Goffredo Fofi, la condizione umana e il presente come storia

In uno scritto del 2013, apparso sulle pagine di «Zapruder» (2013)^[1], conversando con Andrea Brazzoduro, Goffredo Fofi, studioso e critico cinematografico e letterario scomparso recentemente all’età di 88 anni, sostiene che il cinema realizzato tra gli anni Venti ed i Settanta del Novecento ha avuto un ruolo fondamentale di alfabetizzazione di massa, utile, più di qualsiasi altro mezzo di comunicazione ed espressione, «a capire le illusioni, le speranze, le realtà e i sogni»^[2] del momento. Un ultimo, per quanto glorioso sussulto di impegno lo si è avuto, soprattutto in Francia e Italia, nel corso della breve stagione dei movimenti, con la parentesi del “cinema militante”, che pur con tutte le sue contraddizioni, i suoi tentativi maldestri o addomesticati, i suoi linguaggi a volte troppo accondiscendenti, altre inclini allo sperimentalismo gratuito, i suoi legami sinceri o alla moda con movimenti di lotta, resta una pagina importante della storia del cinema e dell’impegno politico, tanto che Fofi vi ha dedicato una riflessione a posteriori in un suo libro^[3].

Successivamente, sostiene lo studioso, il cinema ha smesso di essere strumento privilegiato per capire la storia del suo tempo, in parte perché lo ha delegato ad altri media, ma soprattutto perché la cultura di restaurazione che si è diffusa nei decenni successivi si è disinteressata di questa funzione, quando non l’ha deliberatamente osteggiata, preferendo prendere la via della spettacolarizzazione e del disimpegno o dell’autoreferenzialità.

Interessato a cogliere nei film qualche traccia della condizione umana, Fofi ha saputo guardare con interesse anche al cinema popolare ed ai suoi interpreti, quando, anche a sinistra, in molti snobisticamente storcevano il naso, ed ha continuato a cercare anche nel cinema “post restaurazione” tracce utili a comprendere il periodo. Lo ha fatto anche guardando, ad esempio, al cinema di David Cronenberg invitando a considerare eXistenZ (1999) un film per certi versi neorealista, piuttosto che di fantascienza perché «il neorealismo negli anni ottanta-novanta era eXistenZ e non Nanni Moretti, come una volta era Europa 51 e non Zavattini»^[4].

«Ci sono dei film che vanno studiati come documenti storici»^[5], scrive Fofi, e quelli di Cronenberg appartengono assolutamente a questa categoria: chi meglio di lui ha saputo mettere in luce la disintegrazione dell’identità in un mondo in continua trasformazione? Gli incubi e le metamorfosi che si ritrovano nei suoi film si nutrono di temi comuni come la malattia, la sessualità e altrettanto ordinari e familiari sono gli scenari di partenza, metafore di una condizione umana e di un mondo compromessi dall’incapacità di distinguere tra realtà e immaginazione, dallo sgretolarsi dell’ordine razionale, dal caos mentale, dall’ibridazione biologica, artificiale o mediatica dei corpi e delle menti, sino alla definitiva artificializzazione degli esseri umani e della natura. Nell’era dell’intelligenza artificiale, dell’infosfera digitale, del capitalismo della sorveglianza, della vetrinizzazione social e della prestazione impasticcata è anche dal cinema cronenberghiamo che si può ricavare qualche traccia della condizione umana. Avendo sempre guardato al cinema per la capacità di questo mezzo di raccontare un’epoca e degli esseri umani che la vivono, Fofi ha colto perfettamente l’aspetto testimoniale del cinema del canadese.

D’altra parte, guardando al cinema degli anni Sessanta, Fofi parla del Satyricon (1968) di Fellini come di uno dei pochi film dell’epoca ad essere riuscito a raccontare l’universo degli antichi romani. A dispetto della dimensione onirica del film, ribadita anche da Fellini, Fofi, tramite il suo sguardo eccentrico e militante, afferma che «i film storici interessanti sono quelli che in qualche modo analizzano il presente come storia, coscientemente o incoscientemente»^[6]. In questo modo lo studioso pone l’accento sull’indiscutibile presenza, all’interno del film, della società della fine anni Sessanta perché in esso, alla fine, si ripercuote la contestazione che, in quello stesso 1968, stava montando anche in Italia.

Film “storici” importanti, secondo Fofi, sono dunque stati quelli che hanno avuto la capacità di raccontare il presente come storia, come ad esempio i recenti È stato il figlio (2012) di Daniele Ciprì, Corpo celeste (2011) di Alice Rohrwacher, Reality (2012) di Matteo Garrone o Tano da morire (1997) di Roberta Torre. Raccontare il presente come storia significa, probabilmente, comprendere il presente nelle sue mille complessità e trasformazioni come, secondo Fofi, ha fatto il “neo-realismo” di Cronenberg. E Goffredo Fofi, sicuramente, è stato sorprendentemente capace di leggere il presente come storia e di leggerlo, anche e soprattutto, attraverso la lente del cinema, un’arte che – come scrive nel suo I grandi registi della storia del cinema – considerava “morta” con la crisi del cinema di sala e con la fine del “pubblico popolare”. Nonostante questo, secondo lui, sono esistiti e continueranno ad esistere singoli film e singole opere che riescono ancora a conferire a quest’arte la sua dignità, «oltre i rumori e le luci dello spettacolo»^[7].

Note

^[1]       Goffredo Fofi, Il cinema, il presente, la storia, a cura di Andrea Brazzoduro, in «Zapruder» n. 31, maggio-agosto 2013, pp. 116-123.

^[2]       Ivi, p. 119.

^[3]       Goffredo Fofi, Breve storia del cinema militante, elèuthera, Milano, 2023.

^[4]       Goffredo Fofi, Il cinema, il presente, la storia, op. cit. p., 120.

^[5]     Ivi, p. 119.

^[6]     Ivi, p. 122.

^[7]     Goffredo Fofi, I grandi registi della storia del cinema, Donzelli, Roma, 2008, p. XI.

Fonte

Gloria e morte alla nuova tecnologia

“Morte a Videodrome, gloria e vita alla nuova carne” era il motto ripetuto da Max Renn, in Videodrome (1983), prima di uccidersi con un colpo di pistola. La “nuova carne” sono le escrescenze tumorali provocate dalla visione della terribile trasmissione Videodrome, che si insinua nei salotti delle case canadesi e americane nei primi anni Ottanta, in un momento in cui si infittiscono – anche qui da noi – le televisioni private che trasformano gli individui in esseri robotici dotati di telecomando, rigorosamente rinchiusi fra le mura domestiche. Al posto dello schermo televisivo e della “nuova carne” provocata dalla visione di Videodrome, nel nuovo film di David Cronenberg, The Shrouds (2024), abbiamo la nuova tecnologia che si insinua nei più reconditi interstizi della morte. Perciò, “gloria e morte alla nuova tecnologia”: “morte”, in questo caso, nel senso antitetico di poter durare di più e di poter essere ancora più pervasiva accompagnando gli individui fin nella tomba. Il produttore di video industriali Karsh, interpretato da Vincent Cassel (fa un po’ impressione vedere Cassel anziano ed elegante – lo ricordiamo soprattutto per la sua interpretazione del ragazzo di banlieue in L’odio di Kassovitz – acconciato per somigliare a Cronenberg), il protagonista del film, non riesce a rassegnarsi alla perdita della moglie Becca e fa allestire un tecnologico cimitero nel quale può osservare, tramite schermi particolari, il processo di decomposizione del corpo. Gli “shrouds” del titolo sono dei sudari dotati degli ultimi ritrovati della tecnologia che avvolgono il corpo dei defunti, permettendo appunto la visione.

Se in Videodrome la tecnologia anni ’80 degli schermi televisivi si insinuava nelle coscienze delle persone, manipolando la sfera sensoriale e percettiva tramite nuove escrescenze di carne, in The Shrouds le nuovissime tecnologie penetrano fin nella tomba, avvolgendo gli esseri umani per l’eternità. Non ci si può staccare dai defunti, lo dimostra pienamente l’angoscia lancinante che avvolge Karsh, elegante uomo d’affari circondato dai più raffinati strumenti tecnologici; ha perfino una specie di avatar della moglie defunta, creato dalla IA, Hunny, che compare nel suo smartphone offrendogli i più svariati consigli. Eppure, Karsh, figlio della più artefatta contemporaneità tecnologica e dei suoi strumenti, non riesce a staccarsi dalla moglie defunta e utilizza quegli stessi strumenti per scendere sottoterra con lei. La credenza nella tecnologia sostituisce la credenza in pratiche magiche, diffusesi largamente nell’Europa orientale del Settecento, legate alla resurrezione dei cadaveri. Come l’uomo del Settecento, nelle remote lande orientali dell’Europa, crede nei vampiri che vengono a cercarlo di notte, così Karsh e gli individui contemporanei credono nella tecnologia che riesce a eliminare la distanza lancinante dai propri cari defunti. I sudari tecnologici non sono troppo diversi dai sudari che, secondo quella stessa credenza, venivano ‘masticati’ dai defunti redivivi (cfr. F. P. de Ceglia, Vampyr. Storia naturale della resurrezione, Einaudi, Torino, 2023, p. 120 e seguenti). Non a caso, in alcune sequenze oniriche, Karsh viene visitato nottetempo dalla moglie rediviva, col corpo segnato da orrende ferite, che si corica sul letto vicino a lui: l’immagine del revenant della defunta è provocata dall’ossessione per la tecnologia, dalla valenza ‘demonica’ e magica di essa, che crea figure fantasmatiche e vampiresche.

Gli uomini obnubilati dalla tecnologia sono poco diversi da coloro che ripongono una cieca fede nelle superstizioni e nelle pratiche magiche. Il revenant di Becca non è provocato dall’influsso misterioso di uno sconosciuto pianeta “pensante” come in Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij, tratto dal romanzo di Stanislav Lem ma da una tecnologia divenuta quotidiana, insinuatasi nei più piacevoli e intimi spazi domestici. Così, Hunny, la IA, si insinua negli angoli più reconditi dell’altrettanto ipermoderna casa di Karsh, manipolando e controllando la sua identità. Al posto dello schermo anni ’80 che campeggiava nel salotto di Renn, nella casa di Karsh ci sono smartphone e schermi ultrapiatti dei computer, telecamere e sensori, una intelligenza artificiale parlante che sembra provare emozioni e percezioni umane. Se nel 1961, in cui Stanislav Lem ha scritto Solaris, o nel 1972, in cui Tarkovskij ha realizzato il suo adattamento, i revenant sotto forma di inquietanti cloni dei propri cari defunti potevano provenire solo dalle plaghe più misteriose dello spazio profondo, quindi dalla fantascienza, nel 2024 essi giungono dalla tecnologia e non si tratta più di fantascienza. La tecnologia è reale, non è fantascienza e non è nemmeno più magia o superstizione. È un sostituto di essa che pervade le vite – e anche le morti, come vediamo nel film – degli individui.

