Ombre di un'icona - L'altro lato di Taylor Swift

 di Federico Romagnoli

 Taylor Swift è la più importante popstar al femminile del nuovo millennio, con un riscontro commerciale paragonabile soltanto a quello di Adele, ma rispetto a quest'ultima ha pubblicato molti più album (quindici contro quattro).

Un simile impatto ha tuttavia creato un clima di omertà intorno alla sua figura: è difficilissimo leggere analisi critiche sul suo operato e l'industria dello spettacolo americana la premia a prescindere, qualsiasi cosa pubblichi. Basti pensare ai quattro Grammy vinti per l'album dell'anno, record di tutti i tempi (staccati Frank Sinatra e Stevie Wonder, fermi a tre).

Si tratta di un vero e proprio soft power, che pone in estrema difficoltà chi le muove critiche. Persino molte riviste di critica alternativa hanno capitolato al riguardo.
In questo articolo si prenderanno in analisi tutti i punti controversi della sua figura, vedendo come la sua mitologia si poggia su comportamenti contraddittori, niente affatto allineati a quelli dell'icona positiva che l'artista e il suo entourage promuovono.

1. La guerra con Spotify

Nel novembre del 2014 Swift rimosse il suo catalogo da Spotify, per poi annunciare il ritorno nel giugno del 2017. È stato all'epoca rumoreggiato che fosse riuscita a strappare un patto conveniente con la società svedese, tuttavia qualunque sia stato il motivo del suo ritorno, non è vero che l'industria della musica ne ha guadagnato, come si è letto un po' ovunque. Anzi, i servizi di streaming da allora hanno concentrato sempre di più i propri sforzi verso gli artisti di punta, lasciando alla maggior parte dei musicisti senza supporto di una major appena qualche briciola. Non c'è stata nessuna lotta di Taylor Swift per i musicisti più sfortunati e, in sostanza, appena ha trovato la formula per lei più conveniente, è tornata sui suoi passi.

Chiaramente, non era tenuta a fare da avvocato per i musicisti meno fortunati, fatto sta che è lei stessa a essersi messa in questa posizione con le proprie dichiarazioni sulla rarità della musica in quanto forma d'arte e sulla necessità per gli artisti di stabilire loro i prezzi, ma soprattutto con la sua celebre lettera aperta verso Apple Music, "To Apple, Love Taylor", in cui cita apertamente le difficoltà degli artisti emergenti.

Kaitlyn Tiffany di The Verge ha dedicato un articolo a come Swift si sia potuta permettere di agire in un certo modo solo grazie alla sua posizione, facendo notare che gli artisti indipendenti non hanno il suo stesso potere di leva. Pertanto, i suoi boicottaggi hanno funzionato sostanzialmente soltanto in quanto portati avanti da lei, per poi rientrare una volta ottenuto quanto voleva per se stessa e al massimo per il suo entourage, ma non certo per l'intera categoria dei musicisti indipendenti. La vicenda rientra in pieno nello spettro di ciò che gli anglofoni chiamano virtue signalling, ossia una presa di posizione simbolica che giova soprattutto alla propria immagine.

2. I prezzi dinamici

Il "The Eras tour" del 2023-24 è stato il più grande trionfo di Taylor Swift. I concerti negli Stati Uniti hanno fatto il tutto esaurito, con una media di 254 dollari a biglietto: più del doppio rispetto ai prezzi dei suoi concerti nel 2018, mentre il resto dell'industria musicale statunitense nello stesso lasso di tempo ha visto un aumento dei prezzi del 37% (comunque notevole, ma ben più contenuto): Swift è quindi in prima fila riguardo al fenomeno dell'aumento incontrollato dei prezzi, come fatto notare da Ryan Hogg su Business Insider.

Vale la pena di farlo notare perché la notizia che l'artista avrebbe rifiutato i prezzi dinamici di Ticketmaster ha avuto ampio risalto e lei stessa con un suo post su Instagram l'ha dipinta come una lotta per i suoi fan.

Tuttavia, ciò non ha impedito l'aumento sopra riportato, perché i prezzi dinamici non sono l'unico metodo speculativo reso possibile dalla posizione dominante di Ticketmaster: chi ha voluto davvero lottare per rendere i biglietti più abbordabili, come Robert Smith dei Cure, ha anche preteso un ampio controllo sul bagarinaggio e ottenuto risultati decisamente più convincenti, come spiegato da Ethan Millman su Rolling Stone.
Di nuovo, l'impressione è che Swift sia un'abile imprenditrice che sa come ottenere il massimo del profitto e passare al tempo stesso per ecumenica e caritatevole.

3. I diritti dei brani altrui

Un altro avvenimento che solleva interrogativi etici è il modo in cui Swift ha ottenuto i diritti di utilizzo di "I’m Too Sexy" dei Right Said Fred, interpolata nella sua hit "Look What You Made Me Do". Secondo la band inglese, i rappresentanti di Swift si sono rivolti loro per chiedere l'autorizzazione appena una settimana prima dell'uscita del singolo, ma senza rivelare chi fosse l'artista, né il modo in cui la loro canzone sarebbe stata utilizzata. Gli è stato detto soltanto che si trattava di un grande nome contemporaneo e che avrebbero dovuto approvare l'accordo in anticipo.

Anche se i Right Said Fred non hanno espresso frustrazione al riguardo, parlando anzi molto positivamente di Swift, la mancanza di trasparenza nel processo di negoziazione evidenzia un problema più ampio nell'industria musicale.

Quando artisti minori – o one-hit wonder come i Right Said Fred – vengono contattati per cedere i diritti di una loro canzone, spesso hanno poco margine di manovra. Il modo in cui il team di Swift ha gestito la questione suggerisce una strategia calcolata: trattenendo informazioni chiave, si sono assicurati che la band accettasse l'accordo senza poter eventualmente contestare l'utilizzo del loro lavoro.

Si tratta di una pratica legale e conforme agli standard dell’industria, ma che riflette un chiaro squilibrio di potere: gli artisti più grandi possono imporre le condizioni, mentre quelli più piccoli si ritrovano costretti ad accettare, dato che opportunità simili potrebbero non capitargli più.

4. Il vittimismo

Nel dicembre del 2019 B.D. McClay ha pubblicato un articolo per The Outline, intitolato "Un decennio di vincitori insoddisfatti – Gli outsider che sono i leader, gli arrivisti che sono l'establishment: queste persone si sono rifiutate di ammettere di avere un qualsiasi tipo di potere, quando invece ne avevano eccome": neanche a dirlo, la figura su cui è maggiormente incentrato l'articolo è quella di Taylor Swift, esempio perfetto di questa mentalità.

Non importa quanto abbia ottenuto (centinaia di premi vinti, vendite record), nelle sue canzoni e nel suo atteggiamento continua a emergere un senso di ingiustizia, come se fosse costantemente tradita, sottovalutata o incompresa. Canta di nemici, di ostacoli, di battaglie personali da combattere, anche quando è difficile capire chi o cosa le stia ancora impedendo di rialzarsi. Questo non significa che il sessismo nell'industria musicale sia inesistente, ma le vere vittime si trovano probabilmente qualche ordine di grandezza al di sotto di Swift. Viene naturale chiedersi: per una delle persone più potenti del suo settore, ha ancora senso sentirsi in perenne lotta per farsi riconoscere?

Senza contare le reazioni ad attacchi in pratica inesistenti: basti ricordare il caso dell'intervista di Damon Albarn per il Los Angeles Times, in cui affermava di non considerare Swift una cantautrice perché utilizzava molti coautori, ma sottolineando come il risultato potesse essere lo stesso eccellente, e che Ella Fitzgerald, da lui considerata una delle più grandi cantanti di sempre, non ha mai scritto una canzone. Un'opinione con cui si può concordare o meno (la cantante ha firmato da sola circa un terzo del proprio repertorio, senza neanche bisogno di stare a considerare che lo stesso Albarn ha avuto coautori per quasi tutta la sua carriera), ma che è tutto sommato innocua e riguarda più che altro una questione di approccio filosofico alla musica (in fin dei conti, anche in Italia ci si chiede da mezzo secolo se Lucio Battisti sia stato o meno un cantautore, dato che non scriveva i testi).

Fatto sta che Swift rispose con un aggressivo post su Twitter contro Albarn (con un incipit a dir poco infantile: "Ero una così tua grande fan finché non ho letto questo"), per una cosa che lui non aveva detto o che era comunque contraddicibile in maniera molto più tranquilla. Oltre a ciò i suoi vari produttori sono subito intervenuti, da Aaron Dessner a Jack Antonoff, anche loro subito in assetto da guerra. A quel punto Albarn, avendo probabilmente compreso in che ginepraio fosse finito, è corso ai ripari scusandosi.

