“Ecco come è nata Vita spericolata, la canzone più fraintesa di sempre”

Un temporale in Sardegna, un concerto bloccato dalla pioggia e l’abitacolo di un’automobile trasformato nel luogo di un’intuizione destinata a entrare nella storia della musica italiana. Vasco Rossi ha ricordato sui social la genesi di “Vita spericolata”, nata nell’estate del 1982 a Cagliari, mentre il maltempo impediva alla band persino di effettuare le prove.

“Dovevo fare un concerto. Eravamo bloccati dalla pioggia davanti a un campo sportivo, non si potevano nemmeno fare le prove e io ero chiuso in macchina”, ha raccontato Vasco. Da mesi cercava le parole adatte per una melodia composta da Tullio Ferro, suo collaboratore anche in altre canzoni. Poi, durante quell’attesa forzata, arrivò improvvisamente l’illuminazione: “Voglio una vita...”.

Da quel primo frammento scaturirono rapidamente le parole successive: “maleducata”, “spericolata”, “di quelle che non dormi mai”. Il testo, che in una prima stesura avrebbe dovuto essere dedicato a una ragazza di nome Licia, finì però per assumere un significato molto più ampio. Vasco riuscì a dare forma a un sentimento che, secondo lui, accomunava molti giovani dell’epoca: “La paura di una vita piatta, tranquilla, priva di emozioni”.

Il brano nasceva infatti nel passaggio tra le disillusioni degli anni Settanta e l’euforia del nuovo decennio. “Era una canzone nata dalla sbornia di ottimismo probabilmente ingenuo degli anni Ottanta”, ha spiegato il rocker, ricordando come quella stagione arrivasse dopo “la grande illusione del sogno di poter cambiare il mondo o almeno il sistema che metteva al centro la merce, il profitto, il consumismo, la pubblicità, invece che l’uomo”. Alle spalle restavano la sconfitta dei movimenti degli anni Settanta e la tragedia del terrorismo, mentre avanzava il desiderio di ricominciare e riappropriarsi della propria esistenza. “Chi non vuole una vita spericolata a 30 anni? Una vita piena di avventura...”, ha aggiunto Vasco.

Dopo l’esordio sanremese del 1982 con “Vado al massimo”, Vasco Rossi tornò al Festival nel 1983 proprio con “Vita spericolata”. La canzone si classificò al penultimo posto, ma il risultato della gara si sarebbe rivelato irrilevante. Pubblicata su 45 giri insieme a “Mi piaci perché” e inserita nello stesso anno nell’album “Bollicine”, diventò progressivamente uno dei grandi classici della canzone italiana.

Anche il celebre riferimento al Roxy Bar contribuì alla mitologia del pezzo. Il nome richiamava “Che notte” di Fred Buscaglione e sarebbe stato poi ripreso negli anni Novanta da Red Ronnie per il suo programma televisivo. Nel tempo “Vita spericolata” è stata reinterpretata da numerosi artisti, fra i quali Francesco De Gregori, che la incluse nell’album “Il bandito e il campione”, e Massimo Ranieri. Gino Paoli citò invece il suo inciso nel finale di “Quattro amici”, affidandolo alla voce dello stesso Vasco. Ne esiste anche una versione in inglese cantata da Tullio Ferro.

Il successo, tuttavia, ha finito spesso per deformarne il senso. Secondo Vasco, “Vita spericolata” non è un elogio dell’incoscienza o dell’autodistruzione, ma l’espressione del desiderio di vivere pienamente. “È una delle canzoni più fraintese della storia dell’umanità”, ha osservato, definendola “un inno alla vita vissuta spericolatamente, nel senso di intensamente, con entusiasmo, con forza”.

A 44 anni da quel pomeriggio piovoso a Cagliari, Vasco rivendica così il significato più profondo della sua canzone: il rifiuto di un’esistenza senza passioni, emozioni e libertà.

Fonte

Syd Barrett - Vent’anni dalla morte, una vita dall’addio

Nell’ambito della psicologia cognitiva, il costrutto della memoria lampadina (flashbulb memory) descrive la capacità del cervello umano di cristallizzare i dettagli spaziali e temporali legati all’apprendimento di notizie dal profondo impatto emotivo. Per molti di noi, me compreso, l’11 settembre ne rappresenta l’esempio più immediato: uno di quei momenti in cui non si ricorda soltanto la notizia, ma anche il luogo esatto in cui ci si trovava quando la si è appresa. Per me lo è stato anche il 7 luglio 2006, il giorno della morte di Syd Barrett.

Ricordo dove mi trovavo, cosa stavo facendo e soprattutto il senso di vuoto che sentii dentro. Un vuoto strano, quasi paradossale, perché Syd Barrett, dal punto di vista artistico, ci aveva già lasciati da moltissimo tempo. Dopo “The Madcap Laughs” e “Barrett”, entrambi pubblicati nel 1970, la sua presenza pubblica nella musica si era progressivamente dissolta, lasciando dietro di sé non una carriera interrotta nel senso comune del termine, ma qualcosa di più difficile da definire: una voce che aveva smesso di parlare e che proprio per questo continuava a risuonare.

Con nessun altro artista ho avuto, e credo avrò mai, una relazione così empatica. In Barrett non mi colpisce soltanto la bellezza delle canzoni, né la loro importanza storica, né il ruolo decisivo avuto nella nascita dei Pink Floyd. Mi colpisce quella sensazione, rarissima, di trovarmi davanti a qualcuno che non riesce davvero a proteggersi da ciò che sta esprimendo. Anche quando gioca con le parole, quando costruisce filastrocche surreali o immagini infantili, sembra sempre che sulla registrazione passi qualcosa di nudo, di non schermato, come se tra l’impulso interiore e il nastro magnetico esistesse una distanza minima.

Forse è proprio questa esposizione totale a rendere la sua musica così fragile e così necessaria. In molti artisti la vulnerabilità diventa stile, linguaggio, perfino mestiere. In Barrett, invece, sembra restare materia viva, non del tutto organizzata, a tratti impossibile da sostenere. È anche per questo, credo, che si è bruciato così presto: non perché fosse semplicemente il “genio perduto” o il “folle” della mitologia rock, ma perché la sua musica dà spesso l’impressione di consumare direttamente la persona che la genera.

Eppure sarebbe sbagliato leggere questa fase soltanto come un progressivo spegnimento. Proprio quando la forma comincia a incrinarsi, Barrett mostra a tratti una lucidità impressionante sulla propria condizione, sul modo in cui viene osservato dagli altri e sulla distanza crescente tra sé e il mondo circostante. “Vegetable Man” è quasi un autoritratto deformato, crudele, costruito a partire dal corpo, dai vestiti, dalla percezione di sé come presenza fuori posto. “Jugband Blues” trasforma l’estraneità in una specie di addio obliquo, insieme ironico e devastante. “Wolfpack”, con la sua scrittura franta e minacciosa, sembra invece muoversi in uno spazio mentale già assediato, dove le immagini non si organizzano più in racconto ma continuano a conservare una forza visionaria intatta.

Anche per questo il passaggio dai primi Pink Floyd ai lavori solisti non è soltanto una riduzione di mezzi o una perdita di controllo. È una trasformazione radicale del linguaggio. Dall’architettura sonora collettiva di “The Piper At The Gates Of Dawn”, ancora densa, colorata, pienamente psichedelica, si arriva nei dischi del 1970 a una vera estetica del frammento e dell’errore. Lo studio di registrazione smette di essere soltanto un luogo di costruzione e perfezionamento tecnico, diventando quasi uno spazio di documentazione della fragilità esecutiva. Le esitazioni, gli attacchi incerti, le cesure improvvise, le canzoni che sembrano sul punto di disfarsi non sono semplici difetti: diventano parte integrante dell’esperienza, il punto in cui la bellezza di Barrett appare più esposta e meno difesa.

Syd Barrett: 10 brani nascosti da riscoprire

A vent’anni dalla sua scomparsa, il senso di vuoto rimane e per rendergli omaggio ho scelto di non ripartire dai brani più celebrati. Per il periodo con i Pink Floyd ho escluso tutte le pubblicazioni ufficiali dell’epoca, cioè i singoli e i brani apparsi su album, con una sola eccezione: “Apples And Oranges”, il terzo singolo del gruppo, rimasto ai margini del canone anche per il suo insuccesso commerciale.

Per i brani solisti ho seguito un criterio diverso, eliminando quelli più noti e ascoltati, in particolare tutti quelli che superano i due milioni di visualizzazioni. Non perché siano meno importanti, ovviamente, ma perché appartengono ormai alla parte più canonizzata del suo racconto. La playlist che segue nasce invece da una zona più laterale e personale: dieci brani meno frequentati, scarti, episodi solisti o periferici in cui sento Barrett più vicino, meno trasformato in icona e più presente nella sua instabilità umana.

Lucy Leave (1965)

Scritta alla fine del 1964, quando il gruppo si esibiva ancora come The Tea Set, “Lucy Leave” appartiene alla preistoria dei Pink Floyd. Rimasta per decenni un tesoro confinato nei circuiti bootleg, la canzone è stata pubblicata ufficialmente solo nel 2015 nell’Ep “1965: Their First Recordings”. La formazione è ancora quella embrionale, senza le tastiere di Richard Wright e con Bob Klose alla chitarra solista.

Musicalmente è un pezzo acerbo ma già rivelatore, radicato nel garage rock e nel rhythm’n’blues britannico dei primi Yardbirds o Animals, però attraversato da stop-and-go, scarti melodici e soluzioni armoniche non del tutto convenzionali. Il testo racconta una relazione al capolinea, ma lo fa con un’ambiguità tipicamente barrettiana: il protagonista vuole liberarsi di Lucy e insieme sembra non riuscire a staccarsene, oscillando tra rifiuto, gelosia e attaccamento morboso. Dentro una forma ancora derivativa, si intravede già l’anima straniante di Syd.

Apples And Oranges (1967)

Terzo singolo dei Pink Floyd e ultimo scritto da Syd Barrett per il gruppo, segnò anche il primo vero arresto commerciale della band. È un brano apparentemente più leggero, ma tutt’altro che semplice: sotto la superficie di una canzone pop luminosa e quasi natalizia, ispirata da una ragazza intravista a Richmond, si muove una scrittura piena di scarti, cambi d’accento, asimmetrie metriche e brusche deviazioni, accentuata da una chitarra elettrica volutamente scordata.

