L’unica questione su cui gli israeliani possono unirsi: la pena di morte per i palestinesi

Dopo aver approvato due leggi sulla pena di morte in sei settimane, Israele sta investendo centinaia di milioni di dollari per tentare di giustiziare palestinesi in diretta televisiva. Il sostegno unanime a queste leggi dimostra che la società israeliana può unirsi attorno al motto “morte ai palestinesi”.

Il 30 marzo, Israele ha approvato una legge sulla pena di morte destinata esclusivamente ai palestinesi, estendendo l’applicazione della pena capitale sia nei tribunali militari che in quelli civili.

La legge è stata promossa dal ministro della Sicurezza Nazionale, Itamar Ben-Gvir, esponente di spicco dell’estrema destra israeliana e leader del partito Potere Ebraico. Il 17 maggio, è stata firmata dal capo del Comando Centrale israeliano, Avi Bluth, e resa applicabile anche ai palestinesi della Cisgiordania.

Ma la legge sulla pena di morte è stata solo l’inizio. Da allora, una valanga di leggi è stata approvata nell’ambito del sistema giuridico e politico israeliano, ampliando significativamente la possibilità per lo Stato di infliggere la morte ai palestinesi.

La più recente di queste leggi è stata approvata l’11 maggio e riguarda specificamente i palestinesi sospettati di un qualsiasi coinvolgimento negli eventi accaduti il ​​7 ottobre e nel periodo immediatamente successivo (legalmente definito come il periodo dal 7 al 10 ottobre 2023).

Questa nuova legge, considerata gemella della prima, è probabilmente ancora più radicale: si applica retroattivamente e consente condanne sulla base di prove estremamente deboli. Ciò include “prove” raccolte in condizioni di tortura, che, secondo numerose testimonianze, sono una caratteristica sistemica delle carceri israeliane, descritte da B’Tselem come “una rete di campi di tortura”.

La legge è stata approvata con un consenso di 93 a 0, abbracciando praticamente l’intero spettro politico sionista.

Standard probatori permissivi

Vale la pena soffermarsi su quanto sia permissiva la base probatoria della legge. L’ex procuratore della regione sud, Moran Gez, ha ammesso in un’intervista a Ynet del gennaio 2025 che “la difficoltà maggiore è di natura probatoria” riferendosi agli eventi del 7 ottobre, poiché “utilizzare prove per collegare uno specifico crimine a uno specifico imputato, quando si ha a che fare con decine di scene del crimine, dove sono stati arrestati centinaia di sospetti e sono stati commessi migliaia di reati, è quasi impossibile”.

Ma la nuova legge non deve necessariamente seguire nessuna di queste regole probatorie, “incluse le istruzioni relative allo studio del materiale investigativo, alla catena di custodia e alla trasmissione delle prove”, e all’accettazione di dichiarazioni scritte a confronto con le confessioni dei testimoni quando l’accusa è convinta che ciò “non comprometterà sostanzialmente l’equità del processo”.

La qualificazione di “equità” non può nemmeno celare l’ingiustizia della premessa. L’intera impostazione elimina il contesto dell’occupazione e considera qualsiasi partecipazione agli attacchi come motivata dall’odio verso gli ebrei. Questa definizione è stata già sancita l’anno scorso in una legge contro la “negazione degli eventi del massacro del 7 ottobre”, in cui qualsiasi “identificazione” con gli atti comporta 5 anni di reclusione.

Lo scopo dichiarato della legge attuale, pertanto, ribadisce e approfondisce tale inquadramento, comprendendo “il perseguimento di coloro che hanno commesso atti di terrorismo, omicidio, reati sessuali, sequestro di persona e saccheggio” perpetrati da Hamas “e dai suoi complici”.

L’inclusione del “saccheggio” nell’elenco dei crimini non è casuale. E ognuno di essi, considerato nel suo insieme, costituisce “crimini contro il popolo ebraico, crimini contro l’umanità e crimini di guerra”, secondo il testo della legge.

Gez si era espressa in modo inequivocabile a favore dell’inclusione di qualsiasi presunto partecipante agli eventi di quel giorno, affermando che “chiunque sia entrato in Israele da Gaza il 7 ottobre per uccidere o per saccheggiare, non importa, dovrebbe essere incluso nell’atto d’accusa e, per quanto mi riguarda, dovrebbe essere condannato a morte”.

Ha poi spiegato: “Perché? A causa di coloro che non hanno ucciso ma hanno saccheggiato, bruciato, rubato, raccolto avocado, come alcuni sostengono, a causa di questo caos, le forze dell’esercito israeliano non sono riuscite ad arrivare in tempo. Vi siete presentati alla porta con un trapano e l’avete aperta per saccheggiare? Poi è entrato un terrorista e ha ucciso dei civili lì dentro”.

Rifletteteci: un popolo illegalmente occupato, che potrebbe essere stato completamente estraneo alla pianificazione e all’esecuzione dell’attacco, ma che quel giorno ha oltrepassato la recinzione per raccogliere avocado, ha partecipato a un “genocidio” contro il popolo ebraico, come gli eventi del 7 ottobre vengono comunemente descritti dai media israeliani.

La legge prevede un aspetto collettivo che consente le incriminazioni collettive. Uno dei suoi aspetti più importanti è che esclude la possibilità di liberazione di una persona in uno scambio di prigionieri se questa è “sospettata, incriminata o condannata per un reato commesso durante gli eventi del massacro del 7 ottobre“.

E che fine fanno coloro che sono “sospettati” di partecipazione? Il loro processo può essere deciso anche senza la presenza dell’imputato (in condizioni “normali”, gli imputati possono comparire alle udienze tramite videochiamata dai campi di tortura).

Quanto alla decisione di infliggere loro la pena di morte, questa può essere presa con una semplice maggioranza di due giudici su tre nominati dal Capo di Stato Maggiore delle forze armate, abolendo la precedente prassi che richiedeva l’unanimità tra i giudici.

Un’insaziabile voglia di “processi dimostrativi”

I processi stessi sono autorizzati a essere pubblici e filmati, concepiti come una sorta di spettacolo dell’orrore pubblico.

È quanto ha affermato Adalah, il Centro legale per i diritti delle minoranze arabe in Israele, quando ha dichiarato che la legge “subordina ogni principio di giustizia penale equa a uno spettacolo punitivo e retributivo”, sostituendo un’autentica inchiesta giudiziaria con “processi farsa sanciti dallo Stato”, ha riferito a The New Arab l’avvocatessa di Adalah, Muna Haddad.

L’interesse per questo tipo di spettacolo si è intensificato nel corso degli anni. All’inizio del 2024, le principali emittenti televisive israeliane hanno trasmesso filmati provenienti dai centri di detenzione, con funzionari che si vantavano del trattamento riservato ai detenuti.

Più o meno nello stesso periodo, l’esercito israeliano ha portato civili in questi centri per assistere e filmare dal vivo le torture inflitte ai palestinesi, comprese torture con nudità. La morte, a quanto pare, è la naturale conseguenza di questo desiderio pubblico.

Parte di questo interesse pubblico è alimentato da un desiderio diffuso di “entrare nei libri di storia” per aver processato “i nazisti dell’era moderna”, come recentemente affermato dalla parlamentare israeliana Yulia Malinovsky del partito di opposizione Israel Beitenu.

Il leader del partito di Malinovsky, il “grande liberale” Avigdor Lieberman, in passato ha suggerito che i palestinesi che esprimono slealtà verso Israele vengano decapitati con un’ascia e che i prigionieri palestinesi vengano annegati collettivamente nel Mar Morto.

Ma ora Malinovsky ha trovato un modo illuminato per raggiungere questi obiettivi: attraverso “un procedimento giudiziario legale, filmato e trasmesso”.

L’aspetto della trasmissione non è affatto un ripensamento secondario. Il 2 giugno, la Knesset israeliana ha votato per stanziare 86 milioni di NIS (29 milioni di dollari) per le infrastrutture del tribunale nel 2026, compresi i sistemi di trasmissione, 359 milioni di NIS (121 milioni di dollari) nel 2027, 307 milioni di NIS (104,6 milioni di dollari) nel 2028 e poi 262 milioni di NIS (89 milioni di dollari) all’anno dal 2029 in poi.

Per un investimento pubblico di tale entità, i cittadini israeliani si aspettano che il loro denaro sia ben speso.

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Il brand Salis: come la politica usa la (sotto)cultura per vendersi

Ricondividamo l’interessante contributo di Elia Buonora, pubblicato sui social dal circolo Arci GAP di San Lorenzo, Roma. Elia fa emergere importanti elementi su come la politica sia ormai stata trasformata in un “mercato” in cui le varie forze politiche vendono lo stesso prodotto (ricette sociali da lacrime e sangue e politica estera guerrafondaia e imperialista), ma cambiano la “confezione”.

La riflessione del compagno mette in chiaro una necessità non rimandabile: quella di un polo indipendente e di rottura rispetto al bipolarismo che stritola una reale alternativa al pilota automatico impostato nel nostro paese. Un pilota automatico che ha come traguardo il disastro sociale, ecologico, bellico.

Vi lasciamo alle parole di Elia, che riteniamo utili nell’evidente impellenza di un’altra battaglia da riprendere in mano, con tutti gli strumenti possibili: quella culturale. Buona lettura.

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Per capire ciò che si muove intorno al recentissimo successo mediatico di Silvia Salis e al vociare che le si è alzato intorno bisogna prenderla alla larga e partire da una specifica figura: Marco Agnoletti.

Agnoletti è stato ingaggiato come spin doctor da Salis e nel suo palmarès appaiono diverse personalità del mondo del centro-sinistra e della sua intellighenzia, sia a livello politico che mediatico: Stefano Bonaccini, Sara Funaro, Dario Nardella, Eugenio Giani e poi Fabio Fazio, Francesca Fagnani e, last but not least, Matteo Renzi.

A partire da questa considerazione e tenendo presente quella che fu ai tempi l’ascesa dell’astro di Firenze (ve lo ricordate con il chiodo di pelle su Vanity Fair a parlare di “rottamazione”?) bisogna mettere a fuoco le recenti mosse comunicative di Silvia Salis. Il dj set techno gratuito di Charlotte de Witte in piazza a Genova va quindi inquadrato come una mossa (va detto, geniale) di marketing, di branding, di posizionamento “commerciale” nel mercato della politica.

Salis e chi la segue nel team di comunicazione hanno capito che la politica oggi è prettamente brand, una lotta marginale da combattere sul terreno delle guerre culturali, una battaglia di posizionamento per vincere la guerra della rappresentanza elettorale. In questo senso organizzare un enorme dj set techno nella città da lei amministrata si colloca in ovvio contrasto con la sua nemesi Giorgia Meloni che all’inizio del suo percorso al governo del paese fu artefice del cosiddetto decreto rave.

Inquadrando la questione in un’ottica di comunicazione politica, di branding appunto e tenendo presente chi si muove dietro le quinte, si può leggere l’intera questione. Il punto non è demonizzare un evento che obiettivamente, nell’Italia retrograda e culturalmente medievale del governo Meloni, unisce le persone in un momento di gioia collettiva.

Il punto è capire come questa sia solo ed esclusivamente una mossa pubblicitaria, utile a posizionarsi nell’agone politico e che fa utilizzo di una sottocultura come quella techno (nata nei bassifondi industriali di Detroit, cresciuta nei rave illegali a Berlino) facendone un prodotto culturale, una situazione di consumo, un’etichetta su cui applicare un copyright politico.

Parlando di techno non è un caso che la figura scelta per questo evento sia Charlotte de Witte, madrina della techno mainstream, prima donna a chiudere il main stage a quel festival dell’edonismo che è il Tomorrowland. Una techno che perde la sua oscura energia esplosiva, il suo essere sotterranea, eversiva, che viene edulcorata pronta al consumo delle centinaia di cellulari pronti a immortalare il momento in una storia Instagram. Pronta per il mercato in poche parole.

Alla luce di tutto ciò la considerazione è tutto sommato semplice e non particolarmente originale: nel grande campo liberista (centro)sinistra e destra fanno l’una il gioco dell’altra, creandosi vicendevolmente le condizioni immaginative per far spazio al prossimo, in un eterno valzer dove però le politiche economiche, materiali, sono sempre uguali.

Inutile qui fare la disamina di tutte le riforme regressive e di macelleria sociale che si sono avvicendate negli ultimi decenni da parte di entrambi gli schieramenti. Inutile ricordare le politiche Renziane, il quale guarda caso appoggia senza indugi Salis come figura unificante del campo largo.

Un po’ meno inutile forse cercare di smontare la retorica di questi moloch di potere, l’uno funzionale all’altro. Con l’augurio che si possa iniziare ad immaginare e costruire qualcosa di radicalmente diverso, un soggetto politico che agisca sulla struttura materiale della società, che porti il conflitto in piazza non a favore di camera al suono dei 130 bpm ma nelle strade, nei posti di lavoro, fino nelle sale del potere, per cambiare finalmente tutto.

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Riflessioni sul caso Angine de Poitrine

Il trionfo del kitsch

di Gioacchino Toni

Vincenzo Susca, Bello da morire. L’arte e il pubblico dal kitsch al wow, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 250, € 20,00

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909).

Nell’individuare la bellezza del mondo contemporaneo nella velocità di un veicolo a motore, piuttosto che in qualche antica reliquia marmorea, a inizio Novecento, la poetica futurista ha dichiarato guerra ai musei. Se da un lato l’arte, a partire dalle avanguardie storiche, ha rivendicato il diritto di prescindere dalla bellezza, dall’altro quest’ultima si è diffusa oltre l’ambito artistico dando luogo a un processo di estetizzazione diffusa. L’estetica si è emancipata dalle istituzioni artistiche incarnandosi in ambiti inattesi.