Karsh è un burattino nelle mani della tecnologia: come si affida al suo cimitero tecnologico per stare vicino a Becca, così ugualmente si affida a Hunny e alla sua Tesla a guida autonoma nella quotidianità. Il marchio “Tesla” che campeggia sul volante mentre Karsh viene letteralmente condotto dall’auto, è la sineddoche mostruosa dei nuovi stregoni e maghi della contemporaneità, i potenti manager delle corporation globali. Uno di questi è proprio Elon Musk, reggitore dei fili della magia contemporanea, instillatore di nuove credenze nel pubblico dei media, capace di dare adito a sempre nuove teorie di complotto o negazionismi climatici di ogni tipo. C’è un nesso inequivocabile tra crescita esponenziale delle nuove tecnologie e dei loro manager inseriti nella bolla del capitalismo globale e nuove teorie di complotto che vanno ad impattare sull’inesorabile riscaldamento globale che stiamo attraversando. Se in Videodrome nessuno poteva salvarsi dall’avvento della “nuova carne”, dalla pervasività degli schermi televisivi, in The Shrouds la contemporaneità ipertecnologica non ci lascia scampo e ci segue ovunque, senza requie, fin in quella “tomba ignuda” di leopardiana memoria.

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Viviamo in tempi interessanti - Incontro con David Cronenberg

di Giuseppe Gangi

Svoltasi l'anteprima stampa di "The Shrouds - Segreti sepolti", è stato organizzato un incontro con i giornalisti moderato da Mauro Donzelli. Impossibilitato a essere presente a causa di un'influenza, David Cronenberg appare in videoconferenza, probabilmente nella forma più coerente rispetto al film da lui realizzato.

Cronenberg risponde a tutte le domande con l'eleganza, la precisione e la lucidità che l'hanno sempre contraddistinto, rifuggendo da voli pindarici e da quei ragionamenti tipici della critica (da recuperare, per chi non l'abbia mai vista, l'ormai leggendaria intervista realizzata da Enrico Ghezzi nel 1988). Questo è un resoconto di quanto è stato detto.

In tempi di controllo assoluto della tecnologia di menti e corpi, si considera ancora un visionario o un osservatore della realtà?

Non mi sono mai considerato un visionario. Sono soltanto un osservatore della realtà, cerco di capire la condizione umana. E se alcune cose che ho creato possono apparire visionarie è per accidente, non è mia intenzione essere un profeta.

"The Shrouds" può suggerire un modo postmoderno per l'elaborazione del lutto ai tempi dell'intelligenza artificiale?

Recentemente ho letto un interessante articolo che faceva riferimento ad alcune persone che attraverso l'IA hanno creato degli avatar delle persone estinte, che possono riprodurre anche la loro voce tramite delle campionature. Se questo sia un modo per elaborare il lutto e lenire la sofferenza non so, dipende dall'individuo. Lo comprendo ma non è il modo che seguirei io, ma questo è un modo.

Lei ha usato il termine di "villaggio globale" per indicare che siamo tutti interconnessi. Forse vuole dire che potremmo essere connessi anche nell'aldilà, visto l'elemento quasi religioso presente in questo film.

In realtà, come saprete, sono ateo e anche il mio protagonista, Karsh (interpretato da Vincent Cassel), lo è. Se sei ateo non credi nel concetto di Aldilà o di vita dopo la morte. In "Crimes of the Future" si diceva "il corpo è realtà" (body is reality) quindi con la morte cessa la realtà di quel corpo. Quello che però trovo interessante è che potrebbe essere possibile creare, attraverso l'intelligenza artificiale, una specie di aldilà artificiale, dove gli avatar dei defunti possano passare del tempo insieme. Sarebbe un artificio, esattamente come è un artificio la promessa del Paradiso delle religione, che personalmente considero una frode. Karsh non vuole un rapporto fittizio, vuole ancora una relazione reale con il corpo della moglie defunta.

Da dove proviene l'idea del film?

Sono stato sposato per 43 anni e mia moglie è morta nel 2017. A quel punto non pensavo avrei fatto un altro film, perché era così forte il suo ruolo nella mia vita e nel mio cinema. Però poi ho affrontato il lutto e le questioni riguardanti la vita, l'amore e la morte, quindi, ho iniziato a scrivere la sceneggiatura. Dopo aver iniziato a scrivere lo spunto reale si è trasformato in fiction, in quanto i personaggi hanno preso vita e mi hanno dettato cosa fare e rivelato chi fossero davvero. Quindi anche se lo spunto è autobiografico, poi l'opera è totalmente di finzione.

Se dovessi scrivere un articolo su "The Shrouds" e introdurre David Cronenberg a un giovane che non conosce ancora la tua arte cinematografica, quali sono i tuoi film che potrei usare?

Penso che tu sia più qualificata a rispondere questa domanda. Quando realizzo un film non penso a quelli precedenti anche se sono connessi perché provengono da me. È come se stessi girando il mio primo film e ciascuno rappresenta un universo autonomo. Creare queste connessioni penso che sia proprio il compito di un critico, anche perché alcuni film che ho fatto non li rivedo da decenni.

Nel film viene detto che "Karsh ha realizzato una carriera sui corpi". Questo mi sembra un riferimento autobiografico visto il ruolo che ha avuto nella storia del cinema.

Non saprei cosa rispondere, anche in questo caso penso che sia compito di un critico o di un giornalista rispondere a me. Io faccio un film alla volta e non ho un piano generale, quindi dovete essere voi a dire quale sia il mio ruolo.

Nonostante la tecnologia dispiegata, c'è qualcosa che sfugge alla visione in questo film. Alla fine sembra che il mistero della morte mostra come non si possa sapere tutto di chi è scomparso e bisogna imparare a lasciare andare chi è morto.

In un certo senso è vero. Nel film c'è un elemento cospirativo, una teoria complottista che è un modo per affrontare il mistero dell'essere umano. Magari un essere umano con cui hai avuto un rapporto intimo per 43 anni ma ci sono ancora domande che vorremmo porre a questa persona, conversazioni che vorresti fare e non hai fatto. Quindi sentirsi protagonisti di una cospirazione, considerarsi l'unico a vederla e a comprenderla, può essere un modo per processare il lutto.
Comunque vorrei aggiungere un'ultima cosa: in base alla mia esperienza, nessuna strategia serve davvero liberarsi dal dolore. Nemmeno realizzare questo film. Per quella che è la mia comprensione del lutto, la sofferenza rimane con te ed è difficile lasciar andare la persona che non c'è più.

Mi sembra che il film dica una cosa molto precisa: abbiamo sempre più strumenti tecnologici ma i problemi umani restano gli stessi. Volevo sapere se nel suo cinema è cambiato qualcosa, se c'è qualcosa che ha pensato di poter raccontare tramite le nuove tecnologie. Poi ci sono curiosi riferimenti internazionali: un personaggio è coreano e si parla di queste località favolose come l'Islanda e l'Ungheria. Ci sono delle ragioni oppure si tratta solo di un "altrove" esotico?

Beh, ho lavorato con un produttore unghierese e ho amici islandesi. Comunque ho cercato di pensare come il mio personaggio: quali potevano essere paesi dove insediare il suo particolare cimitero high-tech? L'islanda è isolata, l'Ungheria è un paese europeo con una cultura molto antica, sono paesi molti diversi e molto distanti anche culturalmente dal Canada.
Allora, vorrei dire una cosa: il corpo è tecnologia e la tecnologia è corpo. Negli anni 40 e negli anni 50, c'era questa idea proveniente dalla fantascienza secondo cui ci sarebbe stata una tecnologia di origine aliena, ma la tecnologia è sempre umana. La tecnologia è un riflesso di quello che siamo, è un'estensione dei nostri sensi. Se accettiamo che il nostro cervello è parte del corpo, allora anche l'Intelligenza artificiale non è altro che una nostra estensione. La tecnologia non trascende l'essere umano, ma riflette l'uomo: quindi può realizzare sia cose meravigliose, sia cose mostruose, esattamente come gli esseri umani. Quindi sono d'accordo con te al 100%.

Per caso il personaggio di Karsh, che è un magnate della tecnologia, è una critica a personaggi reali come Elon Musk oppure le somiglianze sono solo casuali?

Non credo che Karsh sia un imprenditore con un successo paragonabile a quello di Elon Musk né credo abbia ambizioni politiche, al contrario di Musk. Tra l'altro devo ammettere che è da qualche anno che guido una Tesla e ho instaurato un rapporto con la mia Tesla che nulla ha a che fare con Musk. Quindi direi di no, quando ho scritto il film non c'era alcuna intenzione di porre un collegamento tra Karsh e Elon. Di sicuro viviamo in tempi interessanti.

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The Shrouds (2024) - Il corpo, oltre l’ultimo respiro

di Paolo Lago e Gioacchino Toni

Per quanto Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg, nel mettere in scena il desiderio degli esseri umani di ritrovare un barlume di vita nella ricerca del dolore in un corpo ormai anestetizzato nel suo lento ma inesorabile processo di artificializzazione, avesse tutte le caratteristiche per risultare l’episodio finale di una lunga carriera incentrata sui processi di mutazione del corpo e con esso dell’identità dei personaggi, evidentemente non si era ancora giunti ai titoli di coda ed al momento di riaccendere le luci in sala. A distanza di un paio di anni dal film il regista canadese ha aggiunto alla sua produzione un ulteriore episodio, portando la macchina da presa sin dentro la tomba, in quell’ultimo prolungamento di presenza del corpo ancora soggetto alla trasformazione nel suo lento e inesorabile processo di dissoluzione finale. Il desiderio di dare a vedere gli splendori e le mostruosità delle mutazioni del corpo umano in vita si è spinto alla sua ultima metamorfosi, prima della definitiva scomparsa.

Pensato inizialmente come opera seriale televisiva, The Shrouds (2024) si è trasformato in un film, presentato in anteprima al 77º Festival di Cannes nel 2024. Questa ultima produzione cronenberghiana ruota attorno alla figura di Karsh (Vincent Cassel), produttore di video industriali, che, dilaniato dalla perdita della moglie Becca (Diane Kruger), decide di costruire una futuristica necropoli dotata di una tecnologia, denominata Grave Tech, in grado di mostrare in tempo reale la decomposizione dei cadaveri avvolti all’interno di avveniristici sudari.

Nel momento in cui tale innovativa tecnologia si appresta ad essere lanciata sul mercato internazionale e dunque, potenzialmente, a divenire una modalità di sepoltura diffusa almeno tra chi può permettersi i costi, alcune di queste avveniristiche sepolture vengono profanate. Tentando di individuare i responsabili del gesto e di comprenderne le motivazioni, il protagonista si trova a fare i conti con una serie di ipotesi che contemplano non meglio definiti gruppi ecologisti antitecnologici, hacker al soldo dello spionaggio di potenze straniere e segrete sperimentazioni mediche, oltre che gelosie e risvolti passionali inconfessati di amanti ed ex coniugi che toccano i protagonisti del film, inducendo Karsh a riflettere sulla sua attività imprenditoriale e sul senso del prolungare il rapporto con il corpo dell’amata per via scopica.

Se tradizionalmente i sudari (shrouds), a cui ricorrono diversi riti funebri, intendono celare il volto dei defunti, nel film, nella loro variante tecnologica, questi manifestano, al contrario, l’intenzione di rivelare, insieme al volto ed al resto della salma di chi ha perso la vita, la “morte al lavoro”, nel suo atto di trasformare e consumare quel che ancora resta dell’essere umano dopo l’ultimo respiro, il corpo.

