Hollywood party, Hollywood strike

Jane Fonda, allo Starbucks Workers Rally di alcuni giorni fa, organizzato dal sindacato dei lavoratori della catena di ristorazione in sostegno ai lavoratori dello spettacolo in sciopero ed in picchetto di fronte al Quartier Generale di Netflix, ha spiegato che chi opera in questi diversi settori chiede fondamentalmente le stesse cose: «un posto di lavoro stabile, sicuro e dignitoso, con un salario che permetta di vivere».

I lavoratori della catena di ristorazione sono al centro di uno dei più interessanti processi di sindacalizzazione negli Stati Uniti, mentre i lavoratori dello spettacolo (prima gli sceneggiatori, seguiti dagli attori che si sono uniti a loro, organizzati rispettivamente dalla WGA e della SAG-AFTRA) sono in lotta contro i giganti di Hollywood.

È la prima volta dal 1960 che sceneggiatori ed attori “incrociano le braccia”, cioè da quando colui che divenne più tardi presidente degli Stati Uniti, Ronald Reagan, guidava il sindacato degli attori.

I circa 160 mila attori e attrici iscritti alla Screen Actors Guild-American Federation of Television and Radio Artists (SAG-AFTRA), sono scesi in sciopero dopo che il tavolo negoziale tra le parti è saltato a metà luglio, mentre più di 11 mila sceneggiatori della Writes Guild of America (WGA) avevano incrociato le braccia ad inizio maggio.

Quest’azione sta mettendo in ginocchio le produzioni cinematografiche e televisive nord-americane. Kevin Klowdem del Milken Institute stima che gli scioperi possano costare all’economia nord-americana circa 4 miliardi di dollari.

Come emerge da una recente inchiesta di The Hollywood Reporter, che ha intervistato una dozzina di CEO delle aziende coinvolte rispetto al cambio di calendario della programmazione dovuta all’agitazione: «Nessuna decisione è stata presa. Questo in parte perché, alcuni affermano, molti sono ancora speranzosi che lo sciopero possa terminare presto. Altri stanno aspettando di vedere cosa faranno i propri competitor».

È chiaro che una dilatazione dei tempi potrebbe portare alla cancellazione dell’abbonamento da parte degli abbonati delle otto maggiori aziende che offrono programmi in streaming negli USA: Amazon’s Prime Video, Apple TV+, Disney+, Hulu, Max, Netflix, Paramount+ e Peacock.

Secondo un sondaggio riportato da WrapPro sono soprattutto i sottoscrittori di Hulu quelli più pronti a cancellarsi; un dato significativo, visto che i clienti della piattaforma sono il pubblico più “soddisfatto” della propria scelta.

Ma tutte le aziende avranno lo stesso problema.

Per dare un ordine di grandezza: Netflix ha 238,4 milioni di abbonati in tutto il mondo.

Sebbene gli streamers stiano dicendo a Wall Street che non si attendono un impatto significativo in tempi brevi dallo sciopero, la narrazione potrebbe essere costretta a cambiare, e non è detto che la “bolla finanziaria” su cui si regge il settore, insieme all’iper-sfruttamento dei suoi dipendenti ed alla “fidelizzazzione” dei propri clienti, non possa scoppiare.

La finanza ha trasformato Hollywood in un modello di business che ora tenta di sfruttare “il salto di qualità” tecnologico per una ristrutturazione complessiva.

Come ha scritto Xochtl Gonzalez per The Atlantic: «sotto la pressione per accontentare Wall Street, troppi amministratori delegati, hanno perso il copione del loro film. Non guidano aziende per sfornare un buon prodotto, come un libro o una tazza di caffè, o come in questo caso un film o uno show televisivo. Guidano le aziende per fare buoni profitti. La qualità del loro prodotto ha smesso di essere importante».

L’esempio più eclatante è quello di HBO Max, che ancora fa la parte del leone nelle nomine degli Emmy ma che è stata fatta scomparire da Warner Bross Discovery, che l’ha di fatto trasformata in una app incomprensibile infarcita di reality a basso budget.

Una volta “specializzata” in prodotti di qualità come le serie “The Wire”, “True Detective”, e “Game of Thrones”, è stata trasformata in quello che possiamo definire televisione spazzatura.

Quello a cui stiamo assistendo è uno sciopero storico contro un processo di ristrutturazione che ha al centro l’automazione, che vede differenti figure della “fabbrica dei sogni” lottare anche contro lo stravolgimento che il settore subirebbe con l’uso discrezionale dell’intelligenza artificiale (IA) nella catena produttiva dell’industria dell’intrattenimento.

Ma come ha detto Steve Buscemi, nel rally di attori e sceneggiatori del 25 luglio a New York, non è l’unica ragione.

«Siamo qua perché è tutto in stallo – una paga decente, la condivisione dei guadagni, la tutela della salute, i fondi pensione, un processo di selezione per i provini trasparente, la protezione dall’Ia ed eque compensazioni.»

Un piatto ricco di rivendicazioni.

Gli fa eco Bryan Cranston, che il pubblico conosce in particolare per la sua interpretazione in “Breaking Bad”: «ci stanno inchiodando per farci restare nello stesso sistema economico che è inadatto e datato. Vogliono che facciamo un passo indietro nel tempo. Non possiamo e non lo faremo».

Tanta è la determinazione vista in queste settimane, con picchetti e rally da una parte all’altra degli Stati Uniti, così come il livello di mediatizzazione della vertenza che ha come protagonisti persone universalmente conosciute su rivendicazioni che accomunano gran parte della working class statunitense.

Tornando al rally comune insieme ai lavoratori di Starbucks, rivolgendosi ai management delle rispettive aziende, uno dei capi negoziatori della SAG-AFTRA, Duncan Crabtree-Ireland, ha sostenuto che «Se il vostro modello di business da priorità a Wall Street mentre sfruttate i vostri dipendenti, siete dal lato sbagliato della storia, e ne affronterete le conseguenze».

Si tratta di una tipologia di discorso molto simile a quella con cui il presidente dei Teamstears, O’Brien, ha impostato la narrazione ed ha ottenuto il migliore contratto per i lavoratori di UPS nella storia, con una vittoria che ha travalicato – per il suo significato – i confini dei 340mila dipendenti statunitensi della multinazionale della logistica.

Settori molto diversi, ma accomunati dalla stessa condizione.

Nella parte finale del suo discorso il sindacalista dei lavoratori dello spettacolo, ringraziando per la solidarietà concreta al picchetto, ha concluso dicendo: «insieme, con una visione condivisa del futuro, possiamo ottenere qualsiasi cosa».

È la voce di mainstreet – della strada – che si leva contro Wall Street.