La ricerca del sublime, scrive Vincenzo Susca in Bello da morire (Mimesis, 2026), ha lasciato il posto all’ordinario estetizzato: «una bellezza contaminata, ibrida, affettiva, virale e proliferante. Il nuovo paesaggio sensibile si popola di soggetti spaesati e relazioni fluide, di immagini ibride e suoni intermittenti, di mode passeggere e idoli effimeri» (p. 27). L’ordinarietà, la vita senza qualità, si è rovesciata in una spettacolarizzazione diffusa. Intrecciando sociologia dell’immaginario, mediologia, estetica e filosofia, Susca spiega come la tecnica, la comunicazione, l’immaginario e l’arte attuali siano giunti a essere plasmati dal kitsch attraverso un lungo processo di sedimentazione di tensioni, fratture e contaminazioni.

Una genealogia estetica di siffatta portata è indispensabile per comprendere i paesaggi digitali, urbani e post-urbani che ci circondano, o meglio nei quali affondiamo: Instagram, Snapchat, BeReal, Genshin Impact, Fortnite, il Metaverso, Grinder, Tinder, ma anche le parate queer, gli after senza fine, le crew di skater o gli youtuber di periferia. Tutti questi fenomeni non sono mere mode, ma micromondi simbolici, sorgenti di atti estetici e transpolitici che, nel caos e nell’effimero, concorrono a ridisegnare l’immaginario collettivo. Essi non si limitano a distruggere l’arte: la oltrepassano, la ricreano, la rendono porosa e ubiqua. [...] Nel passaggio dal museo alla piattaforma digitale, dalla galleria alla home page, dalla sala espositiva al feed, la soglia tra arte ed esistenza sfuma, favorendo l’avvento di un’estetica diffusa, relazionale, performativa, in cui ogni gesto [...] può assumere qualità estetiche, emotive e narrative. [...] La cultura contemporanea affiora dunque come un campo estetico aperto e dilatato, dove ogni atto può essere espressione e ogni espressione è estetizzata (pp. 27-29).

Il diffondersi di pratiche di riappropriazione simbolica e di rielaborazione connettiva non sancisce la morte dell’arte, sottolinea Susca, ma la sua dispersione in un quotidiano fatto di strade e di reti digitali, in un con-fondersi di conformismo e dissenso privo di ambizioni emancipatorie in cui il soggetto si dissolve nello spettacolo che lo espone come opera d’arte.

Se la modernità artistica occidentale apertasi con il Rinascimento, nonostante l’inclinazione alla mimesi, ha a lungo relegato l’ordinarietà ai margini della scena, trattando la vita concreta «come forza lavoro, pubblico da educare e, nel migliore dei casi, da distrarre nelle pause della produzione economica e della riproduzione sociale» (p. 37), è con la fotografia, una volta emancipatasi dall’idea di dover inseguire la pittura, che il bello si sposta nel quotidiano aprendo la strada ai contributi in tal senso del cinema, della televisione e dei media digitali. L’avvento del sistema-fabbrica realizza la commistione tra umano e macchina subordinando i soggetti agli oggetti aprendo la strada a una contemporaneità sempre più dipendente da dispositivi non umani priva di «dialettica tra oppressori e oppressi, barbarie e civiltà, capitale e lavoro» in cui il potere si è fatto al contempo invisibile e capillare e l’opposizione tende a manifestarsi «sotto forma di passività, astensione e disturbo: ironia, satira, meme, distorsioni» (p. 64), incapace di svilupparsi in rivoluzione.

Il kitsch che secondo Susca plasma la tecnica, la comunicazione e l’arte attuali è sorto a metà Ottocento da «una borghesia priva di saldi riferimenti estetici e affamata di prestigio e benessere attraverso il bello», per poi diffondersi anche tra le «fasce sociali annoiate dal folclore tradizionale e sedotte dalle promesse e dalle attrazioni della modernità», finendo per farsi egemone, imponendosi come «l’anima della società del consumo, l’arma delle avanguardie storiche, la grammatica dell’industria culturale e, infine, l’essenza degli algoritmi [della] intelligenza artificiale generativa» (p. 71). L’industria culturale tardo ottocentesca e novecentesca ha canonizzato la messa in scena della vita quotidiana, l’appropriazione della bellezza, sottratta alle élite artistiche, sociali e intellettuali, da parte dei parvenu, sotto l’egida del kitsch.

La macchina del capitale – tanto nella struttura quanto nella sovrastruttura – si rivela capace di tradurre, inglobare e infine divorare sogni e stili di vita delle classi emergenti e marginali, trasformandoli in ideologia, merci e spettacoli. L’immaginario capitalista è battezzato nello spirito del consumo e raggiunge l’apogeo con la società dello spettacolo, animata, secondo Abruzzese, dall’ideologia della felicità, un piacerino kitsch. Essa si erge sulle spalle del reale, in quanto simulacro del reale, a spese del reale. Come le fabbriche e i vampiri, che del capitalismo industriale sono la più tetra e potente metafora, si nutre dei vivi e delle loro attività eleggendole a materie prime del mondo nuovo (pp. 90-91).

Il mondo dei media, degli spettacoli e dei paradisi artificiali richiede/impone sempre maggiore complicità ai soggetti-consumatori fagocitandoli all’interno dello splendore di un progresso da cui non sembrano potere/volere sottrarsi.

Il la della metamorfosi che oggi vede tutte e tutti come oggetti e soggetti, produttori e prodotti, imprenditori e merci, ovvero il primo passo di una condizione estetica nella quale, tramite una pluralità di profili, selfie, post, reel, mention o story, la vita quotidiana è l’opera d’arte più significativa, e più in/significante del nostro tempo – giacché portatrice di senso, avvolta da un’aura sacra e al tempo stesso neutralizzata, reificata e replicabile – è collocato esattamente nel periodo in cui personalità goffe e dai buoni sentimenti, oppure sprezzanti e superbe, a metà Ottocento, mossero i primi passi nel reame della bellezza, con le maschere del bricoleur, del dilettante o del flâneur per le prime categorie, del dandy o del collezionista rispetto alle seconde. Nell’uno e nell’altro caso, si trattava di constatare prima, invogliare dunque, e trasferire in seguito, la pulsione edonistica e ludica, quindi il principio di un piacere sensuale e sensibile, dalla vita privata e domestica al mercato del consumo, dalle situazioni urbane quali fiere, balli, giochi di società e feste al palcoscenico dello spettacolo (pp. 92-93).

Le masse e le figure eccentriche emergono dapprima con il sistema del consumo, dunque con l’industria culturale. «L’interazione tra mercato e piazza, fra le istituzioni e la gente comune, in tutte le loro declinazioni dall’Ottocento a oggi, si palesa come una danza virtuosa, un accordo di ritmi e seduzioni che orienta reciprocamente le parti in causa verso una morfologia e una direzione condivise» (p. 109). Prescindendo sempre più dai principi utilitari, razionali e materiali, il reciproco alimentarsi di produzione e consumo si è via via sempre più estetizzato. Il processo di vetrinizzazione a cui l’individuo contemporaneo è sottoposto, e si sottopone, palesa una sempre più marcata indistinzione tra corpo e media, organico e inorganico. Pur trattandosi di un processo che ha origini lontane, mai come oggi le ibridazioni tra organico e inorganico, tra corpo e media, plasmano i corpi e gli immaginari degli individui, come mostrano, tra gli altri, i film: Tetsuo (1989) di Shin’yaTsukamoto, Titane (2021) di Julia Ducurnau, Substance (2024) di Coralie Fargeat e, soprattutto, Videodrome (1983), eXistenZ (1999) e buona parte della produzione di David Cronenberg.

Lo spettacolo della merce ha via via conquistato il mondo, dai passage ottocenteschi, alle grandi esposizioni temporanee celebranti il progresso e le scoperte/appropriazioni colonialiste, sorte come spazi ludici, seduttivi, partecipativi e immersivi autonomi rispetto alle città, anticipando le esperienze virtuali tardonovecentesche. «Da allora in poi, le merci non saranno più soltanto merci, e le persone non saranno più semplicemente persone: le une e le altre convolano in un solo grande spettacolo» (p. 121) emancipandosi dall’utilità e dall’efficienza per proporsi come opere d’arte. Siamo all’avvento dei simulacri.

La fotografia introduce la possibilità per tutti di trasformarsi in esseri spettacolari, di costruirsi un’identità, inaugurando un tragitto che condurrà ai selfie e alle story, tutto ciò, ricorda Susca, al prezzo della perdita dell’autenticità.

La posa fotografica suggella il debutto dell’attuale – trionfante, totalizzante – mediatizzazione dell’esistenza, una condizione in cui la scena mediatica, da Instagram a Twitch passando per Tumblr, non solo precede la vita materiale, ma la eccede e la governa. Solletica i capricci del corpo sociale, esercitandolo al gusto, agli onori e agli oneri della celebrità. Nel processo di divenire immagine che lo investe, infatti, si cela anche l’ombra della reificazione: un lavoro oscuro, un massaggio invisibile, che attraverso scatti spettacolari plasma il soggetto come oggetto a disposizione, conforme all’iconografia mediatica, all’altezza della merce (p. 131).

Spetta al cinema il compito di «costruire il pubblico», di plasmare, insieme al lavoro in fabbrica, ciò che sino ad allora si presentava come folla anonima, ricavandone spettatori e forza lavoro. «Una trama comune, infatti, associa inestricabilmente le catene della produzione industriale alle fantasmagorie dell’industria culturale, rendendole parti inscindibili dello stesso magnifico spettacolo: lo spettacolo della produzione, la produzione dello spettacolo» (p. 136). Il percorso di seduzione e di coinvolgimento che ha preso il via con la fotografia, passando per il cinema e la televisione, è giunto sino all’universo del web capace, al contempo, di far coincidere spettatore e forza lavoro, consumo e produzione, portando alle estreme conseguenze il processo di alienazione più o meno volontaria.

In ambito artistico, ricorda Susca, Marcel Duchamp ha saputo cogliere con lucidità la portata dei cambiamenti materiali e immaginari che caratterizzano i primi decenni del Novecento. Se da un lato il suo ricorso al fascino del quotidiano – si pensi ai suoi ready made – apre le porte a un pubblico allargato, dall’altro la complessità interpretativa delle sue opere contrae la schiera di chi è davvero in grado di confrontarsi con esse. Quel che è certo, però, è che ricorrendo al détournement, all’irriverenza e allo spirito ludico, l’artista fa parlare di sé, più ancora che delle sue opere. «Duchamp preconizza un clima sociale e un atteggiamento estetico che incanteranno le masse e le avanguardie, nutrendo le visioni e le pratiche dei situazionisti, del punk, della street art, delle arti digitali e di tutto l’arcipelago del web nella sua perenne e appassionata produzione e diffusione di immagini virali» (p. 152).

A consegnare l’arte all’industria culturale, e viceversa, sostiene Susca, è invece Andy Warhol che, eliminata la portata concettuale delle opere duchampiane, eleva la merce e il processo di mercificazione degli stessi esseri umani a icona di cui godere consumando. Se Duchamp ha spostato l’aura dall’opera al gesto concettuale, Wahrol la precipita «nel qui e ora della vita ordinaria, dai vertici rarefatti dell’arte alle viscere affollate del quotidiano» (p. 160). L’universo della Factory, costruito sull’equivalenza tra arte e superficialità dell’immagine, opera la spettacolarizzazione dell’intera esistenza. «È un crollo epico: l’opera abdica al suo splendore monolitico per diffondersi nelle pieghe del vissuto, mentre gli attori sociali, elevati al rango di protagonisti mediatici, ricevono il dono della notorietà. Come le star» (p. 160). «Vivere è posare. Esistere è apparire. Il soggetto è una maschera», questo è il lascito di Wahrol ai social contemporanei. Nulla resta escluso dallo spettacolo, dall’estetizzazione, dalla mediatizzazione e dalla mercificazione dell’esperienza, nemmeno la morte, come testimoniano le Death and Disaster Series dell’artista di Pittsburgh e Segreti sepolti (The Shrouds, 2024) di David Cronenberg.

«Se il kitsch è l’omicidio dell’arte, tentato e mai completamente consumato, in nome della bellezza spettacolare del quotidiano, inscenato in un’atmosfera giocosa, ironica, sensuale e festiva, per congedare l’eterno in ossequio all’effimero», scrive Susca, «il wow è il suo apogeo ebbro, la sua apoteosi porno, il suo delirio estetico» (p. 174). Da categoria estetica la bellezza si è fatta «un dovere sociale: un imperativo atmosferico sfuggente alla ragione e al giudizio, che avvolge il mondo nei suoi veli, plasma ogni forma e pensa a noi più di quanto siamo in grado di pensarla. Ci usa e ci consuma» (p. 187).

Il processo di smaterializzazione e di vetrinizzaizone introdotto dalla fotografia a fine Ottocento raggiunge il suo apogeo con i media digitali che hanno un ruolo importante nel plasmare l’immaginario collettivo indirizzandolo verso l’identificazione della vita con la performance e rendere la bellezza un dovere, a costo della perdita dell’io proprio nel momento di sua massima esaltazione. Così si è giunti all’attuale danza macabra a cui siamo chiamati a danzare e da cui siamo danzati. «Nonostante tutto, malgrado l’oppressione e la reificazione, le crisi economiche e gli sfruttamenti di massa, l’alienazione volontaria e l’obsolescenza delle controculture», scrive Susca, resta la possibilità di «riattualizzare un pensiero radicale, che attinga cioè alle radici e sappia cogliere cosa sta affiorando tra le rovine e le catastrofi del mondo moderno» (p. 65). Insomma, l’immaginario si palesa sempre più come un terreno di battaglia da affrontare con la necessaria radicalità se ci si vuole sottrarre alla colonizzazione dei sogni e dei desideri, a quella che Valerio Evangelisti ha definito come la “dittatura più insinuante, senza scrupoli e invasiva che la storia ricordi”.