La vera domanda tuttavia è: in quanti avranno inizialmente letto quell'intervista di Albarn a parte i suoi fan? Avendolo lasciato passare, quell'articolo sarebbe probabilmente finito nel dimenticatoio nel giro di poche ore e Swift non ne avrebbe ricevuto alcun danno. Ma il meccanismo che la sorregge non funziona così: la sua mitologia si basa quasi interamente sui propri nemici, su chi si presume voglia il peggio per lei (che sia vero o meno non pare essere importante) e da cui quindi deve difendersi. Questa faida con Albarn è stata un'occasione d'oro per rinforzare la propria immagine: se ne è parlato in tutti i giornali e in tutti i social network, con tanto di nemico umiliato e costretto a chiedere perdono davanti alla fortezza di Canossa.

5. Le intimidazioni

Quando la lamentela non basta, Swift e il suo entourage passano all'attacco diretto.
Nel 2015 ha inviato una diffida alla blogger Meghan Herning, che aveva scritto un articolo per PopFront, dal titolo "Swiftly to the alt-right: Taylor subtly gets the lower case kkk in formation", grosso modo traducibile come "Rapidamente verso l'estrema destra: Taylor mette in formazione con sottigliezza il kkk in minuscolo". L'avverbio iniziale in inglese è "swiftly" e rimanda ovviamente al cognome della cantante, ma il riferimento più interessante è quello al kkk in minuscolo, espressione presa in prestito dal comico Aziz Ansari che sta a indicare la normalizzazione di razzismo e intolleranza avvenuta a partire dall'avvento di Donald Trump.

Del rapporto indiretto fra Swift e l'estrema destra statunitense si tratterà più avanti: nel caso specifico ciò che va notato è che Swift ha usato la sua posizione di potere per intimidire una blogger indipendente.

Per difendersi, Meghan Herning ha fatto appello alla Aclu (American Civil Liberties Union), che tramite i propri legali ha descritto l'azione di Swift come un "tentativo senza fondamento di sopprimere la libertà di parola protetta dalla costituzione" e ha poi incalzato affermando che "tattiche di intimidazione come queste sono inaccettabili".
In seguito all'intervento della Aclu, il team legale di Swift ha dismesso ogni pretesa nei confronti di Herning, probabilmente temendo che la cosa gli si sarebbe potuta ritorcere contro.

Un episodio meno rumoroso, ma con meccaniche simili, è avvenuto nel 2022, quando lo sceneggiatore di serie televisive Eric Eidelstein rivelò su Twitter che "quando ero nel mondo del giornalismo, il team di Taylor minacciava di mettere in lista nera le pubblicazioni che avessero scritto una qualsiasi cosa negativa su di lei".
Il portale Pop Tingz riportò la notizia e curiosamente nel giro di poche ore sia il post originale di Eidelstein, sia l'articolo di Pop Tingz al riguardo erano spariti (fonte).
Ci sarebbe infine la causa minacciata dai legali di Swift contro lo studente Jack Sweeney, reo di aver tracciato le emissioni di carbonio dei jet privati di Swift, sfruttando tuttavia dati già pubblici (la beffa? Molti di questi sono stati resi tali proprio dai fan della cantante, ossessionati dal conoscerne gli spostamenti).

6. L'aggressività dei fan

I fan di Taylor Swift sanno essere fra i più tossici in assoluto. Non che il problema li riguardi tutti, ma con numeri così grandi, anche una percentuale strettamente minoritaria può generare imponenti campagne d'odio online.

Va precisato che la cantante non ha mai richiesto a chi la segue di agire in siffatta maniera, tuttavia è evidente che lei sia a conoscenza del meccanismo, che lo alimenti e che sappia come le basti puntare i fari su ciò che percepisce come un problema, affinché la frangia più estrema di chi la segue se ne faccia carico. In sostanza, non ne avrà la responsabilità diretta, ma ha quella che in altri ambiti e su altri ordini di grandezza è definita responsabilità politica.

Gli esempi al riguardo sono molteplici. Il giornalista Chris Panella, di Business Insider, è stato minacciato di morte, ha subito la diffusione illecita di dati riguardanti la sua famiglia ed è stato accusato, ovviamente senza fondamento, di essere un pedofilo: il tutto per aver scritto che "The Eras Tour" era fantastico, ma non quanto il "Renaissance World Tour" di Beyoncé. Non solo non sono ammesse stroncature o critiche velate, ma a quanto pare anche non considerare Swift la miglior artista del pianeta è letto come un'offesa.
The Guardian ha dedicato a questo atteggiamento un articolo firmato da Ben Beaumont-Thomas: "I fan sfegatati del pop stanno maltrattando i critici – e mettendo l'acclamazione prima dell'arte".

Il problema tuttavia non riguarda soltanto i giornalisti. Il cantante John Mayer ha ricevuto insulti e minacce per anni sui social network, senza aver fatto alcunché, ma solo in quanto considerato dai fan di Swift il soggetto della canzone "Dear John", pubblicata nel 2010. 

Nonostante lei fosse a conoscenza della situazione (la persecuzione di Mayer è stata oggetto di numerosi articoli giornalistici nel corso del tempo), ha lasciato correre per anni, fino al giugno del 2023, alla vigilia della versione registrata ex novo dell'album che conteneva in origine il brano. Durante un concerto, ha così chiesto che si smettesse di perseguitarlo, pur in maniera indiretta (dato che la canzone non faceva il suo nome esplicitamente): "Non pubblico questo album perché voi sentiate il bisogno di difendermi su Internet da qualcuno per cui supponete io possa aver scritto una canzone 14 miliardi di anni fa". Si noti bene l'uso manipolatorio delle parole: non c'è accenno al fatto che Mayer sia stato insultato e minacciato, i fan la stavano bensì "difendendo".
Anche il caso di Damon Albarn, già raccontato in precedenza, ha generato migliaia di commenti d'odio in giro per la Rete. Il caso più comico rimane però quello legato ai Tool, rei nel 2019 di essere entrati al numero 1 della classifica statunitense con l'album "Fear Inoculum", scalzando "Lover" di Swift e generando un'ondata di commenti sprezzanti da parte dei suoi fan (che ovviamente non avevano la più pallida idea di chi fossero i Tool).

7. La squadra e il femminismo

In particolare fra il 2014 e il 2016, Swift è apparsa spesso in compagnia di un prestigioso circolo di amiche, che i media hanno ribattezzato "the squad". Fra i nomi più ricorrenti e importanti della squadra sono rintracciabili quelli di Karlie Kloss, Gigi Hadid, Selena Gomez, Cara Delevingne, Lena Dunham e Hailee Steinfeld, tutte esponenti di punta in ambiti disparati del jet set americano.

In un'intervista a Vanity Fair del 2015, che la dichiarava caposquadra, Swift ha descritto il circolo come un "gruppo di ragazze che hanno bisogno una dell'altra tanto quanto noi [donne] abbiamo bisogno una dell'altra, in questo clima, in cui è così difficile essere capite e ritratte nella maniera giusta dai media". Lo ha letto, in sostanza, come uno strumento per la propria emancipazione e autodeterminazione. Una visione coerente con quanto nello stesso periodo dichiarò a Maxim: "La misoginia è inculcata nelle persone da quando sono nate, quindi per me il femminismo è forse il più importante movimento a cui uno possa aderire, perché è sostanzialmente un altro modo per dire uguaglianza".

Tuttavia diverse femministe hanno storto il naso al riguardo. Infatti, oltre che quasi tutte bianche, le donne della squadra erano giovani, con potere mediatico ed economico, e con un aspetto fisico rientrante nei canoni sociali di ciò che è ritenuto attraente. In sostanza, si trattava di un club tutt'altro che inclusivo.

Jessa Crispin, nel libro "Why I Am Not A Feminist" (Melville House, 2017), pur non citando apertamente Swift, attacca quello che definisce "squad feminism" (per l'appunto, il femminismo di squadra delle celebrità) definendolo "insulso ed escludente".

Nel libro "We Were Feminists Once" (Public Affairs, 2016), Andi Zeisler definisce quello di Swift "femminismo da mercato", dicendosi preoccupata in quanto il fenomeno vende un'immagine di unità femminile che in realtà non si traduce in un cambiamento strutturale.

La voce critica più nota al riguardo è stata però quella della popstar Demi Lovato, che sulla squadra, con un notevole atto di coraggio, ha dichiarato a Entertainment Tonight: "Non vedo nessuna che abbia un corpo normale, è una sorta di falsa immagine di come le persone dovrebbero apparire. Penso che fare una canzone e un video per denigrare Katy Perry non equivalga a emanciparsi come donne" (il riferimento è al brano "Bad Blood", del 2015, nel cui video partecipano tutte le componenti della squadra sopra elencate; benché Perry non sia citata esplicitamente, è sentore comune che il brano fosse dedicato a lei – a ogni modo, tre anni più tardi le due si sono riappacificate).

