, non diversamente dal contesto reale che ci circonda, sfugge alla nostra comprensione, al nostro controllo, alla nostra direzione, imponendosi dispoticamente, violentemente, atrocemente».

Così scrivono Selena Pastorino e Davide Navarria, Il male quotidiano. Considerazioni filosofiche sull’horror (Rogas 2022), introducendo il volume in cui, attraverso «incursioni sull’horror, nelle sue molteplici forme, a partire da un reale che gli è affine in un modo che è la stessa narrazione orrorifica a palesare» (p. 18), intendono evidenziare la capacità del genere «di istituire un legame esperienziale con lo spettatore partecipante, traendolo nella notte che già da sempre lo abita» (p. 19).

Il provare orrore ha a che fare non tanto con l’essere spaventati di fronte a una minaccia incombente, quanto piuttosto, sostengono gli autori, soprattutto con l’essere disgustati, nauseati e raccapricciati al manifestarsi del corporeo, non necessariamente umano, di qualcosa che rimandi alla

concretezza materiale di un che di vivente, pulsante, carnale. [...] È la comparsa della corporeità nella sua visceralità organica, nella sua tridimensionalità carnale, a fare orrore, come il ritorno di un rimosso. Perché, anche qualora si sia potuto accettare di avere un’esistenza materiale, si tende comunque a ridurre la corporeità a una mera superficie: ciò che fa il nostro corpo è il suo aspetto esteriore, la pelle che lo confina, i tratti che ci identificano. Oltrepassare questo confine per comprendere qualcosa della nostra realtà è un gesto autorizzato in un’unica direzione, quella che pone una frattura tra la fisicità che siamo e ciò che davvero siamo: che la si chiami mente, anima, pensiero, spirito, quella componente meta-fisica della nostra identità è l’unica parte di noi che ci sentiamo legittimati a definire come nostra interiorità. Ci è invece precluso quel movimento che, nell’oltrepassare la pelle che ci contiene, vi apra una breccia, svelando come al nostro interno non si trovi una specie di spirito impalpabile a capo di un automa inorganico, bensì carne sanguinolenta, vasi, nervi, legamenti, tendini, organi, scarti, solo in ultimo ossa, altrettanto vive che tutto il resto. Un resto che trattiamo sempre come tale e che pure ci costituisce al punto da essere l’unico punto in cui siamo, in cui non possiamo fare a meno di essere (pp. 166-167).

“Entrare” in contatto con la cruda realtà del corpo provoca disgusto; “scoprirsi” organici significa in qualche modo fare i conti con la mortalità. L’epidermide si propone come limite inviolabile, come confine che, se oltrepassato, conduce alla perdita dell’integrità palesando la vulnerabilità e la caducità: l’essere mortali.

Da tempo e da più prospettive si riflette sul perché produca attrazione un genere come l’horror incentrato su quanto solitamente si è portati a rimuovere, ci si interroga sul da e verso cosa muova il desiderio che spinge a sottoporsi all’orrore, a un’esperienza emotiva e fisica insieme.

Del ruolo simbolico ed antropologico della pelle si è occupato Francesco Paolo Campione, Discorsi sulla superficie. Estetica, arte, linguaggio della pelle (Mucchi, 2015) [su Il Pickwick] e lo ha fatto passando in rassegna una serie di narrazioni che vanno dal mito di Marsia, al martirio di San Bartolomeo sino alla pratica del tatuaggio. In Marsia scuoiato è possibile vedere tanto un essere anatomico privo di vita e identità quanto una pelle viva che viene ad assumere un carattere perturbante, segno di un’identità mantenuta oltre l’annientamento del corpo. E se Marsia muore per aver sfidato un dio vendicativo, per certi versi, suggerisce Campione, rinasce sotto la pelle del San Bartolomeo cristiano. Resto mortale e firma figurata al contempo, il San Bartolomeo/Michelangelo ripropone il Socrate/Marsia del Simposio; la bellezza risiede entro il deforme dell’epidermide attraverso un gesto di apertura al contempo artistico e di fede.

Artisticamente parlando, la figura di Marsia, si estende ben oltre le estetiche rinascimentali e barocche tanto da ricomparire, per certi versi, nella messa in scena davidiana dell’assassinio a tradimento di Marat intento a lenire in una vasca la malattia della pelle, opera che trasforma il rivoluzionario, oltre che in una sorta di Cristo laico, appunto in un novello Marsia, come del resto aveva già notato Baudelaire¹.