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Mitologie maranza

di Giovanni Iozzoli

Da qualche tempo a sinistra si sta maneggiando con una certa disinvoltura il tema “maranza” che, dietro all’evocazione giovanilista e spregiudicata, rimanda ad una questione epocale: il destino sociale delle cosiddette seconde generazioni, che influirà sempre più nel dibattito pubblico e nell’agenda dei governi.

Il bilancio di questa discussione è abbastanza deludente: una cosa sono le riflessioni articolate che stanno dentro buoni libri – vedi i lavori di Bouteldja o di Anna Curcio –, nei quali si ragiona sui processi di razzializzazione intrinsechi al sistema capitalistico; una cosa sono le fascinazioni e le suggestioni spacciate frettolosamente per analisi o proclami politici. Fino a poco tempo fa si diceva: meno male che non abbiamo le banlieue; dopo la tragedia di Rami si scopre che ci sono le banlieue e adesso tutti a correre alla ricerca del mitico maranza da trascinare sul terreno della rivoluzione 4.0. L’ennesima riproposizione della caccia al nuovissimo “soggetto rivoluzionario” in cui ci dilettiamo da alcuni decenni.

Quindi il tema è: l’immaginario collettivo maranza – come i ragazzi si auto-percepiscono e come vengono percepiti dagli altri – apre delle prospettive di emancipazione, per quei mondi e per la società nel suo insieme? Il “maranzismo”, inteso come forma di aggregazione e autoidentificazione, è utile a chi si riconosce in questa rappresentazione?

È bene partire da un dato: la presunta “identità maranza” non ha niente a che vedere né con Franz Fanon né con i ragazzi delle magliette a strisce di piazza Statuto; i maranza non sono le nuove Pantere nere magicamente germogliate nelle nostre città. Maranza è un insulto razzista: lo vogliamo far diventare una categoria rivoluzionaria? In base a quali argomenti o aspettative? Non è che lo stigma – solo perché agitato dai benpensanti – automaticamente cambia senso e verso di marcia.

In realtà il dispositivo politico e comunicativo che sta dietro certe aspettative ingenue, si rifà ad alcuni elementi reali della storia del '900. Snodi politici e culturali in cui si assunse un’identità socialmente negativa o addirittura criminalizzata – quasi sempre uno stereotipo identitario etnico – e anziché negarla, si cercò di costruire su di essa una leva, un piano di appoggio, che producesse un moto di orgoglio e coscienza emancipatrice nei soggetti che la subivano. L’esempio classico è quello del movimento nero americano negli anni '60: lo stereotipo del negro ghettizzato e criminale, si rovescia nel nero è bello e nel black power. Assumere, quindi, lo stigma come punto di forza, rovesciarlo di senso e trasformarlo in un dispositivo di contro-produzione di soggettività. Anche la narrazione dell’operaio massa meridionale dei nostri anni '60/'70, rispondeva a questo meccanismo: il terrone stigmatizzato per la sua ignoranza politica e la sua disaffezione sindacale, trasformava questo suo presunto ritardo in un più radicale rifiuto della disciplina di fabbrica e in ultima analisi del lavoro. Quindi i neri non dovevano rinunciare alla loro negritudine e i terroni non dovevano settentrionalizzarsi: la loro differenza socio-etnica non era più ghetto o zavorra, ma diventava arma da rovesciare contro l’ordine capitalistico e le linee del colore che lo strutturavano.

I tempi però sono un po’ cambiati. Gli anni '60 del '900 sono lontani come la Belle Epoque. Niente permane delle categorie sociopolitiche di quell’era. E il cambio radicale di contesto, ridefinisce i meccanismi di formazione delle coscienze e delle identità metropolitane. La dialettica stigma-rivolta non funziona più. La cosiddetta identità maranza, lungi dall’essere potenziale elemento di riscatto e ribellione, dentro la rappresentazione permanente della società dello spettacolo, sta diventando la più classica delle narrazioni tossiche. Una trappola simbolica e politica, un ghetto mentale in cui migliaia di ragazzi potrebbero autocompiacersi di restare: se parlano tutti di me, girano serie tv patinate su quelli come me e a 14 anni attiro gli sguardi timorosi del resto del mondo, perché dovrei rovesciare “in altro” il mio essere maranza? È l’effetto Gomorra, il racconto estetizzante e venefico delle periferie napoletane, che è stato oggetto di critiche durissime da parte di tutti quelli che praticano attivismo sociale, civico o politico dentro i quartieri popolari. Il “maranzismo” mette in scena la rappresentazione di una Gomorra etnica, quindi anche più pericolosa, in cui decine di migliaia di ragazzini subiscono i loro processi di soggettivazione e di crescita, dentro una spirale di consumismo esasperato e prona assuefazione al modello cucito loro addosso.

I nostri slogan di qualche decennio fa, cominciavano con “USCIRE DAL GHETTO ROMPERE LA GABBIA...” che era una bella dichiarazione programmatica: le nostre rivendicazioni, i nostri minuscoli bastioni metropolitani, non potevano diventare il comodo rifugio identitario con cui separarci dal resto della società. C’era l’idea che l’identità (che era comunque fortemente ideologica e universalistica) potesse diventare un trampolino di lancio per andare oltre e proiettarsi sul mondo. Perché oggi qualcuno pensa di inchiodare questi ragazzi nella loro mattonella identitaria e invitarli a “rimanere nel ghetto” – sperando che il ghetto produca controcultura, contropotere o Dio sa cosa? Ritiriamo fuori la retorica sulle “classi pericolose” e sul loro potenziale sovversivo? Ancora – nel 2026! – come se fossimo negli anni del Quartetto Cetra e non in quelli dell’omologazione più totalizzante della storia umana, in cui etiche, linguaggi ed estetiche sono livellate e profilate dalla macchina comunicativa – per cui “si è maranza” anche se non lo si sceglie.

Cerchiamo di evitare paralleli insensati con i nostri anni '60 o '70. Lo so che la tentazione neo-romantica è tanta (oh, che belle le batterie di rapinatori nei quartieri ai tempi nostri...), ma quella stagione, in cui anche l’illegalità sottoproletaria ebbe un ruolo e un respiro, non c’entra nulla con il mondo di oggi e con la “suggestione maranza”. Quella che i media stanno costruendo è una identità dell’esclusione: ma è una esclusione iper-spettacolarizzata, totalmente funzionale all’agenda politica delle zone rosse – un trappolone in cui migliaia di adolescenti rischiano di rimanere impigliati per sempre. È la rappresentazione di una visibilità numericamente irrisoria, ma enfatizzata e trasformata in emergenza sociale proprio grazie alla continua rielaborazione del modello e del messaggio. Dobbiamo dirlo che i bordi sfrangiati della metropoli, oggi, non stanno generando potenzialità rivoluzionarie o solidali ma disvalori tribali, che stanno attirando su questi ragazzi l’odio del 95% della società: ed è preoccupante che – al netto dell’opinione dei benpensanti – sono oggi i normali coetanei di questi giovani che cominciano ad attribuire certi comportamenti ad una “vocazione predatoria” di segno etnico, con l’addensarsi di un diffuso razzismo popolare e il rischio di reazioni altrettanto tribali che stanno incubando nei quartieri. Che identità stiamo appiccicando addosso a questi ragazzini? Una identità da ladri di collanine, outfit costosi come un mese di stipendio e bullismo insensato? Perché lo stereotipo maranza è quello. È così che il sistema li sta disegnando. E più lo accreditiamo, questo stereotipo, più lo consolidiamo e gli diamo corpo, più divora la vita dei ragazzi come un eggregore maligno. Ci interessa tenerlo in piedi? Sperando che sbocci in una qualche contronarrazione rivoluzionaria?

Chiaro che ogni epoca ha avuto i suoi maranza. La società adulta – in rapido invecchiamento – in generale guarda sempre ai giovani con diffidenza, timore, ostilità. È un fatto generazionale che si ripete ciclicamente e che va accettato come naturale. Ma qui è l’identificazione tra “gioventù pericolosa” e appartenenza etnica, a rendere la miscela esplosiva. Persino negli anni del boom della tossicodipendenza da eroina – quando migliaia di ragazzi si svegliavano la mattina con l’unica priorità di procurarsi i soldi per una dose – non c’era l’intolleranza e il fastidio di massa che si avverte oggi. Era diffusa l’idea che i giovani tossici non erano mostri ma “figli nostri”, si sentiva in qualche modo il peso delle responsabilità collettive, sistemiche. Adesso no. Le persone normali, anche grazie a campagne mediatiche di enorme impatto e investimento, sono state indotte a pensare di essere al centro di un’invasione aliena, rifiutando di misurarsi con “l’italianità” di soggetti che vengono visti come stranieri, pur essendo nati e cresciuti dietro l’angolo.

Il “maranzismo” è un’offesa verso due generazioni: quella operaia dei padri, venuta qui venti o trent’anni fa, lavorando duramente, nella speranza di un futuro migliore per i figli; e quella dei figli, che sbattono il muso contro le aporie e le ipocrisie della cosiddetta integrazione. Entrambi, padri e figli, stanno facendo i conti con una disillusione epocale. I padri hanno pensato che bastasse assicurare ai figli un po’ di benessere, ospedali migliori e centri commerciali ingioiellati; i figli hanno creduto – più o meno fino alle scuole medie – di potersi considerare italiani come gli altri, salvo poi scoprirsi destinati ad una scolarizzazione più povera e ad un mercato del lavoro più dequalificato. Ed entrambi – padri e figli – hanno esercitato i loro rispettivi ruoli nello sradicamento più desolante, senza le reti parentali o di quartiere su cui avrebbero potuto contare nei paesi di origine. Hanno imparato ad essere genitori – e figli – nel vuoto delle periferie più tristi della Padania industriale.

Crogiolarsi nel proprio essere maranza, magari anche con una spruzzatina di tafferugli da corteo – giusto un paio di volte all’anno – significa arrendersi allo stato di cose presenti. Significa adattarsi alla prigione simbolica che è stata costruita intorno a quelle vite. Significa suonare stancamente lo spartito che è stato già scritto. Ma è davvero questa la storia che si sta imbastendo per queste seconde generazioni? E noi, cosa abbiamo da dire a questa gioventù metropolitana? Speriamo che la Palestina o la rabbia dei 17 anni li faccia pendere dalla nostra parte? Per fare cosa?

Tra l’altro il dibattito sull’“islamo-gauchisme”, la saldatura tra istanze della sinistra radicale e le periferie islamizzate – che si sta gonfiando anche in Italia, su spinta dei giornali di destra – esprime e misura la preoccupazione dei poteri metropolitani su alcuni fenomeni epocali di ricomposizione e unità; ma le inquietudini dei governi non sono mica in relazione all’“identità maranza”: quella è ampiamente sotto controllo, gestita e utilizzata alla bisogna, derubricata al capitolo “ordine pubblico e contrasto alla microcriminalità”. Anzi, più si diffondono comportamenti, pratiche e modelli aggregativi riferibili a quell’identità, più lontani e travagliati si fanno i passaggi di maturazione e intersezionalità politica.

Io spero che presto ci sia un candidato sindaco “maranza”, un leader sindacale “maranza”, un’avanguardia di classe diretta dai “maranza”. Ma questo presuppone proprio lo smontaggio dell’identità maranza, a partire dalla necessità di spingere questi ragazzi a uscire dai branchi, a incontrare i loro coetanei – di tutti i colori della metropoli – e a sottrarsi alle narrazioni tossiche che li vogliono spauracchio dell’ordine pubblico, ladruncoli da immortalare o mettere al centro delle campagne elettorali.

In questo sforzo può aiutare l’intelligenza politica (pochissima) che è rimasta a sinistra, i pochi avamposti sociali ancora attivi. Ma possono aiutare anche le moschee e l’identità religiosa: a Malcom X i maranza non sarebbero piaciuti, posso assicurarlo. Questi ragazzi sono vittima di uno sradicamento valoriale terribile e l’Islam può essere l’ancoraggio che li sottrae al nichilismo metropolitano, che fa loro riscoprire la dimensione comunitaria al posto di quella micro tribale – una identità orgogliosa, che ti fa attraversare il tempo e la società in cui vivi a fronte alta, anziché con la testa incappucciata infilata tra le spalle. Provate a confrontarvi con ragazzi religiosamente consapevoli, che hanno scelto di abbracciare la loro storia, le proprie radici, affrontando un viaggio a ritroso che ricuce le ferite dello sradicamento: è lì che si può incontrare una ricchezza di valori che, nei contesti giusti (vedi il movimento pro-pal) ha prodotto alchimie positive, protagonismi, arricchimenti, rifiuto delle luci artificiali del consumismo becero che imprigiona e motiva tanti coetanei che hanno la medesima biografia ma restano bloccati nel nulla, nel vuoto rabbioso, nell’incapacità di dare un nome alla sensazione di esclusione e incompiutezza in cui stanno crescendo.