Ed i magnati dello spettacolo, come Bob Iger, CEO della Disney, fanno di tutto per “soffiare sul fuoco” come ha dimostrato con la sua infame intervista del 13 luglio alla CNBC, nella bucolica Sun Valley, con cui ha voluto testimoniare il proprio disappunto nei confronti delle richieste dei lavoratori.

Il miliardario è a capo di una delle aziende maggiormente coinvolte nella vertenza ed ha tacciato di “irrealistiche” le richieste del sindacato, colpevole di «aggiungersi all’elenco delle sfide che questo business sta già affrontando; cosa che è, francamente, molto disturbante».

Maria Antonietta non si sarebbe potuta esprimere meglio.

Grazie alle scelte fatte proprio da Iger, Disney è divenuto un “gigante dai piedi d’argilla” con le acquisizioni di Pisa, Marvell, Lucasfilm e FOX.

Nettare finora per Wall Street, fino a che la bolla regge, esattamente come per gli altri Big Player del settore, ma che potrebbe avere un effetto boomerang.

Certamente lo sciopero sta cambiando la percezione che il pubblico di alcuni attori e attrici televisive entrati nelle nostre vite attraverso i film e le serie.

Una delle storie più sorprendenti è quella di Fran Drescher, universalmente conosciuta attraverso la sua interpretazione nella “Nanny” negli Anni Novanta (“La Tata” che accudiva tre figli di una famiglia facoltosa dell’Upper East Side), alla testa della SAG-AFRA dal 2021, il cui discorso in cui si annunciava lo sciopero è divenuto virale.

Una presa di posizione che rifletteva sulle profonde trasformazioni del settore cambiato dallo streaming, dal digitale e della IA, in cui ha affermato: «Questo momento storico è un momento della verità. Se non ci solleviamo ora, saremo in pericolo», rischiando di essere sostituti dalle macchine e dal «big business a cui importa più di Wall Street che di noi e delle nostre famiglie».

Ma il curriculum della Drescher mostra come da tempo sia una paladina di varie battaglie, anche con posizioni radicali.

In una intervista a Vulture nel 2017 aveva affermato che il suo approccio era “anti-capitalista”: «l’avarizia del big business è attualmente il problema del sistema globale» (!).

Come darle torto...

E nella seconda stagione della “Tata”, in un episodio, si rifiuta di rompere un picchetto a Broadway, ricordando le tre regole fondamentali che sua madre le aveva trasmesso, di fronte al suo “datore di lavoro: «Never, ever, ever cross a picket line».

Una regola che sta mantenendo, insieme ai suoi colleghi, da quelli che divenuti volti conosciuti in popolari serie televisive dovevano poi arrangiarsi facendo altri lavori, o da vere e proprie star ed ora rischiano di essere sostituiti (dalla star alla comparsa fino allo stuntman, con un effetto caduta per tutto l’indotto) dall’intelligenza artificiale già nel corso dello sciopero.

Netfllix, Disney e Sony sembra si stiano muovendo in questa direzione per usare l’intelligenza artificiale in funzione di crumiraggio.

Un meme, ha trasformato la foto delle lettere della collina di “Hollywood” in “AI Wood”.

Una distonia che potrebbe diventare realtà contro cui i lavoratori dello spettacolo stanno combattendo.

Ci voleva l’azione dei lavoratori per far scoppiare l’ennesima bolla prodotta dall’oligarchia finanziaria nord-americana con la stessa forza travolgente dello strepitoso Peter Sellers in Hollywood Party.

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USA - Lo sciopero che ferma Hollywood

L’industria dell’intrattenimento a Hollywood e nel resto degli Stati Uniti è virtualmente chiusa a causa dello sciopero indetto dai sindacati degli sceneggiatori (WGA) e degli attori-artisti radiotelevisivi (SAG-AFTRA) per ottenere dai produttori televisivi e cinematografici migliori condizioni contrattuali. La mobilitazione era iniziata grazie ai primi il 2 maggio scorso, mentre gli attori, per la prima volta in sciopero da 43 anni, si sono uniti soltanto nel fine settimana. Per la natura del loro lavoro, la protesta di scrittori e attori sta suscitando particolare interesse tra i media e la popolazione americana, offrendo un modello di resistenza per altre categorie di lavoratori sul piede di guerra in tutti gli Stati Uniti.

Lo sciopero in corso ha ottenuto la solidarietà esplicita di nomi importanti del mondo del cinema d’oltreoceano, da George Clooney a Matt Damon, da John Cusack a Brian Cox. Altri ancora, come Susan Sarandon o Timothy Olyphant, hanno invece preso parte essi stessi alle proteste, organizzate prevalentemente di fronte agli edifici che ospitano alcuni dei principali “studios” a Los Angeles e a New York.

Gli attori e i “perfomer” ultra-famosi e super-pagati sono solo una minima parte dell’industria dello spettacolo USA. La maggior parte di coloro che lavorano in questo settore può contare al contrario su impieghi e guadagni estremamente incerti, spesso nemmeno sufficienti ad arrivare alla quota minima annua di 26.470 dollari che dà diritto all’assicurazione sanitaria offerta dal sindacato.

Le richieste centrali dei lavoratori in sciopero riguardano i compensi derivanti dallo streaming di film e serie TV e dalle trasmissioni successive alla prima messa in onda, il recupero del potere di acquisto degli stipendi erosi dall’inflazione e l’impatto dell’Intelligenza Artificiale. Il sindacato degli sceneggiatori chiede ad esempio un aumento delle retribuzioni pari all’11% entro i prossimi dodici mesi.

L’organizzazione dei produttori televisivi e cinematografici (AMPTP) offre invece soltanto un adeguamento del 5%, che, visti gli attuali livelli di inflazione, corrisponde a una riduzione di fatto degli stipendi. La controproposta ha scatenato particolare indignazione anche in seguito a una dichiarazione pubblica dell’amministratore delegato di Disney Bob Iger, il cui stipendio annuo è di circa 27 milioni di dollari, che ha definito “irrealistiche” le richieste dei lavoratori.

Un’altra proposta-shock avanzata durante le trattative dal cartello dei produttori è la possibilità di ricorrere all’Intelligenza Artificiale scansionando l’immagine di un attore per poi utilizzarla a piacimento e per sempre senza presenza fisica in scena. Il compenso previsto per garantirsi questa “copia digitale” degli attori sarebbe pari allo stipendio di mezza giornata lavorativa.

Non ci sono dubbi che l’unione delle forze tra sceneggiatori e attori-artisti radiotelevisivi ha dato visibilità mediatica e uno slancio considerevole alle rivendicazioni di quanti operano in questo ambito. Le loro controparti temono quindi seriamente il prolungarsi della mobilitazione. Il “CEO” del colosso dei media IAC, Barry Diller, in un’intervista rilasciata nel fine settimana alla CBS ha avvertito che un accordo dovrà essere trovato entro il primo di settembre, in modo da evitare quelli che ha definito “effetti devastanti” per l’industria dell’intrattenimento.