L’avveniristica tecnologia capace di prolungare il contatto visivo con il corpo intende soddisfare la necessità di mantenere il legame con il corpo di una persona cara, nell’incapacità di pensarla, anche nel ricordo, oltre ad esso. Per il protagonista del film, il corpo della moglie defunta resta l’unico, straziante, ancoraggio possibile all’amata; le immagini che mostrano in diretta il suo processo di deterioramento divengono, dunque, un ultimo disperato tentativo di prolungarne la presenza corporea.

Come ribadito tante volte dal cinema cronenberghiano e dallo stesso autore, il corpo resta la vera essenza dell’essere umano, la sua identità¹. Un corpo destinato a trasformarsi in continuazione in vita come, per qualche tempo, dopo il sopraggiungere della morte, prima che di questo scompaia ogni traccia.

Karsh realizza una necropoli dalle forme minimaliste composta da una serie ordinata di lapidi dotate di monitor attraverso cui, ricorrendo ad una app, è possibile osservare i defunti a cui si è legati. Le sofisticate immagini tridimensionali dei corpi, a differenza di quanto accade nella tradizione che dalle antiche maschere mortuarie conduce alle fotografie post mortem, non mirano alla mummificazione degli effigiati, bensì a soddisfare un voyeurismo necrofilo, un desiderio scopico da consumare in tempo reale al fine di prolungare il rapporto, per quanto esclusivamente visivo, con i corpi dei defunti.

Non sfugge come il desiderio di mantenere il legame con la moglie venuta a mancare si converta in business, a riprova di come anche la morte ed il lutto non tardino ad essere piegati al profitto, né sfugge l’impulso a portare alle estreme conseguenze la pratica di vetrinizzazione ossessiva e continuativa a cui si è votato l’individuo contemporaneo², in assenza della quale sembra non riuscire più a percepire ed a manifestare al mondo la propria presenza, il proprio esserci e con esso il proprio essere³. Emblematica, in tal senso, la conversazione, al loro primo incontro in un ristornate, tra il protagonista e Myrna Slotnik (Jennifer Dale), in cui i due ironizzano sull’impossibilità che si possano ancora dare “incontri al buio”, stante la possibilità tecnologica di sapere e, soprattutto, vedere tutto della persona con cui ci si incontra per la prima volta.

Come altri film cronenberghiani, The Shrouds mette in scena l’impossibile unità tra entità distinte e la tematica del doppio⁴ che si palesa non solo nelle due sorelle Becca e Terry, pressoché identiche, interpretate dalla medesima attrice e replicate persino nella grafica di Hunny, l’assistente AI installata sullo smartphone del protagonista, ma anche nel ricorrere, nel ruolo di quest’ultimo, ad un attore, Cassel, duplicante le fattezze del regista stesso.

Se nel film si possono cogliere richiami a celebri doppi femminili hitchcockiani, o a personaggi che si duplicano su più piani visivo/narrativi in film precedenti dello stesso canadese, a rafforzare l’effetto moltiplicatore provvedono i tanti schermi dei dispositivi tecnologici presenti, nonché i momenti di intimità con la moglie che si replicano nelle apparizioni oniriche di Karsh, mentre le menomazioni e le cicatrici di Becca ricompaiono, agli occhi dell’uomo, sul corpo di SooMin Szabo (Sandrine Holt), l’amante che, costretta a cercare il contatto tattile con la realtà e con gli individui, a causa del suo stato di cecità, suggerisce un’alternativa alla dipendenza scopica del protagonista.

Il futuro distopico e ipertecnologico narrato dal film, un futuro assai vicino e simile alla nostra epoca, in cui l’Intelligenza Artificiale ed i più diversi dispositivi digitali fanno parte della sfera più intima degli individui, è ossessionato dalle tombe e dalla morte come negli interstizi più arcani ed arcaici della modernità. Sembra che non ci sia nessuna differenza fra un’epoca digitalizzata e ipermoderna e gli inizi del XVIII secolo in cui si diffuse una vera e propria “epidemia vampirica” soprattutto nell’Europa dell’est⁵. Se i viaggiatori occidentali, all’epoca, erano ‘contagiati’ dalle credenze e dalle superstizioni delle sperdute lande orientali dell’Europa, laddove si riesumavano i morti e si mutilavano per paura che potessero riemergere dal sepolcro per nuocere ai vivi, in pieno occidente ipertecnologico si costruiscono tombe per poter osservare il processo di decomposizione dei cadaveri.

Quello messo in scena da Cronenberg è un mondo ossessionato dalla morte, che guarda con terrore a ciò che sta sottoterra e desidera tenere sotto controllo i processi di cui sono investiti i corpi nelle tombe: un mondo molto simile a quello degli inizi del Settecento, quando si temevano i vampiri e si riesumavano i morti. Le magiche superstizioni si sono velate di tecnologia ma restano ugualmente crudeli e barbare. L’orrore della modernità si è trasformato in tecnologia. Le paure notturne, il terrore degli incubi, quegli esseri che apparivano nella notte e si posavano sui corpi addormentati gravando su di essi riemergono sotto forma di ossessioni e depressioni legate a un passato irrisolto.

Se le fake news sui vampiri, negli anni Trenta del Settecento, hanno posto le basi per le attuali teorie del complotto⁶, sembra che queste ultime vadano di pari passo con il miglioramento delle tecnologie. L’aumento della tecnologia e delle innovazioni scientifiche corrisponde all’aumento di un sostrato magico⁷ lungamente represso che riemerge dalle profondità dei cimiteri. L’uomo digitalizzato, circondato di AI e di smart car che si guidano da sole, di ritrovati tecnologici all’avanguardia, è superstizioso e intriso di arcana magia non meno di un contadino della Slesia del Settecento⁸. Non a caso, il geniale informatico creatore di AI, Maury (Guy Pearce), è fermamente convinto di essere vittima di una serie di complotti.

Come per altre opere dell’autore, anche da The Shrouds è inutile pretendere maggiore verosimiglianza e definizione negli intrecci complottisti che vengono tratteggiati sommariamente soltanto per fare da sfondo alle questioni che interessano il regista, d’altra parte anche il mondo reale contemporaneo non è particolarmente incline alla plausibilità delle sue spiegazioni, basti pensare, ad esempio, alla narrazione riguardante le carneficine belliche in corso da parte di politici, media principali e narratori ‘alternativi’ da social inclini a limitarsi a ribaltare le versioni ufficiali.

Non è nemmeno impensabile che la smania voyeuristico-esibizionista contemporanea possa spingersi fino a seguire la decomposizione dei corpi oltre la morte, se si pensa che nella realtà vetrinizzata dei nostri giorni c’è persino chi, mosso da un incontenibile desiderio di esibizionismo sui social, non ha esitato a sottoporre al rischio di estinzione un’intera comunità indigena isolata dal resto del mondo al solo scopo di ottenere qualche visualizzazione in più⁹.

Anche in The Shrouds, come avviene in diverse altre opere cronenberghiane, viene posta una certa attenzione sull’atto del cibarsi da parte dei personaggi. La bocca rappresenta uno dei possibili viatici di accesso all’affascinante mondo interno ai corpi, a quella bellezza celata dall’epidermide a cui hanno fatto esplicito riferimento tanto Dead Ringers (1988), quanto Crimes of the Future (2022). Non a caso, dopo i titoli iniziali avvolti in un suggestivo pulviscolo luminoso ectoplasmatico dal lentissimo andamento spiraliforme, il film si apre su una bocca spalancata da un onirico urlo che si trasforma rapidamente nella cruda ‘realtà’ della cavità orale del protagonista sottoposto alle cure di un dentista, il dottor Jerry Hofstra (Eric Weinthal), che gli rivela come nel marcire della sua dentatura sia possibile vedere uno sorta di somatizzazione della decomposizione della donna amata osservata grazie ai tecnologici sudari.

L’urlo con cui si apre il film può ricordare quello lanciato da Lucy, sempre nei momenti iniziali della storia, in Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) di Werner Herzog. Qui, dopo una carrellata dalle connotazioni oniriche che riprende in primo piano diverse inquietanti mummie, vediamo la giovane svegliarsi di soprassalto e urlare, come se le immagini mostruose iniziali rappresentassero una prosecuzione ectoplasmatica del vampiro che sta per sferrare il suo attacco. Anche nel film di Cronenberg vediamo delle immagini che mostrano il corpo di Becca all’interno della tomba, un corpo evanescente che sembra uno spettro, una entità incorporea che non possiede assolutamente la fisicità della putrefazione cui lo stesso corpo è sottoposto.

Probabilmente, l’urlo viene lanciato proprio perché quel corpo si è trasformato in una escrescenza vampiresca, in una “mummia del pensiero”, un “automa spirituale” per utilizzare due espressioni usate da Gilles Deleuze riguardo agli esseri sonnambulici di Vampyr. Der Traum des Allan Grey (1932) di Carl Theodor Dreyer¹⁰. Come Nosferatu e come la vampira del film di Dreyer, Becca è un “automa spirituale” che riemerge non solo dalla tomba ma anche dal greve passato del protagonista. È un corpo non solo fisico ma anche spirituale perché emerge dalla coscienza ferita del personaggio; è un fantasma, è un corpo-pensiero divenuto spettro e vampiro. Becca assume connotazioni evanescenti e vampiresche anche nelle sue visite notturne a Karsh, al quale si mostra nuda e ricoperta di cicatrici, con un seno e un braccio amputati. Come in Crimes of the future (2022), le ferite e le alterazioni dei corpi sono anche ferite e alterazioni mentali e psicologiche: Becca-vampira è un corpo divenuto pensiero, emerso dalla terra putrescente ma anche dalle malate plaghe della mente del protagonista. È fatta più di pensiero che di carne.

Una delle prime sequenze del film mostra Karsh intrattenersi a pranzo con una donna, Myrna Slotnik (Jennifer Dale), presentatagli dal comune dentista, in un ristorante collocato nel complesso cimiteriale da lui realizzato. In un’elegante sala arredata con gusto minimalista giapponese alle cui pareti sono esposti alcuni esemplari degli inquietanti sudari tecnologici richiamanti antichi costumi orientali, Karsh consuma con fare controllato il suo pasto a minuti bocconi e piccoli sorsi di vino mentre inizia a confidare alla donna quanto ha realizzato per soddisfare il legame viscerale che continua ad intrattenere con la moglie scomparsa, in particolare con il suo corpo.

Che si tratti dei gesti del dentista sulla cavità orale dell’uomo, dei bocconi di cibo e dei sorsi di vino che valicano la bocca, viatico che conduce all’interno del corpo, o dell’osservazione del cadavere in decomposizione della moglie, attraverso orifizi, ferite e lacerazioni Cronenberg continua a condurre con le sue immagini oltre l’epidermide esplorando l’aspetto più corporeo dell’esistenza umana nella sua magnificenza e repellenza, nella sua potenza e vulnerabilità. The Shrouds ribadisce una volta ancora come il corpo resti per Cronenberg l’unico dato dell’esistenza umana a cui è possibile aggrapparsi, almeno finché ne resta traccia.