Lo so, sono parole da vecchio barbagianni. Molti continueranno ad essere attratti dal mito dei maranza, rinverdendo vecchi sogni abortiti. Adesso l’urgenza è fermare l’onda xenofoba che sta sommergendo questi ragazzi, ingannati dalle luci artificiali dei media e dell’immaginario ingombrante che gli si sta cucendo addosso. Smontiamo “i maranza” – cioè la rappresentazione balorda di queste giovani vite – e ragioniamo con Mohamed, Mustafà, Medhi, Ibrahim, Ali e Omar... Rispettiamo le loro storie complicate, il dolore della solitudine e della mancanza di radici, l’assenza dei padri, la durezza oggettiva delle periferie. Non proviamo a usarli. Hanno davvero un mondo da conquistare, se escono dalla partitura che è stata scritta per loro.

Fonte

Cartoline cinesi ep. 2 – Culto e bubbletea

di Jack Orlando

Gli uomini costruirono cattedrali sempre più grandi non per mostrare gratitudine a Dio, ma per svelare a sé stessi la propria grandezza.

L’adagio faceva pressappoco così. Viene da chiedersi se valga la stessa cosa per i monaci che dodici secoli fa iniziarono a scavare la parete di roccia a picco sul punto di confluenza dei tre fiumi di Leshan, ricavando dalla nuda pietra un colosso di settantuno metri d’altezza.

Un gigantesco Buddha seduto con lo sguardo serafico, sorvegliato ai lati da “piccole” statue di soli otto metri che decorano la roccia rossa ai suoi lati. Nello sforzo titanico di lanciare quest’opera verso le ere a venire i monaci si impegnarono anche nel realizzare tutto un sistema di drenaggi e protezioni per evitare che l’erosione da acqua e vento rovinasse il gigante.

Nei nove decenni che richiese l’opera, l’accumulo dei materiali di scarto modificò la navigabilità del tratto di fiume e più d’una generazione di monaci nacque e si spense senza averne visto né l’inizio né la fine; semplicemente spendendo con devozione i propri giorni e le proprie fatiche in un lavoro imperscrutabile e sacro.

Non erano i primi né gli ultimi. Alle spalle del Buddha, tra pagode seminate nella foresta, si snoda un sistema di grotte che entra nelle profondità della montagna da un lato per uscirne dall’altro.

Già dal secondo secolo avanti Cristo le mani dure e dedite degli scavatori iniziarono ad aprire sale e corridoi di dimensioni impressionanti, intagliando pietre mastodontiche per ricavare quelle che chiamano Grotte dei diecimila Buddha; diecimila reincarnazioni riprodotte in una sequela di camere di preghiera.

Ventimila e più occhi che osservano dall’alto in basso chi passa. Che custodiscono nelle loro decine di metri d’altezza la durissima convinzione dei propri creatori, forza che muoveva tecnica nello slancio mistico.

Ora attorno alla testa del Buddha si accalcano i turisti, il petto premuto sulla ringhiera, le mani alzate a scattare foto con lo smartphone; proiettate in assurde pose, per lo più braccia tese che dalla prospettiva del fotografo sembrano toccare la testa del colosso, e dalla posizione di un qualunque altro testimone ricordano l’equivoco segnale di un’adunata neofascista.

Ai piedi del Buddha Farmacista, il primo e più solenne delle grotte, se una manciata di fedeli intona cantilene e agita ritmicamente i tre incensi rituali, l’aria mistica del luogo è irrimediabilmente frantumata dalle luci macchinetta col braccio meccanico per pescare peluche di Labubu, dai suoi jingle ossessivi.

Il turismo per i cinesi non è stato tra le priorità, né un lusso a buon mercato per tutti gli anni in cui lo sforzo collettivo era rivolto all’ammodernamento del paese.

È solo negli ultimi vent’anni che l’emersione di un’enorme classe media ne ha fatto una pratica sociale diffusa.

Quanto a monaci, templi e fedi antiche, il maoismo non si è mai dimostrato troppo tenero. La libertà di culto è garantita dalla costituzione socialista del 1949 ma lo sradicamento di ogni forma di potere relativa all’ancien regime è stato il passaggio obbligato per puntellare le istituzioni nascenti, e al clero venne strappato qualunque gancio lo legasse alla vita politica; con buona pace del Buddha e senza lacrime per le rose.

Tuttora il partito mantiene un variabile grado di controllo su tutte le fedi, sui loro professionisti più che altro, onde evitare che gli venga in mente di sviluppare centri di potere alternativi, con finanziamenti stranieri magari.

Terribile violazione dei diritti umani dirà il liberale europeo, ma che ai prelati venga tolto il privilegio del potere non sembra poi una cosa tanto drammatica.

Questo però non esclude l’uso strumentale della religione dentro processi di integrazione selettiva delle minoranze, come quella uigura nello Xinjiang, dove repressione dell’insorgenza jihadista e sinizzazione dell’islam invece impattano duramente sulle comunità.

I culti tornano in voga ora che la Cina può definirsi una società del benessere, sull’onda di una narrazione di stato che accorda i principi del Buddha e Confucio a quelli del socialismo di mercato; o viceversa.

Si riempiono i templi e i fedeli pregano e posano le loro offerte sui banchi sacri mentre i monaci in tunica rossa-arancio salmodiano chini. Eppure non c’è silenzio nelle sale della religione, è un viavai di gente, un vociare continuo, un brusio di mascelle che masticano snack, di polmoni che aspirano sigarette e smartphone che scattano foto.

Le persone attraversano i monasteri con un’attitudine che di poco si distanzia da quella con cui andrebbero al mercato, è solo la regola imposta dai monaci nei vari monasteri a mettere un po’ d’ordine nel caos della folla.

La rinascita religiosa si sposa probabilmente anche qui all’ascesa della classe media, come elemento stabilizzante per una soggettività altamente istruita, consumatrice vorace e aspirante a nuove carriere.

L’adesione ai dogmi statali, ma ancora di più alla rigida disciplina etica delle generazioni precedenti, non è scontata per la gioventù cinese. L’aumento dei salari gli ha consegnato una condizione di benessere inimmaginabile fino a pochissimi anni prima e, contemporaneamente, l’esplosione del mercato privato dei servizi ne ha precarizzato la condizione di accesso generando una nuova figura proletaria: meno pane e fabbrica, più bubbletea e partita IVA. Che ovviamente non si chiama partita IVA ma il succo è quello.

Questi giovani non hanno conosciuto la fame e le asperità riservate ai loro connazionali del XX secolo; viceversa la loro condizione di relativo privilegio, con un generalizzato accesso a formazioni di alto profilo – pagate, va detto, con un impegno serratissimo nello studio – cozza con un mercato del lavoro che si fa via via più competitivo nella difficoltà di assorbire una sovrapproduzione di soggetti iperspecializzati, genera forme di ansia e sfruttamento incomprensibili ai più anziani.

Piccoli rivoli di pessimismo si fanno strada a margine del quadro prospero del secolo cinese.

Il culto e la riscoperta della tradizione sembrano quindi diventare in questa congiuntura l’elemento ideologico attraverso cui provare a tenere unito il corpo sociale sotto la pressione centrifuga dell’inarrestabile avanzamento tecnologico in un momento in cui la Cina si trova ad essere il più avanzato attore sullo scenario mondiale.

Il primo della fila perde il beneficio di guardare come si comportano quelli avanti a lui e l’avanzamento, più che analisi sugli stadi di sviluppo altrui, richiede ipotesi speculative.

Ora, se escludiamo i programmi scolastici o quelli di propaganda, culto e tradizione permeano nelle soggettività a questo punto tramite la pratica sociale per eccellenza: il consumo. La Nazione si cementa consumando.

Il passaggio al tempio, la montagna sacra, il mausoleo agli eroi della rivoluzione, sono accessibili nella misura in cui sono attrattivi per investire il tempo libero. Vengono attraversati nella stessa (o quantomeno simile) modalità caotica in cui si attraversano le vie commerciali.

Il piccolo tempio sulla cima del Fangjing Shan è visitabile dopo ore di attesa e solo inserendosi in una processione turistica permanente; ai piedi del suo picco il tempio maggiore sembra qualcosa a metà tra un bivacco e una sagra di paese, un rumore assordante demolisce l’aura sacrale del luogo. Il parco di Zhangjiajie impone ore di coda all’ingresso prima di godere dei suoi pilastri di roccia, e l’incessante brusio degli smartphone che scattano foto nel mentre.

Ma è negli infiniti labirinti dei mall che si può avere l’idea di cos’è davvero una esperienza di massa. Quel particolare tipo di esperienza che sfuma i contorni individuali fondendo i corpi di ciascuno dentro un’indistinta moltitudine attratta dai medesimi stimoli.

La Huang Xing pedestrian road di Changsha è un teatro perfetto. Uno dei tanti.

Spezza a metà i resti dei quartieri della città vecchia con i loro delicati vicoli tortuosi dividendoli come un fiume e imponendo la geometria spietata del commercio.

Il vialone dritto, incassato tra due ali di palazzi senza finestre si apre ogni tanto in una larga ellisse di piazza, ovunque si giri lo sguardo c’è un negozio, una bottega, un venditore di cibo. L’orizzonte è censurato dalla fitta costellazione di insegne luminose.

Durante la giornata è un luogo mediamente attraversato e l’orografia urbana cinese camuffa certi luoghi nel viavai continuo dentro e fuori dai grattacieli. Vi si può camminare con due certezze: la prima è che qui si può comprare praticamente qualsiasi cosa, la seconda è che se non si conoscono i meandri del luogo e si cerca qualcosa in particolare non la si troverà mai.

Poi alle certezze si aggiunge il dubbio che in realtà nessuno conosca davvero questo luogo, che non esista la possibilità di entrarci con uno scopo preciso, ma sia pensato per perdercisi dentro.

È alle ore serali che diventa davvero quello che è: il Tempio del consumo; e i fedeli accorrono in massa alla funzione. Quando inizia a calare la luce naturale non si accendono le insegne dei negozi, ma mura intere.

I led riversano l’intero caleidoscopio cromatico sul marciapiede e fuori dai negozi appaiono giovani commessi che agitano cartelli, porgono assaggini, gonfiano palloncini, urlano nei microfoni.

Iniziano le prime file agli ingressi, la gente si accalca per prendere enormi pacchi di tofu, anatre sottovuoto; magazzini di ciarpame sono presi d’assalto da teenager che arraffano bigiotteria.

La strada si riempie, attorno alle 18:30 è ora di cena – come è spesso nel mondo fuori dalle coste mediterranee – e le persone affollano i ristoranti, le panchine, i baracchini d’asporto. La strada enorme si fa stretta, i corpi pigiano e scivolano, il passo è bloccato da tredicenni impegnati in un balletto davanti al treppiede con il telefono che le manda in diretta su tiktok.

La musica dei negozi è altissima, i commessi urlano, le persone urlano, gli onnipresenti megafoni gracchianti urlano. Non è solo la strada a farsi stretta, è un intero cosmo che si va piegando dentro le corsie commerciali. Non è un posto per chi soffre d’ansia.

Si entra in un negozio dal marciapiede e si esce in un corridoio dall’altro lato e sono ancora corpi, ancora merce, si salgono scale e invece di uscire si è su un piano rialzato del mall, uno dei tanti piani del mall. E sono ancora corpi, negozi, botteghe, tavole calde; tutto fitto, tutto strabordante, caotico, labirintico. Si imbocca un’uscita laterale per ritrovarsi ancora sulla via principale da cui si è entrati, se non in un altro mall.

I concetti di spazio e di tempo si distorcono in uno stato di coscienza alterato, che sfocia in una specie di trance euforica o in un attacco di panico. Quasi involontariamente ci si trova le tasche piene di ciarpame.

Riemergendo sulle scale del mall si ha una visuale più ampia del viale e la folla è ovunque, sciama dalle laterali, attraversa la pedestrian da un locale all’altro e si muove in una vertigine illeggibile, i volti illuminati da schermi e insegne, le mani serrate sui manici delle buste.

C’è all’angolo esterno una finta pagoda, enorme, interamente dorata dai led; è circondata dal fracasso dei megafoni. All’ingresso i commessi agitano cartelli e incitano il fiume umano che entra ad acquistare; subito sopra di loro un balcone, c’è una ballerina di danza classica che volteggia sullo sfondo di tende rosse; al balcone superiore una donna elegante suona un violino ed è incomprensibile come si faccia a sentire il suo suono giù, tra gli spettatori estasiati che applaudono e riprendono in video.

Letteralmente lo Spettacolo della merce.

C’è da dire che non è tutto consumo, anzi, lo spazio pubblico è per i cinesi la base comune più utilizzata per la vita sociale.

Molto più che nei bar o nei mall, è tra i parchi, le strade, i crocicchi e le piazze che si svolge lo spettacolo dell’interazione umana.

L’investimento nei “parchi del popolo” ha dato vita a grandi aree verdi nel tessuto urbano dove si riversano persone di ogni età per giocare a scacchi, suonare, fare ginnastica.

L’attività travalica questi spazi e grupponi di signore pensionate occupano i marciapiedi per allenarsi sulla base di musica discutibile sparata a tutto volume.

In sostanza lo spazio pubblico non è luogo di attraversamento della metropoli ma un vero e proprio generatore d’aggregazione. È probabilmente l’epifenomeno di una cultura che prima dell’imprinting socialista, poggia le basi su una società di inurbamento recente che mantiene quasi intatte certe forme di socialità comunitaria delle campagne che, unendosi alla dimensione generalmente modesta delle abitazioni, si riversa nelle strade per darsi in tutta la sua vitalità. È singolare che l’espressione che utilizzano i cinesi per vedersi, stare insieme e passare il tempo, venga tradotta come il nostro “giocare”. Termine che abbiamo relegato all’infanzia e alla ludopatia.