Proprio su questa tensione intervenne la produzione di Norman Smith, che cercò di forzarne la presa melodica caricandola di cori, riverberi ed effetti. Roger Waters criticò duramente quella scelta: a suo giudizio il produttore aveva tentato di normalizzare un brano eccentrico e irregolare, finendo invece per “distruggerlo” e soffocarne la naturale stranezza. Resta però un documento prezioso dell’ultimo Barrett ancora pop, capace di trasformare una scena quotidiana in un piccolo labirinto psichedelico.

Vegetable Man (1967)

Incisa nell’ottobre del 1967 durante le sessioni di “A Saucerful Of Secrets”, “Vegetable Man” rimase a lungo fuori dalla discografia ufficiale dei Pink Floyd: troppo cupa, troppo personale, troppo scopertamente legata alla crisi di Barrett per poter essere assimilata al percorso del gruppo. Il brano ha un suono ruvido, saturo e claustrofobico. Con il suo riff monolitico e l’andamento abrasivo, è considerato uno degli antecedenti più impressionanti del punk-rock e della new wave, per la violenza espressiva e per una scomposizione della forma che altri artisti avrebbero esplorato solo anni dopo.

Ma la sua forza sta soprattutto nel testo, uno degli autoritratti più spietati e lucidi mai scritti da Barrett: l’autore elenca minuziosamente i propri vestiti stravaganti e le proprie abitudini, quasi cercando di “mimetizzarsi” e integrarsi con il mondo esterno, ma finendo per rivelare l’esatto contrario, cioè la propria irrimediabile alienazione. L’uomo vegetale non è allora soltanto una trovata surreale, ma il grido d’aiuto di un uomo che si sente ridotto a sagoma, merce, corpo esposto allo sguardo dell’industria e degli altri.

Feel (1969)

Tra i brani meno discussi, è anche una delle sue prove più alte come poeta e cantautore. La registrazione conserva un senso di precarietà assoluta: non sembra un prodotto rifinito, ma un istante fragile, colto mentre cerca faticosamente una forma. La chitarra acustica è scarna, irregolare, attraversata da bruschi cambi armonici che si susseguono come pennellate frastagliate; ogni strofa contiene tredici accordi, eppure l’andamento resta fluido, sospeso, quasi dylaniano nella libertà del fraseggio.

Il testo procede per immagini impressionistiche: paesaggi rurali, presenze femminili irraggiungibili, folle che si agitano, acque e ponti attraversati da un senso di perdita imminente. Non c’è racconto lineare, ma una deriva emotiva sempre più desolata. Quando Barrett arriva a quel sentirsi “troppo vuoto” e “così solo”, il desiderio di tornare a casa non appare come semplice nostalgia, ma come bisogno di ritirarsi in un luogo protetto, forse Cambridge, forse soltanto la propria mente.

Late Night (1969)

“Late Night” chiude “The Madcap Laughs” come un brano di straziante dolcezza. Il suo elemento sonoro più riconoscibile è la chitarra slide, ottenuta facendo scorrere uno Zippo sulle corde: un timbro piangente, metallico e insieme tenerissimo, lontano dall’uso più avanguardistico e rumorista dei primi Pink Floyd. La struttura è quella di una ballata sonnolenta e spoglia, sostenuta da una sezione ritmica discreta e da un andamento circolare che argina appena le irregolarità metriche tipiche di Syd. La voce, piatta e confidenziale, sembra parlare più che cantare, accorciando la distanza con l’ascoltatore.
Le parole scavano in una solitudine ormai esplicita: Barrett si sente solo e irreale, ma continua ad aggrapparsi al ricordo di un contatto, di un bacio, di un “tu” forse reale, forse soltanto immaginato. È la confessione finale di un uomo che, pur percependosi ormai scisso dal mondo esterno, riesce ancora a distillare la propria fragilità in una melodia pura, spedita dal silenzio della sua mente.

Opel (1969)

Quintessenza dell’estetica del non-finito barrettiano, “Opel” è una performance scheletrica per sola chitarra acustica e voce, ma proprio questa nudità ne fa una delle prove più intense di Syd. La chitarra non accompagna in modo regolare: oscilla, si sospende, lascia vuoti improvvisi; il canto dilata le sillabe, forza gli accenti, sembra ignorare ogni griglia metrica tradizionale. Non c’è costruzione, non c’è protezione, quasi non c’è distanza tra l’esecuzione e la ferita che la genera. Le immagini di acque grigie, sabbia bagnata e vento freddo del nord compongono un paesaggio interiore più che naturale, un luogo di isolamento in cui la solitudine successiva all’uscita dai Pink Floyd diventa materia sonora.

Ascoltare “Opel” dà davvero la sensazione di scendere negli abissi della psiche di Syd: non per voyeurismo, ma perché la canzone sembra aprirsi mentre si disfa, lasciando intravedere una bellezza fragile, instabile, quasi impossibile da sostenere.

Nota filologica

Il titolo del brano, tradizionalmente tramandato come “Opel”, è stato oggetto di una revisione critica che ne ha proposto l’origine come “Opal” (opale), in riferimento alla pietra preziosa. Tale ricostruzione, basata sull’analisi dei materiali d’archivio e delle trascrizioni dei nastri EMI, è riportata nel volume “The Lyrics of Syd Barrett” di Rob Chapman (2021), supervisionato da David Gilmour, dove l’attuale forma “Opel” viene interpretata come un errore di catalogazione del tape box originale.

Love Song (1970)

È uno dei momenti più dolci, nostalgici e melodicamente ispirati del secondo album solista di Syd Barrett. L’harmonium e il pianoforte di Wright danno al brano un calore particolare, quasi da café europeo, addolcendo l’andamento sghembo della chitarra di Syd senza cancellarne la fragilità. La melodia ha una grazia limpida, immediata, tra folk-pop e nostalgia psichedelica: sembra una delle sue canzoni più accessibili, ma conserva quella lieve stortura che impedisce al sentimento di diventare semplice maniera.

Il vero centro del pezzo sta nel contrasto tra l’arrangiamento accogliente e la voce di Barrett, piatta, trattenuta, emotivamente prosciugata. Anche il testo è insolitamente lineare: una dichiarazione d’amore sospesa tra ricordo, sogno e lontananza, forse legata alle lettere giovanili indirizzate alle figure femminili della sua vita. “Love Song” conserva così il tono di una piccola lettera privata: fragile, affettuosa, già attraversata dal senso di una perdita irreversibile.

Rats (1970)

“Rats” mostra il lato più spigoloso, nevrotico e abrasivo della scrittura solista di Syd Barrett. Il brano nasce da una matrice acustica grezza, quasi improvvisata, poi appesantita da sovraincisioni ritmiche che non la stabilizzano, ma ne accentuano il carattere storto e disturbante. La struttura è abrasiva e dissonante, attraversata da cambi di tempo imprevedibili e da un andamento spezzato, fatto di scatti, inciampi e brusche contrazioni. Anche la voce si muove in questa zona di instabilità: più che cantare, Barrett declama, ringhia, lascia esplodere frammenti verbali come schegge di un discorso ormai impossibile da ricomporre.

Il testo ha la forma di un’invettiva ossessiva e paranoica, rivolta contro nemici reali o immaginari, presenze ostili che sembrano accerchiare l’autore dall’esterno e dall’interno. Se “Vegetable Man” anticipava il lato più ruvido del punk-rock e della new wave, “Rats” sembra spingersi ancora oltre, verso una tensione più nichilista e disarticolata, vicina a certe fratture del post-punk.

Wolfpack (1970)

Tra le tracce più oscure e psicologicamente dense, “Wolfpack” fu anche uno dei brani che lo stesso autore indicò tra i suoi preferiti. Rispetto alle filastrocche più leggere del periodo, qui l’atmosfera si fa tesa, incalzante, quasi claustrofobica. La sezione ritmica procede come una caccia spezzata, mentre la voce resta asciutta e monocorde, amplificando la sensazione di freddezza e isolamento. Il testo è un vortice di associazioni libere: branco di lupi, carte da gioco, immagini minerali e formule enigmatiche si accostano più per urto visivo e fonetico che per sviluppo narrativo.

Eppure, dentro questa apparente frantumazione, “Wolfpack” conserva una lucidità inquietante: il branco diventa la figura di un mondo esterno percepito come ostile e incombente. È Barrett braccato, ma ancora capace di trasformare la paranoia in una forma visionaria. Non stupisce che Robyn Hitchcock, tra i più sensibili eredi della sua immaginazione obliqua, abbia riconosciuto proprio in questo brano uno dei vertici estremi della scrittura rock barrettiana.

Milky Way (1970)

Registrata nella stessa sessione da cui emersero anche i primi abbozzi di “Rats” e “Wined And Dined”, “Milky Way” vide la luce solo nel 1988, nella raccolta “Opel”. È una delle sue prove più delicate e sospese: niente strumenti elettrici, nessuna sezione ritmica, soltanto voce e chitarra acustica arpeggiata, in un tempo libero che sembra seguire il respiro più che una scansione regolare. La struttura, impostata su una progressione folk psichedelica apparentemente semplice, viene attraversata da scarti armonici e da un andamento rubato che le danno un carattere intimo, fragile, quasi non-finito.

Il significato del brano vive su un contrasto tipicamente barrettiano: da un lato la Via Lattea come immagine di distanza siderale, isolamento mentale, distacco dal mondo; dall’altro il bisogno disarmato di calore fisico, racchiuso nella richiesta di un abbraccio. In “Milky Way” Barrett sembra fluttuare lontanissimo da tutto, ma proprio da quella distanza lascia affiorare una vulnerabilità umana elementare.

Fonte 

Quando i Pink Floyd trasformarono Venezia nel più grande palco della storia del rock

Esattamente 37 anni fa, il 15 luglio 1989, i Pink Floyd riuscirono in un’impresa che fino a quel momento sembrava impensabile: trasformare il Bacino di San Marco in un gigantesco teatro a cielo aperto, con un palco galleggiante davanti alla città più fragile e spettacolare del mondo. Quello che doveva essere il momento culminante della Festa del Redentore si trasformò in uno degli eventi musicali più discussi e memorabili mai organizzati in Italia, capace di dividere l’opinione pubblica ma anche di entrare definitivamente nella storia del rock.
A distanza di 37 anni, quel concerto potrebbe tornare al cinema. Sul canale YouTube ufficiale della band qualche tempo fa è infatti comparso un misterioso trailer intitolato “Pink Floyd: Live In Venice”. Nessun annuncio ufficiale è ancora arrivato, ma molti fan ipotizzano che, dopo il successo del restauro cinematografico di “Pink Floyd At Pompeii – MCMLXXII“, anche lo storico live veneziano possa essere al centro di una nuova produzione cinematografica.