A partire dal 2016 la squadra è andata sfaldandosi, e ora soltanto le amiche più strette continuano a frequentare Swift, che nel 2019, in un'intervista per Rolling Stone, ha comunque dato colpa esclusiva al patriarcato per l'immagine negativa che quella cerchia trasmetteva, senza assumersi al riguardo nessuna responsabilità e senza dire una parola sul fatto che alcune delle critiche più aspre al riguardo le fossero state rivolte da femministe e attiviste.

8. Silenzio politico e risveglio

In molti hanno criticato Taylor Swift per non aver mai preso posizione in campo politico fino all'ottobre del 2018, quando ruppe il silenzio al riguardo appoggiando i candidati democratici durante le elezioni di metà mandato nel Tennessee, citando fra le motivazioni che l'hanno spinta alla decisione il supporto alla comunità Lgbt e la necessità di arginare il razzismo sistemico.

Swift ha debuttato sul mercato discografico nel giugno del 2006, all'età di sedici anni. Nessuno pretendeva da lei una presa di posizione a quell'età: non che gli adolescenti non meritino considerazione quando esprimono le proprie visioni al riguardo, ma trattandosi di una fase formativa nella vita delle persone, è legittimo che siano insicuri e non si vogliano esporre. Il problema è che da quel momento sono passati dodici anni prima che la sua voce si facesse sentire, gli ultimi due dei quali in piena era Trump, con tutto il corollario di legislazione contro le minoranze, misoginia istituzionalizzata, diffusione del linguaggio d'odio, negligenza durante le crisi umanitarie, tolleranza – quando non strizzate d'occhio – a gruppi politici estremisti e/o eversivi.

Un silenzio talmente lungo che ha generato una forte diffidenza anche quando finalmente è stato rotto. Non c'è dubbio che Swift sia effettivamente a favore dei democratici, ma questo non la rende immune da calcolo e arrivismo: si sta pur sempre parlando di una popstar ed è difficile non notare come il suo silenzio abbia avuto fine proprio mentre il suo contratto con la Big Machine Records, la casa discografica che ha costruito la sua fortuna, era in scadenza. Uno studio ben più approfondito di questa semplice riflessione e di cui si consiglia la lettura è quello di Simone Driessen dell'Università di Rotterdam: "Problemi di campagna [elettorale]: come i fan reagiscono al controverso risveglio politico di Taylor Swift" (Sage Journals, 2022).

9. L'intrusione dell'estrema destra

L'altro grande problema dell'interminabile silenzio politico di Taylor Swift è che ha consentito ai complottisti di estrema destra, principalmente statunitensi ma non solo, di venerare la sua figura come perfetta rappresentante della propria ideologia. L'ha spiegato bene Mitchell Sunderland nel 2016, per Vice, nell'articolo "Non me lo scuoto di dosso: come Taylor Swift è diventata un'icona per i nazisti" (la prima parte del titolo è un ovvio gioco di parole con "Shake It Off", uno dei più grandi successi di Swift). Avendo fornito un link per poter leggere l'articolo, in questa sede, per decenza, si eviterà di dare ulteriore spazio alle disgustose affermazioni dei blogger neonazisti che vi sono riportate.
Il punto focale è che il fenomeno è iniziato via Pinterest e BuzzFeed nel 2013, diventando presto virale, e per ben cinque anni lei non ha avuto niente da ridire al riguardo (se non facendo scrivere privatamente da un suo avvocato a tale Emily Pattinson, la ragazza ritenuta l'iniziatrice delle immagini, a suo dire ironiche, che abbinavano foto di Swift e citazioni di Adolf Hitler).

Anche senza prendere posizione riguardo alle elezioni americane, perlomeno avrebbe potuto distanziarsi da un fenomeno tanto deleterio, anziché lasciarlo fiorire. La cosa si è a ogni modo definitivamente risolta dopo il suo coming out politico del 2018, che l'ha trasformata in persona non grata presso i circoli degli estremisti… ma quanta fatica prima di mettere le cose a posto!

10. Un paio di video problematici

Una decisa spinta alle convinzioni dei neonazisti di cui sopra potrebbero averla data i maldestri video di due dei suoi più grandi successi: "Shake It Off" e "Wildest Dreams", entrambi del 2014.

Nel primo, Swift è circondata da ballerini di diversi stili: il corpo di ballo di danza classica, stile per antonomasia ritenuto raffinato e delicato, è composto quasi esclusivamente da artiste bianche, mentre le ragazze che praticano il twerking, per antonomasia stile volgare e oggettificante, sono quasi esclusivamente nere.

La cosa non è passata inosservata, tanto che il rapper Earl Sweatshirt ha asserito: "Non ho visto il video di Taylor Swift e non mi serve vederlo per dire che è intrinsecamente offensivo e sostanzialmente dannoso. Sta rafforzando gli stereotipi negativi sui neri ed è rivolto a un pubblico specifico: ragazze bianche che affermano di amare la cultura nera, ma usano questo come copertura per il loro pregiudizio latente".

Il secondo video è invece ambientato nell'Africa coloniale degli anni Cinquanta ed è interpretato quasi esclusivamente da persone bianche. Gli attivisti Viviane Rutabingwa e James Kassaga Arinaitwe hanno scritto un articolo per la Npr intitolato "Taylor Swift sogna un'Africa molto bianca", in cui analizzano tutte le problematiche di una simile rappresentazione di uno dei periodi più traumatici nella storia del continente.

Conclusione

Si potrebbe approfondire ulteriormente, prendendo per esempio in analisi tutti i problemi che derivano dagli squilibri di potere e di attenzione provocati da Swift, quindi non imputabili a lei come persona, ma relative al fenomeno che la riguarda. Saving Country Music, il miglior sito di divulgazione sulla musica country attualmente disponibile, ha per esempio pubblicato un articolo intitolato "Il dilemma del giornalista dedicato a Taylor Swift", sulle conseguenze che una simile ossessione personalistica ha sull'indipendenza del giornalismo e sull'affidabilità della critica musicale. Se ne consiglia caldamente la lettura.

In questo stesso ambito rientra anche l'immagine di star che ha costruito un impero con le sue sole forze, fortemente spinta da testate come Forbes, Rolling Stone e Billboard. La realtà è tuttavia ben diversa: Swift proviene da una famiglia ricca, basti pensare che al momento di firmare il suo primo contratto con la Big Machine Records, suo padre – banchiere – investì nell'etichetta discografica ben 300mila dollari. C'è un articolo di Scott Timberg per Salon che, pur con un titolo un po' urlato ("Taylor Swift non è un'outsider: la vera storia della sua educazione da privilegiata che il New York Times non ti racconterà"), centra il punto della faccenda.

L'approfondimento giunge qui al termine. Il suo scopo non è ovviamente di screditare l'arte di Swift, che piacerà o verrà rigettata da ognuno a seconda della propria sensibilità (OndaRock è peraltro al di sopra dei sospetti, ospitando una monografia che ne celebra ampiamente la musica), bensì quello di offrire uno spunto di riflessione su come l'artista sia lo specchio di una società capitalistica che sta premendo fortemente sull'acceleratore e che adora celebrare persone privilegiate, condonandone anche comportamenti a volte in forte contrasto con gli interessi di chi è in basso nella graduatoria sociale (e sulle cui spalle poggia tuttavia la fortuna di chi gli sta sopra).

Fonte

Musica in Italia (e non solo): come provare a uscire dalla palude?

Puntuali come le lenticchie nel cotechino, le classifiche di fine anno di Spotify aprono il classico dibattito su cosa sono stati gli ascolti degli italiani negli ultimi mesi e dove potrebbero andare in futuro. Certo, visto il protrarsi asfittico della musica rap made in Italy, per usare un’espressione cara ai governanti di oggi, c’è poco da stare tranquilli. Il primo dato che emerge suggerisce infatti stasi, dato che Sfera Ebbasta si conferma ancora una volta l'artista più ascoltato d'Italia sulla piattaforma streaming per antonomasia. Complice il nuovo album appena uscito, che il nostro sito ha salutato attraverso la recensione di Antonio Silvestri con un sonoro 5, condiviso a mani basse da chi vi scrive, il rapper, superstar, influencer e imprenditore di Cinisello Balsamo ha comunque sia bissato un successo più prevedibile dell’ennesimo pallone d’oro dato a Messi. Mentre su scala mondiale quella cosa un tempo chiamata hip-hop fatica a riemergere da un lento e fisiologico declino, che negli States ha già evidenziato un nuovo andazzo, arrendendosi all’irraggiungibile Taylor Swift, che svetta davanti a Bad Bunny, The Weeknd, Drake e Peso Pluma.