Diller ha spiegato che se lo sciopero dovesse proseguire, ad esempio fino a Natale, si assisterebbe, tra l’altro, alla cancellazione in massa di sottoscrizioni ai servizi streaming e al crollo delle entrate per le società televisive e cinematografiche, col risultato di azzerare i nuovi programmi. Per Diller, l’unica soluzione per mettere fine allo sciopero accontentando i lavoratori sarebbe il taglio del 25% dei compensi degli attori e dei dirigenti più pagati del settore.

La vera strategia dei produttori è però un’altra. Un articolo pubblicato la settimana scorsa dalla testata del settore Deadline, ha rivelato come i vertici delle case di produzione puntino a sfinire i lavoratori in sciopero, prolungando le trattative fino a che l’assenza di lavoro e stipendio li convinca a rinunciare alle proteste. Un dirigente citato in forma anonima da Deadline ha riferito che la AMPTP ritiene che “entro ottobre, dopo cinque mesi di sciopero, la maggior parte degli sceneggiatori si ritroverà senza soldi”. L’obiettivo è perciò di attendere che “gli iscritti al sindacato comincino a perdere i loro appartamenti e le loro case”.

Gli “studios” americani hanno beneficiato enormemente dell’avvento delle nuove tecnologie, come appunto i servizi in streaming, ma i maggiori guadagni non sono stati evidentemente distribuiti nemmeno in maniera parziale ai lavoratori. L’ex presidente del sindacato degli attori (SAG-AFTRA), Richard Mansur, in un’intervista al sito People’s Dispatch ha ricordato come, a partire dai primi anni Ottanta del secolo scorso, si sia verificato un “trasferimento di ricchezza dal basso verso l’alto senza precedenti”.

Questa dinamica è comune a tutti i settori dell’economia capitalista e ha colpito i lavoratori nel suo insieme. Riflessioni di questo genere stanno penetrando anche sulla stampa ufficiale negli Stati Uniti grazie alla popolarità dell’industria dell’intrattenimento. I temi legati alle rivendicazioni e alle problematiche del lavoro trovano dunque un’eco particolare che, dal punto di vista delle corporation, rappresenta un serio pericolo, soprattutto alla luce delle crescenti tensioni sociali già sfociate in questi ultimi anni in numerosi scioperi anche negli USA.

Su queste preoccupazioni fanno leva i vertici dei sindacati che, molto spesso, sono quasi costretti a proclamare mobilitazioni per contenere le pressioni dei lavoratori. Nonostante un apparente atteggiamento di sfida nei confronti delle compagnie, la loro condotta è sempre improntata alla ricerca di un accordo nei tempi più brevi possibili e, soprattutto, al tentativo di tenere isolate le rivendicazioni delle varie categorie di lavoratori.

La collaborazione tra membri della WGA e della SAG-AFTRA sta ora minacciando questa strategia e potrebbe finire per saldarsi ad altre mobilitazioni di settori pronti a entrare in sciopero già nelle prossime settimane. Particolare attenzione suscita il caso del gigante della logistica UPS, con il contratto collettivo quinquennale di circa 330 mila lavoratori negli Stati Uniti in scadenza il prossimo 31 di luglio.

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Capitalismo e popular music all’ombra di Spotify

La recente disputa fra Neil Young e Spotify ha riacceso l’attenzione attorno a questa piattaforma, considerata da molti il male assoluto del nuovo panorama della fruizione musicale.

La questione ha il suo fondamento ma è da rintracciarsi quale sia il ruolo del mercato, più sfacciatamente neoliberista, nella popular music quindi partiamo con ordine.

La questione Neil Young e Joe Rogan

La disputa scatenata da Neil Young che ha eliminato la sua musica dalla piattaforma seguito da Joni Mitchell, Stephen Stills, Graham Nash e altri, non verte sulla questione spinosa dei dividendi dati agli artisti ma sulla coesistenza con i podcast di Joe Rogan accusato di diffondere fake news e propaganda novax attraverso il suo The Joe Rogan Experience.

Neil Young non è nuovo a dispute con i siti di commercializzazione digitale. Nel 2015 aveva ritirato la propria musica dalle piattaforme accusate di diffondere audio di scarsa qualità proponendo in alternativa un proprio fallimentare sistema di ascolto ad alta qualità stile iPod chiamato “Pono Player” legato alla piattaforma “Pono Music” e poi creando un proprio sito a pagamento di streaming ad alta fedeltà: i Neil Young Archives.

Ci troviamo difronte a una disputa con Spotify che non verte né sulle royalties versate agli artisti né sulle pregresse polemiche sulla qualità audio, ma sulla coesistenza dei podcast di Rogan con la musica di Neil Young, occasione prontamente colta da Amazon Music e dai concorrenti di Spotify per cercare di rastrellare alcuni dei 6 milioni di ascoltatori/mese del cantautore canadese.

In questo quadro le accuse fatte da tempo sulle basse royalties di Spotify agli artisti non hanno nulla a che fare, sono temi che non hanno mai riguardato il cantautore canadese che non ha mai messo in discussione il sistema capitalista che governa il mercato discografico, né adesso né prima, quando i dischi venivano stampati dalla manodopera operaia delle fabbriche fordiste di manufatti.

Con tutta la stima e la simpatia che ho per questo artista è innegabile che questo si comporti come la maggioranza dei suoi colleghi, più o meno famosi, all’interno del sistema di produzione capitalista: come un professionista ingaggiato dal sistema industriale in base al proprio potere contrattuale di generare ricavi.

La crisi industriale del mercato dei supporti

Il fenomeno della popular music nasce e si diffonde nella società di massa nata come conseguenza del grande sviluppo delle forze produttive innescato dal capitalismo del ‘900 e si avvale dei suoi sistemi di produzione esattamente come avviene per le altre merci.

Questo vasto perimetro, diviso in innumerevoli segmenti che vanno dal canzonettaro sanremese fino al jazzista più rigoroso, impiega i modelli di produzione capitalisti applicati al settore musicale, un pezzo importante della famosa “industria culturale” di adorniana memoria.

L’industria musicale è concentrata ormai in poche multinazionali multimediali chiamate “majors” ma nei suoi settori collaterali è stata in grado di generare un universo di piccole imprese indipendenti in grado di favorire la propagazione di nuove tendenze atte ad alimentare i nuovi mercati emergenti, figli dei cambiamenti di costume e sociologici che sono insiti nella suddivisione in stili e modelli di consumo nei quali il vasto territorio della popular music si è articolato.