Il complesso cimiteriale e il ristorante di Karsh sono caratterizzati da linee geometriche e fredde, incastonate in un’architettura dai tratti razionalistici dai richiami orientali, come del resto la stessa abitazione avveniristica del personaggio. Non si può non pensare allora all’istituto di ricerca di Stereo (1969), al centro dermatologico House of Skin di Crimes of the Future (1970), al complesso residenziale delle Starliner Towers di Shivers (1975), alla clinica del dottor Keloid di Rabid (1977) ed al tetragono blocco granitico in cui ha sede la ConSec di Scanners (1981), tutti edifici isolati e caratterizzati da innovative architetture geometriche di stampo razionalista.

Nello spazio ipertecnologico, laddove la stessa tecnologia celebra i suoi fasti erigendosi a ornamento e sollazzo estetico per le frange più ricche della società, molto probabilmente, si cela l’orrore più terribile. Il perturbamento e l’orrore si nascondono negli angoli più razionali e tecnologici, dove i ricchi e i benpensanti, nei loro abiti eleganti, conversano amabilmente davanti a elaborate e costose portate.

Ancora una volta Cronenberg ci mostra come il mostro se ne stia rintanato negli spazi più impensati, nelle vite più regolate e scandite da razionali orpelli tecnologici e digitali. Se in Videodrome (1983) il mostro nascosto nell’intimità degli spazi domestici era rappresentato dallo schermo televisivo, terribile ed inquietante manipolatore degli individui, dei loro corpi e delle loro menti, The Shrouds mette in scena la pervasività dell’intelligenza artificiale che si insinua negli interstizi più privati dell’abitazione del protagonista. Hunny non è altro che una rivisitazione attuale e distopica dello schermo televisivo di Videodrome.

La stessa Tesla guidata da Karsh, lungi dall’apparire come un’icona pubblicitaria utilizzata subdolamente dal regista (niente di più lontano, crediamo, dagli intenti di Cronenberg per quanto notoriamente appassionato di automobili e motociclette), appare come un’auto mostruosa e ‘malvagia’, una versione attualizzata della demonica Crhistine di Christine la macchina infernale (Christine, 1983) di John Carpenter. Mentre il personaggio è alla guida, appare sì in primo piano il volante dell’auto con il marchio di fabbrica ma esso sembra alludere alla mostruosità insita in quello stesso marchio.

Se una volta era il diavolo in persona a guidare le automobili che andavano da sole, come la già citata Christine o la macchina nera dell’omonimo film (The Car, 1977) di Elliot Silverstein, adesso guidatrice fantasma è la tecnologia rappresentata per sineddoche dalle multinazionali automobilistiche, come Tesla appunto, in mano ad Elon Musk, braccio destro di Donald Trump e, come il neopresidente degli Stati Uniti, in prima fila fra le schiere dei negazionisti climatici.

Nel momento in cui Karsh appare ‘prigioniero’ della sua auto, condotto da Maury contro la sua volontà, la macchina da presa inquadra il volante mentre in sottofondo ascoltiamo delle sonorità inquietanti e dalle connotazioni ‘mostruose’, come se l’essere umano alla guida sia in realtà un impotente burattino in mano alla tecnologia che lo sta imprigionando e comandando. L’auto assume connotazioni inquietanti come la vecchia auto guidata da Vaughan in Crash (1996), personaggio mostruoso e quasi novello Frankenstein. In tale film, l’auto, guidata da quest’ultimo, sembrava quasi una entità infernale che si muoveva da sola.

Non possono che tornare alla mente anche le ‘demoniche’ Tesla di un recente film come Il mondo dietro di te (Leave the World behind, 2023) di Sam Esmail, in cui una schiera di Tesla impazzite a guida automatica rischia di travolgere e uccidere la famiglia protagonista mentre sta fuggendo dalla misteriosa villa in cui si era recata per una breve vacanza.

Se la “nuova carne” era il prodotto più mostruoso di film come Videodrome e Crimes of the Future (2022), adesso, in The Shrouds, la carne sembra essersi ormai decomposta insieme ad ogni residuo di umanità, mentre resta la ‘nuova tecnologia’ che ormai ha fagocitato i corpi e li ha sotterrati insieme a quella stessa umanità ormai putrefatta e dimenticata.

Note

1) David Cronenberg: «il dato più importante dell’esistenza umana è il corpo e più ci allontaniamo dal corpo umano, meno le cose diventano reali e dobbiamo inventarle. Forse il corpo è l’unico dato dell’esistenza umana a cui possiamo aggrapparci»: intervista rilasciata a Richard Porton, Il regista come filosofo, in D. Cronenberg, Una storia di violenza, a cura di D. Schwartz, Wudz Edizioni, Arezzo-Milano, 2024, p. 270. 

2) Cfr. V. Codeluppi, La vetrinizzazione sociale. Il processo di spettacolarizzazione degli individui e della società, Bollati Boringhieri, Torino, 2007. 

3) Cfr. E. Mazzarella, Contro Metaverso. Salvare la presenza, Mimesis, Milano-Udine, 2022. 

4) Cfr. A. Chimento, C. Maccaferri, Dal corpo mutante alla proiezione inconscia: il tema del doppio nel cinema di David Cronenberg, in L. Taddio, a cura di, David Cronenberg. Un metodo pericoloso, Mimesis, Milano-Udine, 2012. 

5) Cfr. F.P. de Ceglia, Vampyr. Storia naturale della resurrezione, Einaudi, Torino, 2023, p. 20 e seguenti. 

6) Cfr. ivi, pp. 22-23. 

7) Cfr. V. Susca, Tecnomagia. Estasi, totem e incantesimi nella cultura digitale, Mimesis, Milano-Udine, 2022. 

8) Cfr. G.N. Bovalino, Algoritmi e preghiere. L’umanità tra mistica e cultura digitale, Luiss University Press, Roma 2024. 

9) Cfr. Tenta di contattare una delle tribù più isolate del mondo, arrestato youtuber americano, “Rai News.it”, 7 aprile 2025. 

10) Cfr. G. Deleuze, Cinema II. L’immagine tempo, trad. it. Ubulibri, Milano, 1989, p. 190.

Fonte

Processi di ibridazione. Il tema del doppio nel cinema di David Cronenberg

di Gioacchino Toni

Tra inquietanti ibridazioni che toccano il corpo e la mente degli individui, sessualità inconsuete e indistinguibilità tra reale e visionario, a far capolino più volte nella filmografia cronenberghiana è anche il tema del doppio. Andrea Chimento e Camilla Maccaferri, Dal corpo mutante alla proiezione inconscia: il tema del doppio nel cinema di David Cronenberg, in Luca Taddio, a cura di, David Cronenberg. Un metodo pericoloso (Mimesis, 2012), hanno proposto un’interessante analisi della presenza di tale tema nel cinema del canadese.

I due studiosi evidenziano come nella prima parte della filmografia di Cronenberg i protagonisti si trovino frequentemente ad avere a che fare con i loro doppi orrorifici, «epifanizzazione concreta del male interiore» degli individui. Se il «tema del doppio-estrinsecazione del mostruoso che giace nell’inconscio di ciascuno», lo si ritrova tanto in Shivers (1975) quanto in Rabid (1977), è con Brood (1979) che si palesa più nettamente attraverso le creature partorite dalla protagonista che rappresentano tanto un’incarnazione del suo lato malevolo che una diabolica distorsione della figlioletta.

Con La mosca (1986) la riflessione sul doppio mostruoso in senso carnale si manifesta attraverso la figura ibrida di Brundlefly, essere dal corpo repellente che mantiene però un barlume di umanità. La tematica del doppio la si ritrova anche in Videodrome (1983) ed eXistenZ (1999), in cui i protagonisti si trovano a fare i conti con una fusione/sdoppiamento tra realtà e virtualità mediatica che nel primo caso trova soluzione nell’omicidio dell’alter ego catodico e con esso nel suicidio dello steso protagonista, mentre nel secondo la liberazione del doppio pare potersi dare con la disconnessione dall’esperienza ludica.

Un processo di duplicazione, in questo caso per via psicotropa, tocca anche il protagonista de Il pasto nudo (1991), alter ego di Burroughs, autore dell’omonimo romanzo: il doppio del protagonista è, come per gli altri film citati, una declinazione di sé stesso generata dal ricorso a sostanze stupefacenti dello scrittore che lo conduce a confondere la realtà con un mostruoso universo parallelo. Si tratta di uno sdoppiamento-potenziamento esclusivamente psichico, non dissimile da quello che caratterizza il protagonista di La zona morta (1983) che da placido e timido insegnante si risveglia dal coma causato da un incidente in un doppio di sé distorto e inquietante dotato di poteri preveggenti. Riprendendo la tematica dei poteri psichici già presente in Scanners (1981) e in Stereo (1969), Cronenberg mostra in questo caso come lo sdoppiamento mostruoso possa coinvolgere tanto il corpo quanto la mente del protagonista generando uno sdoppiamento della realtà.

Chimento e Maccaferri evidenziano come nella sua produzione più recente, il regista abbia invece fatto più volte riferimento al mascheramento di una reale natura mantenuta nascosta: in Spider (2002), ove lo schizofrenico protagonista cela a sé stesso un trauma infantile; in La promessa dell’assassino (2007), incentrato su un agente sotto copertura costretto a dotarsi di un’identità fittizia; nell’intrigo identitario presente in M. Butterfly (1993); in A History of Violence (2005), ove il personaggio principale vive la sua placida normalità celando la sua identità turbolenta che vorrebbe seppellita nel passato, costretto dagli eventi, per mantenere una qualche forma di accettabilità sociale, a rinunciare «a una condizione di completezza, dovendo rinnegare un aspetto, per quanto deplorevole, della propria personalità».

È con Inseparabili (1988) che Cronenberg affronta più direttamente la questione del doppio. La perversa unità idilliaca tra i due gemelli protagonisti del film, identici nell’aspetto ma dotati di personalità diverse, che si completano a vicenda, si infrange con la comparsa di una donna e con essa dell’innamoramento: la presenza di un terzo soggetto incrina i rapporti tra i due sino a sfociare in un omicidio-suicidio; insomma, l’uccisione del Doppio diventa il suicidio dell’Io. La sovrapposizione identitaria reciproca e complementare sulla quale si basa il rapporto dei due gemelli contempla lo sdoppiamento di una metà buona da una malvagia, oltre alla compenetrazione e alla fagocitazione dell’uno da parte dell’altro. I due protagonisti sono due individui distinti separati ma al tempo stesso sono la medesima persona tenuti, come sono, a compiere le medesime esperienze affinché queste siano da loro vissute come reali.