Insomma, le cose fuori dai confini italiani cambiano e si orientano verso il pop mainstream. E anche questa è una notizia. E invece i Maneskin? Anche quest’anno la band più divisiva sui social network si conferma il gruppo italiano più ascoltato all’estero, seguita dai Meduza e da Ludovico Einaudi. A scalare, nomi blasonati come quello di Laura Pausini, stabile al sesto posto, che diventa così l’artista italiana più ascoltata su Spotify nel mondo. Ecco, le donne. Spotify ha pensato di dividere tutto in base al sesso. Una scelta che cozza non poco con l’acceso dibattito socio-politico apertosi nel nostro paese nelle ultime settimane e non solo. In questa inopportuna distinzione, l’artista donna più ascoltata nello stivale è una certa ANNA, che guarda caso è anche uno dei volti di Equal, il programma globale di Spotify che promuove la parità di genere e celebra il contributo delle donne nel mondo dell’audio.

Dunque controsensi e paradossi si increspano come onde a riva e finiscono per restituire un senso generale di perdizione nel marasma di una scena sempre più affollata di controfigure create ad hoc e nei palazzi milanesi dell’industria discografica. È dunque un quadro generale stantio che mette anche un po’ di tristezza, visto che elettronica tout court, disco music, cantautorato, rock e dintorni restano alla porta e vengono salutati dai più (giovani) come generi alieni, mentre quello che un tempo veniva comunemente inteso come underground si raccoglie intorno a figure come Daniela Pes, che ovviamente (e per fortuna, direbbero i più snob) dista diversi megaparsec dai piani alti di Spotify, il che espone tutta la ciurma degli ascoltatori di “musica alternativa” a un ulteriore e impietoso confronto/scontro generazionale, dai toni sempre più inopportuni e talvolta imbarazzanti.

C’è poi Sanremo con il suo bel carico di singoli virali che inondano ogni cosa nei primi sei mesi dell’anno. Guarda caso quest’anno se ne contano ben tre di brani sanremesi nella top ten delle canzoni, guidata così com’è da “Cenere” di Lazza. Mentre in seconda e terza posizione troviamo “Gelosa” (feat. Shiva, Sfera Ebbasta, Guè) di Finesse e “Vetri neri” di Ava, ANNA (ci risiamo) e Capo Plaza. E ancora “Come vuoi” di Geolier, altro mattatore del 2023 secondo Spotify, e “Quevedo: Bzrp Music Sessions, Vol. 52 di Bizarrap” e Quevedo. La top ten delle canzoni è quindi anch’essa una questione tutta italiana, con il rapper di Secondigliano appena citato che addirittura figura tre volte. Suo è infatti anche l’album più ascoltato, “Il coraggio dei bambini”, seguito da “Sirio” di Lazza e “La Divina Commedia” di Tedua. Dunque ancora rap, rap e rap. O comunque qualcosa di vagamente simile a quella cosa diffusasi dal Bronx oltre l’Atlantico a suo tempo.

A questo punto, la domanda, come direbbe Antonio Lubrano, presentatore che il 99% degli ascoltatori abituali di Spotify siamo sicuri non ricorderebbe neanche di striscio, nasce spontanea: quando usciremo da questa palude? Se i conti tornano e il nostro paese continua a mostrarsi provincia dell’Impero, ne verremo fuori tra almeno due anni, ossia quando il declino dei rapper, già iniziato negli States da qualche tempo dopo anni di dominio assoluto, inizierà a manifestarsi anche dalle nostre parti. Meglio tardi che mai, direbbero gli amanti del “ruock” alternativo e i cinquantenni sui social. Questa però è una faccenda ancor più complicata, perché se l’ondata rap ha una sua connessione intrinseca con i sistemi di fruizione contemporanei dell’ascolto, è altrettanto vero che c’è una fetta alquanto silenziosa e importante che se ne frega e a Spotify preferisce molto altro, a cominciare dai vinili delle star del k-pop. È una trincea tutta da scoprire. Non tanto per sfizio ma per poter sbirciare almeno per qualche secondo nella pianta della scarpa e salutare con gioia quel fottuto sassolino.

Artisti più ascoltati in Italia

1. Sfera Ebbasta
2. Geolier
3. Lazza
4. Shiva
5. Guè
6. Tedua
7. Marracash
8. Pinguini Tattici Nucleari
9. Capo Plaza
10. thasup

Artiste più ascoltate in Italia

1. ANNA
2. Taylor Swift
3. Madame
4. Annalisa
5. Elodie
6. Rose Villain
7. Shakira
8. Rosalía
9. Lana Del Rey
10. Rihanna

Artisti italiani più ascoltati all’estero

1. Måneskin
2. MEDUZA
3. Ludovico Einaudi
4. Gabry Ponte
5. Antonio Vivaldi
6. Laura Pausini
7. Eros Ramazzotti
8. Gigi D'Agostino
9. Andrea Bocelli
10. Baby Gang

Le canzoni più ascoltate

1. “Cenere” di Lazza
2. “Gelosa (feat. Shiva, Sfera Ebbasta, Guè)” di Finesse
3. “Vetri Neri” di Ava, ANNA e Capo Plaza
4. “Come Vuoi” di Geolier
5. “Quevedo: Bzrp Music Sessions, Vol. 52” di Bizarrap e Quevedo
6. “Hoe (feat. Sfera Ebbasta)” di Tedua e Sfera Ebbasta
7. “X Caso (feat. Sfera Ebbasta)” di Geolier e Sfera Ebbasta
8. “Il Male Che Mi Fai (feat. Marracash)” di Geolier e Marracash
9. ”Supereroi” di Mr.Rain
10. “Tango” di Tananai

Gli album più ascoltati

1. “Il coraggio dei bambini” di Geolier
2. “Sirio” di Lazza
3. “La Divina Commedia” di Tedua
4. “Milano Demons” di Shiva
5. “Fake News” dei Pinguini Tattici Nucleari
6. “c@ra++ere s?ec!@le” di Thasup
7. “Materia (Prisma)” di Marco Mengoni
8. “Madreperla” di Guè
9. “Rave, eclissi” di Tananai
10. “10” di Drillionaire

Fonte

Capitalismo e popular music all’ombra di Spotify

La recente disputa fra Neil Young e Spotify ha riacceso l’attenzione attorno a questa piattaforma, considerata da molti il male assoluto del nuovo panorama della fruizione musicale.

La questione ha il suo fondamento ma è da rintracciarsi quale sia il ruolo del mercato, più sfacciatamente neoliberista, nella popular music quindi partiamo con ordine.

La questione Neil Young e Joe Rogan

La disputa scatenata da Neil Young che ha eliminato la sua musica dalla piattaforma seguito da Joni Mitchell, Stephen Stills, Graham Nash e altri, non verte sulla questione spinosa dei dividendi dati agli artisti ma sulla coesistenza con i podcast di Joe Rogan accusato di diffondere fake news e propaganda novax attraverso il suo The Joe Rogan Experience.

Neil Young non è nuovo a dispute con i siti di commercializzazione digitale. Nel 2015 aveva ritirato la propria musica dalle piattaforme accusate di diffondere audio di scarsa qualità proponendo in alternativa un proprio fallimentare sistema di ascolto ad alta qualità stile iPod chiamato “Pono Player” legato alla piattaforma “Pono Music” e poi creando un proprio sito a pagamento di streaming ad alta fedeltà: i Neil Young Archives.

Ci troviamo difronte a una disputa con Spotify che non verte né sulle royalties versate agli artisti né sulle pregresse polemiche sulla qualità audio, ma sulla coesistenza dei podcast di Rogan con la musica di Neil Young, occasione prontamente colta da Amazon Music e dai concorrenti di Spotify per cercare di rastrellare alcuni dei 6 milioni di ascoltatori/mese del cantautore canadese.

In questo quadro le accuse fatte da tempo sulle basse royalties di Spotify agli artisti non hanno nulla a che fare, sono temi che non hanno mai riguardato il cantautore canadese che non ha mai messo in discussione il sistema capitalista che governa il mercato discografico, né adesso né prima, quando i dischi venivano stampati dalla manodopera operaia delle fabbriche fordiste di manufatti.

Con tutta la stima e la simpatia che ho per questo artista è innegabile che questo si comporti come la maggioranza dei suoi colleghi, più o meno famosi, all’interno del sistema di produzione capitalista: come un professionista ingaggiato dal sistema industriale in base al proprio potere contrattuale di generare ricavi.