La fase che va dal secondo dopoguerra a fine secolo ha determinato una bolla espansiva del mercato della popular music essenzialmente legata alla necessità tecnica di diffondere i contenuti creativi tramite un supporto fisico.

Questa tendenza si è ridimensionata a causa dello sviluppo tecnologico che ha determinato il crollo di interi indotti economici facendo retrocedere la produzione di popular music da attività altamente redditiva in grado di generare infiniti ricavi a un settore con capacità più limitate a causa del superamento dei supporti a favore della smaterializzazione del consumo.

La contrazione del mercato ha cancellato letteralmente alcuni elementi della filiera e ne ha fortemente ridimensionati altri rischiando di riportare alcuni strati produttivi al livello di amatorialità extra-economica che aveva la “musica popolare” in epoca pre-industriale.

Sostanzialmente la figura produttiva di coloro che realizzano a livello creativo la popular music allo stadio “grezzo” non è quella di lavoratore subalterno salariato, piuttosto è quella di un professionista che contratta con il sistema industriale compensi in base alla propria capacità di divenire parte attiva nella realizzazione di un prodotto di consumo.

La capacità dell’autore-esecutore di generare plusvalore viene messa in atto immettendo il prodotto musicale “grezzo” nel sistema di produzione delle merci in cui le figure subalterne sono quelle tipiche dell’attuale sistema di produzione e distribuzione capitalista.

Artisti radicati come Neil Young o Paul McCartney, che provengono dall’età dell’oro della produzione dei supporti, si avvalgono di alcuni vantaggi oggettivi rispetto ai nuovi artisti-produttori: uno è quello di provenire dall’epoca storica dei grandi movimenti giovanili che avevano eletto gli artisti rock a bandiere della controcultura della contestazione, l’altro è negli enormi investimenti pubblicitari che venivano dispiegati fino agli anni ’90 attorno alle produzioni di popular music a fronte degli immensi ricavi di cui resta ormai solo un ricordo.

Il processo ristrutturativo innescato circa trent’anni fa dalla rapida diffusione dei sistemi digitali che ha coinciso con il crollo del mondo bipolare ha fatto sentire i suoi maggiori impatti proprio nei settori dell’audiovisivo e dell’editoria.

La rete e lo streaming

Nel quadro attuale, le ultime due fasi che abbiamo attraversato, frutto dello sviluppo delle forze produttive, quella del download e quella dello streaming, oltre ad aver dematerializzato i supporti, hanno anche determinato un radicale cambiamento nei modelli di consumo.

Le due fasi del digitale, infatti, hanno reso la fruizione del prodotto discografico sempre più ubiqua e frammentata permettendone un consumo estemporaneo e casuale che ha spostato sempre più la percezione dei nuovi consumatori della merce musicale come di una commodity.

La devalorizzazione della percezione del consumo musicale è iniziata nell’era delle copie pirata dei cd, si è acuita a dismisura nell’era dello “scarico selvaggio” grazie al file sharing e ha assunto dimensioni ancora maggiori nell’età dello streaming. Le logiche di redditività dello streaming sono decisamente diverse da quelle delle epoche precedenti e un brano musicale genera un ricavo medio per utente decisamente inferiore a quello di un 45 giri del 1965 o di una stampa in CD.

Ma un qualsiasi prodotto, pur eliminando i costi industriali di stampa di trasporto e di distribuzione fisica, deve ancora passare per processi produttivi complessi e costosi quali costi di registrazione, uffici stampa, management e marketing, booking, acquisti di spazi pubblicitari e mediatici, tutti elementi di una filiera produttiva che nell’attuale fase è costretta a concentrarsi su un numero limitato di merci in grado di garantire ricavi sicuri.

Le statistiche di download e di streaming di MRC Data del 2021 hanno, infatti, mostrato che negli USA il 70% dei consumi musicali verte su prodotti di repertorio.

L’industria, essendosi accaparrata i diritti sui cataloghi degli autori storici, si è arroccata su prodotti dei quali esiste la sicurezza di un consumo consolidato mentre si concentra su un numero ridotto di nuovi artisti conformi a modelli commerciali “sicuri” per avere maggiori certezze di redditività negli investimenti.

La questione Spotify

In questo quadro c’è la controversa posizione di Spotify, una delle prime piattaforme per diffusione fra gli ascoltatori. Lo streaming è una trasmissione “on demand” mediante sistemi digitali verso un solo ascoltatore alla volta.

Nei paesi sviluppati la trasmissione di contenuti musicali medianti altri sistemi, come la radio, è regolamentata secondo leggi locali. In Italia attraverso la SIAE solo i network pagano una percentuale ad autori ed editori compilando un borderò attraverso il quale si ripartisce il dividendo fra i vari brani anche in base a fasce orarie e bacini d’utenza.

La differenza sostanziale è che nello streaming si è innanzi a un ascoltatore isolato che sceglie a suo piacimento il brano mentre nel caso della radio la trasmissione è verso migliaia di persone simultaneamente e la scelta avviene centralmente.

I dividendi derivanti dalla trasmissione di brani da parte di radio locali, che spesso raggiungono migliaia di persone e che pagano una tantum senza borderò, sono ripartiti con logiche interne alla SIAE che sostanzialmente hanno sempre favorito i “grandi autori”.

Anche nel caso di Spotify il complesso e poco trasparente meccanismo di ripartizione “pro-rata” per abbonamenti favorisce sostanzialmente i “grandi nomi” concentrati attorno alle majors. Il dividendo che viene erogato all’autore per singolo streaming è di 0,0034 dollari medi.

Uno stream è quindi economicamente ininfluente. Ma attraverso il meccanismo in essere circa 43 mila artisti su Spotify incassano il 90% dei profitti.

Altre piattaforme erogano dividendi maggiori arrivando anche a 1 centesimo per stream come nel caso di Tidal.

Molti autori si sono coalizzati attorno a Damon Krukowski e alla UMAW che, aumentando la forza contrattuale attraverso migliaia di piccoli produttori, vorrebbe ottenere un compenso maggiore per stream e trasparenza dei meccanismi di ripartizione. Lo UMAW si propone di realizzare delle dimostrazioni nel mondo difronte alle sedi di Spotify come descritto nel sito Justice at Spotify.

Ma non essere presente su Spotify significa in pratica non esistere, una scelta possibile soltanto ad artisti con posizione contrattuali forti.

Il vantaggio di cui si approfitta Spotify è ovviamente la sua posizione dominante sul mercato dello streaming di cui detiene, stando all’ultimo report condiviso da Midia Research, il 31%, seguito da Apple al 15% e Amazon Music al 13% (che non sono esattamente esponenti di un capitalismo “etico”).

Il mercato dello streaming rappresenta negli Stati Uniti l’83% di quello di tutta la musica registrata.