“Vieni a giocare”. Suona strano se lo dice un cinquantenne.

Strano e rivelatore di un approccio altro al mondo assai lontano dagli stereotipi di disciplina produttivista che scioccamente gli abbiamo cucito addosso.

Con tutta probabilità la Cina collettivista che sognava Mao era tutt’altro che questo, eppure non si può negare che la lotta alla povertà abbia raccolto i suoi frutti.

Piuttosto sembra averci visto lungo il presidente Deng Xiaoping, nel mezzo di una polemica tra una destra estera che denunciava la poca attenzione ai diritti civili e una sinistra interna che recriminava le aperture al libero mercato, con una frase, difficile da verificare come la maggioranza delle citazioni, per cui “la libertà, è un paio di scarpe nuove”.

Il metodo è la contraddizione.

Fonte

Il reale delle/nelle immagini. Trump e il ruolo politico delle nuove immagini

di Gioacchino Toni

Andrea Rabbito, Pictorial Trump. Il ruolo politico delle nuove immagini, Introduzione di Ruggero Eugeni, Postfazione di Roberto Revello, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 180, € 14.00

«Il pubblico […] si abbandona alla prima virtù dello spettacolo, che è quella di abolire ogni movente e conseguenza: non gli importa ciò che vede ma ciò che crede». Così scriveva negli anni Cinquanta del secolo scorso Roland Barthes (Miti d’oggi, 1957) a proposito del wrestling, uno «spettacolo eccessivo» costruito su di una successione di attrazioni immediate non necessariamente connesse tra loro e in cui «non c’è problema di verità».

Come scrive Ruggero Eugeni nell’Introduzione al volume di Andrea Rabbito, non è difficile vedere nel wrestling il modello comunicazionale di Trump: «Spettacolarità, eccesso, immediatezza, presenza scenica, montaggio velocissimo di gesti enunciazionali, sostituzione della verità con l’efficacia» (p. 13).

Incurante della verità, Trump adatta gli eccessi spettacolari al contesto delle immagini algoritmiche contemporanee che in lui, scrive Eugeni,

funzionano in quanto modelli efficaci del mondo e quindi strumenti di orientamento delle scelte collettive perché trasformano il mondo non solo in immagine, ma nel suo proprio spettacolo. Le immagini algoritmiche vengono cioè messe al servizio di una spettacolarizzazione quotidianamente ripetuta del mondo; una spettacolarizzazione sguaiata che rilancia ossessivamente il ruolo di potere del Presidente; e il cui livello di probabilità scompare a fronte del lancio eclatante, di quella “verità enfatica del gesto nelle grandi circostanze della vita” di cui parla Baudelaire nella citazione che apre l’articolo di Barthes (p. 13) .

Rabbito guarda alla costruzione e alle strategie di utilizzo dell’immagine come simbolo del Potere da parte di Trump rapportandola all’ascesa dei nuovi media e delle nuove immagini contraddistinte da specifiche modalità di produzione, circolazione e fruizione. Per quanto possano apparire bizzarre, le modalità con cui l’attuale Presidente degli Stati Uniti si presenta ai media, dunque al proprio Paese e al resto del Mondo, derivano da una strategia di immagine che, sin qua, sul fronte interno, ha saputo intercettare aspirazioni e frustrazioni presenti in una fetta consistente della popolazione con l’ambizione di plasmare, un poco alla volta, l’immaginario statunitense ben oltre il suo elettorato.

Rispetto al primo mandato, Trump non si è limitato ad adottare modalità e slogan sopra le righe in campagna elettorale per poi “normalizzarsi” una volta ottenuto il successo; pur tra mille contraddizioni, tra bluff, menzogne, repentini cambi di rotta, negazione dell’evidenza, ripensamenti e azzardi, il secondo mandato si è aperto all’insegna del mantenimento della radicalità espressa durante la ricerca del consenso per assicurarsi la vittoria.

L’immagine con cui Trump si presenta ai media è all’insegna della rottura rispetto alle consuetudini. Basti pensare alle messe in scena inusuali con cui è solito mostrarsi in conferenza stampa insieme a qualche collaboratore, nei colloqui con personalità politiche straniere o, persino, nel recente e surreale ricevimento della squadra di calcio di Elkann mentre, con i calciatori in piedi alle sue spalle, come nulla fosse, seduto, discute di scenari di guerra con i giornalisti. Si tratta di modalità utili a rafforzare l’immagine di Potere di Trump e, al tempo stesso, capaci di mettere a disagio gli interlocutori riducendoli a ruoli di manifesta subalternità. C’è del metodo in questa follia, certo, ma c’è pure tanta follia in questo metodo.

A differenza di William John Thomas Mitchell che distingue tra picture (immagini materiali) e image (immagini immateriali) – distinzione poi ripresa da Hans Belting secondo cui i diversi media trasformano l’image (mentale) in picture (fattuale) mentre quest’ultima, nel momento in cui viene fruita, diventa image nel corpo di chi la osserva – Rabbito, nell’indagare il caso Trump, ricorre al lemma picture riferendosi sia all’immagine materiale che immateriale, «come pars pro toto, come termine che accoglie e racchiude la complessità del mondo delle immagini» (p. 17).

Sin dagli albori della sua ascesa imprenditoriale, Trump presta molta attenzione all’immagine di sé che diffonde, tanto da far coincidere i palazzi che realizza con sé stesso, con la sua picture. Oltre a marchiare gli edifici con il suo nome, come se si trattasse di bestiame, trasformandoli in strumento promozionale di sé, l’imprenditore statunitense, sottolinea Rabbito, tende a presentarsi come l’unico protagonista delle sue opere proponendosi non tanto come costruttore ma come creatore e realizzatore di sogni.

L’intento di Trump è sempre stato quello di «lasciare il segno», di «sfruttare le immagini per divenire esso stesso immagine, e divenire figura costante nel dialogo pubblico, incidendo sull’immaginario collettivo, fino a giungere a plasmarlo» (p. 25). L’immagine imprenditoriale con cui si presenta Trump in apertura degli anni Ottanta del secolo scorso coincide con quella decantata e sostenuta dall’America reaganiana, di cui, a distanza di decenni, riprenderà il celebre slogan “Let’s Make America Great Again”.

«L’edificio è il suo strumento, mentre il messaggio è la propria picture. Fuso allo strumento “edificio” è il “lusso”. Edifici di lusso e vita di lusso; sono le sue chiavi di accesso nella dimensione mediatica» (p. 43). Fedeli al principio del larger than life, le costruzioni e l’insistita presenza mediatica sono all’insegna dell’eccesso e della trasgressione, elementi utili a catturare l’attenzione soprattutto di chi si sente in balia delle limitazioni che la società impone.

Se Trump risulta affascinante perché mostra di saper realizzare i suoi sogni, non di meno a renderlo attraente è la sua condotta arrogante, insolente, spavalda, kitsch, fuori misura e incurante del politically correct. Consapevole di quanto una tale condotta e certe prese di posizione risultino fortemente divisive, Trump ha sempre giocato d’azzardo accettando il rischio e nel momento in cui la sua immagine di successo si affievolisce rilancia, anziché cambiare  strategia.

La scelta dell’espressione accigliata di sfida voluta per il ritratto ufficiale in veste di nuovo Presidente degli USA rappresenta tutto questo; il punto di arrivo di un percorso. La volontà di offrirsi con un volto torvo e minaccioso esprime perfettamente la sua vittoria nel suo gioco d’azzardo, l’affermazione nell’esserci riuscito a farcela mantenendo intatta la sua picture, non scendendo a compromessi, a forme di levigatura, di ammorbidimento. Anzi, spingendo sempre più il limite (p. 47).

Dopo l’intermezzo di “Sleepy Joe” Biden, “Trump is back”, è tornato al posto che gli compete, alla Casa Bianca, insistendo e rilanciando con ogni mezzo necessario, a suon di eccessi e affermazioni sguaiate. Facendo un passo indietro rispetto al reinsediamento al comando degli Stati Uniti, è dal cinico avvocato Roy Cohn, a cui si è rivolto nel momento del bisogno, che Trump impara ad agire sempre all’attacco, a negare tutto, persino l’evidenza, e a rivendicare la vittoria senza mai ammettere la sconfitta.

A tal proposito Rabbito parla di principio del versus del pictorial Trump, «perfettamente espresso e rappresentato dal trittico dell’attacco (e dell’odio) del neopresidente. Un trittico composto dal ritratto ufficiale realizzato per il suo ingresso alla Casa Bianca, dall’immagine-profilo dell’account Truth, dalla celebre mugshot, la foto segnaletica, scattata ad agosto del 2023» (p. 60). «Attaccare sempre e comunque, dunque. E la weapon picture diviene perfetto strumento d’espressione di questo principio» (p. 62).

Rabbito invita a cogliere come, in maniera inedita, nell’ultima campagna elettorale, l’attacco sia portato avanti in maniera sinergica anche da altri appartenenti alla sua cerchia, come Kristi Noem e J.D. Vance, con modalità a volte persino più marcate rispetto a quelle del leader. Da un certo punto di vista questi collaboratori svolgono un ruolo non dissimile da quello svolto in precedenza da Roy Cohn.

Quella di Trump è una politica feroce permeata sul principio dell’attacco dove chiunque appartenga alla sfera dell’Altro è un nemico. È una politica che intende scardinare lo stato di equilibrio finora raggiunto, per dettare nuove regole, per imporre un nuovo ordine, senza aver alcuna forma di esitazione nel recuperare, abbracciare e far primeggiare posizioni estremiste, razziste, complottiste, negazioniste che sino a oggi erano rimaste contenute e messe ai margini. E, a supporto di questa visione che si vuole promuovere, l’immagine continua a dimostrarsi la perfetta arma su cui puntare (p. 68).

A palesare l’allargamento del versus del pictorial Trump ad altre figure del suo entourage sono anche le celebri immagini dei saluti romani di Elon Musk, azione con cui quest’ultimo «ha dato vita alla perfetta picture che racchiude e mette in pratica, in maniera esemplare, la strategia del versus che Trump ha congegnato» (p. 68).

Il contesto è quello del secondo insediamento di Trump. Se la prima volta il vincitore delle elezioni aveva tenuto un discorso molto cupo volto a mettere in luce il lascito disastroso di chi lo aveva preceduto, nel secondo caso a prevalere decisamente sono il rancore e la sete di vendetta contro i traditori, la green economy, i clandestini, l’ideologia woke e i diritti LGBTQ+, la politica sanitaria, l’economia estera, il Dipartimento di Giustizia, gli stati esteri in generale ecc. Quest’ultimo discorso di insediamento esprime in maniera evidente il principio del versus appreso dall’avvocato Cohn.

Quella weapon picture di Trump, e il pensiero che essa racchiude, ha sollecitato Musk a dare vita a un’espressione violenta e provocatoria che diventasse iconica, che segnasse lo spirito di quell’ascesa al potere, che venisse racchiusa in un’immagine che fosse in sintonia con quella proposta dal Presidente, e che diventasse anch’essa un’arma. Un’arma che minaccia gli avversari e che, nello stesso tempo, sprona gli animi dei sostenitori (p. 71).

Una manifestazione di potere, quella espressa attraverso il saluto romano di Musk che, attraverso la duplicazione del gesto, rivolto in successione a due settori differenti dei presenti, ha voluto ribadire l’intenzionalità dell’autore. Secondo modalità tipicamente trumpiane, l’immagine di Musk con il braccio teso ha espresso il suo messaggio negando poi l’evidenza nascondendosi dietro alla molteplicità di interpretazioni che si possono dare al gesto.

L’immagine a cui ha dato vita Musk non è soltanto in linea con la picture trumpiana ma ne è la piena manifestazione in quanto, sostiene Rabbito, «racchiude e mette in pratica la strategia elaborata dal tycoon lungo il suo percorso di ascesa al potere» (p. 77): attivazione della pictorial spiral (ottenere visibilità, esagerare, accumulare, sfoggiare, azzardare, rilanciare...), attaccare (minacciare, denigrare, appropriarsi, imporsi...), mentire e negare.

Attraverso il gesto Musk ha inteso provocare, divenire picture, ottenere visibilità per sé e per Trump. Un gesto che ha ottenuto attenzione mediatica internazionale e che «ha, secondo il principio della spirale, innalzato il potere del nuovo governo, in quanto ha esplicitato l’arroganza di chi lo compone, l’assenza di scrupoli, la pericolosa mancanza di limiti, per trasformarsi, tutto questo, in minaccia» (p. 78). Una minaccia che pretende reazioni di sottomissione da parte degli altri Stati, così da rafforzare il potere del governo statunitense, dunque incrementarne gli introiti economici per la cerchia del nuovo Presidente.

Dalla vicenda del gesto di Musk emerge come il secondo mandato di Trump sia contraddistinto anche da un sempre più evidente demandare ad altre figure del suo staff il ruolo di “cattivo” addetto al dirty work. «Musk agisce, in questo modo, come un vero e proprio anarchico Joker contemporaneo, risultando una perfetta variante della nemesi di Batman, con pari livello di intelligenza e di ricchezza di Bruce Wayne, disponendo, inoltre, anch’egli, un imponente arsenale di alta tecnologia» (p. 85).