La crisi industriale del mercato dei supporti

Il fenomeno della popular music nasce e si diffonde nella società di massa nata come conseguenza del grande sviluppo delle forze produttive innescato dal capitalismo del ‘900 e si avvale dei suoi sistemi di produzione esattamente come avviene per le altre merci.

Questo vasto perimetro, diviso in innumerevoli segmenti che vanno dal canzonettaro sanremese fino al jazzista più rigoroso, impiega i modelli di produzione capitalisti applicati al settore musicale, un pezzo importante della famosa “industria culturale” di adorniana memoria.

L’industria musicale è concentrata ormai in poche multinazionali multimediali chiamate “majors” ma nei suoi settori collaterali è stata in grado di generare un universo di piccole imprese indipendenti in grado di favorire la propagazione di nuove tendenze atte ad alimentare i nuovi mercati emergenti, figli dei cambiamenti di costume e sociologici che sono insiti nella suddivisione in stili e modelli di consumo nei quali il vasto territorio della popular music si è articolato.

La fase che va dal secondo dopoguerra a fine secolo ha determinato una bolla espansiva del mercato della popular music essenzialmente legata alla necessità tecnica di diffondere i contenuti creativi tramite un supporto fisico.

Questa tendenza si è ridimensionata a causa dello sviluppo tecnologico che ha determinato il crollo di interi indotti economici facendo retrocedere la produzione di popular music da attività altamente redditiva in grado di generare infiniti ricavi a un settore con capacità più limitate a causa del superamento dei supporti a favore della smaterializzazione del consumo.

La contrazione del mercato ha cancellato letteralmente alcuni elementi della filiera e ne ha fortemente ridimensionati altri rischiando di riportare alcuni strati produttivi al livello di amatorialità extra-economica che aveva la “musica popolare” in epoca pre-industriale.

Sostanzialmente la figura produttiva di coloro che realizzano a livello creativo la popular music allo stadio “grezzo” non è quella di lavoratore subalterno salariato, piuttosto è quella di un professionista che contratta con il sistema industriale compensi in base alla propria capacità di divenire parte attiva nella realizzazione di un prodotto di consumo.

La capacità dell’autore-esecutore di generare plusvalore viene messa in atto immettendo il prodotto musicale “grezzo” nel sistema di produzione delle merci in cui le figure subalterne sono quelle tipiche dell’attuale sistema di produzione e distribuzione capitalista.

Artisti radicati come Neil Young o Paul McCartney, che provengono dall’età dell’oro della produzione dei supporti, si avvalgono di alcuni vantaggi oggettivi rispetto ai nuovi artisti-produttori: uno è quello di provenire dall’epoca storica dei grandi movimenti giovanili che avevano eletto gli artisti rock a bandiere della controcultura della contestazione, l’altro è negli enormi investimenti pubblicitari che venivano dispiegati fino agli anni ’90 attorno alle produzioni di popular music a fronte degli immensi ricavi di cui resta ormai solo un ricordo.

Il processo ristrutturativo innescato circa trent’anni fa dalla rapida diffusione dei sistemi digitali che ha coinciso con il crollo del mondo bipolare ha fatto sentire i suoi maggiori impatti proprio nei settori dell’audiovisivo e dell’editoria.

La rete e lo streaming

Nel quadro attuale, le ultime due fasi che abbiamo attraversato, frutto dello sviluppo delle forze produttive, quella del download e quella dello streaming, oltre ad aver dematerializzato i supporti, hanno anche determinato un radicale cambiamento nei modelli di consumo.

Le due fasi del digitale, infatti, hanno reso la fruizione del prodotto discografico sempre più ubiqua e frammentata permettendone un consumo estemporaneo e casuale che ha spostato sempre più la percezione dei nuovi consumatori della merce musicale come di una commodity.

La devalorizzazione della percezione del consumo musicale è iniziata nell’era delle copie pirata dei cd, si è acuita a dismisura nell’era dello “scarico selvaggio” grazie al file sharing e ha assunto dimensioni ancora maggiori nell’età dello streaming. Le logiche di redditività dello streaming sono decisamente diverse da quelle delle epoche precedenti e un brano musicale genera un ricavo medio per utente decisamente inferiore a quello di un 45 giri del 1965 o di una stampa in CD.

Ma un qualsiasi prodotto, pur eliminando i costi industriali di stampa di trasporto e di distribuzione fisica, deve ancora passare per processi produttivi complessi e costosi quali costi di registrazione, uffici stampa, management e marketing, booking, acquisti di spazi pubblicitari e mediatici, tutti elementi di una filiera produttiva che nell’attuale fase è costretta a concentrarsi su un numero limitato di merci in grado di garantire ricavi sicuri.

Le statistiche di download e di streaming di MRC Data del 2021 hanno, infatti, mostrato che negli USA il 70% dei consumi musicali verte su prodotti di repertorio.

L’industria, essendosi accaparrata i diritti sui cataloghi degli autori storici, si è arroccata su prodotti dei quali esiste la sicurezza di un consumo consolidato mentre si concentra su un numero ridotto di nuovi artisti conformi a modelli commerciali “sicuri” per avere maggiori certezze di redditività negli investimenti.

La questione Spotify

In questo quadro c’è la controversa posizione di Spotify, una delle prime piattaforme per diffusione fra gli ascoltatori. Lo streaming è una trasmissione “on demand” mediante sistemi digitali verso un solo ascoltatore alla volta.

Nei paesi sviluppati la trasmissione di contenuti musicali medianti altri sistemi, come la radio, è regolamentata secondo leggi locali. In Italia attraverso la SIAE solo i network pagano una percentuale ad autori ed editori compilando un borderò attraverso il quale si ripartisce il dividendo fra i vari brani anche in base a fasce orarie e bacini d’utenza.

La differenza sostanziale è che nello streaming si è innanzi a un ascoltatore isolato che sceglie a suo piacimento il brano mentre nel caso della radio la trasmissione è verso migliaia di persone simultaneamente e la scelta avviene centralmente.

I dividendi derivanti dalla trasmissione di brani da parte di radio locali, che spesso raggiungono migliaia di persone e che pagano una tantum senza borderò, sono ripartiti con logiche interne alla SIAE che sostanzialmente hanno sempre favorito i “grandi autori”.

Anche nel caso di Spotify il complesso e poco trasparente meccanismo di ripartizione “pro-rata” per abbonamenti favorisce sostanzialmente i “grandi nomi” concentrati attorno alle majors. Il dividendo che viene erogato all’autore per singolo streaming è di 0,0034 dollari medi.

Uno stream è quindi economicamente ininfluente. Ma attraverso il meccanismo in essere circa 43 mila artisti su Spotify incassano il 90% dei profitti.

Altre piattaforme erogano dividendi maggiori arrivando anche a 1 centesimo per stream come nel caso di Tidal.

Molti autori si sono coalizzati attorno a Damon Krukowski e alla UMAW che, aumentando la forza contrattuale attraverso migliaia di piccoli produttori, vorrebbe ottenere un compenso maggiore per stream e trasparenza dei meccanismi di ripartizione. Lo UMAW si propone di realizzare delle dimostrazioni nel mondo difronte alle sedi di Spotify come descritto nel sito Justice at Spotify.

Ma non essere presente su Spotify significa in pratica non esistere, una scelta possibile soltanto ad artisti con posizione contrattuali forti.

Il vantaggio di cui si approfitta Spotify è ovviamente la sua posizione dominante sul mercato dello streaming di cui detiene, stando all’ultimo report condiviso da Midia Research, il 31%, seguito da Apple al 15% e Amazon Music al 13% (che non sono esattamente esponenti di un capitalismo “etico”).

Il mercato dello streaming rappresenta negli Stati Uniti l’83% di quello di tutta la musica registrata.

Questa supremazia genera due meccanismi, la necessità per i 43 mila artisti dominanti di restare ancorati a Spotify per ottenere un sostanzioso ricavo e per i restanti milioni di produttori minori di esservi presenti per meri motivi promozionali e di visibilità.

La presenza su Spotify, infatti, permette l’inclusione in playlist (realizzate da opinion leaders, disk jockey, stakeholders, radio in streaming e dalla stessa Spotify) di brani anche da autori minori che ottengono una visibilità altrimenti costosissima in termini pubblicitari.

Il meccanismo delle playlist sta diventando, oltre che il più diffuso strumento di consumo, un elemento promozionale strategico nel mondo dello streaming. Il costume delle playlist, inaugurato nell’epoca delle compilation in cassette e poi dei cd masterizzati, nell’epoca del digitale smaterializzato è il modello dominante che ha superato la classica aggregazione degli album decisa dagli autori o dai discografici.