Insomma, la pelle rappresenta la veste del vivente e si può dire che su di essa si è sviluppata, nel corso dei secoli, un’estetica che ha saputo dar conto di diversi aspetti relativi al presentarsi al mondo dell’essere umano. Se in numerose narrazioni la privazione dell’epidermide rappresenta la perdita dell’identità, la pelle può anche vivere un’esistenza autonoma rispetto al corpo che ricopriva o, in alcuni casi, può persino tornare a ricoprirlo conferendogli un nuovo aspetto. Spogliarsi della pelle può anche preannunciare simbolicamente una risurrezione che conduce ad una nuova vita.

Tornando al volume di Pastorino e Navarria, in particolare sulla sezione dedicata al rapporto tra orrore e corpi, in esso gli autori, riprendendo alcune riflessioni di Linda Williams², evidenziano come l’horror abbia per certi versi in comune con il porno e il melodramma la peculiarità di agire in modo diretto sul corpo del fruitore: il melodramma deve commuove, il porno deve eccitare e l’horror deve spaventare. Se ciò non avviene allora si tratta di produzioni che non hanno mantenuto fede alle promesse dei rispettivi generi. Occorre che il fruitore senta, provi sensazioni direttamente sul suo corpo.

In Videodrome (1983) David Cronenberg, pur sperimentando diverse declinazioni dell’inorganico che si anima come carne, si concentra soprattutto sullo schermo televisivo che, più che farsi permeabile alla realtà, diviene realtà o, meglio, come suggerisce il personaggio Brian O’Blivion, qualcosa più di essa, tanto che il protagonista, Max, viene da esso sedotto al punto di indurlo a cercare una fusione con l’immagine di Nicky Brand, ossia con colei che «nella vita fuori dallo schermo lo provoca a considerare lo stretto legame tra dolore ed eccitazione, torture e sesso» (p. 169).

Il collassare della funzione schermante della televisione comporta con sé la distruzione di ogni paradigma di riferimento: la compenetrazione tra TV e corpo funziona come realizzazione di un più ampio progetto di controllo e sottomissione della mente, un vero e proprio piano di purificazione dell’umanità che si serve della fascinazione di una trasmissione snuff per intercettare gli individui da condurre all’autodistruzione. Videodrome è il nome di un disegno malato di selezione della specie, a partire dalla presunta indegnità a vivere di chi manifesta eccitazione nei confronti di ciò che devia dalla sessualità socialmente accettabile. L’implementazione di questo dominio passa per un controllo mentale che è insieme controllo carnale (pp. 169-170).

Il film mostra pertanto come anche l’inorganico tecnologico sia «animato dalle stesse forze pulsanti che ci fanno essere, anche se non lo vogliamo (sapere)» (p. 170).

In altre opere la fragile vulnerabilità carnale degli esseri umani emerge nel confronto con corpi non-umani. In Alien (1978) di Ridley Scott, così come in Aliens (1986) di James Cameron, l’alterità aliena manifesta caratteristiche carnali e viscerali capaci di prendere possesso del corpo umano devastandolo. «L’alieno di queste due pellicole è xenomorfo, come comunemente lo si chiama, solo nella misura in cui abbiamo deciso di chiudere fuori dalle mura della nostra identità civile, sociale, culturale, politica e personale ciò che ha la forma (morphé) del corpo, dichiarandolo così straniero (xéno), negandogli un diritto di cittadinanza che già da sempre ha, anzi che già da sempre ci concede» (p. 171)

In diverse opere horror la corporeità animale viene utilizzata per definire, per differenza, la corporeità umana, tanto che in molte narrazioni, per garantirsi la sopravvivenza, gli esseri umani si trovano costretti a individuare ed allontanare dalla loro comunità l’alterità non-umana.

«Nello specifico di queste narrazioni si potrebbe pensare che il rapporto tra l’umano e l’animale susciti disgusto e terrore rivelando la natura ferina, bestiale, che l’uomo avrebbe rimosso dalla propria definizione e che tuttavia lo caratterizzerebbe al punto da riemergere sempre, in maniera inesorabile» (p. 171). A suscitare orrore in tali opere non è però, secondo Pastorino e Navarria, l’emergere della bestialità umana rimossa, quanto piuttosto la

vulnerabilità intrinseca all’esser vivo dell’uomo, che l’animale, con il suo comportamento, rivela come da sempre definitoria dell’umano e come da sempre misconosciuta. [...] La realtà della nostra corporeità è quella di una fragile vitalità, di una mortalità certa, di un dolore possibile e probabile. Ciò che ci tocca in modo orrendo è il timore che al nostro corpo possa accadere qualcosa di tanto disgustoso, come di essere lacerato, dilaniato, divorato, puntellato, sbrandellato. Come se più non fosse corpo umano, come se più non fosse corpo nostro. Anche perché a quel punto di noi, che ne sarebbe? Che cosa saremmo cioè noi, senza il nostro corpo? (p. 175)