La scommessa di Venezia

L’idea di un concerto a Venezia nacque nel pieno del tour di “A Momentary Lapse Of Reason”, il primo album realizzato dai Pink Floyd senza Roger Waters, che aveva lasciato il gruppo dopo la pubblicazione di “The Final Cut”. I superstiti David Gilmour, Nick Mason e Richard Wright erano tornati ai vertici del rock mondiale e si cercava un evento capace di superare qualsiasi concerto tradizionale. La scelta cadde su Venezia, in occasione della Festa del Redentore. L’iniziativa era sostenuta dalla Rai, che investì circa un miliardo di lire per un evento destinato alla mondovisione, e avrebbe dovuto rappresentare anche una grande vetrina internazionale per la città, allora impegnata nella candidatura a Expo 2000.
L’idea del palco galleggiante non era casuale: riprendeva l’antica tradizione veneziana delle orchestre che durante il Redentore si esibivano sulle imbarcazioni della laguna. Per ospitare la band venne costruita una piattaforma di 24 metri, collocata su una chiatta di 90 per 30 metri, ancorata di fronte a Piazza San Marco.

Lo show per duecentomila persone

Il concerto era gratuito e attirò circa 200mila persone, distribuite tra le rive, le piazze, le barche e le imbarcazioni che affollarono il Bacino di San Marco. A seguire l’evento da casa furono invece circa 100 milioni di telespettatori grazie alla diretta Rai trasmessa in numerosi paesi.
L’organizzazione, però, si rivelò insufficiente per gestire un’affluenza di quelle dimensioni. Per proteggere i mosaici della Basilica di San Marco fu imposto un limite di 60 decibel, scelta che penalizzò inevitabilmente la resa sonora e suscitò le proteste di parte del pubblico.
Le polemiche esplosero soprattutto dopo lo spettacolo. Venezia si risvegliò sommersa dai rifiuti: circa trecento tonnellate di spazzatura e cinquecento metri cubi di lattine e bottiglie abbandonate, oltre a diversi episodi di vandalismo, alimentarono un durissimo dibattito politico e istituzionale. Ancora oggi il concerto resta ricordato tanto per la sua straordinaria portata artistica quanto per i problemi organizzativi che ne seguirono.

Lo show: 90 minuti tra luci, quadrifonia e grandi classici

Dal punto di vista musicale, il concerto condensò in circa novanta minuti tutto ciò che aveva reso i Pink Floyd uno dei più grandi spettacoli live del pianeta. La band inglese, affiancata dalla pattuglia di musicisti che la accompagnava in tour – Jon Carin, Guy Pratt, Tim Renwick, Scott Page, Gary Wallis, Rachel Fury, Durga McBroom e Lorelei McBroom – costruì uno show dominato da giochi di luce, laser, effetti scenografici e dal caratteristico impianto sonoro in quadrifonia, tecnologia che il gruppo aveva contribuito a sviluppare già negli anni Settanta.
Per rispettare i tempi televisivi la scaletta venne ridotta rispetto agli altri concerti del tour e alcuni brani, come “Sorrow” e “Money”, furono eseguiti in versione abbreviata. Nonostante ciò, il repertorio offrì molti dei momenti più celebri della carriera della band: dall’apertura affidata a “Shine On You Crazy Diamond (Part I)” fino al gran finale con “Comfortably Numb” e “Run Like Hell”, passando per “Learning To Fly”, “Time”, “Wish You Were Here” e “Another Brick In The Wall (Part 2)“.
Fu uno show inevitabilmente diverso dall’atmosfera sospesa di Pompei: qui i Pink Floyd non suonavano nel silenzio di un anfiteatro vuoto, ma davanti a una città trasformata in un’immensa platea galleggiante.
Ecco qui sotto il video integrale del concerto dei Pink Floyd a Venezia.

La scaletta del concerto

Shine On You Crazy Diamond (Part I)
Learning To Fly
Yet Another Movie
Round And Around
Sorrow
The Dogs Of War
On The Turning Away
Time
The Great Gig In The Sky
Wish You Were Here
Money
Another Brick In The Wall (Part 2)
Comfortably Numb
Run Like Hell

Dopo Pompei, anche Venezia sul grande schermo?

Le immagini del concerto dei Pink Floyd a Venezia non sono inedite. Già nel 1989 la televisione olandese realizzò uno speciale diretto da Wayne Isham ed Egbert van Hees, successivamente trasmesso anche nel Regno Unito. Inoltre, nel 2019, il live è stato incluso nel cofanetto “Pink Floyd: The Later Years” in Dvd e Blu-ray. Il trailer pubblicato oggi lascia però pensare a qualcosa di diverso: una nuova edizione cinematografica, probabilmente restaurata, che riporterebbe sul grande schermo uno degli eventi più spettacolari dell’ultima fase della storia dei Pink Floyd.
Per il momento la band mantiene il massimo riserbo e non ha diffuso ulteriori dettagli. Ma dopo aver riportato nelle sale il mito di Pompei, anche Venezia potrebbe presto avere il riconoscimento che molti fan aspettano da decenni: quello di un concerto entrato nella leggenda, finalmente raccontato come un vero film.

Fonte

Mano Negra: dal migliore al peggiore

Radiohead: dal migliore al peggiore

Queens of the Stone Age: dal migliore al peggiore

Pearl Jam: dal migliore al peggiore

Dire Straits: dal migliore al peggiore

Pink Floyd: dal migliore al peggiore

Springsteen tra i demoni del nulla e il successo

di Sandro Moiso

Spiace dirlo, soprattutto per i numerosissimi fan italiani del “Boss”, ma ormai da più di quarant’anni quello che si esibisce tra strepiti di folla, schitarrate, sudore e cori da stadio, durante tournée i cui biglietti vanno esauriti fin dal loro annuncio, non è altro che un’immagine prodotta dall’IA oppure un ologramma di quello che per poco meno di un decennio, tra la metà degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, sembrò essere il muscolare cantore delle periferie americane e delle loro ormai perdute tradizioni blue collar.

Detto in altre parole è ormai evidente, per chi non si lasci sedurre con facilità dalla carta patinata delle riviste e dalla promozione pubblicitaria spacciata per critica musicale, che da quattro decenni Bruce Springsteen ripropone sempre lo stesso disco, lo stesso stile, le stesse canzoni, sia acustiche che elettriche, le stesse linee melodiche e i medesimi atteggiamenti gigioneschi che riescono a mandare tuttora in visibilio un pubblico che confonde la realtà con il mito consumistico e che nell’era dei social media e dei selfie, più che da amanti della musica, è composto da una massa di individui soggiogati da eventi cui non si può assolutamente mancare di partecipare.

Anche chi qui scrive fu un tempo tra gli estimatori del personaggio in questione, di cui amò le canzoni e le origini working class e italo-irlandesi. Ma quelli erano altri anni, in cui l’onda lunga delle lotte ormai in via di estinzione mascherava ancora quel rock populista e romantico da espressione di un ambiente e di una cultura operaia che forse nelle loro forme pretese pure non erano mai esistiti, e che non avrebbero comunque mai potuto sopravvivere all’interno della società dello spettacolo.

Born To Run, The River, Jungleland, Thunder Road, Badlands, The Promised Land e Streets of Fire, solo per citare alcune canzoni scritte e cantate da Bruce e suonate con la E-Strett Band in quel periodo, avevano annunciato una falsa ripartenza, proprio là dove stava calando il buio della sconfitta e la rivincita della paura e del razzismo figlio di quella stessa paura, di cui Reagan, i Bush padre e figlio e oggi Trump non hanno costituito altro che la manifestazione politica più evidente, mentre i Clinton, gli Obama e lo zoppicante Biden non hanno dato vita ad altro che al suo necessario corollario “democratico”.

La stagione del post-Vietnam durò poco e così pure l’avventura creativa di Springsteen. Proprio per questo motivo il libro di Warren Zanes¹ e il film di Scott Cooper (Deliver Me from Nowhere, 2025) tratto dallo stesso libro e dal medesimo titolo, hanno sicuramente il pregio di rivelare al grande pubblico e agli appassionati il momento più importante e drammatico della carriera del menestrello del New Jersey e delle sue cittadine in via di progressiva deindustrializzazione, ancor prima che industriose.

È il momento prima dell’inizio della lunghissima, anche se ancor ricca di successi e ammiratori, discesa della qualità della produzione musicale del Boss. Una discesa truccata, come il volto rifatto dagli infiniti lifting, da continuità in cui, però, i momenti brillanti sono stati troppo pochi, ad esempio con album come The Ghost of Tom Joad (1995) oppure Wrecking Ball (2012). Quest’ultimo salvato in gran parte da un Tom Morello alla chitarra, poi destinato però ad affogarsi con le proprie mani partecipando ai tour degli insopportabilmente italici e quindi pretenziosamente privi di merito Maneskin.

E se il disco inciso con le canzoni di Pete Seeger (We Shall Overcome. The Seeger Sessions, 2006) non aveva fatto altro che dimostrare la sostanziale e irrecuperabile distanza tra Springsteen e l’universo del folk americano di cui avrebbe voluto essere cantore, senza essere mai davvero riuscito a comprenderlo e a differenza di Dylan che poté allontanarlo da sé per poi ricrearlo avendolo assorbito totalmente, tutto il resto della sua produzione (acustica, elettrica e live) sarebbe servita soltanto a tenere in vita, almeno negli ascolti, un cantautore morto creativamente dopo aver scritto le canzoni inizialmente destinate ad un album doppio, ma poi suddiviso in uno acustico, Nebraska appunto (1982), e uno ridondante di elettricità e suoni mainstream dai testi retorici, anche se ancora digeribili, come Born in the USA (1984).