La dimensione dominante assunta da Spotify, malgrado la lieve contrazione delle quote di mercato degli ultimi due anni (che nel 2019 erano del 34%), gli consente di essere considerato un vero ecosistema mediatico, come avviene più in grande con il Google Search di Alphabet, nel quale è necessario essere presenti solo per avere la possibilità di essere ascoltati.

Ma restando nel mercato dello streaming/download dal 2007 si è fatto spazio Bandcamp grazie al fatto di poter essere un vero marketplace dove vendere non solo il download e lo stream illimitato dei brani ma anche prodotti correlati, a partire da vinili, cd e cassette fino alla gadgettistica.

Rispetto ai concorrenti Bandcamp trasferisce i ricavi nel giro di 48 ore trattenendo il 15% sulle vendite digitali e il 10% su altre merci al contrario di Apple che trattiene il 50% su ogni vendita digitale. Il ricavo netto nelle tasche dell’artista diventa nel caso di Itunes, pagata la filiera, di 0,05 centesimi per brano.

L’approccio di Bandcamp è distintivo rispetto a quello di Spotify che però è percepito come una radio on demand su abbonamento.

Bandcamp permette una fidelizzazione dei propri clienti, attraverso campagne di marketing via mail, campagne di lancio e pre-ordine e attraverso una maggiore personalizzazione della pagina dedicata a quello che è sostanzialmente un negozio on line in cui convergono più sistemi di vendita simultaneamente.

Inoltre, Bandcamp è raggiungibile senza l’intermediazione di etichette, distributori e mediatori vari, altrimenti necessari su Spotify (come sugli altri sistemi di streaming e di vendita on line) e consente, al netto delle trattenute già citate, di incassare direttamente i ricavi sul proprio Paypal.

Ma allora, perché ci si ostina a voler alimentare gli oscuri meccanismi di Spotify?

La risposta è articolata, innanzi tutto su Bandcamp non c’è alcun meccanismo incluso di playlist o di associazione algoritmica fra autori in base alle affinità dei propri ascoltatori, non vi sono suggerimenti per similitudine, non ci sono, quindi, meccanismi di marketing insiti nella piattaforma.

Il marketing e la promozione sono tutti a carico dell’autore, ogni singolo consumatore va portato sulla propria pagina esattamente come in un normale sito.

Inoltre gli abbonati di Spotify utilizzano una specifica app con un proprio “search” attraverso il quale si aspettano di reperire tutto il materiale sonoro disponibile, altre soluzioni obbligherebbero il consumatore ad uscire da quell’ambiente, utilizzare la rete e pagare un nuovo fornitore per ascoltare o scaricare altra musica.

La fidelizzazione del consumatore attorno al proprio modello di consumo è uno degli elementi chiave della supremazia di mercato di Spotify.

Malgrado Bandcamp sia diventato il tempio delle etichette e degli artisti indipendenti molti di coloro che sono presenti come artisti su Spotify non intendono rinunciare alle prerogative offerte da distributori e label che raggiungono di solito tutto il parco di centinaia di portali di streaming/vendita e che offrono anche servizi aggiuntivi di promozione inclusi negli accordi con l’artista. Garantiscono, in sostanza, la presenza di un prodotto in quello che è l’indotto del mercato capitalista della musica.

Ma c’è solo il mercato?

In questo scenario Spotify è un attore difficilmente eliminabile non solo per la quota di mercato e per il modello di consumo adottato ma anche per le possibilità promozionali che offre.

Il punto centrale della questione è che la popular music nel momento in cui diviene una “professione” automaticamente adotta le logiche e le dinamiche del mercato capitalista e malgrado queste siano state altamente vantaggiose nel passato anche per i produttori, oggi ripartiscono utili sempre minori.

L’era del digitale ha indubbiamente scardinato la filiera produttiva industriale classica, ma contemporaneamente ha dato spazio a una miriade di autoproduzioni altrimenti escluse da qualsiasi possibilità produttiva all’interno del vecchio sistema.

Il digitale ha permesso la diffusione di nuovi linguaggi e nuove estetiche della popular music completamente estranee all’industria, anche a quella underground legata alle piccole produzioni delle etichette indipendenti.

Prolificano etichette e autori che producono e diffondono nuove formule di popular music incise e confezionate direttamente in casa e che sono in grado di distribuirla all’ascoltatore finale impiegando soluzioni totalmente indipendenti come lo stesso Bandcamp e, volendo, immettendosi con relativa facilità anche nella rete dei portali di streaming senza il bisogno di alcuna disintermediazione industriale.

Chiaramente a questo infinito spazio virtuale di produzioni casalinghe manca la macchina di marketing e promozionale messa in moto anche dalle label indipendenti e si aprono faticosamente spazio attraverso i nuovi social e la rete. Ma sostanzialmente dimostrano una cosa: che ci può essere musica oltre il mercato. Non è solo un “lavoro” inserito nei meccanismi di produzione del plusvalore, può essere anche altro.

Fonte

Neil Young è uscito dal racket dello streaming

Neil Young è uscito da Spotify. «O lui o me; o il mio catalogo Rock & Roll Hall of Fame o il podcast sconclusionato di disinformazione di Joe Rogan». Alla fine Neil Young è uscito dal Racket.

Spotify non è un’azienda musicale – ha scritto il cantautore Damon Krukowski sul suo blog «Dada Drummer Almanach». Spotify non apprezza la musica – scrive.

Questo è ciò che il gesto di Neil Young ha chiarito a molte persone, e a molte di più questa settimana. Il successo finanziario di Spotify dipende dalla percezione della musica come priva di valore.

L’azienda svedese usa il modello dell’Arbitrage Pricing e sfrutta il Capital Asset Pricing Model (CAPM), ma il risultato finale è ottenere un prodotto a costo zero da rivendere per fare profitti.

Se questo non è sfruttamento, cos’è lo sfruttamento?

Spotify, scrive Krukowski, “sminuisce continuamente il valore della musica. La offre gratuitamente sulla sua piattaforma. Ci dicono che siamo fortunati ad essere pagati. Insistono sul fatto che senza il loro servizio ci sarebbe solo pirateria e reddito zero. Si tratta di una bugia. Si tratta di disinformazione. Neil Young lo sa bene. Non ha dubbi sul valore della sua musica al di fuori di Spotify“.

Ma qual è il valore della musica?

La cosa più significativa, scrive infine Krukowski, è che Spotify non investe nulla nella musica. A differenza di un’etichetta discografica, di un editore o della maggior parte di chiunque altro nell’industria musicale, Spotify non dedica nemmeno un dollaro dei suoi profitti allo sviluppo di nuove registrazioni.

“Ci sono molti modi per realizzare il valore della musica oggi“, dice. “Ci sono mezzi fisici, ci sono download a pagamento, ci sono altri servizi di streaming che pagano il doppio o il triplo delle royalties offerte da Spotify“.

Insomma, vuol dire Krukowski, là fuori c’è un mercato libero, basta aprire gli occhi. Basta uscire da Spotify per rendersene conto.

Il fatto è che Spotify è nata proprio in quanto il mercato discografico tradizionale era stato enormemente trasformato dalle nuove tecnologie di produzione e distribuzione della musica. Non c’è nessuno status quo ante da ripristinare.

Spotify è nel mercato, fa parte del mercato – è il mercato. L’idea di un mercato in cui ognuno riceva il giusto compenso è un mito. Il mercato è un piano empirico di strutture microfisiche.

Quando Neil Young esce da Spotify, non esce dal mercato. Si sposta da un segmento dove ha meno forza contrattuale in uno dove la sua forza è maggiore. Nel complesso, il mercato è costituito da un insieme di transazioni a somma zero – il bilancio, di diritto, è sempre in pareggio. Ciò che uno incassa, un altro scuce.

Da questo punto di vista, l’operazione «Neil Young» è di una ipocrisia stratosferica. In più, offre una legittimità postuma (dunque non necessaria) al vecchio sistema della distribuzione musicale (il cosiddetto sistema delle Major) basato sugli stessi criteri di mercatismo su cui si basa Spotify.

Da fisiocrate consumato mi piacerebbe pensare che il valore viene da chi semina ciclicamente – dalla terra – e che tutto il resto è rendita; che tutto il resto è una cresta (finanza) sul lavoro di chi – tutti i santi giorni – si dà da fare nella produzione.

Mi piacerebbe pensare che il reddito si divida tra Profitto, Salario e Rendita, e che Spotify, insieme agli scrocconi federati alla piattaforma, si collochi sul versante della Rendita. Mi piacerebbe pensare così, e niente contraddice questa convinzione, se non la massa di alcuni milioni di lavoratori che seminano arte e raccolgono fuffa.