Questa supremazia genera due meccanismi, la necessità per i 43 mila artisti dominanti di restare ancorati a Spotify per ottenere un sostanzioso ricavo e per i restanti milioni di produttori minori di esservi presenti per meri motivi promozionali e di visibilità.

La presenza su Spotify, infatti, permette l’inclusione in playlist (realizzate da opinion leaders, disk jockey, stakeholders, radio in streaming e dalla stessa Spotify) di brani anche da autori minori che ottengono una visibilità altrimenti costosissima in termini pubblicitari.

Il meccanismo delle playlist sta diventando, oltre che il più diffuso strumento di consumo, un elemento promozionale strategico nel mondo dello streaming. Il costume delle playlist, inaugurato nell’epoca delle compilation in cassette e poi dei cd masterizzati, nell’epoca del digitale smaterializzato è il modello dominante che ha superato la classica aggregazione degli album decisa dagli autori o dai discografici.

La dimensione dominante assunta da Spotify, malgrado la lieve contrazione delle quote di mercato degli ultimi due anni (che nel 2019 erano del 34%), gli consente di essere considerato un vero ecosistema mediatico, come avviene più in grande con il Google Search di Alphabet, nel quale è necessario essere presenti solo per avere la possibilità di essere ascoltati.

Ma restando nel mercato dello streaming/download dal 2007 si è fatto spazio Bandcamp grazie al fatto di poter essere un vero marketplace dove vendere non solo il download e lo stream illimitato dei brani ma anche prodotti correlati, a partire da vinili, cd e cassette fino alla gadgettistica.

Rispetto ai concorrenti Bandcamp trasferisce i ricavi nel giro di 48 ore trattenendo il 15% sulle vendite digitali e il 10% su altre merci al contrario di Apple che trattiene il 50% su ogni vendita digitale. Il ricavo netto nelle tasche dell’artista diventa nel caso di Itunes, pagata la filiera, di 0,05 centesimi per brano.

L’approccio di Bandcamp è distintivo rispetto a quello di Spotify che però è percepito come una radio on demand su abbonamento.

Bandcamp permette una fidelizzazione dei propri clienti, attraverso campagne di marketing via mail, campagne di lancio e pre-ordine e attraverso una maggiore personalizzazione della pagina dedicata a quello che è sostanzialmente un negozio on line in cui convergono più sistemi di vendita simultaneamente.

Inoltre, Bandcamp è raggiungibile senza l’intermediazione di etichette, distributori e mediatori vari, altrimenti necessari su Spotify (come sugli altri sistemi di streaming e di vendita on line) e consente, al netto delle trattenute già citate, di incassare direttamente i ricavi sul proprio Paypal.

Ma allora, perché ci si ostina a voler alimentare gli oscuri meccanismi di Spotify?

La risposta è articolata, innanzi tutto su Bandcamp non c’è alcun meccanismo incluso di playlist o di associazione algoritmica fra autori in base alle affinità dei propri ascoltatori, non vi sono suggerimenti per similitudine, non ci sono, quindi, meccanismi di marketing insiti nella piattaforma.

Il marketing e la promozione sono tutti a carico dell’autore, ogni singolo consumatore va portato sulla propria pagina esattamente come in un normale sito.

Inoltre gli abbonati di Spotify utilizzano una specifica app con un proprio “search” attraverso il quale si aspettano di reperire tutto il materiale sonoro disponibile, altre soluzioni obbligherebbero il consumatore ad uscire da quell’ambiente, utilizzare la rete e pagare un nuovo fornitore per ascoltare o scaricare altra musica.

La fidelizzazione del consumatore attorno al proprio modello di consumo è uno degli elementi chiave della supremazia di mercato di Spotify.

Malgrado Bandcamp sia diventato il tempio delle etichette e degli artisti indipendenti molti di coloro che sono presenti come artisti su Spotify non intendono rinunciare alle prerogative offerte da distributori e label che raggiungono di solito tutto il parco di centinaia di portali di streaming/vendita e che offrono anche servizi aggiuntivi di promozione inclusi negli accordi con l’artista. Garantiscono, in sostanza, la presenza di un prodotto in quello che è l’indotto del mercato capitalista della musica.

Ma c’è solo il mercato?

In questo scenario Spotify è un attore difficilmente eliminabile non solo per la quota di mercato e per il modello di consumo adottato ma anche per le possibilità promozionali che offre.

Il punto centrale della questione è che la popular music nel momento in cui diviene una “professione” automaticamente adotta le logiche e le dinamiche del mercato capitalista e malgrado queste siano state altamente vantaggiose nel passato anche per i produttori, oggi ripartiscono utili sempre minori.

L’era del digitale ha indubbiamente scardinato la filiera produttiva industriale classica, ma contemporaneamente ha dato spazio a una miriade di autoproduzioni altrimenti escluse da qualsiasi possibilità produttiva all’interno del vecchio sistema.

Il digitale ha permesso la diffusione di nuovi linguaggi e nuove estetiche della popular music completamente estranee all’industria, anche a quella underground legata alle piccole produzioni delle etichette indipendenti.

Prolificano etichette e autori che producono e diffondono nuove formule di popular music incise e confezionate direttamente in casa e che sono in grado di distribuirla all’ascoltatore finale impiegando soluzioni totalmente indipendenti come lo stesso Bandcamp e, volendo, immettendosi con relativa facilità anche nella rete dei portali di streaming senza il bisogno di alcuna disintermediazione industriale.

Chiaramente a questo infinito spazio virtuale di produzioni casalinghe manca la macchina di marketing e promozionale messa in moto anche dalle label indipendenti e si aprono faticosamente spazio attraverso i nuovi social e la rete. Ma sostanzialmente dimostrano una cosa: che ci può essere musica oltre il mercato. Non è solo un “lavoro” inserito nei meccanismi di produzione del plusvalore, può essere anche altro.

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Neil Young è uscito dal racket dello streaming

Neil Young è uscito da Spotify. «O lui o me; o il mio catalogo Rock & Roll Hall of Fame o il podcast sconclusionato di disinformazione di Joe Rogan». Alla fine Neil Young è uscito dal Racket.

Spotify non è un’azienda musicale – ha scritto il cantautore Damon Krukowski sul suo blog «Dada Drummer Almanach». Spotify non apprezza la musica – scrive.

Questo è ciò che il gesto di Neil Young ha chiarito a molte persone, e a molte di più questa settimana. Il successo finanziario di Spotify dipende dalla percezione della musica come priva di valore.

L’azienda svedese usa il modello dell’Arbitrage Pricing e sfrutta il Capital Asset Pricing Model (CAPM), ma il risultato finale è ottenere un prodotto a costo zero da rivendere per fare profitti.

Se questo non è sfruttamento, cos’è lo sfruttamento?