Ed è proprio Nebraska a far la parte del leone nel libro, nel film e nella carriera del rocker delle periferie dagli innumerevoli emulatori, padani e non. Ciò costituisce il motivo di reale interesse per parlare del film, magnificamente interpretato da Jeremy Allen White nella veste di protagonista e da Stephen Graham nella parte di Douglas, il padre irlandese, manesco, alcolista, illuso e scontento di Bruce. Poiché nella vicenda viene fotografata non soltanto la depressione del cantautore, che lo accompagnerà per tutta la sua vita artistica, ma anche il momento in cui lo stesso cerca di liberare i propri demoni dichiarandoli ed esponendoli al giudizio della critica, del pubblico e di una casa discografica, la Colunbia, che in lui vedeva e voleva soltanto la macchina per fare soldi e accumulare profitti.

In realtà sarà proprio il disco successivo, Born in the USA, ad accontentare le mire della Columbia definitivamente, ma Nebraska, uscito senza tour promozionale, senza promozione tra gli addetti ai lavori e, per la prima volta, senza band avrebbe finito col costituire forse l’unico e autentico capolavoro del cantante cresciuto tra rapporti famigliari difficili e contraddittori, film di serie B e musica rhythm’n’blues e rock’n’roll.

Così come le rane che in una canzone (Frogs), nell’ultimo disco di Nick Cave (God, 2025), vivono davvero soltanto per un attimo quando saltano fuori dalle profondità buie e fangose di uno stagno per essere illuminate dalla luce del sole, per un attimo Springsteen avrebbe dato il meglio di sé portando alla luce il malessere che lo affliggeva, il rapporto difficile con il padre, le donne e il successo.

Sono le immagini del primo lungometraggio di Terrence Malick, La rabbia giovane (Badlands, 1973) a risvegliare gli incubi di Bruce e ad ispirare il testo della canzone che darà il titolo all’album del 1982. Così sono i volti di Martin Sheen e di Sissy Spacek, protagonisti del film di Malick, a sovrapporsi idealmente a quello di uno Springsteen giovane che, a differenza del personaggio tragico e dannato interpretato da Martin Sheen, arriverà sull’orlo dell’abisso personale tirandosi, però, indietro quasi all’ultimo istante. Anche con l’aiuto del manager e produttore, Jon Landau (1960-2024), che lo avrebbe sorretto sia come amico personale che come promotore di un successo milionario.

Sarà l’abisso dei milioni di dollari quello che sceglierà Springsteen, a partire dall’album successivo e dal cofanetto live in cinque lp (Live 1975-1985) del 1990 che lo avrebbe trasformato anche in una sorta di datore di lavoro per la classe operaia americana attraverso la stampa di milioni di copie dello stesso, come il cantante ebbe a dichiarare in quel periodo. Da allora il successo definitivo, ma anche la ripetitività, la noia, le storie mondane, i matrimoni, le amicizie a Las Vegas con personaggi del calibro di Frank Sinatra, il libro con Obama, le polemiche con Reagan, che avrebbe voluto usare la sua canzone Born in the USA per la sua prima campagna elettorale avendo ravvisato nel suo testo proprio quel populismo di cui si era fatto portavoce, e tutto il resto delle banalità di base dell’affermazione commerciale e della morte artistica. Definitiva.

Il Boss non è mai stato né Bob Dylan né Lou Reed né, tanto meno, un Jim Morrison o un Iggy Pop, così tra l’affrontare e accettare i propri demoni oppure farsi uccidere da quegli stessi, preferì accantonarli, sedandoli insieme al suo pubblico. Per la buona pace propria e dei suoi ammiratori raggiunse il limite, ma non lo superò definitivamente. Anche perché, tutto sommato, non avrebbe mai saputo, voluto o potuto farlo davvero, nonostante le lacrime, gli strilli e le urla dal palco e dallo schermo.

Tutto questo sia il libro che il film non ce lo raccontano, ma lo anticipano rivelandolo attraverso il malessere, la solitudine e il dolore che Bruce si lasciò dietro per poter continuare a vivere (e a far soldi). Ma perdendo l’anima come il Dottor Faust convinto da Mefistofele a raggiungere il successo e a mantenerlo. Così come la riedizione apparsa quest’anno, in quattro cd e un dvd blue-ray, del disco del 1982 conferma, visto che il cantante, oggi settantaseienne, quasi rammaricandosi per la scelta di allora di non promuovere il disco in tour, lo ha fatto per gli acquirenti odierni con un concerto registrato recentemente al Count Basie Theatre di Red Bank nel New Jersey, appositamente per la ristampa “deluxe” di Nebraska.

Note

1) W. Zanes, Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska, edizioni Jimenez, 2024. 

Fonte 

Gasoline Alley, quando Rod Stewart si rivelò un solista sfrontato e abrasivo

A partire dalla metà degli anni '60, Rod Stewart, cantante anglo-scozzese nato e cresciuto nella Swinging London, registra una serie di singoli rhythm'n'blues a suo nome e partecipa all’attività di alcuni gruppi significativi benché effimeri in quanto a durata. Questo periodo rappresenta per lui una iniziazione artistica avara di riscontri commerciali, ma propedeutica al primo passo veramente importante come musicista: l’ingresso nel Jeff Beck Group avvenuto nel 1967. In questo contesto egli mette le proprie innate qualità vocali al servizio di un rock-blues scabro e interessante, espresso attraverso due album di livello medio alto (“Truth” del 1968 e “Beck Ola” del ‘69). Nella band aggregatasi attorno al chitarrista Jeff Beck (ex-Yardbirds) Stewart intesse un legame estetico e personale che segnerà profondamente gli anni successivi della sua carriera: quello con Ronnie Wood.

Nel corso del 1969, infatti, i due transitano negli Small Faces, da poco privi del leader Steve Marriott, andandovi rispettivamente a occupare i ruoli di voce solista e chitarra elettrica. Contestualmente, a cambiare è anche l’appellativo utilizzato del gruppo, abbreviato in Faces.

Due dei membri di questa nuova formazione (Ronnie Wood e Ian McLagan) assistono Stewart nel primo album da lui firmato e impresso su vinile nell’estate ’69 (“An Old Raincoat Won’t Ever Let You Down”). Troviamo qui un rock convincente, il cui suono, sebbene quasi ignorato dalle classifiche, si proietta con entusiasmo e fermezza nell’inebriante panorama musicale di fine anni '60.

Pochi mesi dopo è pubblicato il primo, riuscito, Lp dei Faces (“First Step”) nel quale Stewart consolida la sua immagine di frontman. Contemporaneamente (inverno-primavera 1970), il cantante entra in studio di registrazione per incidere il suo secondo lavoro: “Gasoline Alley” (poi pubblicato nel giugno ’70).

Qui lo accompagnano egregiamente gli altri componenti dei Faces, come del resto avverrà per tutti i suoi dischi solisti fino al 1973 (Ronnie Wood, chitarra elettrica, chitarra acustica, basso elettrico; Ronnie Lane, basso elettrico, cori; Ian McLagan, pianoforte e organo Hammond; Kenny Jones, batteria). Essi costituiscono il nucleo portante di un insieme composito, per la restante porzione formato da sessionmen (Mick Waller, batteria ex-Jeff Beck Group; Martin Quittenton, chitarra acustica; Pete Sears, pianoforte; Dick Powell, violino; Stanley Matthews, mandolino). I contributi offerti da questo gruppo di amici e colleghi convergono allo scopo di esaltare il canto dinamico e abrasivo di Stewart, ritagliandosi però spazio sufficiente a testimoniare concretamente le loro ottime capacità.
Tra turbolente scorribande e momenti più votati alla emotività, la band assemblata per queste session valorizza perfettamente gli inimitabili accenti di tenue aggressività e ruvida fragilità giocati dal cantante sul segmento alto dell’estensione vocale. Il suo timbro racchiude in sé una consistenza frammentata e una carismatica cadenza: sulla sua voce sono tatuate le scorie e le emozioni derivanti dalle traversie di una vita avventurosa.

La struttura dell’album denota immediatamente due caratteristiche principali, che ne segnano lo svolgimento in direzione di una trascinante immediatezza e di una attitudine al contempo energica e pervasa di sentita autenticità.

La prima è data dalla scelta di inserire nel vinile numerose cover: ben sei sulle nove tracce totali (“It’s All Over Now”, “Only A Hobo”, “My Way Of Giving”, “Country Comfort”, “Cut Across Shorty” e “You’re My Girl”). La loro funzione è quella di esaltare la spiccata capacità interpretativa di Stewart, il quale fin da questo iniziale stadio del proprio percorso artistico si distingue più come appassionante performer vocale di materiale altrui che come cantautore e scrittore. Ognuna delle cover proposte è comunque fortemente contrassegnata tanto dalle atmosfere sonore organizzate con disinvolta inventiva da Ronnie Wood, quanto dalla voce dai toni acuti e dai contorni frastagliati di Stewart. Ciò conferisce coerenza ai sei titoli altrui e consente loro di superare il limite potenzialmente ravvisabile in una eccessiva diversità delle fonti selezionate (dai primi Rolling Stones al Bob Dylan di fine ‘63, dagli Small Faces a Elton John, da Eddie Cochran a Little Richard).

La seconda caratteristica del disco, che ne condiziona lo sviluppo in maniera determinante, è quella di utilizzare prevalentemente costruzioni lineari per i brani incisi. La scorrevole successione di strofa e ritornello, con brevi e semplici assoli a scongiurarne la ripetitività, domina infatti i quarantadue minuti di durata dell’album. Poco spazio è lasciato a deviazioni inaspettate o a soluzioni dotate di particolare originalità, orientando così il long playing verso una solidità brillante e tutt’altro che tediosa. Il rovescio della medaglia è rappresentato dalla rinuncia all’ambizione di toccare, pur facendovisi prossimo, le altezze riservate ai capolavori abbondanti in quegli stessi magici anni.

Il genere con il quale il cantante si cimenta più frequentemente in “Gasoline Alley” è un rock diretto e incisivo, nel quale la coinvolgente spontaneità dell’approccio sonoro complessivo sopravanza baldanzosamente gli espedienti tecnici, le distorsioni e la produzione di studio. Ciò è evidente in “It’s All Over Now”, originariamente un rhythm'n'blues dei Valentinos (1964) poi resa famosa dai Rolling Stones nell’estate dello stesso anno (la portano al primo posto in Inghilterra come singolo), e in “Cut Across Shorty”, cover del brano rock’n’roll del 1960 di Eddie Cochran. Questi due pezzi dalla sicura presa sono lanciati con impeto dalla voce ironicamente tagliente ed esuberante di Stewart, per poi cadere con fragore nelle agitate acque di linee percussive impetuose. Qui viene inoltre definito per la prima volta il rock nello stesso tempo deciso e festoso, votato a divertire l’ascoltatore nella mente, nel corpo e nel cuore, che connoterà inconfondibilmente lo stile predominante del cantante fino al 1977 compreso e che rimarrà, anche in seguito, un marchio di fabbrica delle sue registrazioni.