Trump si rivela abile nel ricorrere a Musk come al suo fool, il suo giullare irridente e sopra le righe tenuto a compiacere il Re godendo però della massima libertà d’azione ed espressione. Basti pensare alle scenette nello Studio Ovale in cui al giullare è consentito di starsene in piedi con un berrettino in testa, indossare t-shirt adolescenziali con tanto di figlioletto al seguito libero di comportarsi come a casa propria. Situazioni che sintetizzano perfettamente il nuovo corso della politica statunitense voluto da Trump nel segno del disinteresse per le regole, i valori e le formalità, secondo un canone che ha raggiunto il suo apice con lo sguaiato assalto a Capitol Hill da parte dei suoi sostenitori, molti dei quali, come ha scritto Matteo Bittanti (Reset. Politica e videogiochi, 2023), sembravano un’orda di gamer che, riposti joystick e controller, godevano dell’improvvisa possibilità di poter finalmente scatenare i loro istinti fuori dagli schermi in modalità first-preson.

Rabbito si sofferma anche sulle modalità con cui Trump ha gestito la restituzione mediatica di una questione concernente la sfera privata come la separazione da Ivana Marie Zelníčková. Il declino dei rapporti tra i due, coppia di successo incarnante l’estetica e i valori degli anni Ottanta, viene dato in pasto ai media dallo stesso Trump sia per riconquistare il centro della scena mediatica che per sviare l’attenzione dagli insuccessi economici.

«L’importante è essere al centro della scena; e tale centralità la si può più facilmente raggiungere attraverso un modo di essere controverso e scorretto perché capace di bucare lo schermo e attrarre con maggior forza l’attenzione altrui» (p. 93). Si tratta di un meccanismo applicato costantemente da Trump nella gestione della sfera privata come di quella pubblica, economica o politica. La vicenda della fine del rapporto con Zelníčková palesa anche il complesso rapporto di Trump con i media: da un lato ne cerca complicità nel veicolare ciò che gli torna utile a costo di ricorrere a menzogne, e, dall’altro, non appena si accorge di non riuscire ad ottenerla, li attacca violentemente accusandoli di diffondere falsità.

L’immagine dello Studio Ovale nel momento in cui viene inaugurato e promosso il White House Faith Office (Ufficio della Fede della Casa Bianca) conferisce a Trump un inedito ruolo di guida religiosa.

Trump appare, infatti, avvolto da un’aura divina; si offre come pilastro su cui gli uomini e le donne di fede trovano appoggio e sicurezza spirituali; su di lui, sulle sue spalle, sulle sue braccia, poggiano la propria mano i predicatori, nel mentre sono tutti raccolti in preghiera, con occhi chiusi e capo chino, come fossero ispirati da lui, trasportati altrove grazie a lui, e a lui si affidassero. Trump, in questo modo, non solo trasmette conforto e speranza, ma appare anche medium per una comunicazione con il trascendente (p. 98).

In linea con il primo principio del pictorial Trump, la sacred picture obbedisce all’intento di apparire e imporsi agli occhi dei credenti in Dio come in lui (“In God/Trump We Trust”). Per quanto tale immagine sembri trasmettere un messaggio di fede e di pace, in realtà, sostiene Rabbito, non è difficile scorgervi «una volontà guerrigliera di attacco, violenta e feroce, ma subdola, perché mascherata dalla percezione di un intento del tutto opposto» (p. 102).

Tra i principali obiettivi contro cui si dirige la sacred picture vi sono gli appartenenti a confessioni religiose diverse da quella giudaico-cristiana, la laicità dello Stato e tutto l’universo indigesto al radicalismo cattolico e protestante. Si tratta di un’immagine menzogna; dietro all’apparente natura di sacred picture, di sacralità, del messaggio di pace e di unione benedetto da Dio, si cela una weapon picture, una lie picture mascherante i reali propositi reazionari e di odio che si intendono perseguire in forma organizzata.

Altro elemento ricorrente nella strategia trumpiana è il vittimismo. Gli stessi attentati subiti da Trump a luglio e a settembre del 2024 sono stati utilizzati per confermare l’odio di cui è oggetto. Un odio viscerale che, è stato sostenuto ad arte, sfocia in una sindrome da disturbo nei confronti di Trump (“Trump Derangement Syndrome”) tale da compromettere la capacità di giudizio delle persone. Il sapiente ricorso al vittimismo proietta Trump al ruolo di eroe temerario che non esita a mettere a rischio la propria vita per il Paese.

La rappresentazione vittimistica di Trump e della sua cerchia, oltre a conferire loro un’aura eroica, fornisce una sorta di lasciapassare per ogni eccesso stante il diritto a difendersi dall’odio altrui. «Nell’immagine menzognera che si intende proporre e diffondere, il violatore viene, dunque, descritto come vittima, e chi manifesta disappunto e richiede il rispetto delle regole, viene rappresentato come un violento carnefice, un oppressore che soffoca la libertà di espressione, lede i diritti, mina l’incolumità altrui» (p. 116). Si tratta, secondo Rabbito, di una distorsione menzognera del reale spinta sempre più in avanti azzardando il limite consentito facendosi scudo del vittimismo.

Il rischio di eccedere mette in moto una separazione netta di due mondi, che divengono inconciliabili tra loro. A uno schieramento a lui favorevole, se ne oppone uno avverso; per l’estremismo espresso dal tycoon, sia nei toni ma anche nei fatti, si genera un acceso malcontento da parte dei suoi oppositori; inimicandosi totalmente un’importante fetta della popolazione (pp. 117-118).

Oltre a produrre polarizzazione, l’estremismo di Trump contribuisce a creare una fascia di popolazione che, timorosa, tenta di ingraziarselo. Il ricorso alla menzogna consente a Trump non solo di attaccare gli avversari beffandosi della verità, ma anche di cambiare opinione, al bisogno, smarcandosi da accordi e dichiarazioni precedenti.

Tra i personaggi da cui Trump ha tratto ispirazione, inducendolo a entrare in politica, nel volume viene indicato anche il magnate del wrestling Vince McMahon, incline a porsi in forme aggressive e a ricorrere all’eccesso, alla menzogna e al politicamente scorretto al fine di catalizzare l’attenzione di un vasto pubblico. Caratteristiche che accomunano i due e che consentono loro di conquistare il centro dell’attenzione generale, dunque di attivare la pictorial spiral che, pur polarizzando le prese di posizione nei loro confronti, consente di imporre la propria picture.

Ad accomunare McMahon e Trump è certamente anche il ricorso alla menzogna più spudorata, che contraddice l’evidente realtà dei fatti, tanto da farne una studiata strategia di azione. Come nel wrestling si chiede al pubblico di sospendere l’incredulità e accettare come vero ciò che è finzione, altrettanto Trump chiede ai suoi sostenitori di reggergli il gioco e di accettare per vero tutto ciò che afferma, anche quando contraddice palesemente la realtà dei fatti. Occorre però sottolineare che diversi sostenitori di Trump non si limitano a far finta di credere a ciò che egli afferma, ma ne sono proprio convinti. Il tycoon si è rivelato particolarmente abile nell’individuare e piegare a proprio vantaggio credenze già presenti in alcuni settori della popolazione amplificandole e diffondendole.

L’individuazione del nemico, o la sua costruzione, per legittimare condotte prepotenti è una strategia diffusa tra i politici dell’estrema destra. «La sega elettrica proposta dal Presidente della Repubblica argentina Javier Milei è la perfetta rappresentazione simbolica di questo piano ed è funzionale a creare una weapon picture che esprima aggressività e opposizione contro tutto quello che – si dichiara – stia portando a picco la società. Attaccare il mondo politico che ha causato il declino e le ideologie che bloccano l’economia: questo è il motto che le destre di tutto il mondo, galvanizzate dalla vittoria di Trump, portano avanti» (p. 135).

Le modalità più rozze e roboanti si presentano come il mezzo più efficace per abbattere un ordine che si ritiene oppressivo ed ingiusto e più vengono amplificate tali percezioni, maggiore sarà la disponibilità dei sostenitori ad accettare linee di difesa estreme.

Trump ha [...] lavorato sulla sua picture, l’ha imposta riuscendo non solo ad anestetizzare il giudizio critico della maggioranza nei confronti di quegli eccessi e di quelle scorrettezze che quell’immagine proponeva, ma rendendo perfino accettabile, con il passare del tempo, quel suo oltrepassare i limiti, quel suo essere irrispettoso, violento, bugiardo, per divenire espressioni di un modello da replicare; la picture trumpiana ha così inciso l’immaginario collettivo per attivare importanti modifiche, ha reso apprezzabile ciò che era condannabile; ha contribuito a dar vita a una trasformazione di forme di percezione e di pensiero che assecondassero il suo modello, per orientarle a divenire a sua immagine e somiglianza. Le sue espressioni, appartenenti a un modello di politica per lungo tempo messo ai margini, sono state tollerate, accettate e considerate vincenti, divenendo mainstream (p. 141).

Esiste, però, afferma Rabbito, anche una seconda anima che struttura l’espressione pictorial Trump, definibile Trump-turn, svolta a cui danno mirabilmente immagine i due ritratti ufficiali del Presidente. Dal volto di un sorridente affarista che si è buttato in politica scalando il successo fino ad insediarsi alla Casa Bianca, si è passati a un volto torvo, rancoroso e minaccioso di un politico che, tra le altre cose, ha sostenuto l’azzardo dell’assalto a Capitol Hill, una prova di «violenza vera che segna la fine dei giochi, la fine della simulazione» (p. 147), come del resto attesta la violenta caccia ai migranti irregolari in corso.

Rispetto al primo mandato, sottolinea Rabbito, è necessario per Trump alzare costantemente il tiro, così da sancire che davvero “The Storm Is Coming”, come hanno scritto con entusiasmo sull’immagine del Presidente gli attivisti di QAnon, prontamente rilanciata sui social dallo stesso. La weapon picture mentale veicolata da Trump rimanda sempre più a una weapon picture fattuale.

A differenza di precedenti pictorial turn, che pure non sono mancati nella storia, quello attuale, sostiene Rabbito, sta assumendo una forma del tutto inedita contraddistinta da una rivoluzione nel campo del visuale determinata dall’avvento della nuova immagine, una rivoluzione che stravolge l’intero assetto culturale e sociale, e perfino quello politico ed economico.

Questo è dovuto al fatto che la nuova immagine restituisce la realtà attraverso un processo che vede protagonista la macchina ed esclude la mano dell’uomo. Si attiva quella rivoluzione in cui l’immagine, per la prima volta, aderisce al reale, si offre sempre meglio come analogon perfetto – riprendendo l’espressione di Roland Barthes – del corrispettivo fattuale, proponendosi come oggettiva, attendibile, migliorando con estrema rapidità la propria qualità per suggerire, in termini sempre più soddisfacenti, l’illusione di immediatezza di ciò che propone (pp. 155-156).

Eccoci, dunque, alla vera novità che, secondo Rabbito, caratterizza la contemporaneità: la svolta del Trump turn viene a darsi insieme alla new pictorial turn, alla svolta portata dalla nuova immagine ed è in tale sovrapposizione e confluenza che si determina quello che lo studioso definisce pictorial Trump².

Trump contribuisce sia «alla trasformazione che attivano le nuove immagini nel sistema culturale-sociale-politico-economico» che «al mutamento che avviene in seno alle immagini in generale e, più in particolare, all’interno delle new pictures, in quanto si appropria delle inedite soluzioni offerte da queste ultime e realizza una messa in sistema di elementi che considerati inusuali, fuori dal consueto, stra-ordinari diventano parte di pratiche e fruizioni ordinarie» (p. 158).

Trump, insomma, «fa divenire ordinaria una straordinarietà della nuova immagine; dei caratteri di quest’ultima vengono estremizzati, vengono portati all’eccesso, vengono spinti fino ai loro limiti, per divenire la consuetudine» (pp. 157-158). In estrema sintesi, si potrebbe dire che Trump, nel suo secondo mandato, intende fare dell’anti-establishment il nuovo mainstream. Resta da vedere quando questo voglia/possa essere davvero nuovo dal punto di vista sostanziale.

Pictorial Trump di Rabbito guarda a una miriade di immagini di Trump costruite e veicolate sapientemente come simbolo del Potere cogliendovi le specificità proprie dei nuovi media e delle nuove immagini, specificità concernenti non solo le modalità di realizzazione e diffusione, ma anche di fruizione. Certo, la fortuna e la durata del trumpismo dipenderanno da svariati fattori; per quanto l’immagine non sia tutto, di certo non è poco e non può essere sottovalutato il suo ruolo nella costruzione di immaginario.

Per quanto, in Italia, l’ascesa di Trump non possa che rimandare a quella di Berlusconi, non fosse altro che per il ruolo di outsider incarnato da entrambi e per l’importanza data dai due all’immagine nelle rispettive fortune, come scrive Roberto Revello nella Postfazione al volume, si tratta però di momenti, contesti e personaggi comunque decisamente differenti e parte importante della differenza risiede nel rapido sviluppo che intercorre tra le due ascese di quella nuova immagine dotata di caratteristiche specifiche e che Rabbito ha avuto modo e merito di analizzare come pochi altri in sue opere precedenti¹.

Se l’ascesa di Berlusconi è legata all’universo neo-televisivo-generalista, l’ascesa di Trump è piuttosto legata al mondo digitale e alla nuova immagine. Pur nella consapevolezza delle enormi differenze tra l’universo statunitense e quello italiano, qualche analogia la si potrebbe trovare anche nel confronto tra Trump e Grillo-politico. L’ex comico italiano ha costruito la sua ascesa politica sfruttando soprattutto i media digitali – con tanto di Casaleggio come guru tecnologico, nelle vesti di un Musk minore – e, come nel caso dello statunitense, ha fatto ricorso a retoriche e modalità provocatorie, spavalde, esagerate e incuranti del galateo istituzionale. In Italia, all’accoppiata composta da sguaiata retorica anti-establishment e comunicazione digitale non ha mancato di ricorrere lo stesso Salvini.