Un triangolo di personaggi è presente anche in Crash (1996), formato dal protagonista James Ballard – a cui il regista mette lo stesso nome dello scrittore del romanzo da cui ha tratto il film – la moglie Catherine e Vaughan, che condivide con la coppia una perversa attrazione sessuale per gli incidenti stradali. Un triangolo che, come in Inseparabili, è destinato a frantumarsi tragicamente, in questo caso a causa dell’incidente-suicidio di Vaughan destinato però a lasciare traccia indelebile del suo immaginario perverso nella coppia di sposi. Il rapporto tra Ballard e Vaughan si rivela come quello di due identità in cui la più debole si lascia talmente influenzare dalla più forte al punto di ricalcarla. Un doppio, scrivono Chimento e Maccaferri, «basato sul rapporto maestro-allievo, senza che quest’ultimo rinneghi mai le idee del suo insegnante; l’opposto di quanto avviene invece in A Dangerous Method (2011) in cui l’allievo Jung sceglierà strade diverse rispetto a quelle proposte dal maestro Freud». L’unità che sembrava indissolubile tra i due si romperà inesorabilmente quando l’allevo sceglierà di analizzare la psiche umana in altro modo rispetto al maestro.

«A metà tra Inseparabili e Crash, A Dangerous Method diventa l’ultimo tassello di un discorso sul doppio da sempre presente nel cinema del regista» che, evidenziano Chimento e Maccaferri, non poteva trovare un’incarnazione migliore delle figure dei due analisti che hanno approfondito la tematica del doppio. Come è accaduto in Insperabili, il serrato legame tra i due uomini viene meno con la comparsa di una figura femminile che, nel trasformare il doppio in triade, lo frantuma. «In qualche modo, come per i gemelli Mantle, anche Freud e Jung si dividono una donna: non come amante comune, dal momento che Freud nutre per lei un interesse puramente professionale, ma come paziente e difensore delle idee di uno o dell’altro». Se l’allievo si separa dal maestro per esplorare nuovi territori, quest’ultimo vende nell’allontanamento di Jung una modalità di oscuramento della propria fama. «Il loro rapporto, più che assomigliare a un’unione gemellare, prende sempre più la forma di un legame paterno-filiale, laddove, per sconfiggere l’ombra di Edipo, con buona pace di Freud, il figlio è costretto a distruggere il padre».

Sebbene in maniera meno traumatica rispetto ai casi presenti in altri film di Cronenberg, Ineparabili su tutti, anche in questo caso il distacco netto dall’Io-doppio non permette alcuna riconciliazione: i due soggetti proseguiranno la loro esistenza come entità nettamente separate su trattorie incomunicanti. L’attrazione professionale che Freud provava per Jung, visto inizialmente come il riflesso di sé stesso da giovane, svanisce e distaccandosi dal riflesso finisce «per lasciare Narciso privo della sua immagine da rimirare». Per quanto divenuti ostili l’uno all’altro, commentano Chimento e Maccaferri, resteranno condannati ad essere frequentemente accostati negli studi psicanalitici. «Proprio come due gemelli, sempre citati insieme, come se non potessero essere vissuti come due entità distinte, morti l’uno accanto all’altro e per sempre inseparabili».

Processi di ibridazione – Serie completa

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Processi di ibridazione. David Cronenberg: Interviews

di Gioacchino Toni

David Cronenberg, Una storia di violenza, a cura di David Schwartz, traduzione di Pietro Del Vecchio, Wudz Edizioni, Arezzo-Milano, 2024, pp. 428, € 21,00

Sul finire del 2024, la giovane casa editrice Wudz, nel cui ancora ridotto catalogo non mancano proposte interessanti, ha dato alle stampe, con la traduzione di Pietro Del Vecchio, l’edizione italiana del volume David Cronenberg: Interviews (The University Press of Mississippi, 2021): una corposa raccolta, curata da David Schwartz, di interviste e conversazioni con giornalisti e studiosi rilasciate tra il 1983 e il 2015 in cui il regista canadese passa in rassegna la sua produzione ed i pensieri, le inquietudini ed i desideri che l’attraversano.

Fortunatamente all’aneddotica circa l’infanzia e l’adolescenza di Cronenberg viene riservato uno spazio limitato nelle quindici conversazioni contenute nel volume; nelle quattrocento pagine di colloqui il regista si concentra sui film realizzati fino al 2015, sul suo rapporto con la macchina da presa, sul confronto con la letteratura da cui, in diversi casi, ha derivato le sue opere cinematografiche e, soprattutto, sui processi di ibridazione biologici, meccanici e mediatici che investono l’identità ed i confini del corpo e della mente degli individui.

Vittime ed a volte cause al tempo stesso dei processi di ibridazione e degli effetti devastanti che ne derivano, i personaggi sottoposti alla mutazione nei film del regista vengono catapultati in universi oscuri estranei alle leggi che governano la realtà conosciuta. La disintegrazione dell’identità, vero e proprio filo conduttore della poetica cronenberghiana, in un mondo in continua trasformazione, viene spesso fatta derivare dalla mutazione del corpo.

Cronenberg pare cercare nella malattia, negli incidenti spesso derivati dal rapporto con la scienza e le tecnologie, nella corporeizzazione degli incubi e delle tecnologie stesse, i segni di una mutazione che si presenta anche come via di fuga da una realtà vissuta come insufficiente più ancora che opprimente.

Le ibridazioni e le mutazioni a cui si sottopongono, o sono sottoposti, di volta in volta i personaggi cronenberghiani, oscillano continuamente tra coraggiosa e necessaria, quanto pretenziosa, maldestra e inefficace, ricerca di estensione della propria identità psico-fisica ed assoggettamento a nuove forme di oppressione e dipendenza. Subite o cercate come vie di fuga, le mutazioni  si rivelano insostenibili e non è infrequente che sul finale dei film i personaggi cronenberghiani palesino una vera e propria aspirazione alla morte come estrema forma di risoluzione dell’incapacità di governare le nuove identità in cui si vengono a trovare.

Nella lunga conversazione tenutasi con William Beard e Piers Handling a Toronto nel 1983, Cronenberg si sofferma sulla contrapposizione che istituisce nei suoi primi film – soprattutto in Stereo (1969), Crimes of the Future (1970), Shivers. Il demone sotto la pelle (Shivers, 1975), Rabid. Sete di sangue (Rabid, 1977), Brood. La covata malefica (The Brood, 1979) e Scanners (1981) – tra la sensazione di ordine suggerito dalle asettiche geometrie dei complessi architettonici abitati dai personaggi e le angosce e le inquietudini che essi covano nel profondo.

Nel corso dell’incontro, tenutosi presso The Academy of Canadian Cinema di Toronto, il regista si sofferma, inoltre, su come in Crimes of the Future di inizio anni Settanta, ricorrendo ad una situazione distopica che vede la scomparsa delle donne, abbia voluto indagare come gli uomini «vengano a patti con la parte femminile della loro sensibilità», su come in Shivers, al pari di Rabid e Brood, abbia tentato di «mostrare ciò che non poteva essere mostrato, di dire ciò che non poteva essere detto» mettendo in scena come il caos interiore dei personaggi nasca in ambito privato, individuale, salvo poi espandersi all’esterno dei singoli individui generando, inevitabilmente, una conflittualità più estesa.

Nella conversazione con Beard e Handling, Cronenberg affronta anche Videodrome (1983) evidenziando come il reale sempre più tenda a coincidere con la percezione che si ha di esso, palesando così il suo debito nei confronti di Ballard, e come l’individuo sembri ormai aver perso il controllo della tecnologia e dei media.

Trattando di Videodrome, non poteva che emergere la questione della “nuova carne” a cui, secondo il regista, non si dovrebbe guardare riducendola a perversa macchinazione del potere, bensì come invito a prendere atto di quanto il corpo umano sia nei fatti mutato rispetto a come lo si continua ad immaginare. «Siamo fisicamente diversi dai nostri antenati, in parte a causa di ciò che introduciamo nel nostro corpo e in parte per cose come gli occhiali, la chirurgia e via dicendo». Ecco perché, secondo il regista, per ragionare sull’identità occorre innanzitutto fare i conti con il corpo.

Nel corso dell’intervista rilasciata nel 1989 a George Hickenlooper per la rivista “Cinéaste”, dopo aver spiegato come l’interesse per le energie e le angosce primordiali lo abbia inevitabilmente condotto a scegliere l’horror per la capacità del genere di «rimuovere tutto il materiale estraneo e andare dritto al nocciolo», Cronenberg torna sulla questione dell’identità che attraversa tutti i suoi film. «In cosa consiste un’identità? La personalità è in qualche modo immutabile? Esiste una forma assoluta del sé dall’inizio alla fine della vita di una persona? È un dato mentale o fisico? Se il nostro fisico cambia radicalmente e di conseguenza ci trasformiamo anche da un punto di vista mentale, siamo comunque la stessa persona? Abbiamo la sensazione di esserlo, ma è solo un’illusione?». È da tali interrogativi che deriva un film come Inseparabili (Dead Ringers, 1988).

Se nella conversazione del 1991 con Gary Indiana per la rivista “The Village Voice” il regista si sofferma su Il pasto nudo (Naked Lunch, 1991), argomentando il complesso rapporto con l’opera di Burroughs, nell’incontro tenuto l’anno successivo con David Breskin, poi entrato a far parte del volume curato da quest’ultimo Inner Views: Filmmakers in Conversation (Faber & Faber, 1992), dopo essere stato pubblicato in versione ridotta su “Rolling Stone”, Cronenberg sottolinea come la sua intenzione fosse quella di «mettere in discussione il libro, piuttosto che tentare di rappresentarlo».

Conversando con Breskin il regista si sofferma anche sulle critiche ricevute da critici di sinistra che lo hanno  accusato di conservatorismo in quanto le trasformazioni dell’esistente nei suoi film conducono ad esiti negativi, argomentando che a suo avviso ciò che rende sovversive le sue opere è il loro suggerire altre realtà rispetto a quelle normalmente accettate, il presentare questi altri stati della mente come altrettanto reali.

Nel corso della conversazione il regista spiega anche come abbia voluto andare oltre i canoni degli “horror situazionali” tradizionali, incentrati magari su «l’uomo nel seminterrato con il coltello», preferendovi qualcosa di più complesso e torna sul fatto che molte sue opere terminano sostanzialmente con i protagonisti che desiderano porre fine alla loro esistenza in quanto «unico modo per dare un significato alla nostra morte. Perché altrimenti è completamente arbitraria. È dovuta a un piccolo malfunzionamento del corpo o a un incidente», insomma nell’aspirazione al suicidio dei protagonisti è ravvisabile un ultimo, per quanto disperato, tentativo di riconquistare il controllo su sé stessi. «In tutti i miei film c’è una qualche discussione, subliminale o diretta, sul libero arbitrio e sulla predestinazione. Che si tratti di predestinazione religiosa o genetica non ha molta importanza. È che la sensazione del libero arbitrio è così palpabile e tangibile, eppure le prove contro la sua reale esistenza sono piuttosto convincenti».

Carrie Rickey, che nell’incontro del 1993 con il regista per la rivista “Philadelphia Inquirer” definisce efficacemente le sue opere come «film di guerra in cui il territorio conteso è costituito dal corpo umano», ricostruisce insieme al regista la logica con cui è stato realizzato il film M. Butterfly (1993) riprendendo la pièce di David Henry Hwang ispirata a quello che è passato alla storia come affaire Boursicot, un caso in cui una relazione sentimentale si è trasformato in una questione di politica internazionale che ha fatto clamore a metà degli anni Ottanta. Per quanto M. Butterfly tenda ad essere considerato un film anomalo rispetto agli altri realizzati da Cronenberg, il regista dichiara che in realtà, almeno dal punto di vista tematico, è coerente con le altre sue opere in quanto anche in questo sono presenti quelli che indica come i suoi “tre grandi” interessi. «Ci sono dentro, uno, la mia teoria sul fatto che la sessualità è un’invenzione umana; due, delle persone che inventano la propria realtà, un chiaro atto di volontà immaginativa; e tre, delle persone che scrivono l’opera della loro vita».