Sempre all’interno delle canzoni di stampo rock figura “You’re My Girl”, tratta dal repertorio soul del tardo Little Richard (pubblicata nel 1967, ma non composta da lui). Assistiamo in questo caso a una tumultuosa prova collettiva, forse la migliore dell’Lp dal punto di vista strumentale, nella quale le intrepide ed eccitanti evoluzioni della batteria di Kenny Jones prendono audacemente in prestito il ritmo spezzato e sincopato del funk. Innovando con sorprendente estro il pezzo originale, la traccia si dimostra elettrizzante nel suo crossover rock-funk, nella spavalda e briosa linea di basso elettrico eseguita da Ronnie Lane e nella roca, sfrontata performance vocale di Stewart. Tutto ciò, abbinato al riff dall’andamento combattivo e risoluto, prefigura, con un paio d’anni di anticipo, quanto i Led Zeppelin porteranno alla conoscenza delle masse in “The Crunge” e “The Ocean” (composizioni contenute nel loro disco “Houses Of The Holy”, registrato nel 1972 e immesso sul mercato nel 1973).

A diversificare e arricchire il paradigma votato al rock di questo album vi sono quattro brani di natura folk-rock (“Gasoline Alley”, “Only A Hobo”, “Lady Day” e “Joe’s Lament”), i quali aggiungono all’Lp sfumature di assorta intensità ed emozioni di accesa malinconia.

Due di essi sono accomunati da più di un punto di contatto. “Lady Day” e “Joe’s Lament” vengono infatti composti da Stewart e condividono ambedue la medesima costruzione: un’unica stanza ribadita su di un tappeto strumentale dalla avvolgente ed evocativa trama acustica. Nei due titoli la ruggine che intarsia le corde vocali del cantante diviene carezzevole e nostalgica, dimostrando la notevole versatilità e la toccante espressività sfoggiate con naturalezza dal musicista allora venticinquenne.

La title track, picco qualitativo dell’album nonché sua promettente apertura, rappresenta al meglio la commistione tra folk e rock che connota una porzione consistente di questo Lp. Qui, l’artista britannico mette in evidenza la componente maggiormente assertiva di un tema derivato dalla austera e poetica tradizione folkloristica inglese (sebbene scritto da Stewart e Ronnie Wood). Egli lo fa servendosi del suo canto dai colori efficacemente contrastanti, capace di tenere insieme, in una sola eccezionale voce, graffianti asperità e suggestive sensibilità. Il pezzo è basato su di un riff incalzante, ma lieve, che si innalza su note alte e ripetute per poi aderire sinuosamente alla linea vocale sia nella strofa che nel ritornello. Tre distinte chitarre si sovrappongono con gusto nel creare una stratificata scenografia elettrica-acustica: una soffice chitarra acustica ritmica come spazioso sottofondo, una elettrica (non distorta) suonata con la tecnica slide da Ronnie Wood e una seconda chitarra elettrica (anch’essa non distorta) dove si nota l’abbondante ricorso a ondulati bending. Il loro intreccio è ulteriormente arricchito, a partire dalla metà del brano, dalle palpitanti corde di un mandolino: singolare e vivido ornamento di matrice folk che viene rinnovato nel panorama rock del 1970.

Le dimensioni acustica ed elettrica scorrono affiancate per tutta la lunghezza del disco, fondendosi in una relazione sonora dalle consonanze superiori alle divergenze. Questo risultato è conseguito anche grazie alla presenza in studio di Martin Quittenton: ex-Steamhammer, intelligente chitarrista acustico e rilevante collaboratore di Stewart nei suoi celebri lavori dei primi anni '70.

In “Gasoline Alley” e “Joe’s Lament” sono addirittura assenti basso elettrico e batteria, mentre in “Lady Day” è solamente la sottile, regolare e metallica pulsazione dell’hi hat a scandirne il tempo moderato. “Only A Hobo” vede una sezione percussiva limitata al vivace battito delle bacchette sull’hi hat, confinato però all’ultimo ritornello e alla coda del brano, dove è sostenuto da cauti, ma sfavillanti, affondi sul piatto crash. Queste atmosfere prive di accentuate profondità ritmiche fanno da contrappeso alla pulsante cooperazione tra basso e batteria nel ritmo acceso di “My Way Of Giving” e in quello marcato di “Country Comfort” (quest’ultima pubblicata qui in anteprima e, solo diversi mesi dopo, nel terzo Lp dell’autore Elton John).

Le tastiere sono distribuite con parsimonia lungo i solchi del vinile, svolgendo il ruolo di mero riempitivo ritmico in tre canzoni: “It’s All Over Now” (pianoforte), “My Way Of Giving” (organo Hammond di Ian McLagan) e “Country Comfort” (pianoforte).

Al contrario, la tecnica slide di Wood caratterizza l’album, pur senza essere esageratamente pervasiva, producendosi alternativamente sia sulle corde della chitarra acustica che su quelle dell’elettrica. L’esempio di maggiore impatto in questo senso è dato da “Joe’s Lament”. Nel pezzo, infatti, Wood esibisce la slide guitar acustica in estesi commenti traboccanti di commossa amarezza e quella elettrica nell’assolo che dal minuto 1.59 al minuto 2.18 riprende la linea vocale con mesto trasporto. Anche in “Lady Day” troviamo le levigate e malinconiche considerazioni di una tecnica slide delicatamente applicata alla chitarra elettrica, la quale si abbina alla voce di Stewart, leggermente sfumata dal riverbero, nel descrivere la disillusione del testo.

Infine, è da sottolineare l’innesto del violino tra gli elementi sonori che decorano tre tracce del disco. “Cut Across Shorty” e “Lady Day” riservano a questa soluzione appositi spazi solisti, facendone correre le vibrazioni flessuose, calde e penetranti attraverso alcuni seducenti passaggi dei rispettivi arrangiamenti. La terza canzone, “Only A Hobo”, impiega il violino al fine di rendere triste e sontuosa la danza di ispirazione folk che trasporta i post-chorus strumentali e la coda (ad esempio, al minuto 2.16 e dal minuto 3.25 al termine del brano).

Gli argomenti affrontati dalle parole delle nove composizioni possono essere suddivisi tra le cover e i pezzi originali. Controversie amorose e intese sentimentali, un dramma sociale legato alla povertà urbana e bucoliche scene campestri sono i temi di fondo raccontati nelle tracce di altri artisti qui riproposte da Stewart. Per quanto riguarda le autografe “Gasoline Alley”, “Lady Day” e “Joe’s Lament”, è il rapporto con le persone e i luoghi familiari a generarne il panorama concettuale. Esso è declinato per mezzo di penosi ricordi, dolorosi rimpianti e un forte desiderio di poter cambiare il passato che si esplicita in maniera veemente quanto impotente.

Il disco raggiungerà il sessantaduesimo posto nella classifica inglese e il ventisettesimo in quella americana, dando inizio a una lunga ascesa commerciale che, già dall’anno successivo e per tutti gli anni '70, vedrà il cantante britannico emergere tra le rockstar più note sulle due sponde dell’Atlantico.

I crediti di copertina non danno conto dei sessionmen ingaggiati per la realizzazione dell’Lp, tuttavia, non si tratta di un grave errore: la sostanza di ciò che “Gasoline Alley” ha da offrire è una variante, smussata nei suoi spigoli elettrici, dell’avvincente lavoro svolto dai Faces negli stessi mesi. Non che questo sia un demerito, anzi, è esattamente il contrario. Tuttavia, lo Stewart solista opera scelte più eccentriche per i brani da incidere e, in secondo luogo, privilegia un più alto numero di arrangiamenti sorretti da impalcature acustiche rispetto a quanto accadeva nei Faces. Entrambe le differenze appena sottolineate vanno fatte risalire alle peculiari inclinazioni artistiche di Stewart e alle sue preferenze personali.

“Gasoline Alley” si colloca al secondo posto nella discografia di Rod Stewart, subito dopo “Every Picture Tells A Story” (il successivo Lp, pubblicato nel maggio 1971), costituendo una esperienza di ascolto molto valida, che esclude episodi negativi, talvolta travolgente e irriverente, talvolta portatrice di pensosi riflessi introspettivi. Un disco che non sfigura affatto nel contesto stellare del 1970 e ne prende parte con una dignità musicale di poco inferiore ai grandi capolavori.

Fonte

Bruce Springsteen - Tracks II: The Lost Albums

Unsatisfied heart 

"Can you live with an unsatisfied heart?". La domanda rimbalza tra le pareti di un garage sulle colline di Hollywood. L'eterna insoddisfazione, ecco il punto. Quell'ossessione che si riaffaccia ogni volta che si accende il registratore. Si può vivere con un cuore sempre insoddisfatto?

Al momento di entrare in studio, il perfezionismo è sempre stato l'assillo di Bruce Springsteen. "Ho sempre dedicato una grande cura ai miei album", confessa. "Volevo assicurarmi che le mie narrazioni si integrassero tra loro". Tutto il contrario di Bob Dylan, verrebbe da dire, che per il formato album ha sempre avuto una sorta di indifferenza umorale, convinto dell'impossibilità di fissare una canzone in una forma definitiva.

Per motivi opposti, insomma, entrambi hanno accumulato un incredibile archivio di registrazioni inedite. E proprio sulla scia delle "Bootleg Series" dylaniane (antesignane anche degli "Archives" di Neil Young), Springsteen aveva già pubblicato nel 1998 la monumentale raccolta "Tracks", andando a pescare il meglio di 25 anni di outtake come viatico per lo storico ricongiungimento con la E Street Band.

Per questo, la notizia della pubblicazione di sette album inediti di Springsteen (per un totale di ben 83 brani...) è di quelle che lasciano spiazzati: possibile che in quei cassetti si nasconda ancora così tanto materiale da pubblicare? Anche perché, nel frattempo, di dischi inediti ne erano già arrivati alla pubblicazione ufficiale altri due: "The Promise" (versione alternativa di "Darkness On The Edge Of Town") e "The Ties That Bind" (versione alternativa di "The River"). Che cosa custodisce allora il (costosissimo) scrigno di "Tracks II"? 

