Rockin' in the free World

Capitalismo e popular music all’ombra di Spotify

La recente disputa fra Neil Young e Spotify ha riacceso l’attenzione attorno a questa piattaforma, considerata da molti il male assoluto del nuovo panorama della fruizione musicale.

La questione ha il suo fondamento ma è da rintracciarsi quale sia il ruolo del mercato, più sfacciatamente neoliberista, nella popular music quindi partiamo con ordine.

La questione Neil Young e Joe Rogan

La disputa scatenata da Neil Young che ha eliminato la sua musica dalla piattaforma seguito da Joni Mitchell, Stephen Stills, Graham Nash e altri, non verte sulla questione spinosa dei dividendi dati agli artisti ma sulla coesistenza con i podcast di Joe Rogan accusato di diffondere fake news e propaganda novax attraverso il suo The Joe Rogan Experience.

Neil Young non è nuovo a dispute con i siti di commercializzazione digitale. Nel 2015 aveva ritirato la propria musica dalle piattaforme accusate di diffondere audio di scarsa qualità proponendo in alternativa un proprio fallimentare sistema di ascolto ad alta qualità stile iPod chiamato “Pono Player” legato alla piattaforma “Pono Music” e poi creando un proprio sito a pagamento di streaming ad alta fedeltà: i Neil Young Archives.

Ci troviamo difronte a una disputa con Spotify che non verte né sulle royalties versate agli artisti né sulle pregresse polemiche sulla qualità audio, ma sulla coesistenza dei podcast di Rogan con la musica di Neil Young, occasione prontamente colta da Amazon Music e dai concorrenti di Spotify per cercare di rastrellare alcuni dei 6 milioni di ascoltatori/mese del cantautore canadese.

In questo quadro le accuse fatte da tempo sulle basse royalties di Spotify agli artisti non hanno nulla a che fare, sono temi che non hanno mai riguardato il cantautore canadese che non ha mai messo in discussione il sistema capitalista che governa il mercato discografico, né adesso né prima, quando i dischi venivano stampati dalla manodopera operaia delle fabbriche fordiste di manufatti.

Con tutta la stima e la simpatia che ho per questo artista è innegabile che questo si comporti come la maggioranza dei suoi colleghi, più o meno famosi, all’interno del sistema di produzione capitalista: come un professionista ingaggiato dal sistema industriale in base al proprio potere contrattuale di generare ricavi.

La crisi industriale del mercato dei supporti

Il fenomeno della popular music nasce e si diffonde nella società di massa nata come conseguenza del grande sviluppo delle forze produttive innescato dal capitalismo del ‘900 e si avvale dei suoi sistemi di produzione esattamente come avviene per le altre merci.

Questo vasto perimetro, diviso in innumerevoli segmenti che vanno dal canzonettaro sanremese fino al jazzista più rigoroso, impiega i modelli di produzione capitalisti applicati al settore musicale, un pezzo importante della famosa “industria culturale” di adorniana memoria.

L’industria musicale è concentrata ormai in poche multinazionali multimediali chiamate “majors” ma nei suoi settori collaterali è stata in grado di generare un universo di piccole imprese indipendenti in grado di favorire la propagazione di nuove tendenze atte ad alimentare i nuovi mercati emergenti, figli dei cambiamenti di costume e sociologici che sono insiti nella suddivisione in stili e modelli di consumo nei quali il vasto territorio della popular music si è articolato.

La fase che va dal secondo dopoguerra a fine secolo ha determinato una bolla espansiva del mercato della popular music essenzialmente legata alla necessità tecnica di diffondere i contenuti creativi tramite un supporto fisico.

Questa tendenza si è ridimensionata a causa dello sviluppo tecnologico che ha determinato il crollo di interi indotti economici facendo retrocedere la produzione di popular music da attività altamente redditiva in grado di generare infiniti ricavi a un settore con capacità più limitate a causa del superamento dei supporti a favore della smaterializzazione del consumo.

La contrazione del mercato ha cancellato letteralmente alcuni elementi della filiera e ne ha fortemente ridimensionati altri rischiando di riportare alcuni strati produttivi al livello di amatorialità extra-economica che aveva la “musica popolare” in epoca pre-industriale.

Sostanzialmente la figura produttiva di coloro che realizzano a livello creativo la popular music allo stadio “grezzo” non è quella di lavoratore subalterno salariato, piuttosto è quella di un professionista che contratta con il sistema industriale compensi in base alla propria capacità di divenire parte attiva nella realizzazione di un prodotto di consumo.