Oltre che dal timore per la possibile profanazione del proprio corpo, l’orrore può derivare dal terrore per una sua trasformazione ed in entrambi i casi si può arrivare a desiderare la morte per porre fine al supplizio iniziato o imminente. Si pensi, ad esempio a quando Rick Grimes, il protagonista della serie The Walking Dead (dal 2010), trovatosi bloccato sotto a un carro armato circondato da zombi che intendono cibarsi di lui, vistosi senza scampo, per un attimo, prima di individuare una via di fuga, si punta la pistola alla tempia per suicidarsi, o, ancora, al finale del film La Mosca (The Fly, 1986) di David Cronenberg, quando lo scienziato Seth Brundle, ibridatosi con un insetto, ormai teriomorfo, in una residuale capacità di autodeterminazione, chiede alla ex compagna di porre fine alla sua esistenza.

Metamorfosi, mutazioni e modificazioni del corpo umano al centro dell’opera cronenberghiana sono elementi ricorrenti nelle narrazioni del cosiddetto body horror, sottogenere in cui la

realtà della corporeità viene così esposta, rivelata senza infingimenti, inverata in modo paradossale dal suo non essere più se stessa: non più integra, non più sana, non più vitale, in altre parole non più appropriata da quel meccanismo culturale ed esistenziale che lavora a minimizzare il corpo fino a farne un niente, un accessorio, un possesso. Disappropriata dall’individuo che crede di abitarla quando in realtà ne è parte, la carne si mostra nella sua potenza e nella sua vulnerabilità, nella sua magnificenza e nella sua repellenza, nella sua forza e nella sua disgregabilità. Proprio per aver portato la narrazione dentro il corpo, nel luogo del reale, i confini si intrecciano tra loro, scolorano, lasciandoci in balia del disorientamento che ci coglie ogni qual volta non possiamo rimandare oltre il confronto con la realtà: crollano i confini delle contrapposizioni che siamo soliti usare per muoverci nella quotidianità, ma vengono meno anche quelli delle categorie identitarie e quelli fisici che permettono un certo intuitivo livello di distinguibilità tra gli enti. Insomma, la mutevolezza è all’opera e non si può più fingere di non vederla (pp. 182-183).

D’altra parte, nonostante la tendenza a considerare il corpo come «stabile ancoraggio identitario» (p. 183), l’esistenza non può sottrarsi alla mutazione e la visione di opere orrorifiche come queste, in fin dei conti, mette di fronte alla propria vulnerabilità. Ci parlano di ciò, sostengono Pastorino e Navarria, narrazioni incentrate sulla «metamorfosi dell’umano in ciò che umano non è, soprattutto quando questo processo non è irreversibile [....] ma si intervalla a momenti di recupero [...] di quei lacerti residuali di ciò che si era ora che si è stati qualcosa che non si è» (p. 183). Si tratta di opere che evidenziano «quanto la dimensione identitaria sia carnale, corporea, fisica» (p. 183).

Alla luce del fatto che, come detto, la metamorfosi del corpo è un processo inevitabile, diviene difficile individuare un confine certo tra ciò che si era e ciò che non si è più, soprattutto, «se questa frontiera risulta valicabile più volte, in entrambe le direzioni» (p. 185), come nell’esempio di licantropia di Un lupo mannaro americano a Londra (An American Werewolf in London, 1981) di John Landis. «Perdere a tal punto il proprio controllo su di sé da essere condizionati in modo vincolante, perfino necessitante, da ciò che il proprio corpo è diventato, da ciò che noi stessi paradossalmente siamo diventati, è l’abisso del terrore da cui trae linfa questa narrazione. Da cui origina l’orrore stesso, non tanto quello delle vittime o dei superstiti, bensì quello di chi realizza di essere incarnato: fare i conti con l’incontrollabilità proteiforme e metamorfica del nostro corpo significa fare i conti con la sua indisponibilità, con la sua irriducibile realtà che resiste a ogni nostro tentativo di disciplinarla, di evaporarla, di annichilirla» (p. 186)