A stranger to myself

"I dischi di questa raccolta non si adattavano alla narrazione del mio arco creativo", spiega Springsteen. "Sono tutti una specie di anomalia". Se si vuole trovare un filo conduttore, nei sette capitoli di questo zibaldone springsteeniano, probabilmente è proprio questo: la ricerca della propria identità, con tutti i bivi, le strade secondarie e le digressioni che il viaggio comporta.

Come si fa ad arrivare al successo senza perdere sé stessi? Come si fa ad affrontarlo, il successo, restando coerenti con la propria anima? E come si fa a non perdere per strada i legami decisivi per la propria vita? È intorno a domande del genere che queste canzoni si arrovellano, prendendo le mosse non a caso da uno dei momenti più critici della carriera di Springsteen, quello fotografato da "L.A. Garage Sessions '83".

Siamo all'indomani della pubblicazione di "Nebraska", la sua grande linea d'ombra, e stavolta Bruce non può imbarcarsi come al solito in un nuovo tour con i compari della E Street Band. Ha comprato casa in California (la sua prima casa di proprietà), ha attraversato l'America on the road fino a lì, ma alla fine del viaggio si ritrova da solo davanti allo specchio. Ha tra le mani un mezzo album già pronto, il contraltare rock'n'roll del precedente, ma non sa se è quello che vuole davvero. E così, nello spartano studio di registrazione che si è fatto allestire nel garage, comincia a divagare.

L'essenzialità di "Nebraska" cerca una declinazione nuova – la stessa che porterà anni dopo all'approdo di "Tunnel Of Love" – in cui la sobrietà dell'ossatura acustica si veste di tastiere e drum machine, come sulla vibrante inquietudine di "Fugitive's Dream". Ci sono i personaggi sbucati dalle pagine di qualche racconto alla Raymond Carver, da "Richfield Whistle" ai toni dylaniani di "Jim Deer", ma al tempo stesso c'è anche l'ombra di un "Born In The U.S.A." riluttante, che vorrebbe sfuggire alla propria enfasi (il traballante abbozzo di "My Hometown") ma nonostante tutto non ci riesce.

Così, la leggerezza di "Don't Back Down" e "Little Girl Like You" si trova a convivere con l'intensità di "Sugarland" e "Black Mountain Ballad", senza riuscire a trovare un punto di vera coesione: "L.A. Garage Sessions '83" è il diario di un rito di passaggio prima del successo planetario, che avrebbe potuto benissimo essere incluso in un cofanetto dedicato ai due gemelli antitetici "Nebraska" e "Born In The U.S.A.".

Non a caso, è anche il disco con più brani già noti del lotto (il fantasma di Elvis che abita "Follow That Dream" e "Johnny Bye Bye", l'ombra del Vietnam che si stende su "Shut Out The Light", fino al tentativo di cogliere l'attimo fuggente in "County Fair"). Ma basterebbe anche solo l'angosciante fatalismo di "The Klansman" a renderlo imperdibile, con il suo basso ostinato e i suoi vapori di synth.

A questo punto, però, la domanda sorge spontanea: "Tracks II" è davvero una collezione di "lost albums" o lo slogan è solo una forzatura per confezionare insieme una serie di outtake più o meno eterogenee

There's something in the well

La risposta la offre subito il capitolo n. 2, "Streets Of Philadelphia Sessions": ebbene sì, in "Tracks II" ci sono davvero degli album che erano già pronti per finire tra gli scaffali dei negozi di dischi. E, a dispetto del titolo un po' didascalico, questo è il caso più emblematico di tutti: il disco solista che, alla metà degli anni Novanta, venne cancellato per lasciare spazio al ritorno della E Street Band.

All'epoca, l'immagine di Springsteen sembrava irrimediabilmente appannata, dopo le incertezze in studio ("Human Touch"/"Lucky Town") e sul palco (il tour con la sua famigerata altra band). La fortuna inattesa di "Streets Of Philadelphia" ha segnato il momento del riscatto: inevitabile provare a dargli un seguito con un album vero e proprio. Nel suo studio casalingo, Springsteen inizia a lavorare sui loop della batteria (campionati o creati ad hoc) e sull'accompagnamento delle tastiere, lasciando una volta tanto le chitarre in secondo piano. Il risultato, come afferma lui stesso, è un suono "oscuro e sognante", capace di dare forma a un pugno di brani sorprendentemente ispirati.

Non bisogna lasciarsi fuorviare troppo dal prologo di "Blind Spot", che indulge nella tentazione di inseguire la moda del momento: a partire dal ritmo marcato di "Maybe I Don't Know You", le atmosfere di "Streets Of Philadelphia Sessions" si fanno più asciutte, più intime e al tempo stesso più avvolgenti. La voce è sobria e assorta, i synth si vanno a intrecciare con la chitarra elettrica di Shane Fontayne.

C'è un fremito di archi in "Something In The Well", un'eco corale in "Secret Garden" (che verrà riletta poi con la E Street Band per il "Greatest Hits" del 1995). Ma sono canzoni intrise di solitudine, quelle che si dipanano tra la melodia sinuosa di "We Fell Down" e i chiaroscuri di "Between Heaven And Earth", canzoni notturne e pensose che in "Waiting On The End Of The World" sembrano voler chiudere il cerchio con l'introspezione di "Tunnel Of Love".

"Sarebbe stato un altro disco incentrato sulle relazioni dopo i tre precedenti. Non era il tempismo giusto". E così, invece di vedere la luce come previsto nella primavera del 1995, uno degli album più riusciti della discografia di Springsteen post-anni Ottanta è rimasto accantonato per trent'anni.

Goin' to California

È proprio sullo Springsteen col pizzetto, quello degli anni Novanta, che "Tracks II" accende i riflettori: quello che fino a ieri sembrava uno dei suoi periodi meno prolifici di sempre, si rivela percorso da un flusso creativo sotterraneo. A confermarlo ci pensano "Somewhere North Of Nashville" e "Inyo", due album complementari rispettivamente a "The Ghost Of Tom Joad" e a "Devils & Dust", che colgono ancora una volta uno snodo fondamentale per Springsteen: la ricerca di una voce capace di restare credibile nonostante il privilegio del successo. Quella voce, Springsteen la trova nei panni del cantastorie di un'America ai margini, l'America delle migrazioni e delle disuguaglianze, abitata da personaggi in lotta con la vita come i suoi antieroi di un tempo (con il baricentro in California, ora, anziché nel New Jersey).

Di giorno Springsteen lavora alle canzoni di "Somewhere North Of Nashville", di notte a quelle che andranno a comporre "The Ghost Of Tom Joad": l'idea è quella di un disco unitario, ma la scelta, alla fine del 1995, sarà di pubblicare solo il materiale accomunato dalle tonalità più ombrose. Ecco perché quelli che emergono oggi sono brani molto più variegati rispetto alla compattezza dell'album ufficiale, dal rockabilly di "Repo Man" al romanticismo di "Under A Big Sky". Springsteen rilegge in chiave country alcuni brani del periodo di "Born In The U.S.A." ("Janey Don't You Lose Heart" e "Stand On It"), offre una morbida versione di "Poor Side Of Town" di Johnny Rivers. Non manca al suo fianco qualche membro storico della E Street Band (Danny Federici, Garry Tallent, Suzie Tyrell), ma a reclamare il centro della scena è la pedal steel di Marty Rifkin, fresco reduce dalla registrazione di "Wildflowers" di Tom Petty e futuro compagno di strada di Springsteen nella Seeger Sessions Band.

Durante il tour di "The Ghost Of Tom Joad", Springsteen continua a scrivere altre storie: "Ogni notte in albergo ampliavo il mio repertorio, approfondendo la nuova vena che avevo scoperto". Sono i brani a cui più tardi attingerà per "Devils & Dust", ma che anche in questo caso sarebbero stati sufficienti per andare a comporre un doppio album. "Inyo" raccoglie appunto le canzoni del periodo 1995/1997 rimaste escluse, in cui lo storytelling acustico di Springsteen si concentra soprattutto sul lato messicano del confine.
Il brano che dà il titolo all'album, dedicato all'omonima contea californiana, racconta di come l'acqua fu portata a Los Angeles all'inizio del Novecento a spese di agricoltori e allevatori della Owens Valley, mentre "Adelita" si ispira alle gesta delle soldaderas durante la guerra messico-statunitense dell'Ottocento. "The Lost Charro" sfoggia una vera e propria orchestrina mariachi, in "Ciudad Juarez" brilla una tromba nostalgica: nel complesso, però, le atmosfere ricalcano il canone di "The Ghost Of Tom Joad" senza grandi sorprese.

Down on my luck

Se per "Somewhere North Of Nashville" e "Inyo" l'etichetta di dischi perduti non sembra calzare fino in fondo, l'altro capitolo acustico della collezione, "Faithless", rappresenta davvero un album a sé stante. Si tratta infatti della colonna sonora composta da Springsteen tra il 2005 e il 2006 per un "western spirituale" che non ha mai visto la luce. Ed è un'altra delle sorprese di "Tracks II", perché rivela una vocazione folk-gospel per lui inedita, fatta di cori traballanti (in "Where You Going, Where You From" ci sono anche i figli Evan e Sam), di preghiere a mezza voce e di chitarre polverose alla "Pat Garrett & Billy The Kid".

La via della spontaneità e delle radici è la stessa che porterà di lì a poco alla pubblicazione delle "Seeger Sessions" (ascoltare "All God's Children" per credere), ma ad affascinare in "Faithless" è soprattutto il suo senso di incompiutezza, il suo sguardo disarmato. E la voce di Springsteen sembra venire dall'anima tormentata di qualche personaggio di Cormac McCarthy, sul sottile crinale tra il bene e il male: "I will pray to understand/ I will walk these barren lands", mormora sugli arpeggi di "My Master's Hand". "I will follow his command/ I'll be the hammer in my master's hand".

E si arriva così alle note dolenti di "Tracks II", con gli ultimi due volumi del cofanetto.
"Twilight Hours" (frutto di due diverse sessioni, tra il 2010/2011 e il 2017/2018) è l'altra faccia della medaglia di "Western Stars", che però non riesce a trovare lo stesso equilibrio nel rendere omaggio al canzoniere pop tradizionale a stelle e strisce. I numi tutelari, in questo caso, sono Burt Bacharach e Roy Orbison, ma il sentimentalismo sfugge troppo spesso di mano a Springsteen (c'è persino un brano scritto per la saga di Harry Potter, "I'll Stand By You"...), anche se con "High Sierra" regala comunque una ballata dal respiro cinematografico.