La capacità dell’autore-esecutore di generare plusvalore viene messa in atto immettendo il prodotto musicale “grezzo” nel sistema di produzione delle merci in cui le figure subalterne sono quelle tipiche dell’attuale sistema di produzione e distribuzione capitalista.

Artisti radicati come Neil Young o Paul McCartney, che provengono dall’età dell’oro della produzione dei supporti, si avvalgono di alcuni vantaggi oggettivi rispetto ai nuovi artisti-produttori: uno è quello di provenire dall’epoca storica dei grandi movimenti giovanili che avevano eletto gli artisti rock a bandiere della controcultura della contestazione, l’altro è negli enormi investimenti pubblicitari che venivano dispiegati fino agli anni ’90 attorno alle produzioni di popular music a fronte degli immensi ricavi di cui resta ormai solo un ricordo.

Il processo ristrutturativo innescato circa trent’anni fa dalla rapida diffusione dei sistemi digitali che ha coinciso con il crollo del mondo bipolare ha fatto sentire i suoi maggiori impatti proprio nei settori dell’audiovisivo e dell’editoria.

La rete e lo streaming

Nel quadro attuale, le ultime due fasi che abbiamo attraversato, frutto dello sviluppo delle forze produttive, quella del download e quella dello streaming, oltre ad aver dematerializzato i supporti, hanno anche determinato un radicale cambiamento nei modelli di consumo.

Le due fasi del digitale, infatti, hanno reso la fruizione del prodotto discografico sempre più ubiqua e frammentata permettendone un consumo estemporaneo e casuale che ha spostato sempre più la percezione dei nuovi consumatori della merce musicale come di una commodity.

La devalorizzazione della percezione del consumo musicale è iniziata nell’era delle copie pirata dei cd, si è acuita a dismisura nell’era dello “scarico selvaggio” grazie al file sharing e ha assunto dimensioni ancora maggiori nell’età dello streaming. Le logiche di redditività dello streaming sono decisamente diverse da quelle delle epoche precedenti e un brano musicale genera un ricavo medio per utente decisamente inferiore a quello di un 45 giri del 1965 o di una stampa in CD.

Ma un qualsiasi prodotto, pur eliminando i costi industriali di stampa di trasporto e di distribuzione fisica, deve ancora passare per processi produttivi complessi e costosi quali costi di registrazione, uffici stampa, management e marketing, booking, acquisti di spazi pubblicitari e mediatici, tutti elementi di una filiera produttiva che nell’attuale fase è costretta a concentrarsi su un numero limitato di merci in grado di garantire ricavi sicuri.

Le statistiche di download e di streaming di MRC Data del 2021 hanno, infatti, mostrato che negli USA il 70% dei consumi musicali verte su prodotti di repertorio.

L’industria, essendosi accaparrata i diritti sui cataloghi degli autori storici, si è arroccata su prodotti dei quali esiste la sicurezza di un consumo consolidato mentre si concentra su un numero ridotto di nuovi artisti conformi a modelli commerciali “sicuri” per avere maggiori certezze di redditività negli investimenti.

La questione Spotify

In questo quadro c’è la controversa posizione di Spotify, una delle prime piattaforme per diffusione fra gli ascoltatori. Lo streaming è una trasmissione “on demand” mediante sistemi digitali verso un solo ascoltatore alla volta.

Nei paesi sviluppati la trasmissione di contenuti musicali medianti altri sistemi, come la radio, è regolamentata secondo leggi locali. In Italia attraverso la SIAE solo i network pagano una percentuale ad autori ed editori compilando un borderò attraverso il quale si ripartisce il dividendo fra i vari brani anche in base a fasce orarie e bacini d’utenza.

La differenza sostanziale è che nello streaming si è innanzi a un ascoltatore isolato che sceglie a suo piacimento il brano mentre nel caso della radio la trasmissione è verso migliaia di persone simultaneamente e la scelta avviene centralmente.

I dividendi derivanti dalla trasmissione di brani da parte di radio locali, che spesso raggiungono migliaia di persone e che pagano una tantum senza borderò, sono ripartiti con logiche interne alla SIAE che sostanzialmente hanno sempre favorito i “grandi autori”.

Anche nel caso di Spotify il complesso e poco trasparente meccanismo di ripartizione “pro-rata” per abbonamenti favorisce sostanzialmente i “grandi nomi” concentrati attorno alle majors. Il dividendo che viene erogato all’autore per singolo streaming è di 0,0034 dollari medi.

Uno stream è quindi economicamente ininfluente. Ma attraverso il meccanismo in essere circa 43 mila artisti su Spotify incassano il 90% dei profitti.