Sarebbe riduttivo affermare che, dopotutto, tali esperienze italiane hanno avuto fiato breve, perché, al di là dell’affievolirsi del successo in termini elettorali delle compagini politiche che hanno fatto ricorso a retoriche anti-establishment e comunicazione digitale, queste hanno comunque lasciato il segno non solo nel panorama politico nazionale ma anche nell’immaginario collettivo.

Per quanto le ragioni dell’ascesa dell’alt-right, di Trump e dei suoi epigoni disseminati per il mondo siano evidentemente molteplici e legate ai rispettivi contesti, di certo, come ha mostrato il volume di Rabbito, al loro successo hanno contribuito tanto un uso efficace della nuova immagine e dei nuovi media che il ricorso a retoriche e modalità arroganti, insolenti, spavalde, esagerate e incuranti del politically correct, capaci, nella loro estraneità alla politica istituzionale tradizionale, di sparigliare il campo.

L’efficacia che tali retoriche e modalità anti-establishment hanno avuto nel contribuire a generare consenso per Trump e altri politici di destra ha indotto persino esponenti che si dicono della sinistra antistemica a pensare di potervi fare ricorso per conquistare la pancia della gente. Come si è sostenuto nel tratteggiare l’ascesa dell’alt-right statunitense, occorrerebbe «evitare di farsi prendere dalla frenetica ricerca di facili quanto improbabili scorciatoie ottenute attraverso semplicistici “ribaltamenti” di quanto è mainstream, di guardare a indigeribili alleanze, di indirizzarsi verso logiche complottistiche e parole d’ordine improponibili pensando davvero di poter controllare il mostro anziché farsi dominare da questo»².

Il reale delle/nelle immagini – serie completa 

Note

1) Andrea Rabbito, La meno-quasi e più-realtà. Genealogia delle nuove immagini e indagini dalla prospettiva dei visual culture studies, Con opere pittoriche di Andrea Mangione, Mimesis, Milano-Udine 2023. Su “Carmilla online” [qua]; Andrea Rabbito, L’onda mediale. Le nuove immagini nell’epoca della società visuale, Mimesis, Milano-Udine, 2015. Su “Carmilla online” [1] e [2].

2) Gioacchino Toni, La pillola rossa dell’alt-right – 1, “Carmilla online”, 10 Luglio 2023. 

Fonte 

Ombre di un'icona - L'altro lato di Taylor Swift

 di Federico Romagnoli

 Taylor Swift è la più importante popstar al femminile del nuovo millennio, con un riscontro commerciale paragonabile soltanto a quello di Adele, ma rispetto a quest'ultima ha pubblicato molti più album (quindici contro quattro).

Un simile impatto ha tuttavia creato un clima di omertà intorno alla sua figura: è difficilissimo leggere analisi critiche sul suo operato e l'industria dello spettacolo americana la premia a prescindere, qualsiasi cosa pubblichi. Basti pensare ai quattro Grammy vinti per l'album dell'anno, record di tutti i tempi (staccati Frank Sinatra e Stevie Wonder, fermi a tre).

Si tratta di un vero e proprio soft power, che pone in estrema difficoltà chi le muove critiche. Persino molte riviste di critica alternativa hanno capitolato al riguardo.
In questo articolo si prenderanno in analisi tutti i punti controversi della sua figura, vedendo come la sua mitologia si poggia su comportamenti contraddittori, niente affatto allineati a quelli dell'icona positiva che l'artista e il suo entourage promuovono.

1. La guerra con Spotify

Nel novembre del 2014 Swift rimosse il suo catalogo da Spotify, per poi annunciare il ritorno nel giugno del 2017. È stato all'epoca rumoreggiato che fosse riuscita a strappare un patto conveniente con la società svedese, tuttavia qualunque sia stato il motivo del suo ritorno, non è vero che l'industria della musica ne ha guadagnato, come si è letto un po' ovunque. Anzi, i servizi di streaming da allora hanno concentrato sempre di più i propri sforzi verso gli artisti di punta, lasciando alla maggior parte dei musicisti senza supporto di una major appena qualche briciola. Non c'è stata nessuna lotta di Taylor Swift per i musicisti più sfortunati e, in sostanza, appena ha trovato la formula per lei più conveniente, è tornata sui suoi passi.

Chiaramente, non era tenuta a fare da avvocato per i musicisti meno fortunati, fatto sta che è lei stessa a essersi messa in questa posizione con le proprie dichiarazioni sulla rarità della musica in quanto forma d'arte e sulla necessità per gli artisti di stabilire loro i prezzi, ma soprattutto con la sua celebre lettera aperta verso Apple Music, "To Apple, Love Taylor", in cui cita apertamente le difficoltà degli artisti emergenti.

Kaitlyn Tiffany di The Verge ha dedicato un articolo a come Swift si sia potuta permettere di agire in un certo modo solo grazie alla sua posizione, facendo notare che gli artisti indipendenti non hanno il suo stesso potere di leva. Pertanto, i suoi boicottaggi hanno funzionato sostanzialmente soltanto in quanto portati avanti da lei, per poi rientrare una volta ottenuto quanto voleva per se stessa e al massimo per il suo entourage, ma non certo per l'intera categoria dei musicisti indipendenti. La vicenda rientra in pieno nello spettro di ciò che gli anglofoni chiamano virtue signalling, ossia una presa di posizione simbolica che giova soprattutto alla propria immagine.

2. I prezzi dinamici

Il "The Eras tour" del 2023-24 è stato il più grande trionfo di Taylor Swift. I concerti negli Stati Uniti hanno fatto il tutto esaurito, con una media di 254 dollari a biglietto: più del doppio rispetto ai prezzi dei suoi concerti nel 2018, mentre il resto dell'industria musicale statunitense nello stesso lasso di tempo ha visto un aumento dei prezzi del 37% (comunque notevole, ma ben più contenuto): Swift è quindi in prima fila riguardo al fenomeno dell'aumento incontrollato dei prezzi, come fatto notare da Ryan Hogg su Business Insider.

Vale la pena di farlo notare perché la notizia che l'artista avrebbe rifiutato i prezzi dinamici di Ticketmaster ha avuto ampio risalto e lei stessa con un suo post su Instagram l'ha dipinta come una lotta per i suoi fan.

Tuttavia, ciò non ha impedito l'aumento sopra riportato, perché i prezzi dinamici non sono l'unico metodo speculativo reso possibile dalla posizione dominante di Ticketmaster: chi ha voluto davvero lottare per rendere i biglietti più abbordabili, come Robert Smith dei Cure, ha anche preteso un ampio controllo sul bagarinaggio e ottenuto risultati decisamente più convincenti, come spiegato da Ethan Millman su Rolling Stone.
Di nuovo, l'impressione è che Swift sia un'abile imprenditrice che sa come ottenere il massimo del profitto e passare al tempo stesso per ecumenica e caritatevole.

3. I diritti dei brani altrui

Un altro avvenimento che solleva interrogativi etici è il modo in cui Swift ha ottenuto i diritti di utilizzo di "I’m Too Sexy" dei Right Said Fred, interpolata nella sua hit "Look What You Made Me Do". Secondo la band inglese, i rappresentanti di Swift si sono rivolti loro per chiedere l'autorizzazione appena una settimana prima dell'uscita del singolo, ma senza rivelare chi fosse l'artista, né il modo in cui la loro canzone sarebbe stata utilizzata. Gli è stato detto soltanto che si trattava di un grande nome contemporaneo e che avrebbero dovuto approvare l'accordo in anticipo.

Anche se i Right Said Fred non hanno espresso frustrazione al riguardo, parlando anzi molto positivamente di Swift, la mancanza di trasparenza nel processo di negoziazione evidenzia un problema più ampio nell'industria musicale.

Quando artisti minori – o one-hit wonder come i Right Said Fred – vengono contattati per cedere i diritti di una loro canzone, spesso hanno poco margine di manovra. Il modo in cui il team di Swift ha gestito la questione suggerisce una strategia calcolata: trattenendo informazioni chiave, si sono assicurati che la band accettasse l'accordo senza poter eventualmente contestare l'utilizzo del loro lavoro.

Si tratta di una pratica legale e conforme agli standard dell’industria, ma che riflette un chiaro squilibrio di potere: gli artisti più grandi possono imporre le condizioni, mentre quelli più piccoli si ritrovano costretti ad accettare, dato che opportunità simili potrebbero non capitargli più.

4. Il vittimismo

Nel dicembre del 2019 B.D. McClay ha pubblicato un articolo per The Outline, intitolato "Un decennio di vincitori insoddisfatti – Gli outsider che sono i leader, gli arrivisti che sono l'establishment: queste persone si sono rifiutate di ammettere di avere un qualsiasi tipo di potere, quando invece ne avevano eccome": neanche a dirlo, la figura su cui è maggiormente incentrato l'articolo è quella di Taylor Swift, esempio perfetto di questa mentalità.

Non importa quanto abbia ottenuto (centinaia di premi vinti, vendite record), nelle sue canzoni e nel suo atteggiamento continua a emergere un senso di ingiustizia, come se fosse costantemente tradita, sottovalutata o incompresa. Canta di nemici, di ostacoli, di battaglie personali da combattere, anche quando è difficile capire chi o cosa le stia ancora impedendo di rialzarsi. Questo non significa che il sessismo nell'industria musicale sia inesistente, ma le vere vittime si trovano probabilmente qualche ordine di grandezza al di sotto di Swift. Viene naturale chiedersi: per una delle persone più potenti del suo settore, ha ancora senso sentirsi in perenne lotta per farsi riconoscere?

Senza contare le reazioni ad attacchi in pratica inesistenti: basti ricordare il caso dell'intervista di Damon Albarn per il Los Angeles Times, in cui affermava di non considerare Swift una cantautrice perché utilizzava molti coautori, ma sottolineando come il risultato potesse essere lo stesso eccellente, e che Ella Fitzgerald, da lui considerata una delle più grandi cantanti di sempre, non ha mai scritto una canzone. Un'opinione con cui si può concordare o meno (la cantante ha firmato da sola circa un terzo del proprio repertorio, senza neanche bisogno di stare a considerare che lo stesso Albarn ha avuto coautori per quasi tutta la sua carriera), ma che è tutto sommato innocua e riguarda più che altro una questione di approccio filosofico alla musica (in fin dei conti, anche in Italia ci si chiede da mezzo secolo se Lucio Battisti sia stato o meno un cantautore, dato che non scriveva i testi).

Fatto sta che Swift rispose con un aggressivo post su Twitter contro Albarn (con un incipit a dir poco infantile: "Ero una così tua grande fan finché non ho letto questo"), per una cosa che lui non aveva detto o che era comunque contraddicibile in maniera molto più tranquilla. Oltre a ciò i suoi vari produttori sono subito intervenuti, da Aaron Dessner a Jack Antonoff, anche loro subito in assetto da guerra. A quel punto Albarn, avendo probabilmente compreso in che ginepraio fosse finito, è corso ai ripari scusandosi.

La vera domanda tuttavia è: in quanti avranno inizialmente letto quell'intervista di Albarn a parte i suoi fan? Avendolo lasciato passare, quell'articolo sarebbe probabilmente finito nel dimenticatoio nel giro di poche ore e Swift non ne avrebbe ricevuto alcun danno. Ma il meccanismo che la sorregge non funziona così: la sua mitologia si basa quasi interamente sui propri nemici, su chi si presume voglia il peggio per lei (che sia vero o meno non pare essere importante) e da cui quindi deve difendersi. Questa faida con Albarn è stata un'occasione d'oro per rinforzare la propria immagine: se ne è parlato in tutti i giornali e in tutti i social network, con tanto di nemico umiliato e costretto a chiedere perdono davanti alla fortezza di Canossa.

5. Le intimidazioni

Quando la lamentela non basta, Swift e il suo entourage passano all'attacco diretto.
Nel 2015 ha inviato una diffida alla blogger Meghan Herning, che aveva scritto un articolo per PopFront, dal titolo "Swiftly to the alt-right: Taylor subtly gets the lower case kkk in formation", grosso modo traducibile come "Rapidamente verso l'estrema destra: Taylor mette in formazione con sottigliezza il kkk in minuscolo". L'avverbio iniziale in inglese è "swiftly" e rimanda ovviamente al cognome della cantante, ma il riferimento più interessante è quello al kkk in minuscolo, espressione presa in prestito dal comico Aziz Ansari che sta a indicare la normalizzazione di razzismo e intolleranza avvenuta a partire dall'avvento di Donald Trump.

Del rapporto indiretto fra Swift e l'estrema destra statunitense si tratterà più avanti: nel caso specifico ciò che va notato è che Swift ha usato la sua posizione di potere per intimidire una blogger indipendente.

Per difendersi, Meghan Herning ha fatto appello alla Aclu (American Civil Liberties Union), che tramite i propri legali ha descritto l'azione di Swift come un "tentativo senza fondamento di sopprimere la libertà di parola protetta dalla costituzione" e ha poi incalzato affermando che "tattiche di intimidazione come queste sono inaccettabili".
In seguito all'intervento della Aclu, il team legale di Swift ha dismesso ogni pretesa nei confronti di Herning, probabilmente temendo che la cosa gli si sarebbe potuta ritorcere contro.