E ciò non è dovuto al loro scarso appeal sul mercato (zero valore di scambio), come vogliono far credere i microfisici, e nemmeno all’assenza di talento (zero valore d’uso), ma ad un canone, fatto da un 1/3 di vitalismo creazionista d’accatto, un 1/3 di romanticismo nicciano e 1/3 di empirismo liberista, che negli ultimi 70 anni ha puntellato un sistema della rendita musicale in cui la musica più gettonata è anche la musica che ha valore – dove valore = creazione = volontà di potenza.

Fonte

Finché non brucerete all’inferno

Tra i nuovi poveri ci sono anche i musicisti rock e i cantautori. Lo dicono i numeri. E lo ribadisce su RollingStone Cristiano Godano, cantante dei Marlene Kuntz.

Stando a un’analisi degli streaming audio e video condotta da Alpha Data, tra il 18 gennaio 2019 e il 17 luglio 2020, solo l’1% dei cantanti monopolizza il 90% degli stream. Le cose non vanno meglio con le radio, dove l’1% degli artisti fruisce di tutti i passaggi, il 99,996% per la precisione.

Per quanto riguarda lo streaming, dice sempre la ricerca di Alpha Data, solo il 10% dei cantanti cattura l’attenzione del pubblico, mentre il restante 90% è ascoltato dallo 0,6% degli utenti. Mentre quasi la metà degli artisti totalizza meno di 100 stream (100 clic, 100 like).

Ah, quanta miseria! – dice Godano. Non guadagni un cazzo, e per giunta paghi un’azienda – o la tua etichetta lo fa per te – per provare ad avere un po’ di streaming in più. Ma, dice, anche se arrivassi a 3 milioni, risultato eclatante, guadagneresti comunque cifre ridicole: 250 euro per milione di clic (in fondo puoi leggere i calcoli precisi fatti da Godano)

Fanculo Internet. E Fanculo pure i 250 euro.

Quando arrivarono i giradischi, dice, i musicisti dell’area classica [quaternaria] ne rimasero inorriditi, ritenendo inammissibile un ascolto che non fosse live. Si dice che Stravinskij, allora giovane e rivoluzionario, avesse invece compreso che forse non c’era nulla da fare, e che bisognava seguire la corrente, il cosiddetto Mainstream.

Mainstream, dice Treccani, a partire dal 1950 indica nel Jazz uno stile basato su convenzioni comunemente accettate. Col tempo, dice Wikipedia, «Mainstream» è stato usato come aggettivo per indicare una corrente culturale tradizionale o convenzionale, comunque dominante, quindi seguita da un grande pubblico.

Che dire, le idee dominanti sono sempre quelle della classe dominante. Ma qui la classe è quella del clic. Anche se in questo caso parlare di classe è del tutto inappropriato, se per classe intendiamo il proletariato e per lavoro intendiamo il lavoro produttivo di capitale. Più coerente è parlare di popolo, di popolo del clic.

Ma che cos’è il popolo del clic?

Il popolo del clic è il Mainstream. E il Mainstream, lo dico alla buona, è una sofisticazione della lotta di classe.

Godano lo dice in modo abbastanza chiaro. In Internet, dice, la ricchezza (per meglio dire: la remunerazione) è appannaggio di pochi, per tutti gli altri è sostanzialmente un raggiro aggratis.

Nota bene, Godano non parla di lavoro a gratis – ma di truffa, di una sorta di patto leonino nel quale uno dei soci in affari viene escluso dagli utili societari. Internet, per Godano, non è una catena di montaggio, ma è un’impresa anonima, una combriccola, nella quale il profitto è diviso in modo non democratico.

Godano pone il tema del valore (del valore del suo lavoro di cantante) dal punto di vista della circolazione, del mercato discografico o del mercato del clic. È il cliente (il clic) che determina quali prodotti sono degni di una valorizzazione.

Dal punto di vista del mercato, e dell’analisi economica neo-classica, non c’è nulla da eccepire, e Godano non deve venire a piangere miseria. Anche se, di recente, persino Luigi Zingales ha detto che il mercato produce prezzi al di fuori di ogni grazia.

Sia come sia, posto dal punto di vista del mercato e della teoria neo-classica, il discorso di Godano appare come il solito piagnisteo del trombato. Di colui che avrebbe il prodotto giusto, sicuramente migliore di quello di Ariana Grande che fa 10 miliardi di clic o di Ariana ft. Nicki Minaj che fanno 1 miliardo, 2 miliardi, 100 fantastiliardi di clic, ma con un prodotto scadente, senza aura, senza arte, senza cervello, solo culo, tette e bpm a mille.

Se invece Godano provasse a porre il problema dal punto di vista della produzione, la musica cambierebbe, e troverebbe una sponda in altri lavoratori, sfruttati come lui. Ma a questo punto dovrebbe rinunciare al mito e all’aura, e mettersi in testa di guadagnare tanto quanto un tornitore.

Ma, diciamocelo, cosa sarebbe la vita di un cantante senza il mito del rock e l’aura dell’artista? Meglio sperare che una giovane regista usi una canzone di Godano in una serie di Netflix, serie di cui il popolino del clic si spanza, e dunque sperare di accaparrarsi una quota ragionevole di ricchezza, così come è capitato a Nick Cave che, se avesse contato sulla vendita di dischi, sarebbe morto di fame.

I produttori... vadano a farsi fottere!

Se poi l’ultimo disco di Godano somiglia a una colonna sonora di uno spaghetti western, non diamogli addosso. Fare soldi non è fine a se stesso, è un modo spiccio per mostrare di avercela fatta, di essere arrivati; un modo per trasformare l’aura in aureola.

*****

Posto che, nessuno lo sa con precisione, neanche fra gli addetti ai lavori, secondo una media verosimile dei vari pareri, il valore di un singolo stream è circa 0,005 euro lordi (conosco un discografico che pensa sia piuttosto 0,0005). Se usate Spotify con le pubblicità, ovvero se non pagate l’abbonamento, la cifra è minore, e si assesta su 0,003 euro lordi.

Dunque, quanto valgono 50.000 streaming? 50.000 per 0,005 fa 250 euro lordi. Questa cifra è da spartire con la casa discografica: in genere l’80% va a lei e il 20% va all’artista/band. Quindi in questo caso alla band vanno 50 euro lordi. Va da sé che se il gruppo è di 4 elementi e divide gli introiti, a testa ogni singolo elemento guadagna da Spotify 12,5 euro. Al lordo delle tasse.

Proviamo con un un milione di streaming. 1.000.000 per 0,005 fa 5.000 euro lordi, il 20% fa 1.000 euro lordi. Diviso 4 fa 250 euro lordi a testa. Cioè: tu, pinco pallo, arrivi col tuo gruppo di quattro elementi a fare 1 milione di streaming (mica cazzate) e vieni ricompensato con 250 euro lordi. Not bad. Infine 100 milioni di streaming: fatti tutti i calcoli fa 25.000 euro lordi a cranio.

Ti compri una Golf [da proletario].

Fonte

Regresso musicale, nell’era digitale

Ho avuto la fortuna, essendo classe ‘60, di aver vissuto un epoca in cui anche chi faceva musica non commerciale guadagnava con i dischi.

La mia media era di 15.000/20.000 copie vendute ad album, per musica autoprodotta e senza nessuna ambizione popolare, commerciale, lenitiva. Non è che Te recuerdo Amanda, Victor Jara o Matteo Salvatore erano propriamente i La Bionda o Umberto Tozzi, e manco Vasco Rossi. Eppure a 2€ a copia, per difetto, fatevi voi i calcoli.

Guadagnavo l’equivalente di un buon avvocato o chirurgo di fama nazionale, se non europea. Forse no, loro avrebbero guadagnato di più... ma io, da figlio di gente comune, per non dire povera, a 45 anni poi ho comprato casa. E non è poco per chi viene da sotto.

Quando è uscito E-mule e le varie piattaforme P2P, sono stato tra i pochi musicisti a difendere, in interviste e sul mio blog, pubblicamente lo scambio di file musicali. Per me non era altro che come scambiarsi cd privatamente, mi presti quel disco?

Nessuno ci lucrava, e la musica girava.

Ma poi è arrivato Steve Jobs, l’idolo della “sinistra 2.0”, ed è arrivata la ricotta.

I magnaccia della musica.

Con lo streaming è arrivato lo stesso rapporto padrone/operaio che c’è in fabbrica: loro con i milioni e l’artista con i centesimi. E chi fa musica oggi è costretto a questo esercizio deprimente di rincorrere le visualizzazioni, la presenza social, le stronzate varie, per accalappiare un pubblico di “giovani” che in definitiva di musica capisce sempre meno.