Altre piattaforme erogano dividendi maggiori arrivando anche a 1 centesimo per stream come nel caso di Tidal.

Molti autori si sono coalizzati attorno a Damon Krukowski e alla UMAW che, aumentando la forza contrattuale attraverso migliaia di piccoli produttori, vorrebbe ottenere un compenso maggiore per stream e trasparenza dei meccanismi di ripartizione. Lo UMAW si propone di realizzare delle dimostrazioni nel mondo difronte alle sedi di Spotify come descritto nel sito Justice at Spotify.

Ma non essere presente su Spotify significa in pratica non esistere, una scelta possibile soltanto ad artisti con posizione contrattuali forti.

Il vantaggio di cui si approfitta Spotify è ovviamente la sua posizione dominante sul mercato dello streaming di cui detiene, stando all’ultimo report condiviso da Midia Research, il 31%, seguito da Apple al 15% e Amazon Music al 13% (che non sono esattamente esponenti di un capitalismo “etico”).

Il mercato dello streaming rappresenta negli Stati Uniti l’83% di quello di tutta la musica registrata.

Questa supremazia genera due meccanismi, la necessità per i 43 mila artisti dominanti di restare ancorati a Spotify per ottenere un sostanzioso ricavo e per i restanti milioni di produttori minori di esservi presenti per meri motivi promozionali e di visibilità.

La presenza su Spotify, infatti, permette l’inclusione in playlist (realizzate da opinion leaders, disk jockey, stakeholders, radio in streaming e dalla stessa Spotify) di brani anche da autori minori che ottengono una visibilità altrimenti costosissima in termini pubblicitari.

Il meccanismo delle playlist sta diventando, oltre che il più diffuso strumento di consumo, un elemento promozionale strategico nel mondo dello streaming. Il costume delle playlist, inaugurato nell’epoca delle compilation in cassette e poi dei cd masterizzati, nell’epoca del digitale smaterializzato è il modello dominante che ha superato la classica aggregazione degli album decisa dagli autori o dai discografici.

La dimensione dominante assunta da Spotify, malgrado la lieve contrazione delle quote di mercato degli ultimi due anni (che nel 2019 erano del 34%), gli consente di essere considerato un vero ecosistema mediatico, come avviene più in grande con il Google Search di Alphabet, nel quale è necessario essere presenti solo per avere la possibilità di essere ascoltati.

Ma restando nel mercato dello streaming/download dal 2007 si è fatto spazio Bandcamp grazie al fatto di poter essere un vero marketplace dove vendere non solo il download e lo stream illimitato dei brani ma anche prodotti correlati, a partire da vinili, cd e cassette fino alla gadgettistica.

Rispetto ai concorrenti Bandcamp trasferisce i ricavi nel giro di 48 ore trattenendo il 15% sulle vendite digitali e il 10% su altre merci al contrario di Apple che trattiene il 50% su ogni vendita digitale. Il ricavo netto nelle tasche dell’artista diventa nel caso di Itunes, pagata la filiera, di 0,05 centesimi per brano.

L’approccio di Bandcamp è distintivo rispetto a quello di Spotify che però è percepito come una radio on demand su abbonamento.

Bandcamp permette una fidelizzazione dei propri clienti, attraverso campagne di marketing via mail, campagne di lancio e pre-ordine e attraverso una maggiore personalizzazione della pagina dedicata a quello che è sostanzialmente un negozio on line in cui convergono più sistemi di vendita simultaneamente.

Inoltre, Bandcamp è raggiungibile senza l’intermediazione di etichette, distributori e mediatori vari, altrimenti necessari su Spotify (come sugli altri sistemi di streaming e di vendita on line) e consente, al netto delle trattenute già citate, di incassare direttamente i ricavi sul proprio Paypal.

Ma allora, perché ci si ostina a voler alimentare gli oscuri meccanismi di Spotify?

La risposta è articolata, innanzi tutto su Bandcamp non c’è alcun meccanismo incluso di playlist o di associazione algoritmica fra autori in base alle affinità dei propri ascoltatori, non vi sono suggerimenti per similitudine, non ci sono, quindi, meccanismi di marketing insiti nella piattaforma.

Il marketing e la promozione sono tutti a carico dell’autore, ogni singolo consumatore va portato sulla propria pagina esattamente come in un normale sito.

Inoltre gli abbonati di Spotify utilizzano una specifica app con un proprio “search” attraverso il quale si aspettano di reperire tutto il materiale sonoro disponibile, altre soluzioni obbligherebbero il consumatore ad uscire da quell’ambiente, utilizzare la rete e pagare un nuovo fornitore per ascoltare o scaricare altra musica.