Spotify, scrive Krukowski, “sminuisce continuamente il valore della musica. La offre gratuitamente sulla sua piattaforma. Ci dicono che siamo fortunati ad essere pagati. Insistono sul fatto che senza il loro servizio ci sarebbe solo pirateria e reddito zero. Si tratta di una bugia. Si tratta di disinformazione. Neil Young lo sa bene. Non ha dubbi sul valore della sua musica al di fuori di Spotify“.

Ma qual è il valore della musica?

La cosa più significativa, scrive infine Krukowski, è che Spotify non investe nulla nella musica. A differenza di un’etichetta discografica, di un editore o della maggior parte di chiunque altro nell’industria musicale, Spotify non dedica nemmeno un dollaro dei suoi profitti allo sviluppo di nuove registrazioni.

“Ci sono molti modi per realizzare il valore della musica oggi“, dice. “Ci sono mezzi fisici, ci sono download a pagamento, ci sono altri servizi di streaming che pagano il doppio o il triplo delle royalties offerte da Spotify“.

Insomma, vuol dire Krukowski, là fuori c’è un mercato libero, basta aprire gli occhi. Basta uscire da Spotify per rendersene conto.

Il fatto è che Spotify è nata proprio in quanto il mercato discografico tradizionale era stato enormemente trasformato dalle nuove tecnologie di produzione e distribuzione della musica. Non c’è nessuno status quo ante da ripristinare.

Spotify è nel mercato, fa parte del mercato – è il mercato. L’idea di un mercato in cui ognuno riceva il giusto compenso è un mito. Il mercato è un piano empirico di strutture microfisiche.

Quando Neil Young esce da Spotify, non esce dal mercato. Si sposta da un segmento dove ha meno forza contrattuale in uno dove la sua forza è maggiore. Nel complesso, il mercato è costituito da un insieme di transazioni a somma zero – il bilancio, di diritto, è sempre in pareggio. Ciò che uno incassa, un altro scuce.

Da questo punto di vista, l’operazione «Neil Young» è di una ipocrisia stratosferica. In più, offre una legittimità postuma (dunque non necessaria) al vecchio sistema della distribuzione musicale (il cosiddetto sistema delle Major) basato sugli stessi criteri di mercatismo su cui si basa Spotify.

Da fisiocrate consumato mi piacerebbe pensare che il valore viene da chi semina ciclicamente – dalla terra – e che tutto il resto è rendita; che tutto il resto è una cresta (finanza) sul lavoro di chi – tutti i santi giorni – si dà da fare nella produzione.

Mi piacerebbe pensare che il reddito si divida tra Profitto, Salario e Rendita, e che Spotify, insieme agli scrocconi federati alla piattaforma, si collochi sul versante della Rendita. Mi piacerebbe pensare così, e niente contraddice questa convinzione, se non la massa di alcuni milioni di lavoratori che seminano arte e raccolgono fuffa.

E ciò non è dovuto al loro scarso appeal sul mercato (zero valore di scambio), come vogliono far credere i microfisici, e nemmeno all’assenza di talento (zero valore d’uso), ma ad un canone, fatto da un 1/3 di vitalismo creazionista d’accatto, un 1/3 di romanticismo nicciano e 1/3 di empirismo liberista, che negli ultimi 70 anni ha puntellato un sistema della rendita musicale in cui la musica più gettonata è anche la musica che ha valore – dove valore = creazione = volontà di potenza.

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Finché non brucerete all’inferno

Tra i nuovi poveri ci sono anche i musicisti rock e i cantautori. Lo dicono i numeri. E lo ribadisce su RollingStone Cristiano Godano, cantante dei Marlene Kuntz.

Stando a un’analisi degli streaming audio e video condotta da Alpha Data, tra il 18 gennaio 2019 e il 17 luglio 2020, solo l’1% dei cantanti monopolizza il 90% degli stream. Le cose non vanno meglio con le radio, dove l’1% degli artisti fruisce di tutti i passaggi, il 99,996% per la precisione.

Per quanto riguarda lo streaming, dice sempre la ricerca di Alpha Data, solo il 10% dei cantanti cattura l’attenzione del pubblico, mentre il restante 90% è ascoltato dallo 0,6% degli utenti. Mentre quasi la metà degli artisti totalizza meno di 100 stream (100 clic, 100 like).

Ah, quanta miseria! – dice Godano. Non guadagni un cazzo, e per giunta paghi un’azienda – o la tua etichetta lo fa per te – per provare ad avere un po’ di streaming in più. Ma, dice, anche se arrivassi a 3 milioni, risultato eclatante, guadagneresti comunque cifre ridicole: 250 euro per milione di clic (in fondo puoi leggere i calcoli precisi fatti da Godano)

Fanculo Internet. E Fanculo pure i 250 euro.

Quando arrivarono i giradischi, dice, i musicisti dell’area classica [quaternaria] ne rimasero inorriditi, ritenendo inammissibile un ascolto che non fosse live. Si dice che Stravinskij, allora giovane e rivoluzionario, avesse invece compreso che forse non c’era nulla da fare, e che bisognava seguire la corrente, il cosiddetto Mainstream.

Mainstream, dice Treccani, a partire dal 1950 indica nel Jazz uno stile basato su convenzioni comunemente accettate. Col tempo, dice Wikipedia, «Mainstream» è stato usato come aggettivo per indicare una corrente culturale tradizionale o convenzionale, comunque dominante, quindi seguita da un grande pubblico.

Che dire, le idee dominanti sono sempre quelle della classe dominante. Ma qui la classe è quella del clic. Anche se in questo caso parlare di classe è del tutto inappropriato, se per classe intendiamo il proletariato e per lavoro intendiamo il lavoro produttivo di capitale. Più coerente è parlare di popolo, di popolo del clic.

Ma che cos’è il popolo del clic?

Il popolo del clic è il Mainstream. E il Mainstream, lo dico alla buona, è una sofisticazione della lotta di classe.

Godano lo dice in modo abbastanza chiaro. In Internet, dice, la ricchezza (per meglio dire: la remunerazione) è appannaggio di pochi, per tutti gli altri è sostanzialmente un raggiro aggratis.

Nota bene, Godano non parla di lavoro a gratis – ma di truffa, di una sorta di patto leonino nel quale uno dei soci in affari viene escluso dagli utili societari. Internet, per Godano, non è una catena di montaggio, ma è un’impresa anonima, una combriccola, nella quale il profitto è diviso in modo non democratico.

Godano pone il tema del valore (del valore del suo lavoro di cantante) dal punto di vista della circolazione, del mercato discografico o del mercato del clic. È il cliente (il clic) che determina quali prodotti sono degni di una valorizzazione.