Quanto a "Perfect World", la ragione della sua inclusione la confessa lo stesso Springsteen: "C'era un sacco di roba in questa raccolta, ma non c'era musica rock. E so di avere degli appassionati di musica rock là fuori...". Insomma, in mancanza di un "lost album" rock, Springsteen ha pensato bene di raffazzonare come epilogo un po' di brani registrati qua e là tra il 1994 e il 2011... Ci sono le canzoni scritte a quattro mani con l'amico Joe Grushecky ("I'm Not Sleeping", "Idiot's Delight" e "Another Thin Line", tutte piuttosto scialbe), c'è qualche comparsata della E Street Band e di Tom Morello, ci sono gli scarti di "Wrecking Ball" ("If I Could Only Be Your Lover"). Ma è un heartland rock con il fiato corto, quello messo in campo in "Perfect World", di cui resta da ricordare giusto "Rain In The River" (ripescata in realtà dalle stesse registrazioni delle "Streets Of Philadelphia Sessions").

In a nearly perfect world

Insomma, come sarebbe cambiata la linea temporale della carriera di Springsteen se questi sette album fossero stati pubblicati al momento giusto?

"Born In The U.S.A." ci sarebbe stato lo stesso, e sarebbe stato uguale a come lo conosciamo? Il prevedibile successo di un disco solista nello stile di "Streets Of Philadelphia" avrebbe cambiato qualcosa rispetto alla riconciliazione con la E Street Band? O ancora, che accoglienza avrebbe potuto trovare un "The Ghost Of Tom Joad" dall'anima più tradizionalmente country?

A volte, sono proprio le deviazioni dalla strada principale a restituire a un ritratto la sua autenticità. Le oltre cinque ore di musica di questa sorta di ucronia springsteeniana non potranno mai eguagliare la miniera di meraviglie del primo "Tracks", ma permettono di riscrivere un pezzo importante della sua traiettoria. È lo stesso Bruce, del resto, a confessare che gli archivi sono ancora lontani dal potersi considerare esauriti...

La storia non ha ancora finito di essere raccontata.

Fonte

Qualche buona canzone l'hanno incisa anche i Queen

Pochi artisti, forse nessuno, hanno riempito la classifica di paccottiglia in quantità paragonabile ai Queen. Con una cinquantina di pezzi nella top 40 britannica, distribuiti su quattro decadi, il loro impero della pomposità ha conquistato e tuttora conquista il pubblico con uno stile invadente e in molti casi assai più tronfio che brillante.

La loro presa sull'immaginario collettivo, tuttavia, non conosce cedimenti. A trent'anni e passa dalla morte, i fan sono più convinti che mai dell'assoluta, anzi oggettiva, superiorità di Freddie Mercury rispetto a qualunque altro cantante della storia. Non pochi collocano lo stile tronfio e sovrassaturo di Brian May sull’Olimpo del chitarrismo rock. Hit moleste come "We Will Rock You" e "We Are The Champions" sono entrate grazie al loro trionfalismo martellante nel peggior repertorio da manifestazione sportiva, mentre le escursioni synth/disco – per esempio "Another One Bites The Dust" e "I Want to Break Free" – che all’epoca avevano spiazzato gli ammiratori, oggi sono considerate da alcuni tra gli apici del periodo, per un misto di disillusione e mancanza di riferimenti. Un ulteriore rilancio di popolarità, poi, è arrivato pochi anni fa grazie al musical/biopic "Bohemian Rhapsody", che ha contribuito a canonizzare l’epopea della band anche presso il pubblico più giovane.

Tra barocco e cabaret

Eppure i Queen non sono solo stati ostentazione e ritornelli ruffiani. In qualche occasione, il loro perenne destreggiarsi fra kitsch e dozzinalità ha trovato felici punti di equilibrio – sempre che di equilibrio si possa parlare, vista la natura sfacciatamente esagerata di molti di questi slanci visionari.

Ecco dunque l'orizzonte di questa playlist, che passa in rassegna l'intero percorso della band inglese, includendo anche alcuni episodi solistici. Il filo conduttore è il lato più prog-pop della loro produzione, quello che li vede come originali e strabordanti interpreti di un filone giocoso e sopra le righe, un po' glam e un po' beatlesiano, che include anche 10cc e City Boy, Electric Light Orchestra, Pilot, Jet, Be Bop Deluxe, di là dall'oceano gli Sparks, in Giappone la Sadistic Mika Band. Un territorio fatto di strutture pop rocambolesche, voltafaccia folgoranti (da cui l'espressione "flash rock", ricorrente in tutti i primi anni Settanta), flirt in direzione kitsch perennemente in bilico fra ironia e sovrabbondanza.

Nella compilation il vaudeville incontra l'operetta e la granny music scherzosa e retrò in stile Paul McCartney, incrociandosi con debordanti sferzate hard: un turbinio di stili e invenzioni che non manca della magniloquenza dei classici più triti, ma la abbina a un estro più scherzoso e fantasiosamente contraddittorio. Un mix eclettico che stempera la pomposità senza negarla e la combina a un'attitudine "sbilenca", dando vita a una formula potenzialmente interessante anche per chi, pur non fan accanito della band, sappia apprezzare le strutture pop non convenzionali.

Trucchi, cembali e meraviglie

In questo contesto la voce di Mercury, sempre teatrale ma raramente convincente sul piano emotivo, trova una sua dimensione efficace: la finzione è palese ed è l'anima della festa, tanto che a ogni verso saturo di enfasi riesce a conferire senso e presenza. Similmente, le linee perennemente raddoppiate di Brian May accentuano il carattere spettacolare dei pezzi, portando l'artificio alla ribalta e dando corpo a una struttura meticolosamente costruita. Quando non viene sfruttato nella sua veste più baldanzosa e circense, il pianoforte contribuisce alla componente classicheggiante, resa ancora più smaccata dall'inserimento del clavicembalo, come in "The Fairy Feller's Master-Stroke". Quasi assenti, invece, i sintetizzatori: per buona parte della produzione settantiana la band fece vanto esplicito della scelta di non impiegare le tastiere elettroniche – "No synthesizers!" recitava il frontespizio di alcuni dei loro album più venduti – mentre i brani selezionati da "The Game", "Flash Gordon", "The Miracle" e "Innuendo" testimoniano l'inversione di rotta agli inizi degli anni Ottanta.

Un altro fulcro è l'inventiva armonica, con cadenze ricercate e cambi imprevisti di tonalità. Il salto di tritono in "Bohemian Rhapsody" è stato recentemente al centro di un approfondimento dello YouTuber David Bennett, ma anche pezzi come "Killer Queen" e "The Millionaire Waltz" mettono in scena tutto il repertorio di truccherie post-beatlesiane, fatto di dominanti secondarie, discese cromatiche e settime strategiche. Anche "The Miracle", con la sua raffica di modulazioni subliminali e la strofa strutturata su uno schema di soli tre versi, ne è un chiaro esempio.

Fra bagliori e baracconate

Molti dei pezzi selezionati, si potrà osservare, portano la firma di Freddie Mercury. L'autore della tremenda "We Are The Champions" era, dei quattro componenti dei Queen, il songwriter più affine allo spirito di questa playlist: dotato di una sensibilità teatrale e ambiziosa, sapeva miscelare elementi grandiosi con melodie che andavano ben oltre i soliti inni da manifestazione sportiva. La stessa "We Are The Champions", pur roboante ed enfatica fino a risultare indigesta per alcuni, mostra, grazie ai suoi astuti ed efficaci cambi di tonalità, tutta la perizia del frontman nel gestire transizioni ad effetto. Uno sguardo al suo percorso solistico conferma questa vocazione: "Barcelona", il caleidoscopio musicale realizzato insieme alla soprano Montserrat Caballé, rappresenta una fusione dramma operstico e pop sinfonico, mentre la rigogliosa "Mr. Bad Guy" gioca sul contrasto fra tastiere plastificate e coloriture orchestrali.

Insomma: fra inni, marce, cori e altro ciarpame da classifica, i Queen qualche perla l’hanno davvero tirata fuori. Quando Mercury sa mettere il suo istrionismo al servizio di una teatralità che non chiede per forza l’applauso, quando May lascia perdere i numeri da parata e insegue linee più sghembe, qualcosa succede. Anche in alcuni dei brani più celebri, sotto la superficie esagerata si intravede una vena surreale e obliqua che merita attenzione. Riascoltare oggi, uno dopo l'altro, questi pezzi è come aprire un baule di costumi teatrali: per improbabili, vistosi, pacchiani che possano risultare, è difficile restare indifferenti al fascino della loro arguta mancanza di sobrietà.

Fonte

"Help!": sessant'anni fa il grido d'aiuto dei Fab Four all'apice della Beatlemania

L'anniversario

Sessant'anni fa, il grido d'aiuto dei Fab Four. Il 6 agosto 1965 veniva pubblicato "Help!", l'album che segnò per i Beatles una svolta decisiva verso la maturità artistica.

Quando "Help!"uscì nei cinema e nei negozi di dischi, il mondo cercava ancora di tenere il passo con l'incontenibile corsa dei quattro di Liverpool. In appena due anni avevano rivoluzionato il pop, ma con "Help!" qualcosa iniziava a incrinarsi. Dietro i sorrisi, le gag e i colori accesi del film si intravedevano segnali di stanchezza e un desiderio sempre più urgente di evoluzione artistica. I Beatles volevano andare oltre la formula che li aveva resi celebri. E John Lennon, forse più di tutti, era già proiettato altrove. "L’ho scritta perché stavo davvero gridando aiuto", dirà anni dopo Lennon parlando della title track. Un brano che suona come un classico da classifica, ma che in realtà è una confessione nuda e personale. A soli 25 anni, Lennon si sentiva soffocato dal ruolo di icona pop e trovava nella musica l’unico rifugio autentico per esprimere il proprio disagio.

Registrato tra febbraio e giugno del 1965, "Help!" rappresenta l’ultimo respiro della Beatlemania prima del grande salto sperimentale di "Rubber Soul". Se la tracce del disco conservano ancora una forma apparentemente semplice, è chiaro che qualcosa stava già cambiando.