La fidelizzazione del consumatore attorno al proprio modello di consumo è uno degli elementi chiave della supremazia di mercato di Spotify.

Malgrado Bandcamp sia diventato il tempio delle etichette e degli artisti indipendenti molti di coloro che sono presenti come artisti su Spotify non intendono rinunciare alle prerogative offerte da distributori e label che raggiungono di solito tutto il parco di centinaia di portali di streaming/vendita e che offrono anche servizi aggiuntivi di promozione inclusi negli accordi con l’artista. Garantiscono, in sostanza, la presenza di un prodotto in quello che è l’indotto del mercato capitalista della musica.

Ma c’è solo il mercato?

In questo scenario Spotify è un attore difficilmente eliminabile non solo per la quota di mercato e per il modello di consumo adottato ma anche per le possibilità promozionali che offre.

Il punto centrale della questione è che la popular music nel momento in cui diviene una “professione” automaticamente adotta le logiche e le dinamiche del mercato capitalista e malgrado queste siano state altamente vantaggiose nel passato anche per i produttori, oggi ripartiscono utili sempre minori.

L’era del digitale ha indubbiamente scardinato la filiera produttiva industriale classica, ma contemporaneamente ha dato spazio a una miriade di autoproduzioni altrimenti escluse da qualsiasi possibilità produttiva all’interno del vecchio sistema.

Il digitale ha permesso la diffusione di nuovi linguaggi e nuove estetiche della popular music completamente estranee all’industria, anche a quella underground legata alle piccole produzioni delle etichette indipendenti.

Prolificano etichette e autori che producono e diffondono nuove formule di popular music incise e confezionate direttamente in casa e che sono in grado di distribuirla all’ascoltatore finale impiegando soluzioni totalmente indipendenti come lo stesso Bandcamp e, volendo, immettendosi con relativa facilità anche nella rete dei portali di streaming senza il bisogno di alcuna disintermediazione industriale.

Chiaramente a questo infinito spazio virtuale di produzioni casalinghe manca la macchina di marketing e promozionale messa in moto anche dalle label indipendenti e si aprono faticosamente spazio attraverso i nuovi social e la rete. Ma sostanzialmente dimostrano una cosa: che ci può essere musica oltre il mercato. Non è solo un “lavoro” inserito nei meccanismi di produzione del plusvalore, può essere anche altro.

Fonte

Buffalo Springfield - 1967 - Buffalo Springfield Again

Destino comune a tante band dell’epoca, i Buffalo Springfield sono durati molto poco. Tre anni e tre dischi, di quelli però sufficienti a consegnarti alla leggenda. A decretare la fine della band, nel 1968, furono il consumo di droghe e, non in maniera minore, il burrascoso rapporto tra le due anime creative della band, Stephen Stills e Neil Young (gli strascichi delle loro controversie avrebbero segnato anche l’esperienza del supergruppo Crosby, Stills, Nash & Young). Due frontman in eterno conflitto, la cui unione artistica ha dato però risultati debordanti.

In realtà i Buffalo Springfield, per entrare nella storia della musica popular, si sarebbero potuti anche fermare a un disco solo. Ossia il full length eponimo del 1966, contenente l’immensa “For What It’s Worth”, quella che in tutta probabilità potremmo chiamare la protest song più famosa di sempre. Un brano ispirato a Stills dai Sunset Strip Curfew Riot (meglio conosciuti come gli Hippie Riots), ma indissolubilmente legato alla guerra del Vietnam, il cui arpeggio solenne e doloroso riecheggerà nell’eternità di film in film, di documentario in documentario.

Il drammatico scenario di una carriera finita dopo un solo disco, i Buffalo Springfield lo hanno sfiorato per davvero. Difatti ci è mancato davvero poco affinché “Buffalo Springfield Again”, il disco più influente e importante della formazione americano-canadese, non vedesse mai la luce.

I Buffalo Springfield di “Again” erano, a conti fatti, una formazione sull’orlo dello scioglimento. Young e Stills si mal tolleravano, il bassista Bruce Palmer si era fatto arrestare per possesso di droghe ed era stato rimpatriato in Canada, mentre il cantante e chitarrista Richie Furay, che del primo disco non aveva composto o firmato alcun brano, non aveva il carisma per prendere le redini della carrozza, il batterista Dewey Martin men che meno. Difatti, poco prima dell’uscita del disco, sia Young che Palmer lasciarono ufficialmente il gruppo per una prima volta. La situazione tesa e complicata rese quindi la fase di registrazione del disco molto lenta e macchinosa: nove lunghi mesi, laddove per portare a casa il debut album erano bastate poche settimane.