Dal punto di vista del mercato, e dell’analisi economica neo-classica, non c’è nulla da eccepire, e Godano non deve venire a piangere miseria. Anche se, di recente, persino Luigi Zingales ha detto che il mercato produce prezzi al di fuori di ogni grazia.

Sia come sia, posto dal punto di vista del mercato e della teoria neo-classica, il discorso di Godano appare come il solito piagnisteo del trombato. Di colui che avrebbe il prodotto giusto, sicuramente migliore di quello di Ariana Grande che fa 10 miliardi di clic o di Ariana ft. Nicki Minaj che fanno 1 miliardo, 2 miliardi, 100 fantastiliardi di clic, ma con un prodotto scadente, senza aura, senza arte, senza cervello, solo culo, tette e bpm a mille.

Se invece Godano provasse a porre il problema dal punto di vista della produzione, la musica cambierebbe, e troverebbe una sponda in altri lavoratori, sfruttati come lui. Ma a questo punto dovrebbe rinunciare al mito e all’aura, e mettersi in testa di guadagnare tanto quanto un tornitore.

Ma, diciamocelo, cosa sarebbe la vita di un cantante senza il mito del rock e l’aura dell’artista? Meglio sperare che una giovane regista usi una canzone di Godano in una serie di Netflix, serie di cui il popolino del clic si spanza, e dunque sperare di accaparrarsi una quota ragionevole di ricchezza, così come è capitato a Nick Cave che, se avesse contato sulla vendita di dischi, sarebbe morto di fame.

I produttori... vadano a farsi fottere!

Se poi l’ultimo disco di Godano somiglia a una colonna sonora di uno spaghetti western, non diamogli addosso. Fare soldi non è fine a se stesso, è un modo spiccio per mostrare di avercela fatta, di essere arrivati; un modo per trasformare l’aura in aureola.

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Posto che, nessuno lo sa con precisione, neanche fra gli addetti ai lavori, secondo una media verosimile dei vari pareri, il valore di un singolo stream è circa 0,005 euro lordi (conosco un discografico che pensa sia piuttosto 0,0005). Se usate Spotify con le pubblicità, ovvero se non pagate l’abbonamento, la cifra è minore, e si assesta su 0,003 euro lordi.

Dunque, quanto valgono 50.000 streaming? 50.000 per 0,005 fa 250 euro lordi. Questa cifra è da spartire con la casa discografica: in genere l’80% va a lei e il 20% va all’artista/band. Quindi in questo caso alla band vanno 50 euro lordi. Va da sé che se il gruppo è di 4 elementi e divide gli introiti, a testa ogni singolo elemento guadagna da Spotify 12,5 euro. Al lordo delle tasse.

Proviamo con un un milione di streaming. 1.000.000 per 0,005 fa 5.000 euro lordi, il 20% fa 1.000 euro lordi. Diviso 4 fa 250 euro lordi a testa. Cioè: tu, pinco pallo, arrivi col tuo gruppo di quattro elementi a fare 1 milione di streaming (mica cazzate) e vieni ricompensato con 250 euro lordi. Not bad. Infine 100 milioni di streaming: fatti tutti i calcoli fa 25.000 euro lordi a cranio.

Ti compri una Golf [da proletario].

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Regresso musicale, nell’era digitale

Ho avuto la fortuna, essendo classe ‘60, di aver vissuto un epoca in cui anche chi faceva musica non commerciale guadagnava con i dischi.

La mia media era di 15.000/20.000 copie vendute ad album, per musica autoprodotta e senza nessuna ambizione popolare, commerciale, lenitiva. Non è che Te recuerdo Amanda, Victor Jara o Matteo Salvatore erano propriamente i La Bionda o Umberto Tozzi, e manco Vasco Rossi. Eppure a 2€ a copia, per difetto, fatevi voi i calcoli.

Guadagnavo l’equivalente di un buon avvocato o chirurgo di fama nazionale, se non europea. Forse no, loro avrebbero guadagnato di più... ma io, da figlio di gente comune, per non dire povera, a 45 anni poi ho comprato casa. E non è poco per chi viene da sotto.

Quando è uscito E-mule e le varie piattaforme P2P, sono stato tra i pochi musicisti a difendere, in interviste e sul mio blog, pubblicamente lo scambio di file musicali. Per me non era altro che come scambiarsi cd privatamente, mi presti quel disco?

Nessuno ci lucrava, e la musica girava.

Ma poi è arrivato Steve Jobs, l’idolo della “sinistra 2.0”, ed è arrivata la ricotta.

I magnaccia della musica.

Con lo streaming è arrivato lo stesso rapporto padrone/operaio che c’è in fabbrica: loro con i milioni e l’artista con i centesimi. E chi fa musica oggi è costretto a questo esercizio deprimente di rincorrere le visualizzazioni, la presenza social, le stronzate varie, per accalappiare un pubblico di “giovani” che in definitiva di musica capisce sempre meno.

Perché ne capisce sempre meno? E ve lo spiego. Sapete qual è l’ascolto medio di un brano su Spotify o su altre piattaforme? 18”. Diciotto secondi.

Siamo passati dal 1824, da Beethoven che dilata i tempi di una sinfonia fino a 74 minuti, più di un ora richiesta di attenzione ai 18 secondi del 2020.

E non ho portato l’esempio di Beethoven a caso: il presidente della Sony volle che la durata del Compact Disc fosse 74’, il tempo necessario a contenere una nona di Beethoven, che prima di allora era sempre stata divisa in 2 o 3 vinili.

Invece ora, 2020, abbiamo i 18 secondi e quelli che “il vinile è molto più caldo e avvolgente”.

‘O progresso? More ‘o fesso...

E comunque, in questa situazione del kaz, io, come un operaio anarchico che lavora in Fiat, devo chiedere a chi apprezza il mio lavoro di ascoltarmi anche su Spotify o Apple Music, perché l’alternativa è non produrre più nient’altro. Il silenzio totale.

Il completo annientamento.

E quindi aggiungetevi come follower, mi date l’opportunità di continuare a proporvi musica.

Ma resta un fatto: non è progresso, è regresso.

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Spotify - Per Daniel Ek la musica è: produci, consuma, crepa

Il CEO di Spotify Daniel Ek, ha risposto ai continui attacchi dei musicisti, delle label, e del pubblico in merito al compenso che distribuisce ad ogni artista per ogni brano ascoltato. “Se vuoi guadagnare devi pubblicare musica in continuazione”, un po’ come le galline d’allevamento, di quelle chiuse in gabbia e con la luce accesa h24.

“You Can’t Record Music Once Every Three To Four Years And Think That’s Going To Be Enough”

In sintesi è ciò che ha affermato Daniel Ek, CEO della piattaforma digitale Spotify.

Nell’intervista però va ben oltre alla semplice dichiarazione sopra citata. In pratica afferma che se vuoi guadagnare, devi produrre musica continuamente, solo così potrai guadagnare.