A come il regista abbia derivato la sua personale trasposizione cinematografica del romanzo di Ballard nel film Crash (1996) è invece dedicata buona parte della conversazione tenuta nel 1997 con Gavin Smith, per la rivista “Film Comment”. «Quando ho iniziato a leggere Crash», dichiara il regista nel corso dell’incontro, «pensavo a Ballard come a uno scrittore di fantascienza e il libro possiede una sorta di tono fantascientifico. Queste persone sono diverse da noi. Forse noi siamo i loro antenati. L’elemento fantascientifico del libro, che è così difficile da definire, è proprio questo: la psicologia e forse anche la fisiologia, in qualche modo sottile, non sono ciò che consideriamo normale, e possono essere viste come il punto verso cui ci stiamo dirigendo».

A proposito delle reazioni scomposte che hanno accompagnato l’uscita del film, commenta Cronenberg: «Credo che in Crash tutti siano dei fuorilegge. Credo che quello che disturba molte persone sia ciò che succede quando un’intera società diventa fuorilegge». Tranne Veloci di mestiere (Fast Company, 1979), fino a La mosca (The Fly, 1986) tutti i film di Cronenberg, scrive Smith, «si basano essenzialmente su un vaso di Pandora alla cui rottura la ricerca scientifica e le nuove tecnologie minacciano allo stesso tempo l’ordine sociale e l’integrità fisica e psicologica dei suoi personaggi. Da Inseparabili in poi, però, si trasformano in narrazioni ermetiche e spaesate in cui i personaggi scendono all’interno della propria psiche, innescando fratture e deviazioni che rappresentano pure proiezioni della mente».

L’intervista del 1999 di Richard Porton per la rivista “Cinéaste” in occasione dell’uscita di eXistenZ (1999), permette al regista di chiarire la sua posizione nei confronti della scienza e della tecnologia. «Non sono mai stato pessimista nei confronti della tecnologia, è una percezione sbagliata. Probabilmente intercetto le paure del pubblico, ma credo di guardare la situazione in modo abbastanza distaccato, cioè neutrale. Voglio dire: facciamo cose estreme, ma siamo costretti a farle. Creare tecnologia fa parte dell’essenza dell’umanità, è uno dei principali atti creativi. Non ci siamo mai accontentati del mondo così com’è, lo abbiamo manipolato fin dall’inizio. La maggior parte della tecnologia può essere vista come un’estensione del corpo umano, in un modo o nell’altro: nel film lo mostro nel vero senso della parola attraverso i riferimenti alle bioporte. Penso che in questa tecnologia ci siano aspetti positivi ed eccitanti quanto pericolosi e negativi. È un punto di vista molto imparziale su tutta la nostra tecnologia: è qualcosa con cui abbiamo a che fare ogni giorno».

Con eXistenZ, il cui tema principale, come sostiene il regista, riguarda la creazione della realtà, Cronenberg sostiene di aver voluto mostrare come l’essere umano abbia preso il controllo della sua evoluzione naturale. «Non ci evolviamo più secondo le vecchie modalità darwiniane. Altre specie possono farlo, ma noi no. Ci siamo impadroniti del controllo della nostra evoluzione. Nessuno dei vecchi meccanismi che portavano alla sopravvivenza del più adatto è ancora in grado di funzionare. Ne abbiamo solo una vaga consapevolezza, anche se al riguardo si è scritto abbastanza. In termini di evoluzione fisica della specie, tutto è cambiato negli ultimi duecento anni, dopo la Rivoluzione industriale».

Nell’intervista rilasciata a Porton, il regista torna sui motivi per cui i suoi film sono essenzialmente incentrati sul corpo. «Per me, il dato più importante dell’esistenza umana è il corpo e più ci allontaniamo dal corpo umano, meno le cose diventano reali e dobbiamo inventarle. Forse il corpo è l’unico dato dell’esistenza umana a cui possiamo aggrapparci. Eppure il cinema sembra ignorarlo, anche se forse non è così nell’arte in generale. Pensi ad artisti performativi e a pittori insoliti e interessanti come Francis Bacon. Ma nel cinema, in un certo senso, sembra esserci ancora una sorta di fuga dal corpo».

Nel 2003, nell’ambito dei Museum of the Moving Image Pinewood Dialogues, David Schwartz invita Cronenberg a parlare del film Spider (2002), trasposizione cinematografica del romanzo di Patrick McGrath incentrato su un individuo schizofrenico la cui tenue presa sulla realtà è minacciata dai ricordi frammentati di un trauma infantile, mentre A History of Violence (2005) è al centro tanto dell’intervista rilasciata dal regista a Dennis Lim per la rivista “The Village Voice”, che della conversazione tenuta nel 2006 con Nicolas Rapold per “Stop Smiling”, in cui il giornalista sostiene che a risultare inquietanti nei film del canadese «non sono le teste che esplodono o il sesso dopo un incidente stradale oppure ancora il videoregistratore infilato nello stomaco di James Woods. No, il terrore ci coglie quando ci rendiamo conto che queste cose riguardano tutti noi... il modo in cui i nostri corpi determinano le nostre identità e viceversa».

La promessa dell’assassino (Eastern Promises, 2007) è al centro dell’incontro con l’autore nell’ambito dei Museum of the Moving Image Pinewood Dialogues del 2007 organizzato da David Schwartz alla presenza di Steven Knight, l’autore del romanzo da cui il film è stato tratto. In tale occasione Cronenberg approfondisce alcuni dei temi chiave dell’opera, tra cui la rinascita e la reinvenzione.

Nel 2011 la critica cinematografica Amy Taubin, per “Film Comment”, conversa invece con il regista soprattutto a proposito di A Dangerous Method (2011), film in cui Cronenberg, concentrandosi sulla figura di Sabina Spielrein, racconta del serrato confronto tra Jung e Freud agli albori della psicoanalisi. Parlando di quest’ultimo, Cronenberg sostiene che parte del suo genio «risiedeva nel fatto di insistere sull’idea che il corpo umano non fosse separato dalla psiche, che le cose che accadono al corpo si manifestano nella mente e viceversa. Quindi la sua “terapia basata sul dialogo” non consiste soltanto nel parlare. Si rivolge anche al corpo, perché la parola è corpo. È una cosa che Freud aveva capito e che noi usiamo nel film».

L’anno successivo Taubin dialoga nuovamente con il canadese, in questo caso a proposito di Cosmopolis (2012), derivato dall’omonimo romanzo del 2003 di Don DeLillo, sottolineando come questo film, al pari di Videodrome, sia «un film sullo spirito del tempo in cui una nuova tecnologia fa nascere una “nuova carne”»; nel caso di Cosmopolis, scrive Taubin, si tratta di un mondo di cybercapitali che ci conduce nella cyberpsiche di un giovane miliardario trafficante di valute che, in preda alla noia e ad una marcata pulsione di morte, all’interno della sua limousine attraversa una Manhattan paralizzata, come lui, «mentre il suo impero finanziario crolla, forse trascinando con sé l’economia mondiale».

A concludere il volume sono il confronto per il blog inglese “4th Estate” tra la scrittrice Candice McCarty-Williams e Cronenberg circa la sua prova narrativa Divorati (Consumed, 2014) a ridosso dell’uscita in libreria – romanzo edito in Italia da Bompiani con la traduzione Carlo Prosperi – in cui il canadese pone l’accento su come la scrittura per un romanzo risulti per lui estremamente più intima rispetto alla stesura di una sceneggiatura per un film, e l’intervista rilasciata nel 2015 a Graham Fuller per “Film Comment” incentrata sul film Maps to the Stars (2014) in cui, dietro ad una evidente critica nei confronti di Hollywood, il regista non manca di inserire un’inquietante storia di fantasmi.

Concludendo, il merito di David Schwartz è sicuramente quello di aver saputo raccogliere in questo corposo volume interviste e conversazioni contenendo l’aneddotica sull’autore e le semplici curiosità relative ai film ed alle mostruosità messe in scena in favore di considerazioni e riflessioni del regista canadese sulla sua opera e sul suo immaginario. Una storia di violenza può dirsi un libro rivolto tanto al fandom quanto agli  studiosi dell’opera cronenberghiana.

Fonte

Processi di ibridazione. L’arte (è) impotente in Crimes of the Future

di Gioacchino Toni

Di Crimes of the Future (2022) di David Cronenberg ci si è già occupati su “Carmilla”; le riflessioni che seguono si focalizzano sul ruolo assegnato all’arte performativa sul corpo in un’opera che, rispetto ad altre del regista, mostra uno scenario in cui la mutazione è già in corso e non è stata innescata da un evento specifico, solitamente, nei film del canadese, riconducibile a qualche esperimento medico-scientifico, bensì viene presentata come il risultato di un lungo processo di artificializzazione dell’essere umano e dell’intero Pianeta.

A confrontarsi con la mutazione, in questo caso, non è l’ambito scientifico, bensì l’arte performativa sul corpo destinata a rivelare la sua sostanziale impotenza. Il mondo prospettato dal film si è privato dell’esperienza del dolore ma, lungi dal trovare soddisfacente questo stato di anestetizzazione fisica e mentale, gli esseri umani sembrano volerne riconquistarne l’esperienza in forma spettacolarizzata, mettendola letteralmente in scena attraverso pratiche artistiche performative, così da poterne trarre godimento.

“La chirurgia è il nuovo sesso”, viene più volte sostenuto nel film, ed è attraverso l’azione spettacolarizzata del bisturi che i personaggi intendono godere di quella “bellezza interiore” a cui già aveva fatto esplicito riferimento Inseparabili (Dead Ringers, 1988). La chirurgia diviene dunque un gesto artistico attraverso cui esporre allo sguardo le viscere del corpo aperto, una sorta di proiezione nel futuro dello spettacolo del teatro anatomico europeo inaugurato nel XVI secolo alla luce di quel che è, nel frattempo, divenuto il corpo umano.

Nonostante l’insistenza con cui i monitor che contornano le performance dichiarano che “il corpo è realtà”, l’evento, nella sua cruda fisicità, viene morbosamente ripreso dal pubblico che vi assiste attraverso strumenti digitali rafforzandone la spettacolarizzazione e suggerendo, inoltre, come anche la carne viva lacerata e sanguinolenta ormai necessiti di una qualche forma di mediazione digitale per ottenere il suo statuto di realtà. L’atto fisico, insomma, palesa la sua insufficienza in un mondo ipertrofico mediatizzato da tempo abituato a cercare il suo statuto di realtà nell’immagine.