Anche se Palmer fu reintrodotto illegalmente negli Stati Uniti per prendere parte alle registrazioni, in numerosi brani fu sostituito da disparati turnisti. Young e Stills preferivano non lavorare insieme, così che i brani dell’uno non videro la partecipazione (nella stessa sala di registrazione) dell’altro, con Furay a fare suo malgrado da tramite. L’atmosfera pesante, l’ombra del consumo di droghe, il rapporto difficile tra due primedonne come Stills e Young e le difficoltà logistiche fecero del disco, registrato peraltro a cavallo di ben tre studi losangelini (Sunset Sound, Columbia Recording e Gold Star), una sorta di prova generale di "Deja Vu" di CSN&Y, altro disco leggendario sia per la sua musica che per la gestazione tutt’altro che liscia.

Prodotto nel corso del 1967 da Furay, Stills e Young insieme a noti produttori dell’epoca (non mancheremo di citarli di comparsa in comparsa), “Buffalo Springfield Again” è una vera e propria pietra angolare del folk-rock americano, che per maturità e personalità segna uno stacco netto con buona parte del rock disimpegnato ed edonista dell’epoca. Le personalità distinte e, come abbiamo anticipato, talvolta conflittuali dei membri della band ne fanno un lavoro scostante, ma non per questo incoerente o frammentario. Un mosaico armonico di brani proni a inerpicarsi nelle angolazioni più disparate: le radici country e blues, il pop orchestrale, il rock più duro, le inevitabili incursioni nella dimensione psichedelica. Il disco uscì difatti in piena golden age della psichedelia californiana e, pur spingendo il rock verso la tradizione piuttosto che verso questo tipo di sperimentazioni, non poté che esserne decisamente influenzato.

L’operazione di fusione a freddo tra il rock e la tradizione della musica americana di “Buffalo Springfield Again” tiene sempre ben salda in mente la missione politica dei suoi membri, mutuandone l’atteggiamento da attivisti in prima linea. Le liriche del disco non vivono però soltanto di politica, attingendo sovente dalle esperienze personali e dall’interiorità dei loro autori, molto liberi e scoordinati anche dal punto di vista testuale.

Pur fermandosi alla posizione n.44 della classifica di Billboard, il disco avviò un processo di conquista del mercato discografico americano da parte del rock legato alla tradizione country e folk, che avrebbe visto il suo apice soltanto qualche anno dopo, proprio con i lavori di Crosby Stills & Nash e Crosby Stills Nash & Young. Sebbene non accreditato, David Crosby fa peraltro la sua comparsa, fortemente voluta dall’amico Stills, nel brano di quest’ultimo “Rock And Roll Woman”, del quale ha cantato i cori e co-firmato il testo.

L’inizio del disco è tutto del Loner Neil Young che con “Mr. Soul” porta i Rolling Stones in America, incorporando la British invasion nel Dna del nuovo rock americano. Il riff portante di chitarra è irresistibile, la bruciante rifinitura delle altre chitarre, che anticipano ruggiti ed effettistica di certo hard rock, travolgente; mentre il controcanto offerto a Young da Stills e Furay è puro, teatrale espressionismo e inietta nella canzone la giusta dose di follia e surrealismo necessari alla riuscita della sua narrazione.

Scritto e cantato da Young, il testo del brano è totalmente autobiografico e parla di una crisi epilettica subita dal cantautore nel corso di un concerto con la band. Molti degli astanti credettero che si trattasse di parte dello show e, rendendo il già tremendo accadimento grottesco e kafkiano, portarono il canadese a riconsiderare il suo già labile rapporto con la fama e pubblico.

Così come lo apre, “Buffalo Springfield Again”, Neil Young lo chiude anche: con “Broken Arrow”. Ben più teatrale e sperimentale dell’euforica opener, il brano si divide in tre sezioni, aperte da registrazioni di applausi o fischi, che vedono le emozioni del cantautore prendere forma in immagini surreali (come quella di un indiano che impugna l’arco rotto del titolo) e farla nuovamente da padrone. Musicalmente la canzone si presenta come una piano ballad confessionale dove la voce lamentosa del canadese cavalca all’occorrenza il pianoforte o la chitarra acustica, che ora increspano le proprie note in emozionanti crescendo (prima e seconda sezione) ora si dilettano in un jazz errabondo (ultima sezione).