Più brani ci sono sulla sua piattaforma più è lui a guadagnare, mica i musicisti. A loro vanno 0,00348 dollari ad ogni ascolto, vale a dire che per guadagnare 3.470 dollari, un musicista deve avere oltre un milione di ascolti (youtube te ne da poco più di 600 di dollari per 1 milione di visualizzazioni).

In pratica Daniel Ek paragona i musicisti a dei lavoratori a cottimo, i suoi, delle vacche da mungere, le sue, per avere ogni mattina il suo bel bidone di latte sul suo, di tavolo.

Daniel Ek ha un patrimonio di oltre 4 miliardi di dollari, tutti guadagnati grazie alla sua piattaforma e grazie ai “suoi” lavoratori musicisti.

Certo, qualcuno potrebbe affermare: “Ehi, è il capitalismo baby”, non tutto però si misura con il metro dei dollari di Daniel Ek.

Chi mastica un po’ di musica sa bene che per fare un disco occorre tempo, idee originali, creatività, occorre arrangiare, occorre scrivere dei testi che abbiano un “senso”, occorre incidere, mixare, fare il mastering ecc. e tutto questo non si fa in un giorno.

Non tutti sono dei geni, non tutti riescono a sfornare un disco ogni sei mesi, o meglio forse si, ma ne risentirebbe la qualità, i dischi sarebbero delle mezze cose da tirare su solo per poter pubblicare.

Niente Tour per i musicisti

Così, invece di fare i tour, gli artisti dovrebbero, secondo Daniel Ek, restare chiusi in studio vita natural durante a produrre musica, per lui ovviamente, il tutto per 0,00348 dollari, che per un milione di ascolti (se ci arrivi) fa poco più di 3000 dollari che, diviso sei mesi, fa circa 500 dollari al mese, e se fai un disco ogni anno sono circa 250, ma devi totalizzare almeno un milione di ascolti, e credetemi, fare quei numeri non è affatto semplice.

Immaginate un musicista che pubblica un disco di musica sperimentale o non propriamente pop, non ci arriverà mai a totalizzare quei numeri, per cui la musica perderebbe la sua essenza, la sua radice primaria, perderebbe di originalità, di creatività, di sorpresa, e per le nostre orecchie non sarebbe altro che una noiosa, catena di montaggio sonora e basta.*

La quantità a discapito della qualità

È da qualche anno che la musica sta subendo un lento ma inesorabile degrado. La musica è oramai ridotta ad un miserabile carillon senza carica, senza alcun senso, noiose nenie fatte con un loop di batteria e quattro frasi prese a caso e ripetute all’infinito, ovvio, così è semplice, ovvio che così riesci a fare un disco ogni mese, ovvio che suona come una tromba stonata missato alla bella e meglio, tanto chi se ne frega, chi ascolta la musica la sente dal telefonino per cui va più che bene, d’altronde è solo un loop di batteria e una voce.

Il pensiero però va subito agli anni '60 e '70. Prendiamo ad esempio i Beatles, negli anni '60 facevano addirittura due dischi ogni anno, ma quelli erano i Beatles.

I Led Zeppelin tra il 1969 e il 1971 ne fecero quattro di dischi, ma quelli erano gli Zeps, o i Deep Purple tra il 1968 e il 1971 ne fecero addirittura cinque, per non parlare di Frank Zappa.

La musica oggi

E oggi!?!? Oggi ad esempio Omar Rodríguez-López dei Mars Volta (ma lui è un matto) è stato da record, nel solo 2016 pubblicò ben 12 dischi, il problema è: provate ad ascoltarli!

Oggi esiste solo la quantità, in tutto. Oggi se non hai almeno 4 tera byte di musica sul tuo HD non sei nessuno, poi però scopri che magari sono file convertiti a 128 kb o a 320 kb, e cosa puoi ascoltare con un file che è così compresso?!?

Sì, certo, la musica esce fuori, poi però provi ad ascoltare lo stesso brano studio master 44100/24bit e scopri che oltre ad un noioso rumore di sottofondo c’è anche della musica, scopri che ci sono dei violini, che prima non si sentivano con un file a bassa qualità, o magari un solo di chitarra spostato sulla parte left del fronte sonoro, e così via.

Spotify

Spotify è comodo, certo, tutte le piattaforme di streaming musicale sono comode. Va bene quando si sta in metro, o al supermercato a fare la spesa è piacevole ascoltare una propria playlist preferita, anche se è bassa qualità che importa, tanto poi quando torno a casa accendo Alexa e sento anche peggio.

Ecco, la quantità non è altro che il degrado, l’appiattimento, l’annichilimento di una opera d’arte, la quantità a discapito della qualità; insomma mangiare per sopravvivere, un hamburger da mc donalds e alla fin fine hai mangiato.

La musica ormai è diventato questo, produci, consuma e crepa, e chi se ne frega della qualità, perché con 0,00348 dollari ad ogni ascolto, bene che mi va, un cheeseburger ce lo compro, tanto c’è Daniel EK che pasteggia con caviale e champagne, alla faccia dei musicisti.

Daniel EK, Youtube, questi sono i padroni della musica, eppure basterebbe così poco per rovesciare il tavolo. Ad esempio, tutti gli artisti tolgono la musica da spotify per sei mesi, magari la piazzano su Tidal o su Bandcamp (lo fanno già in moltissimi) e con questa mossa il CEO di Spotify si ritroverebbe con una piattaforma vuota, le azioni della sua compagnia collasserebbero, e lui sarebbe costretto a rivedere i bonus da versare ai musicisti che non sarebbero più suoi involontari dipendenti, ma sarebbe lui ad essere dipendente dai musicisti.

L’altra possibilità e forse la più logica: i musicisti, tutti, si associano e creano la più grande piattaforma musicale del mondo, una loro piattaforma proprietaria, i cui soli padroni sarebbero i musicisti, ovvero quelli che generano contenuti.

Altre piattaforme di streaming

Bandcamp trattiene una percentuale sulle vendite, in particolare il 15% sul digitale e il 10% sui supporti fisici.

CD Baby – trattiene solo il 9% dei diritti.

Tidal è la piattaforma che paga meglio in termini di streaming, con 0,01250$ per ciascun ascolto e 12,50$ ogni 1000.

Napster – 0,00825465

Amazon – 0,00761787

AppleMusic – 0,00653177

Google – 0,00424601

Spotify – 0,00348

YouTube – 0,00310838

Fonte

* Al sottoscritto pare che sia già così, da almeno 30 anni. Il problema odierno è che l'appiattimento è diventata prassi strutturale del settore, e gli artisti soccombono perchè da sempre l'individualismo fa parte della propria percezione.