Oltre che nelle trasformazioni fisiologiche che la vita corporea comporta, l’esperienza della «corporeità come dimensione che può determinarci senza poter essere determinata» (p. 186) può essere vissuta anche nella condizione della malattia. Secondo Pastorino e Navarria, pur mostrando esplicitamente la degenerazione carnale, l’horror

finisce col riproporre una cesura netta tra la malattia e l’esistenza fisiologica, un confine che sì può essere attraversato con lentezza estenuante e consapevolezza acuta, ma che presto o tardi conduce a luoghi da cui non si ritorna, in cui più si è umani. Se in certa misura si può comprendere come le dinamiche narrative che riguardano tutto ciò che appare come minaccioso, perturbante, disgustoso, spaventoso, funzionino anche riguardo al corpo malato, sembra qui essere in opera nella stessa messa in opera un meccanismo culturale che fonda ogni possibilità creativa e la orienta, in gran parte determinandola, vincolandola. Ecco allora che la maggior parte delle narrazioni trattano il contagio di un morbo come se producesse sempre effetti analoghi a quelli di un’invasione zombi, quando non viene direttamente ricollegato a questa. L’umanità sana rifugge, talvolta mostrando tratti di devianza psichico-morale che la delegittimano di fronte all’innocente, perché inevitabile, aggressività cannibalica degli infetti, spesso riproponendo anche in questo frangente lo schema di una lotta contro il mostro, nella forma della malattia che si è impossessata dei corpi, spossessandoli delle loro identità vitali. Della loro stessa vita. È forse in questa curvatura che il punto cieco dello sguardo horror sul morbo tange uno spazio di veridicità: la malattia per il (presunto) sano ha sempre qualcosa ha che fare con la mortalità, perché la richiama, la esibisce, e così converte la rinnegabilità in cui vogliamo relegarla, rivelandola come segreto manifesto della vita carnale stessa. Che vive perché sta morendo, che smetterà di morire solo quando smetterà di vivere (pp. 186-187).

La malattia spaventa in quanto restituisce alla carne il suo potere sull’individuo a cui non resta che provare a fuggire il contagio nascondendo i sintomi agli altri e forse persino a se stesso, magari minimizzando o addirittura ignorando la propria corporeità per annichilirne il destino di morte.

Nelle messe in opera horror, sottolineano gli autori, per poter vantare un ruolo da protagonista nella narrazione, le malattie devono apparire «irriconoscibili rispetto alle loro forme consuete, più incontrollabili [...], più devastanti, più letali. A imporre loro un controllo è la stessa trama narrativa che le relega a macroscopica trasformazione del corpo facente sì parte del regno del possibile e del verosimile, ma anche di ciò da cui si deve e dunque [...] si può sfuggire» (p. 188).

Quando invece la vulnerabilità corporea viene messa in scena sotto forma di «desiderio di disporre della carne come di un regno dei balocchi da parte di qualche sadico torturatore» (p. 188), ecco che il body horror diventa «nella contemporaneità soprattutto un genere di esorcismo del corpo, che funziona con la tecnica dell’esposizione prolungata a ciò che scatena orrore, come terrore e disgusto, nel fruitore. Ma contemporaneamente lo attrae, la affascina, in modo morboso, tale che non possa distogliere lo sguardo qualunque cosa accada, e in modo perverso, tale cioè che si allontani da ciò che costituisce la norma nella sua realtà quotidiana (si spera)» (p. 188). Un esempio di ciò è ravvisabile nel torture porn in cui

ciò che conta è assistere voyeuristicamente a ciò che è a mala pena tollerabile, quando non insopportabile, sia per chi si trova sullo schermo, sia per chi prova con questo a schermarsi, difendendosi da un’immedesimazione con le vittime che fa contorcere gli arti e le budella, nel totale comfort del proprio divano o della poltrona cinematografica [...] Nei torture porn lo schermo mantiene la sua funzione di separatore, quasi un buco della serratura da cui osservare qualcosa che lo spettatore sembra ricercare non per vivere un’esperienza, [...] ma per osservare (e quindi in certa misura tenere le distanze da) un’esperienza altrui. È una differenza sottile ma sostanziale, che permette forse di riarticolare, almeno a partire dalla presente prospettiva di analisi, una ridefinizione del genere cui queste narrazioni appartengono, che con l’horror flirta senza riuscire a incarnarne, letteralmente, le dinamiche (pp. 189-190).

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Processi di ibridazione

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Note

1. Baudelaire, commentando tale opera, da lui definita “poema inconsueto”, nel 1846 scriveva: «Marat può ormai sfidare Apollo, la Morte lo ha ora baciato con labbra amorose, e lui riposa nella quiete della sua metamorfosi». 

2. Cfr. Linda Williams, Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, in “Film Quarterly”, Vol. 44, No. 4, Summer, 1991.

Fonte