Il suo prodigio più miracoloso, però, Young lo compie alla posizione numero quattro della scaletta, quando, alienandosi completamente dal resto della band e affidandosi invece alle cure del leggendario produttore Jack Nietszche (uno che, tra le tantissime e pregiatissime cose, ha prodotto i brani orchestrali di “Harvest” dello stesso Young e preso parte alla realizzazione di numerose hit degli Stones), piazza uno dei brani più abbaglianti della sua carriera, "Expecting To Fly". Arrangiando la canzone per una sezione di archi e un oboe, Nietszche offre al testo disilluso e melanconico di Young, che assimila la fine di una relazione amorosa alla morte, uno scenario magico e leggero, nel quale la voce del Loner sembra fluttuare come una fievole luce nascosta nella nebbia. In parole povere: nel brano la coppia anticipa di una buona trentina di anni il dream-pop bucolico dei Mercury Rev.

L’apporto di Stills, che della band è il vero leader e principale motore creativo, è più classico e rigoroso di quello di Young, ma è lui a firmare qui almeno tre classici immortali del folk-rock statunitense.

Anzitutto c’è “Everydays”, un brano borbottato da Capitano Moltemani come avvolto tra il fumo e l’oscurità di un avveniristico live club, mentre il gruppo mescola felpati passaggi jazz (merito anche di Jim Fielder che nel brano sostituisce Palmera al basso) a velenose frecciate di chitarra blues.

Canzone d’amore atipica co-prodotta da Ahmet Ertegun (produttore che sarà cruciale per i lavori di CS&N e CSN&Y), "Bluebird" è una fenomenale piece folk-rock nella quale Stills fa susseguire chitarre blues, uno sfrenato intervento di chitarra acustica dai sentori spagnoli e, per finire, un lungo assolo di banjo (suonato da Charlie Chin). Anche in questo brano le armonizzazioni vocali, già centrali e sopraffine nel disco precedente, si rivelano un elemento avanguardistico; non più dunque mero orpello e sfoggio tecnico, ma strumento capace di attribuire profondità ai versi. Accade quando la band, recitando le semplici parole Do you think she loves you/Do you think at all come un mantra, le fa sbucare come dal vuoto, come fossero davvero parte di un dialogo interiore.

Molto più sbarazzine, ma semplicemente da manuale, sono invece le armonizzazioni della breve “Rock & Roll Woman”, un brano nel quale Crosby non appare accreditato, ma fa avvertire la sua presenza sin dal primo dudu dudu. La canzone è un vero e proprio inno hippie che, tra linee di chitarra che si affastellano e squarci d’organetto, risente dell’influsso della psichedelia californiana, ma se ne appropria con personalità e carica rinnovatrice.

Scritta da Stills, che però ne canta soltanto il ritornello (la voce della strofa è di Furay), “Hung Upside Down” non concede tregua. Le chitarre sono irte e bellicose, tra lamenti e assalti frontali non riposano un secondo, Palmer e il suo basso galoppano in un groove spazzolato con impeto e cura da Dewey Martin. L’atmosfera è così incandescente che sul finale Stills, solitamente meno sovraccarico e istrione, si concede strilletti e schiamazzi come fosse un cowboy al rodeo.

Il duello a distanza tra Stills e Young, che anche grazie alla loro competizione raggiungono (qui come in “Deja Vu”) inusitate vette di creatività e genialità, rischia di offuscare il lavoro della terza mente e penna del disco, Richie Furay. I suoi brani, certamente quelli più tradizionali (per struttura e per riferimenti) del disco, sono però, oltre che impeccabili e di cristallina bellezza, importantissimi nell’economia dell’opera, concedendole respiro e istituzionalità country-folk. Basti pensare alla languida ballad “Sad Memory”, che con la sua calma e i suoi arrangiamenti leggeri come l’aria lascia riposare i muscoli del disco dopo la scatenata “Hung Upside Down”. È di Furay anche la successiva e pimpante “Good Time Boy”, intonata però dalla voce blues di Dewey Martin e arricchita dagli scalpitanti fiati dei Memphis Horns.

Il genio di Young, la mania per la perfezione e la ricerca di Stills, la competizione tra i due, il lavoro sinergico di produttori aggiuntivi che hanno segnato il tempo (Nietszche ed Ertegun su tutti), un team di turnisti sensazionali come se ne trovavano soltanto a Los Angeles in quegli anni (James Burtojn alla dobro, Chris Sarns alla chitarra, Don Randi al piano, Jim Fielder al basso, Charlie Chin al banjo, Bobby West ancora al basso) hanno costituito le condizioni irripetibili per la realizzazione di un disco miliare in ogni suo aspetto, nell’intrinseca e assoluta bellezza delle canzoni quanto nella loro carica fondativa per il rock a venire.