Un episodio meno rumoroso, ma con meccaniche simili, è avvenuto nel 2022, quando lo sceneggiatore di serie televisive Eric Eidelstein rivelò su Twitter che "quando ero nel mondo del giornalismo, il team di Taylor minacciava di mettere in lista nera le pubblicazioni che avessero scritto una qualsiasi cosa negativa su di lei".
Il portale Pop Tingz riportò la notizia e curiosamente nel giro di poche ore sia il post originale di Eidelstein, sia l'articolo di Pop Tingz al riguardo erano spariti (fonte).
Ci sarebbe infine la causa minacciata dai legali di Swift contro lo studente Jack Sweeney, reo di aver tracciato le emissioni di carbonio dei jet privati di Swift, sfruttando tuttavia dati già pubblici (la beffa? Molti di questi sono stati resi tali proprio dai fan della cantante, ossessionati dal conoscerne gli spostamenti).

6. L'aggressività dei fan

I fan di Taylor Swift sanno essere fra i più tossici in assoluto. Non che il problema li riguardi tutti, ma con numeri così grandi, anche una percentuale strettamente minoritaria può generare imponenti campagne d'odio online.

Va precisato che la cantante non ha mai richiesto a chi la segue di agire in siffatta maniera, tuttavia è evidente che lei sia a conoscenza del meccanismo, che lo alimenti e che sappia come le basti puntare i fari su ciò che percepisce come un problema, affinché la frangia più estrema di chi la segue se ne faccia carico. In sostanza, non ne avrà la responsabilità diretta, ma ha quella che in altri ambiti e su altri ordini di grandezza è definita responsabilità politica.

Gli esempi al riguardo sono molteplici. Il giornalista Chris Panella, di Business Insider, è stato minacciato di morte, ha subito la diffusione illecita di dati riguardanti la sua famiglia ed è stato accusato, ovviamente senza fondamento, di essere un pedofilo: il tutto per aver scritto che "The Eras Tour" era fantastico, ma non quanto il "Renaissance World Tour" di Beyoncé. Non solo non sono ammesse stroncature o critiche velate, ma a quanto pare anche non considerare Swift la miglior artista del pianeta è letto come un'offesa.
The Guardian ha dedicato a questo atteggiamento un articolo firmato da Ben Beaumont-Thomas: "I fan sfegatati del pop stanno maltrattando i critici – e mettendo l'acclamazione prima dell'arte".

Il problema tuttavia non riguarda soltanto i giornalisti. Il cantante John Mayer ha ricevuto insulti e minacce per anni sui social network, senza aver fatto alcunché, ma solo in quanto considerato dai fan di Swift il soggetto della canzone "Dear John", pubblicata nel 2010. 

Nonostante lei fosse a conoscenza della situazione (la persecuzione di Mayer è stata oggetto di numerosi articoli giornalistici nel corso del tempo), ha lasciato correre per anni, fino al giugno del 2023, alla vigilia della versione registrata ex novo dell'album che conteneva in origine il brano. Durante un concerto, ha così chiesto che si smettesse di perseguitarlo, pur in maniera indiretta (dato che la canzone non faceva il suo nome esplicitamente): "Non pubblico questo album perché voi sentiate il bisogno di difendermi su Internet da qualcuno per cui supponete io possa aver scritto una canzone 14 miliardi di anni fa". Si noti bene l'uso manipolatorio delle parole: non c'è accenno al fatto che Mayer sia stato insultato e minacciato, i fan la stavano bensì "difendendo".
Anche il caso di Damon Albarn, già raccontato in precedenza, ha generato migliaia di commenti d'odio in giro per la Rete. Il caso più comico rimane però quello legato ai Tool, rei nel 2019 di essere entrati al numero 1 della classifica statunitense con l'album "Fear Inoculum", scalzando "Lover" di Swift e generando un'ondata di commenti sprezzanti da parte dei suoi fan (che ovviamente non avevano la più pallida idea di chi fossero i Tool).

7. La squadra e il femminismo

In particolare fra il 2014 e il 2016, Swift è apparsa spesso in compagnia di un prestigioso circolo di amiche, che i media hanno ribattezzato "the squad". Fra i nomi più ricorrenti e importanti della squadra sono rintracciabili quelli di Karlie Kloss, Gigi Hadid, Selena Gomez, Cara Delevingne, Lena Dunham e Hailee Steinfeld, tutte esponenti di punta in ambiti disparati del jet set americano.

In un'intervista a Vanity Fair del 2015, che la dichiarava caposquadra, Swift ha descritto il circolo come un "gruppo di ragazze che hanno bisogno una dell'altra tanto quanto noi [donne] abbiamo bisogno una dell'altra, in questo clima, in cui è così difficile essere capite e ritratte nella maniera giusta dai media". Lo ha letto, in sostanza, come uno strumento per la propria emancipazione e autodeterminazione. Una visione coerente con quanto nello stesso periodo dichiarò a Maxim: "La misoginia è inculcata nelle persone da quando sono nate, quindi per me il femminismo è forse il più importante movimento a cui uno possa aderire, perché è sostanzialmente un altro modo per dire uguaglianza".

Tuttavia diverse femministe hanno storto il naso al riguardo. Infatti, oltre che quasi tutte bianche, le donne della squadra erano giovani, con potere mediatico ed economico, e con un aspetto fisico rientrante nei canoni sociali di ciò che è ritenuto attraente. In sostanza, si trattava di un club tutt'altro che inclusivo.

Jessa Crispin, nel libro "Why I Am Not A Feminist" (Melville House, 2017), pur non citando apertamente Swift, attacca quello che definisce "squad feminism" (per l'appunto, il femminismo di squadra delle celebrità) definendolo "insulso ed escludente".

Nel libro "We Were Feminists Once" (Public Affairs, 2016), Andi Zeisler definisce quello di Swift "femminismo da mercato", dicendosi preoccupata in quanto il fenomeno vende un'immagine di unità femminile che in realtà non si traduce in un cambiamento strutturale.

La voce critica più nota al riguardo è stata però quella della popstar Demi Lovato, che sulla squadra, con un notevole atto di coraggio, ha dichiarato a Entertainment Tonight: "Non vedo nessuna che abbia un corpo normale, è una sorta di falsa immagine di come le persone dovrebbero apparire. Penso che fare una canzone e un video per denigrare Katy Perry non equivalga a emanciparsi come donne" (il riferimento è al brano "Bad Blood", del 2015, nel cui video partecipano tutte le componenti della squadra sopra elencate; benché Perry non sia citata esplicitamente, è sentore comune che il brano fosse dedicato a lei – a ogni modo, tre anni più tardi le due si sono riappacificate).

A partire dal 2016 la squadra è andata sfaldandosi, e ora soltanto le amiche più strette continuano a frequentare Swift, che nel 2019, in un'intervista per Rolling Stone, ha comunque dato colpa esclusiva al patriarcato per l'immagine negativa che quella cerchia trasmetteva, senza assumersi al riguardo nessuna responsabilità e senza dire una parola sul fatto che alcune delle critiche più aspre al riguardo le fossero state rivolte da femministe e attiviste.

8. Silenzio politico e risveglio

In molti hanno criticato Taylor Swift per non aver mai preso posizione in campo politico fino all'ottobre del 2018, quando ruppe il silenzio al riguardo appoggiando i candidati democratici durante le elezioni di metà mandato nel Tennessee, citando fra le motivazioni che l'hanno spinta alla decisione il supporto alla comunità Lgbt e la necessità di arginare il razzismo sistemico.

Swift ha debuttato sul mercato discografico nel giugno del 2006, all'età di sedici anni. Nessuno pretendeva da lei una presa di posizione a quell'età: non che gli adolescenti non meritino considerazione quando esprimono le proprie visioni al riguardo, ma trattandosi di una fase formativa nella vita delle persone, è legittimo che siano insicuri e non si vogliano esporre. Il problema è che da quel momento sono passati dodici anni prima che la sua voce si facesse sentire, gli ultimi due dei quali in piena era Trump, con tutto il corollario di legislazione contro le minoranze, misoginia istituzionalizzata, diffusione del linguaggio d'odio, negligenza durante le crisi umanitarie, tolleranza – quando non strizzate d'occhio – a gruppi politici estremisti e/o eversivi.

Un silenzio talmente lungo che ha generato una forte diffidenza anche quando finalmente è stato rotto. Non c'è dubbio che Swift sia effettivamente a favore dei democratici, ma questo non la rende immune da calcolo e arrivismo: si sta pur sempre parlando di una popstar ed è difficile non notare come il suo silenzio abbia avuto fine proprio mentre il suo contratto con la Big Machine Records, la casa discografica che ha costruito la sua fortuna, era in scadenza. Uno studio ben più approfondito di questa semplice riflessione e di cui si consiglia la lettura è quello di Simone Driessen dell'Università di Rotterdam: "Problemi di campagna [elettorale]: come i fan reagiscono al controverso risveglio politico di Taylor Swift" (Sage Journals, 2022).

9. L'intrusione dell'estrema destra

L'altro grande problema dell'interminabile silenzio politico di Taylor Swift è che ha consentito ai complottisti di estrema destra, principalmente statunitensi ma non solo, di venerare la sua figura come perfetta rappresentante della propria ideologia. L'ha spiegato bene Mitchell Sunderland nel 2016, per Vice, nell'articolo "Non me lo scuoto di dosso: come Taylor Swift è diventata un'icona per i nazisti" (la prima parte del titolo è un ovvio gioco di parole con "Shake It Off", uno dei più grandi successi di Swift). Avendo fornito un link per poter leggere l'articolo, in questa sede, per decenza, si eviterà di dare ulteriore spazio alle disgustose affermazioni dei blogger neonazisti che vi sono riportate.
Il punto focale è che il fenomeno è iniziato via Pinterest e BuzzFeed nel 2013, diventando presto virale, e per ben cinque anni lei non ha avuto niente da ridire al riguardo (se non facendo scrivere privatamente da un suo avvocato a tale Emily Pattinson, la ragazza ritenuta l'iniziatrice delle immagini, a suo dire ironiche, che abbinavano foto di Swift e citazioni di Adolf Hitler).

Anche senza prendere posizione riguardo alle elezioni americane, perlomeno avrebbe potuto distanziarsi da un fenomeno tanto deleterio, anziché lasciarlo fiorire. La cosa si è a ogni modo definitivamente risolta dopo il suo coming out politico del 2018, che l'ha trasformata in persona non grata presso i circoli degli estremisti… ma quanta fatica prima di mettere le cose a posto!

10. Un paio di video problematici

Una decisa spinta alle convinzioni dei neonazisti di cui sopra potrebbero averla data i maldestri video di due dei suoi più grandi successi: "Shake It Off" e "Wildest Dreams", entrambi del 2014.

Nel primo, Swift è circondata da ballerini di diversi stili: il corpo di ballo di danza classica, stile per antonomasia ritenuto raffinato e delicato, è composto quasi esclusivamente da artiste bianche, mentre le ragazze che praticano il twerking, per antonomasia stile volgare e oggettificante, sono quasi esclusivamente nere.

La cosa non è passata inosservata, tanto che il rapper Earl Sweatshirt ha asserito: "Non ho visto il video di Taylor Swift e non mi serve vederlo per dire che è intrinsecamente offensivo e sostanzialmente dannoso. Sta rafforzando gli stereotipi negativi sui neri ed è rivolto a un pubblico specifico: ragazze bianche che affermano di amare la cultura nera, ma usano questo come copertura per il loro pregiudizio latente".

Il secondo video è invece ambientato nell'Africa coloniale degli anni Cinquanta ed è interpretato quasi esclusivamente da persone bianche. Gli attivisti Viviane Rutabingwa e James Kassaga Arinaitwe hanno scritto un articolo per la Npr intitolato "Taylor Swift sogna un'Africa molto bianca", in cui analizzano tutte le problematiche di una simile rappresentazione di uno dei periodi più traumatici nella storia del continente.

Conclusione

Si potrebbe approfondire ulteriormente, prendendo per esempio in analisi tutti i problemi che derivano dagli squilibri di potere e di attenzione provocati da Swift, quindi non imputabili a lei come persona, ma relative al fenomeno che la riguarda. Saving Country Music, il miglior sito di divulgazione sulla musica country attualmente disponibile, ha per esempio pubblicato un articolo intitolato "Il dilemma del giornalista dedicato a Taylor Swift", sulle conseguenze che una simile ossessione personalistica ha sull'indipendenza del giornalismo e sull'affidabilità della critica musicale. Se ne consiglia caldamente la lettura.

In questo stesso ambito rientra anche l'immagine di star che ha costruito un impero con le sue sole forze, fortemente spinta da testate come Forbes, Rolling Stone e Billboard. La realtà è tuttavia ben diversa: Swift proviene da una famiglia ricca, basti pensare che al momento di firmare il suo primo contratto con la Big Machine Records, suo padre – banchiere – investì nell'etichetta discografica ben 300mila dollari. C'è un articolo di Scott Timberg per Salon che, pur con un titolo un po' urlato ("Taylor Swift non è un'outsider: la vera storia della sua educazione da privilegiata che il New York Times non ti racconterà"), centra il punto della faccenda.

L'approfondimento giunge qui al termine. Il suo scopo non è ovviamente di screditare l'arte di Swift, che piacerà o verrà rigettata da ognuno a seconda della propria sensibilità (OndaRock è peraltro al di sopra dei sospetti, ospitando una monografia che ne celebra ampiamente la musica), bensì quello di offrire uno spunto di riflessione su come l'artista sia lo specchio di una società capitalistica che sta premendo fortemente sull'acceleratore e che adora celebrare persone privilegiate, condonandone anche comportamenti a volte in forte contrasto con gli interessi di chi è in basso nella graduatoria sociale (e sulle cui spalle poggia tuttavia la fortuna di chi gli sta sopra).

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