Nonostante il suo agire sul corpo, l’esperienza artistica mediatizzata raggela e diserotizza l’esperienza sensibile in favore del simulacro. Nel momento in cui l’esperienza dell’artificiale tende a farsi egemone, sostituendo quella del concreto naturale, l’arte sembra proporre una nuova possibilità di godere dei segni ricostituendo le condizioni dell’esperienza erotica nel mondo simulato. I tatuaggi che riscrivevano l’epidermide, e con essa l’identità, dei protagonisti di La promessa dell’assassino (Eastern Promises, 2007), qua impattano le viscere e l’estasi procurata della sigaretta spenta sul petto in Videodrome (1983) e dagli incidenti stradali in Crash (1996), pare essersi evoluta nel piacere alienato e masochista del “nuovo sesso” chirurgico.

Le pratiche artistiche che Cronenberg prospetta per il futuro distopico del film si inseriscono all’interno di un processo che, in Occidente, ha preso il via sul finire degli anni Sessanta del secolo scorso, quando, in un contesto percepito come sempre più omologante, impositivo e desesibilizzante, all’interno di un generale moto di ribellione si sono sviluppate pratiche artistiche performative incentrare sul corpo e votate all’autodeterminazione e alla denuncia dello stato di assuefazione alla sofferenza.

Si può dire che la pratica artistica performativa sul corpo che Cronenberg proietta nel futuro abbia conosciuto alcuni momenti storici principali, per quanto dai confini sfumati¹.

Un primo momento, che può essere definito di riappropriazione, proprio degli anni Sessanta, in cui la performance sul corpo è intesa come atto liberatorio nei confronti delle imposizioni sociali, di riconquista di un rapporto libero con la propria fisicità.

Un secondo momento, decisamente più nichilista, tendente a mettere in scena quell’idea disperata di mancanza di futuro propria della fine degli anni Settanta, per cui le azioni sul corpo assumono tratti autolesionisti attraverso cui diversi performer intendono scuotere un’opinione pubblica anestetizzata dal filtro addomesticante dei mass media.

Un terzo momento, che contraddistingue gli ultimi decenni del Novecento, in cui i performer agiscono sul corpo piegando la mutazione ai loro desideri, dunque appropriandosene.

Un quarto momento, che prende il via con il nuovo Millennio, in uno scenario caratterizzato da un’evoluzione tecnologica e da un importante mutamento di immaginario, in cui l’arte performativa si trova a fare i conti con la compresenza di due distinte tipologie di corpo. Un corpo glorioso, soprattutto, sebbene non solo, occidentale, esposto e vetrinizzato – rimodellato, tra le altre cose, da oltre venti milioni di interventi di chirurgia estetica all’anno – in cui, paradossalmente, il desiderio di individualità tende a trasformarsi in patetica replica del modello di riferimento, ed uno fragile, reso invisibile, nascosto e affogato nell’indistinzione di una massa di migranti, esuli, profughi, bombardati, infettati, sottoproletari delle periferie urbane e del mondo, una massa indistinta e priva di ogni forma di individualità, un plurale che non ha più l’uno come unità di misura, una massa asoggettuale, oncologica, priva di volontà, scopo e interesse, se non di contagiare gli umani viventi, i soggetti, le individualità autocoscienti capaci di autorappresentarsi².

Negli anni Ottanta e Novanta la pratica performativa, anziché combattere i mutamenti del corpo imposti dalla civiltà contemporanea, sembrerebbe accettare la sfida della mutazione agendo sulla carne al di fuori dei canoni estetici normativi, ricorrendo alle nuove tecnologie come a strumenti di liberazione contro l’idea che esista un ideale corpo perfetto e prestazionale a cui uniformarsi. Il corpo del performer non è più soltanto elemento di scandalo e nemmeno di recupero di un antico stato di natura andato perduto, ma diviene, piuttosto, un corpo sottoposto ad una mutazione autodetermianta, ribelle ai limiti che la cultura gli impone, un corpo dunque modificabile a piacimento in ossequio a un’identità altrettanto mutante del soggetto: agire sul corpo diviene un tutt’uno con l’agire sull’identità, sulla sua mutevolezza.

I primi decenni del nuovo millennio, caratterizzati come sono dalla svolta social-digitale tecno-neoliberista, vedono un corpo sempre più derealizzato, ridotto a riflesso spettacolarizzato sugli schermi o rimosso nell’indistinzione massificata dei soccombenti. Un corpo sempre più preso, anche sotto un’inedita ed insistita spinta mediatica, dall’ossessione per l’identità sessuale su cui hanno indubbiamente un peso importante le nuove tecnologie della visione e della comunicazione nel loro permettere uno sguardo e un immaginario sul proprio corpo distaccati, esterni, in terza persona³. In una realtà in cui reale e immaginario si ibridano producendo incessantemente nuove identità di cui è sempre più difficile avere il controllo, in cui percependosi alla deriva senza salvagente facilmente si reagisce scompostamente aggrappandosi ad identitarismi anacronistici e disfunzionali⁴, l’arte, anche la più radicale, fatica a ritagliarsi spazi di reale autonomia liberatoria.

Le pratiche performative messe in scena nel film si inseriscono, dunque, nel solco delle eterogenee sperimentazioni inaugurate da artisti come Gina Pane, Vito Acconci, Chris Burden e dal gruppo dei Wiener Aktionismus, sviluppate, successivamente, da performer come Orlan, Marcel Lì Antúnez Roca e Stelarc. In Crimes ot the Future sono diversi i riferimenti a questi artisti: a Stelarc, che a partire da metà degli anni Novanta ha lavorato all’impianto su un braccio di un terzo orecchio realizzato con materiale biocompatibile in uso nella chirurgia plastica e vascolarizzato con i suoi tessuti e vasi sanguigni, si richiama il performer del film dal corpo disseminato di orecchi che, con bocca ed occhi serrati da punti di sutura, invita il suo pubblico a smettere di guardare e parlare per concentrarsi piuttosto sull’ascolto; ad Orlan rinviano le istallazioni sottocutanee che increspano e rimodellano la fronte di Caprice (Léa Seydoux) e, soprattutto, l’idea di rendere pubblico l’intervento chirurgico sul corpo nel suo svolgersi; il sodalizio tra Saul e Caprice, inoltre, richiama quello di celebri coppie di performer come Marina Abramović/Ulay e Sheree Rose/Bob Flanagan.

Nell’azione autodeterminata sul corpo non finalizzata al suo adeguamento a qualche modello di bellezza ma ad assecondare la mutazione, bella o brutta, mortifera o vitale che sia, è possibile cogliere un tentativo di sopperire all’impotenza dell’umano nei confronti della trasformazione che sente gravare sul corpo e sull’identità. L’arte, però, pare suggerire il film, sembra ormai offrire un riscatto meramente palliativo da quella deriva a cui la tecnoscienza moderna inestricabilmente legata allo sfruttamento umano e della natura ha condotto il mondo. In fin dei conti, l’arte, al pari dei film del resto, in un tale contesto non può che concorrere a quel processo di spettacolarizzazione dalle cui immagini mistificanti invita a trarre voyeuristico appagamento.

I nuovi organi prodotti dal corpo di Saul Tenser (Viggo Mortensen) potrebbero rivelarsi ostili al corpo umano conosciuto a causa delle accelerazioni evolutive inedite e incontrollabili che determinano, se da un lato questi nuovi organi vengono sottoposti al controllo biopolitico della catalogazione archivistica del National Organ Registry come forma di disciplinamento per eccellenza, dall’altro vengono convertiti a spettacolarizzata forma d’arte attraverso pubbliche performance di artisti come Saul e Caprice: due diverse modalità per esorcizzare ciò che non si conosce, che in questo caso significa sé stessi, in balia, come si è, di una mutazione in atto nei cui confronti si è di fatto sostanzialmente impotenti.

Se l’armamentario tecnologico, con tutta la sua inquietante utensileria chirurgica, così come i corpi dilaniati da esso derivati o permessi presentati da Crimes of the Future sono già in buona parte apparsi in opere predenti di Cronenberg, in quest’ultimo film il canadese sembra voler insistere sulla strada tracciata da Crash nel mostrare lo stato di sostanziale impotenza con cui i personaggi si confrontano con la mutazione, giungendo a suggerirci un futuro in cui, insieme al dolore, è ormai scomparsa anche la paura per la deriva a cui gli individui sembrano destinati.

Il film si apre con l’omicidio di un bambino, Brecken (Sotiris Siozos), “Il primo a essere naturalmente innaturale”, e si conclude con la sua autopsia ridotta a spettacolo, sancendo così una sostanziale equivalenza tra la volontà chi intende porre fine ad un futuro orientato all’artificializzazione dell’umano, come la madre Djuna (Lihi Kornowski) – “Nel mio utero avevo una cosa, non un figlio” –, e quella di chi accetta il processo, come il padre, Lang Dotrice (Scott Speedman) che fa parte di un’organizzazione composta da esseri umani mutati tenuti a nutrirsi di plastica, del materiale simbolo di quel consumismo smodato incurante delle scorie tossiche lasciate dietro di sé che ha letteralmente cambiato il mondo e con esso gli umani. Il figlioletto, nato già del tutto mutato, apre la strada a una nuova generazione di esseri dotati della Nuova Carne. In fin dei conti, ad accettare la mutazione è la stessa coppia di performer che cerca in essa un ultimo simulacro di godimento, in un contesto di generale infelicità in cui davvero nulla sembra più aver senso.

Saul, dall’espressione e dal corpo esausti come il mondo in cui vive, è mostrato come personaggio liminale, infiltrato per conto degli apparati di potere che tentano di esercitare, senza nemmeno crederci troppo, un controllo biopolitico sull’umanità e al tempo stesso agente di quel mondo che dovrebbe sorvegliare, nel tentativo di “disegnare la mappa del caos interiore”, sospeso tra l’asportazione dei nuovi organi che produce, salvaguardando uno status di umanità che non vuole abbandonare, e l’accettazione della mutazione, della Nuova Carne definitivamente ibridata con l’artificiale.

Se il corpo viene inteso come disperata realtà ultima a cui aggrapparsi, esso è ormai una realtà incredibilmente distante dalla natura umana premoderna; su di esso si sono accumulati secoli di artificializzazione, gli organi non umani che in esso compaiono derivano da un’era che si è consegnata ad un’idea di sviluppo tecno-scientifico governata dal più cieco e cinico sfruttamento umano e naturale, condotto come se non ci dovesse essere un domani.

Saul è costretto a ricorrere ad una sedia-protesi dalle inquietanti fattezze scheletriche per poter deglutire il cibo, passa le notti in un particolare giaciglio capace di captarne e regolare i dolori che ancora prova. Il suo corpo sembra essere un ultimo presidio del sentire in un mondo in cui il corpo non ha più significato, svuotato come è del senso dell’umano. Nelle ultime sequenze, il protagonista compie un gesto potenzialmente sacrificale: decide di cibarsi di una sintetica “candy bar” nella consapevolezza che questa può condurre alla morte nel caso non abbia sviluppato un adatto sistema digestivo.