Completato solo e soltanto per obblighi contrattuali con la Atco, l’anno dopo uscì “Last Time Around”, il disco che già dal titolo-epitaffio ufficializza la fine della formazione losangelina. L’album vede la band suonare insieme soltanto in un brano (“On The Way Home”) e pur contenendo titoli pregiati quali “Kind Woman” (sicuramente la canzone più famosa di Furay), “I Am A Child” di Young e “Questions” di Stills (un vero e proprio ponte costruito verso “Carry On” e quindi CSN&Y), non eguaglia (e nemmeno si avvicina) al genio del suo predecessore.

Fonte

Tre sogni di Neil Young

Nato in Canada nel 1945, Neil Young passa la sua gioventù suonando in complessi scolastici e tra amici. Negli anni ‘60 si trasferisce però in California proprio agli albori del movimenti di contestazione. Fin dall’inizio Young trova i canali giusti prima con i Buffalo Springfield poi, alternando i lavori da solista con l’impegno nel supergruppo Crosby Stills Nash e Young. Nel suo primo disco solista Young appare come una versione più artigianale di Bob Dylan. Nel disco omonimo (1) è presente “Last trip to Tulsa”, una ballata sgangherata di oltre 9 minuti dove l’autore introduce i temi che lo affiancheranno poi per tutta la carriera musicale. Il pezzo è sostanzialmente un collage di sogni in cui prevale però, sia a livello musicale che a livello del testo, una malinconia di fondo che diventerà la sua cifra personale più riconosciuta:

“Stavo guidando sull’autostrada quando la mia macchina è rimasta senza benzina. Mi sono accostato alla stazione ma avevo paura di chiedere. I militari erano vestiti di giallo e la benzina era verde. Sapevo di non poterlo fare ma pensavo che avrei urlato. Quello era il mio ultimo viaggio a Tulsa poco prima che cadesse la neve. Se mai avessi bisogno di un passaggio da quelle parti, fammi sapere”

I sogni che si rincorrono nel testo alternano immagini in cui vi sono elementi di contestazione ed elementi presi in prestito dalla letteratura americana. In questa fase Young sembra percorrere una strada dove ancora è possibile una redenzione personale ma anche politica. È quindi il periodo della contestazione che offre a Young diversi spunti e la politica attiva entra direttamente nelle tematiche sia dei lavori solisti che nei gruppi dove opera(2).

La fine di quel periodo florido sia dal punto di vista artistico che sociale impatta duramente sulla vita del canadese, che sposta progressivamente le proprie tematiche andando verso una disperazione sempre più evidente dovuta alla fine di un periodo e al crollo degli ideali giovanili.

Il portato della sconfitta generazionale è vissuto non tanto a livello politico quanto a livello personale. La fine del sogno collettivo lascia spazio solo a una trasgressione che non è più una rivolta contro il sistema ma diventa semplicemente una fuga dalla realtà. Gli abusi e la sregolatezza si portano via amici e collaboratori. La metà degli anni ‘70 è, non solo per Young, il periodo più cupo in cui però escono quelli che, probabilmente, sono i suoi lavori più oscuri e significativi. “On the beach”(3) ne è sicuramente l’apice. La titletrack riprende il tema del sogno, ma rispetto a “Last Trip to Tulsa” il tono, sempre sgangherato, è sicuramente più cupo. All’inizio si fa presente come un intero periodo è oramai concluso alle cui spalle rimangono solo macerie:

“Il mondo sta girando spero che non si allontani. Tutte le mie foto stanno cadendo dal muro dove le avevo appese”

Più avanti la malinconia verso il mondo che cambia e si allontana si focalizza in un bisogno di solitudine per chi, abituato ai palchi e alla notorietà, sente una volontà di allontanamento dalla fama e dal pubblico:

“Ho bisogno di una folla di persone ma non posso affrontarli tutti i giorni. Sebbene i miei problemi siano poco significativi, questo non li fa allontanare”

Ritorna il sogno, questa volta non sulla strada di Tulsa in una stazione di servizio, ma direttamente in uno studio radiofonico:

“Sono andato all’intervista radiofonica ma al microfono mi sono ritrovato da solo”

Ovviamente rimane la fuga ma non esiste in realtà una meta, che appare perduta per sempre:

“Mi dirigo verso i bastioni con l'autobus e gli amici, seguo la strada anche se non so dove finisca. Esco dalla città, penso che uscirò dalla città.”