Perché ne capisce sempre meno? E ve lo spiego. Sapete qual è l’ascolto medio di un brano su Spotify o su altre piattaforme? 18”. Diciotto secondi.

Siamo passati dal 1824, da Beethoven che dilata i tempi di una sinfonia fino a 74 minuti, più di un ora richiesta di attenzione ai 18 secondi del 2020.

E non ho portato l’esempio di Beethoven a caso: il presidente della Sony volle che la durata del Compact Disc fosse 74’, il tempo necessario a contenere una nona di Beethoven, che prima di allora era sempre stata divisa in 2 o 3 vinili.

Invece ora, 2020, abbiamo i 18 secondi e quelli che “il vinile è molto più caldo e avvolgente”.

‘O progresso? More ‘o fesso...

E comunque, in questa situazione del kaz, io, come un operaio anarchico che lavora in Fiat, devo chiedere a chi apprezza il mio lavoro di ascoltarmi anche su Spotify o Apple Music, perché l’alternativa è non produrre più nient’altro. Il silenzio totale.

Il completo annientamento.

E quindi aggiungetevi come follower, mi date l’opportunità di continuare a proporvi musica.

Ma resta un fatto: non è progresso, è regresso.

Fonte

Spotify - Per Daniel Ek la musica è: produci, consuma, crepa

Il CEO di Spotify Daniel Ek, ha risposto ai continui attacchi dei musicisti, delle label, e del pubblico in merito al compenso che distribuisce ad ogni artista per ogni brano ascoltato. “Se vuoi guadagnare devi pubblicare musica in continuazione”, un po’ come le galline d’allevamento, di quelle chiuse in gabbia e con la luce accesa h24.

“You Can’t Record Music Once Every Three To Four Years And Think That’s Going To Be Enough”

In sintesi è ciò che ha affermato Daniel Ek, CEO della piattaforma digitale Spotify.

Nell’intervista però va ben oltre alla semplice dichiarazione sopra citata. In pratica afferma che se vuoi guadagnare, devi produrre musica continuamente, solo così potrai guadagnare.

Più brani ci sono sulla sua piattaforma più è lui a guadagnare, mica i musicisti. A loro vanno 0,00348 dollari ad ogni ascolto, vale a dire che per guadagnare 3.470 dollari, un musicista deve avere oltre un milione di ascolti (youtube te ne da poco più di 600 di dollari per 1 milione di visualizzazioni).

In pratica Daniel Ek paragona i musicisti a dei lavoratori a cottimo, i suoi, delle vacche da mungere, le sue, per avere ogni mattina il suo bel bidone di latte sul suo, di tavolo.

Daniel Ek ha un patrimonio di oltre 4 miliardi di dollari, tutti guadagnati grazie alla sua piattaforma e grazie ai “suoi” lavoratori musicisti.

Certo, qualcuno potrebbe affermare: “Ehi, è il capitalismo baby”, non tutto però si misura con il metro dei dollari di Daniel Ek.

Chi mastica un po’ di musica sa bene che per fare un disco occorre tempo, idee originali, creatività, occorre arrangiare, occorre scrivere dei testi che abbiano un “senso”, occorre incidere, mixare, fare il mastering ecc. e tutto questo non si fa in un giorno.

Non tutti sono dei geni, non tutti riescono a sfornare un disco ogni sei mesi, o meglio forse si, ma ne risentirebbe la qualità, i dischi sarebbero delle mezze cose da tirare su solo per poter pubblicare.

Niente Tour per i musicisti

Così, invece di fare i tour, gli artisti dovrebbero, secondo Daniel Ek, restare chiusi in studio vita natural durante a produrre musica, per lui ovviamente, il tutto per 0,00348 dollari, che per un milione di ascolti (se ci arrivi) fa poco più di 3000 dollari che, diviso sei mesi, fa circa 500 dollari al mese, e se fai un disco ogni anno sono circa 250, ma devi totalizzare almeno un milione di ascolti, e credetemi, fare quei numeri non è affatto semplice.

Immaginate un musicista che pubblica un disco di musica sperimentale o non propriamente pop, non ci arriverà mai a totalizzare quei numeri, per cui la musica perderebbe la sua essenza, la sua radice primaria, perderebbe di originalità, di creatività, di sorpresa, e per le nostre orecchie non sarebbe altro che una noiosa, catena di montaggio sonora e basta.*

La quantità a discapito della qualità

È da qualche anno che la musica sta subendo un lento ma inesorabile degrado. La musica è oramai ridotta ad un miserabile carillon senza carica, senza alcun senso, noiose nenie fatte con un loop di batteria e quattro frasi prese a caso e ripetute all’infinito, ovvio, così è semplice, ovvio che così riesci a fare un disco ogni mese, ovvio che suona come una tromba stonata missato alla bella e meglio, tanto chi se ne frega, chi ascolta la musica la sente dal telefonino per cui va più che bene, d’altronde è solo un loop di batteria e una voce.

Il pensiero però va subito agli anni '60 e '70. Prendiamo ad esempio i Beatles, negli anni '60 facevano addirittura due dischi ogni anno, ma quelli erano i Beatles.

I Led Zeppelin tra il 1969 e il 1971 ne fecero quattro di dischi, ma quelli erano gli Zeps, o i Deep Purple tra il 1968 e il 1971 ne fecero addirittura cinque, per non parlare di Frank Zappa.

La musica oggi

E oggi!?!? Oggi ad esempio Omar Rodríguez-López dei Mars Volta (ma lui è un matto) è stato da record, nel solo 2016 pubblicò ben 12 dischi, il problema è: provate ad ascoltarli!

Oggi esiste solo la quantità, in tutto. Oggi se non hai almeno 4 tera byte di musica sul tuo HD non sei nessuno, poi però scopri che magari sono file convertiti a 128 kb o a 320 kb, e cosa puoi ascoltare con un file che è così compresso?!?

Sì, certo, la musica esce fuori, poi però provi ad ascoltare lo stesso brano studio master 44100/24bit e scopri che oltre ad un noioso rumore di sottofondo c’è anche della musica, scopri che ci sono dei violini, che prima non si sentivano con un file a bassa qualità, o magari un solo di chitarra spostato sulla parte left del fronte sonoro, e così via.

Spotify

Spotify è comodo, certo, tutte le piattaforme di streaming musicale sono comode. Va bene quando si sta in metro, o al supermercato a fare la spesa è piacevole ascoltare una propria playlist preferita, anche se è bassa qualità che importa, tanto poi quando torno a casa accendo Alexa e sento anche peggio.

Ecco, la quantità non è altro che il degrado, l’appiattimento, l’annichilimento di una opera d’arte, la quantità a discapito della qualità; insomma mangiare per sopravvivere, un hamburger da mc donalds e alla fin fine hai mangiato.

La musica ormai è diventato questo, produci, consuma e crepa, e chi se ne frega della qualità, perché con 0,00348 dollari ad ogni ascolto, bene che mi va, un cheeseburger ce lo compro, tanto c’è Daniel EK che pasteggia con caviale e champagne, alla faccia dei musicisti.

Daniel EK, Youtube, questi sono i padroni della musica, eppure basterebbe così poco per rovesciare il tavolo. Ad esempio, tutti gli artisti tolgono la musica da spotify per sei mesi, magari la piazzano su Tidal o su Bandcamp (lo fanno già in moltissimi) e con questa mossa il CEO di Spotify si ritroverebbe con una piattaforma vuota, le azioni della sua compagnia collasserebbero, e lui sarebbe costretto a rivedere i bonus da versare ai musicisti che non sarebbero più suoi involontari dipendenti, ma sarebbe lui ad essere dipendente dai musicisti.

L’altra possibilità e forse la più logica: i musicisti, tutti, si associano e creano la più grande piattaforma musicale del mondo, una loro piattaforma proprietaria, i cui soli padroni sarebbero i musicisti, ovvero quelli che generano contenuti.

Altre piattaforme di streaming

Bandcamp trattiene una percentuale sulle vendite, in particolare il 15% sul digitale e il 10% sui supporti fisici.

CD Baby – trattiene solo il 9% dei diritti.

Tidal è la piattaforma che paga meglio in termini di streaming, con 0,01250$ per ciascun ascolto e 12,50$ ogni 1000.

Napster – 0,00825465

Amazon – 0,00761787

AppleMusic – 0,00653177

Google – 0,00424601

Spotify – 0,00348

YouTube – 0,00310838

Fonte

* Al sottoscritto pare che sia già così, da almeno 30 anni. Il problema odierno è che l'appiattimento è diventata prassi strutturale del settore, e gli artisti soccombono perchè da sempre l'individualismo fa parte della propria percezione.