L’occhio dello strumento di ripresa che Caprice porta al dito di una mano osserva voyeuristicamente l’atto con cui Saul accetta di verificare fino a che punto la mutazione ha agito sul suo corpo confrontandosi così con essa, anziché rimuoverla come ha fatto fino a quel momento. L’assunzione della barretta sintetica determina la sospensione dei movimenti della sedia, sino ad allora necessari per deglutire il cibo, segnalando dunque la compatibilità del suo apparato digerente con il cibo artificiale. Nell’immagine, divenuta in bianco e nero, di questo ultimo atto, Saul guarda in macchina mentre una lacrima gli solca il viso suggerendo la presenza in lui di un barlume di umanità insieme alla presa d’atto dello stato di impotenza a cui è giunto.

Per quanto si manifestino nel futuro, i crimini a cui sembra alludere il film si sono computi nel passato e ormai non resta che prenderne atto. I crimini contro l’umanità si sono compiuti. L’umanità è inesorabilmente e definitivamente compromessa, condannata. It’s the capitalism baby, the capitalism... and there’s nothing you can do about it. Nothing!

Processi di ibridazione serie completa

Note

1. Cfr.: Teresa Macrì, Il corpo postorganico, Costa & Nolan, Genova, 1996; id. Slittamenti della performance, Volume 1, anni 1960-2000, Postmedia books, Milano, 2020; Francesca Alfano Miglietti (FAM), Identità Mutanti. Contaminazioni tra corpi e macchine, carne e tecnologia nelle arti contemporanee, shake edizioni, Milano, 2023. 

2. Sulla rappresentazione metaforica nella figura dello Zombie di tale massa indistinta si veda in particolare Rocco Ronchi, Zombie outbreak, La filosofia e i morti-viventi, Textus, L’Aquila, 2015 [su “Carmilla” 1 e 2]. Sulle modalità con cui le immagini massmediatiche di migranti e terroristi contribuiscano a rafforzare paura e terrore non di rado attingendo da un’iconografia del contagio e da un immaginario epidemiologico costruito sulle figure dello zombie e del clone si veda, ad esempio,  Massimiliano Coviello e Giacomo Tagliani, Le intensità variabili del terrore: migranti e terroristi nel mediascape contemporaneo, in “Fata Morgana”, n. 38, 2018 [su “Carmilla”]. 

3. Cfr. Francesca Alfano Miglietti (FAM), Identità Mutanti. cit. 

4. Franco Bifo Berardi, Mutazione e cyberpunk. Immaginazione e tecnologia, Rogas, Roma, 2019 (Prima edizione Costa & Nolan, Genova, 1993.

Fonte

Alle radici di un nuovo immaginario

di Paolo Lago e Gioacchino Toni

[In occasione dell’uscita del volume di Paolo Lago e Gioacchino Toni, Alle radici di un nuovo immaginario. Alien, Blade Runner, La Cosa, Videodrome. Prefazione di Sandro Moiso (Rogas 2023), si riporta un breve stralcio dell’Introduzione ringraziando l’editore per la gentile concessione]

Consapevoli che lo sguardo sull’alterità è inevitabilmente anche uno sguardo su sé stessi, sulla propria identità, alcune opere cinematografiche uscite a ridosso dei primi anni Ottanta del Novecento – Alien (1979) e Blade Runner (1982), entrambe di Ridley Scott, La Cosa (The Thing, 1982) di John Carpenter e Videodrome (1983) di David Cronenberg – hanno affrontato in maniera del tutto nuova le montanti paure identitarie del periodo costringendole al confronto con alterità sempre più spaventose. […]

Nelle opere qui selezionate come apertura degli anni Ottanta il futuro si mostra tutt’altro che rassicurante; la tecnologia si svela ben poco affascinante e desiderabile e le corporation che governano i diversi contesti si rivelano interessate esclusivamente al profitto, tanto da mettere in gioco senza alcuna remora il futuro stesso dell’umanità o quel che ne resta.

Ad essere ricorrente in queste opere cinematografiche è anche il timore della perdita del controllo sulle tecnologie; si tratta di una paura ricorrente nel mondo tecnologico e più quest’ultimo è complesso, dunque meno di esso è dato di comprendere, maggiormente si risvegliano inquietudini profonde.

I film presi in esame prospettano una visione distopica del futuro, lontanissima da quei radiosi scenari futuristici che facevano da sfondo anche alle avventure più spaventose messe in scena dalla cinematografia precedente: l’astronave di Alien o la metropoli di Blade Runner si mostrano spazi pericolosi che si reggono su un equilibrio precario che potrebbe implodere da un momento all’altro, la distesa di neve in cui è ambientata La Cosa non esercita alcun fascino e la tele-visione che plasma la mente e il corpo degli individui in Videodrome si prospetta come anticipazione di uno spazio disumanizzato ove l’individuo, sedotto e abbandonato dalle immagini, è condannato a vivere da sfruttato in uno stato di perenne allucinazione a cui paradossalmente fornisce volontariamente il suo contributo¹.

Spetta a film come questi disturbare il mito del successo individuale, con la sua pretesa di fare a meno di ogni residuo di socialità, che inizia a diffondersi, come un virus, sin dai primi anni Ottanta. […]

Gianni Canova ricorda come negli anni Cinquanta, nell’indagare la figura dell’alieno nella fantascienza, già Roland Barthes² avesse sottolineato la sostanziale incapacità nella cultura occidentale di immaginare l’Altro, tanto da risolvere il “controllo sociale dell’alterità” «attraverso un atto di appropriazione e di ridefinizione morfologica che lo rendeva in tutto e per tutto omologo all’Identico»³. Ebbene, già sul finire degli anni Settanta, con il graduale eclissarsi della figura del “nemico esterno”, l’immaginario occidentale si è trovato a fare i conti con “il ritorno del rimosso” e, non avendo più a disposizione un oggetto esterno su cui addossare le proprie paure, ha finito per proiettarle su di un «mostruoso “fantasma circolante, senza forma o confini”, a cui dà tout court il nome archetipo di Alien»⁴.

Dalle pellicole qui prese in esame sembrano insomma emergere quelle inquietudini identitarie che attraversano gli Stati Uniti a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta destinate a proiettarsi, ben oltre i confini americani, fino ai nostri giorni. L’incontro con l’alterità diviene pertanto l’occasione per fare i conti con sé stessi alle prese con un inquietante mutamento identitario in atto. […]

Alien, Blade Runner, La Cosa e Videodrome si prestano anche ad essere analizzati dal punto di vista dello spazio. In essi, infatti, si alternano diverse tipologie di spazi che possono essere affrontate per mezzo degli strumenti critici offerti da studiosi come Gilles Deleuze, Félix Guattari e Michel Foucault. Ai primi si devono i concetti di “spazio liscio” e “spazio striato”, esposti in Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, uno studio uscito proprio agli inizi degli anni Ottanta, come i film presi in esame. Lo “spazio liscio” è quello del deserto, legato alla “macchina da guerra nomade”, lo “spazio striato”, invece, è proprio dell’organizzazione del potere della città e dell’apparato di Stato⁵. Michel Foucault, invece, in una conferenza tenuta nel 1967 e pubblicata postuma nel 1984 col titolo Des espaces autres, a fianco di “utopia” introduce il termine di “eterotopia”⁶. Quest’ultima, nell’ottica dello studioso, si configura come un luogo separato dal normale contesto quotidiano, “una specie di contestazione al contempo mitica e reale dello spazio in cui viviamo”⁷. […]

[In] tutti e quattro i film la minaccia proviene sempre da una spazialità “liscia”: in Alien e Blade Runner la creatura aliena ed i replicanti giungono dallo spazio, in La Cosa il mostro mutante giunge anch’esso dallo spazio galattico ma anche dal deserto di ghiaccio dell’Antartide, dove viene rinvenuto. In Videodrome, infine, la minaccia proviene dallo schermo e dall’etere delle stazioni televisive, da luoghi inconsistenti e spettrali, onnipervasivi quasi quanto la rete Internet di oggi.

In ognuno di questi film occorrerà prestare anche una particolare attenzione allo spazio come ambiente, come sfondo dell’azione scenica perché i personaggi interagiscono sempre con un ambiente. Quest’ultimo può assumere diverse sembianze e valenze, può essere esterno o interno e, alcune volte, può assumere le caratteristiche delle eterotopie foucaultiane, di spazi cioè completamente “altri”, separati da tutti i normali ambienti della quotidianità.

[Le] pellicole qua affrontate si mostrano del tutto prive di intenzioni rassicuranti; si tratta di opere nate sulle inquietudini per dispensare dubbi. Nel bene e nel male, i primi anni Ottanta del secolo scorso hanno davvero rappresentato un importante spartiacque politico, culturale ed estetico e i film di Ridley Scott, John Carpenter e David Cronenberg hanno sapientemente dato immagine a un nascente nuovo immaginario che, a ben guardare, si è riverberato fino ai nostri giorni. […]

A ridosso dei primi anni Ottanta, Alien, Blade Runner, La Cosa e Videodrome forniscono le prime avvisaglie di alcune questioni su cui, come ha efficacemente illustrato Gianni Canova,⁸ insisterà, con maggiore evidenza e consapevolezza, il cinema del decennio successivo:

la crisi dell’egemonia dello sguardo nella società contemporanea, la perdita del legame ontologico fra immagine e realtà, l’avvento di un paradigma tecnologico e culturale in cui l’immagine filmica reagisce alla consapevolezza del proprio definitivo ingresso in un regime di simulazione lasciando emergere la crisi delle sue forme tradizionali e dei suoi più collaudati dispositivi di rappresentazione del visibile⁹.

La progressiva caduta dei sogni di onnipotenza dello sguardo e della fiducia concessa dal cinema all’illusione riproduttiva/sostitutiva del reale, ha indotto diversi film a prospettare una sorta di rinuncia a vedere. […]

Già i quattro film su cui si concentra la disamina si fanno carico di segnalare come l’atto del vedere non sia più sufficiente per comprendere e capire, palesando così l’entrata in crisi di una convenzione su cui reggevano il cinema e tutto l’immaginario dell’era del visibile. […]

Alien e Blade Runner di Ridley Scott, La Cosa di John Carpenter e Videodrome di David Cronenberg hanno saputo aggiornare lo sguardo, dando immagine a quelle inquietudini identitarie e a quelle mostruosità che hanno fatto capolino insieme al neoliberismo in apertura degli anni Ottanta e che, in fin dei conti, non sono che le premesse alla nostra contemporaneità, le radici di un nuovo immaginario.

Note

1. Cfr. Gioacchino Toni, Pratiche e immaginari di sorveglianza digitale, Il Galeone, Roma 2022. 

2. Cfr. Roland Barthes, Miti d’oggi, Einaudi, Torino 1974. L’edizione originale in lingua francese è del 1957. 

3. Gianni Canova, L’Alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano 2022, p. 128. La prima edizione del saggio è del 2000; in questo testo viene fatto riferimento all’edizione 2022. 

4. Ivi, p. 129. 

5. Cfr. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma 2010, pp. 451-458. 

6. Cfr. Michel Foucault, Spazi altri. I luoghi delle eterotopie, a cura di a cura di Salvo Vaccaro, Mimesis, Milano-Udine 2002, pp. 19-32. 

7. Ivi, p. 25. 

8. Cfr. Gianni Canova, L’Alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, op. cit. 

9. Ivi, p. 12.

Fonte