In copertina del disco una spiaggia invernale deserta, una Cadillac sommersa dalla sabbia, un giornale trasportato dal vento. Uno dei pochi sogni americani che, probabilmente, valeva la pena di percorrere si è trasformato in una sconfitta che è collettiva ma anche personale.

Da quel momento (è il 1974), la carriera di Young sembra eclissarsi fino agli anni ‘80 in cui pubblica bizzarre divagazioni in territori musicali sconosciuti, molto lontani dal cantautorato folk, blues e rock degli anni precedenti. Pur non eccelsi e dimenticati, quei dischi testimoniano che Young ha probabilmente la volontà e la forza interiore di riprendere a sperimentare.

Fino agli anni ‘90 in cui riemerge l’interesse a discapito di chi, fino a quel tempo, aveva pensato al canadese come ad una sorta di Bob Dylan di secondo livello. Saranno i campioni di quel periodo a riprendere sonorità e temi di Neil Young anche attraverso cover di molti dei suoi pezzi(4). L’interesse di Sonic Youth, Nick Cave e Nirvana non passerà inosservato. In alcuni momenti, la musica di Neil Young sembra addirittura fungere da canone per una serie di gruppi che lasceranno il segno come i Dinousar Jr il cui “You’re living all over me”(5) sembra una riedizione in chiave moderna della parte migliore della sua produzione.

Kurt Cobain, prima del suicidio, lascerà un ultimo biglietto citando un pezzo di Neil Young(6) e verrà omaggiato in un successivo disco uscito nel 1994 dal titolo “Sleep with angels”.

Improvvisamente Young sembra ritrovare la vena dei tempi migliori, ricomincia ad occuparsi di temi politici e sociali contro la guerra, in particolare contro l’amministrazione Bush junior.

Nel 1995 esce un disco con i Pearl Jam(7) in cui è il protagonista indiscusso e il gruppo di Eddie Vedder, allora al top della fama, sembra scomparire di fronte al suo talento e alla sua ritrovata vitalità. Nel disco si riaffaccia il tema del sogno nel pezzo più significativo dal titolo “I’m the ocean”:

“ero troppo stanco per vedere le notizie quando sono arrivato a casa ho tirato le tende e sono andato a letto da solo. Ho iniziato a sognare e ho visto di nuovo il cavaliere sulla porta”

Ma il sogno questa volta non ha immagini che rimandano all’innocenza e alla gioventù del mondo degli anni ‘60, non ha visioni cupe di disfacimento personale e generazionale:

“Sono una droga che ti fa sognare, sono una star dello spazio, sono una sciabola suprema. Nella corsia sbagliata, sto cercando di girare contro il flusso. Io sono l'oceano, sono la risacca gigante, Io sono l'oceano.”

Young sembra uscito dalla propria crisi e riprendere a camminare controcorrente.

Neil Young ha rischiato di bruciare in fretta ma è riuscito a non spegnersi lentamente.

Note:

1) Neil Young Reprise 1968

2) Con Crosby, Stills e Nash, Young compone il singolo “Ohio” che racconta il massacro di 4 giovani, avvenuto il 4 maggio del 1970 nell’Università di Kent in Ohio dove la guardia nazionale intervenne in armi contro una dimostrazione che contestava la guerra in Vietnam. Il singolo uscì come b-side di “Find the cost of freedom” e scalò le classifiche. David Crosby ricordò che fu Neil Young a voler inserire nel testo un attacco diretto verso l’allora Presidente Nixon, espressamente citato. Qualche anno dopo, Young ragionò sul fatto che, paradossalmente, come musicisti e autori fecero parecchi soldi parlando di un massacro. Per approfondire l’episodio della Kent University vedi qua (https://cupetinte.blogspot.com/2017/12/il-massacro-della-kent-state-university.html )

3) “On the beach” esce nel 1974 sempre per l’etichetta Reprise

4) The Bridge, A tribute to Neil Young, Caroline Records, 1989. Il tributo a Neil Young viene portato, tra gli altri, da Nick Cave, Sonic Youth, Dinosaur Jr, Soul Asylum, Flaming Lips, Pixies

5) Dinosaur Jr, “You’re living all over me”, SST, 1987

6) Kurt Cobain, nell’ultima lettera prima del suicidio cita il testo di My my, hey hey (out of the blue) di Neil Young, in particolare la celebre frase “ è meglio bruciare in fretta che spegnersi lentamente”. Il brano di Young è presente in “Rust Never Sleeps” uscito nel1979

7) Il disco è “Mirror ball” del 1995

Fonte