Il lato A raccoglie i sette brani composti per l’omonimo film diretto da Richard Lester, presentato in anteprima al London Pavilion il 29 luglio alla presenza della principessa Margaret. Grazie al lavoro di George Martin, è anche il primo disco dei Fab Four registrato in autentico stereo, testimonianza del loro contributo fondamentale allo sviluppo delle tecniche di registrazione in studio.

La title track, scritta da John Lennon, apre il disco e riflette il disagio personale dell'autore, stretto tra il peso della fama e la crisi del suo matrimonio. Il brano, come riconoscerà lui stesso, è influenzato da Bob Dylan e dal fermento della scena rock britannica dell’epoca. Tra gli altri episodi spiccano anche due cover: "Act Naturally", affidata alla voce di Ringo Starr, e "Dizzy Miss Lizzy", un classico di Larry Williams da tempo parte del repertorio live della band.

"Yesterday", il brano più celebre dell’album e dell’intera discografia beatlesiana, venne letteralmente sognato da Paul McCartney, convinto inizialmente che fosse un motivo già esistente. Registrata da solo con l'aggiunta di un quartetto d'archi – su intuizione di George Martin – la canzone è diventata una delle più eseguite al mondo: secondo una stima, ogni giorno viene suonata almeno una volta ogni tre minuti. "You've Got To Hide Your Love Away" è invece un omaggio di Lennon a Dylan: primo brano interamente acustico del gruppo, allude a un amore proibito. Secondo Tony Bramwell, amico dei Beatles e tour manager, il testo farebbe riferimento alla relazione segreta tra Lennon e il manager Brian Epstein, mai confermata.

Con "Ticket To Ride", Lennon firma un altro pezzo fondamentale, musicalmente innovativo: ritmica più dura, durata superiore ai tre minuti, e un finale in dissolvenza con un tempo alterato. Sulle origini del titolo circolano due versioni: una legata ai viaggi giovanili di John e Paul sull’isola di Wight, l'altra a un gioco di parole con cui Lennon indicava il certificato sanitario richiesto alle prostitute ad Amburgo.

"Help!" segna anche il contributo crescente di George Harrison, autore di due brani: "I Need You" e "You Like Me Too Much", entrambi dedicati a Pattie Boyd, destinata a diventare la moglie di Harrison prima di sposare Eric Clapton, che era il suo migliore amico e che le dedicò "Layla".

Oggi "Help!" viene celebrato con ristampe, documentari e proiezioni speciali. Ma al di là delle celebrazioni, il suo valore autentico risiede nella sincerità e nel coraggio che lo permeano. È un album di transizione, per certi versi, ma segna il primo vero scarto verso una nuova consapevolezza: i Beatles non erano più soltanto popstar, stavano diventando qualcosa di molto più profondo e autentico. E quella richiesta d’aiuto, nascosta tra le pieghe di un brano all’apparenza leggero, continua a risuonare ancora oggi. (Claudio Fabretti)

La recensione

All'inizio del 1965, John Lennon sente come non mai il peso della gigantesca fama acquisita dal suo gruppo. È annoiato dal suo matrimonio, dai continui concerti in cui a sentirsi davvero è soltanto l'unico collettivo urlo di un pubblico di adolescenti in crescita ormonale. Decide allora di chiedere aiuto, attraverso una nuova canzone, scritta dopo aver saputo dal regista Richard Lester che le riprese per un secondo film con i Beatles sarebbero iniziate alle Bahamas. "Help!" fa parte di un periodo creativo che Lennon definisce "da Elvis grasso", ma in realtà è un ulteriore passo in avanti nella composizione di musica in perfetto stile dylaniano.

Come antipasto al prossimo album, i Beatles pubblicano il singolo "Ticket To Ride". Ed è una sorprendente rivelazione: perché è cupo, strascicato, non certo ottimo per le vette commerciali. Infatti, gli Stati Uniti ne ordinano un numero limitato di copie, mentre "Help Me Rhonda" dei Beach Boys sta letteralmente spopolando. La stampa di  settore è però convinta che si tratti di un beat assolutamente rivoluzionario. In realtà, è il modo con il quale i Beatles tentano di comporre musica più dura, sulla scia di gruppi come Animals, The Who e Rolling Stones. E soprattutto è una delle primissime canzoni composte sotto effetto di Lsd. Il ritmo più sinuoso e psichedelico di chitarra ne è la prova abbastanza lampante.

A giugno, mentre continuano le riprese per il secondo film di Lester, i Beatles vengono nominati "baronetti" dalla Regina Elisabetta II, dopo che il primo ministro Harold Wilson aveva inserito i quattro di Liverpool nella lista dei candidati all'onorificenza, al vanto di chiamarsi "Sir". La notizia (premiare quattro musicisti pop!) provoca l'indignazione di molte figure istituzionali che decidono di rifiutare il titolo in segno di protesta.

Tra la fine di giugno e l'inizio di luglio del 1965, i Beatles sono in tour tra Francia, Spagna e Italia. Nel Belpaese si esibiscono prima al Vigorelli di Milano, poi al Palasport di Genova e infine al Teatro Adriano di Roma. L'isteria collettiva non accenna a diminuire.

Il 6 agosto del 1965 esce il quinto album di quelli che ormai vengono chiamati "Fab Four", i favolosi quattro. "Help!" (Parlophone, 1965), colonna sonora dell'omonimo film, tenta di allargare le maglie soniche dei due dischi precedenti, finendo con l'imporre definitivamente John Lennon e Paul McCartney come grandi autori contemporanei. Lennon in primis, ormai ossessionato da quello che molti definiscono il suo periodo dylaniano. "Help!" (il brano) vira verso un efficacissimo folk-rock potenziato, che racconta l'esigenza del suo compositore di ritrovare la pace perduta. I Beatles sono ormai come dei fenomeni da circo, osannati a prescindere dalla qualità dei loro pezzi. A un loro concerto, non importa se George Harrison stecca: non lo si può sentire. "Help!" (il brano) aiuta i quattro a sfogare la propria creatività al di là della fama mondiale. Aiuta ad esempio Paul McCartney a lavorare di fino con i suoi cristallini ricami pop, come quello di "The Night Before", invischiata in un ritmo ballabile. È però Lennon che all'inizio vince la sfida con il compagno di band, siglando la purezza da folk per flauto di "You've Got To Hide Your Love Away", quasi una nenia mistica per innamorati perduti. McCartney non riesce a rispondere con tanta creatività, limitandosi a far ballare ancora con il simil-country di "Another Girl".

Harrison e Starr stanno quasi a guardare, come incapaci di stare al passo con i propri leader. Il primo ritenta la via della composizione originale con il blues di "You Like Me Too Much", ma siamo su territori sonici tradizionali. Starr fa invece il ruolo del giocherellone, divertendosi con la cover di "Act Naturally". Mentre Lennon piazza un altro gioiello, quel "Ticket To Ride" già menzionato come singolo rivoluzionario.

McCartney rincorre il compare, con la semplicità di "Tell Me What You See" e il folk malinconico di "I've Just Seen A Face". E poi fa centro, con i 2 minuti e rotti di "Yesterday" che non solo è nuda nella sua estrema tristezza, ma anche sviscerata da uno dei primi arrangiamenti per archi coordinati da George Martin. Violini e violoncelli seguono la scarna chitarra acustica, accompagnando il canto mellifluo di McCartney, che ha bisogno di un posto dove nascondersi. Con "Yesterday", McCartney indica una strada futura sempre meno legata al pop e al rock and roll. Sempre più creativa, nell'estremo senso della parola.

Con "Ticket To Ride", "Help!" e "Yesterday", i Beatles erano ormai saliti sul tetto del mondo. Alla vigilia del Ferragosto del 1965, i quattro partono per il terzo tour negli Stati Uniti. Un tour trionfale, che raggiunge il suo apice con un concerto monumentale allo Shea Stadium di New York, davanti a più di 55mila spettatori urlanti. Alla fine del mese, i baronetti vengono ricevuti dal Re del rock and roll Elvis Presley, nella sua casa di Los Angeles. Mentre il loro ultimo disco sale vertiginosamente nelle classifiche e Londra assiste alla prima del nuovo film di Richard Lester. Il resto è storia nota... (Mauro Vecchio)

Fonte

Doobie Brothers - China grove

Rockin' in the free World

Doobie Brothers - Long train runnin'

Don Henley - The Boys Of Summer

Don Henley - "The Boys Of Summer"
(45 giri, 1984, dall'Lp "Building The Perfect Beast")

Prologo

Nella storia dei tanti “rifiuti eccellenti”, di brani scartati che, passando di mano, sono diventati clamorosi successi, un posto tutt’altro che secondario merita anche questa canzone, alla quale disse di no colui che ne sarebbe stato un perfetto interprete: Tom Petty. E dire che a servigliela su un piatto d’argento era stato proprio il suo braccio destro Mike Campbell. Armeggiando con una LinnDrum machine, lo storico chitarrista degli Heartbreakers aveva abbozzato una stramba alchimia sonora: “Rimasi sveglio tutta la notte a programmare tamburelli, battiti di mani e rullanti – ha raccontato - Misi insieme un piccolo pattern, poi mi venne in mente quella linea melodica sulla tastiera”. Aggiunti chitarra e basso, una settimana dopo, fece ascoltare il demo a Petty, senza però riuscire a convincerlo.

A parziale “discolpa” del biondo rocker di Gainsville, va tuttavia ricordato che la demo strumentale che gli fu sottoposta presentava sostanziali differenze rispetto alla versione finale: una tonalità diversa, una progressione di accordi differente nel refrain e un altro assolo nel finale; in più, mancava quel testo che sarebbe divenuto parte integrante del brano e del suo successo. Così Petty e il suo produttore, Jimmy Iovine, impegnati nelle session di “Southern Accents”, la rifiutarono. Qualche responsabilità in più, semmai, ha proprio quest’ultimo, che dopo averla inizialmente liquidata sostenendo che suonava "troppo jazzata", rinunciò a riproporla a Petty nella versione finale, aiutando invece Campbell a farla arrivare nelle mani del suo definitivo autore, che è il vero beneficiario di tutta questa storia. E non è un certo un musicista qualsiasi, trattandosi di uno dei migliori batteristi/vocalist della storia del rock, al timone di una delle band di maggior successo di sempre: Don Henley degli Eagles. E siccome il destino è beffardo (cit.), successe che un giorno Campbell e Petty, in auto per ascoltare un mix del loro brano "Don't Come Around Here No More", accesero la radio, da cui fuoriusciva proprio la voce di Don Henley che cantava sulla demo rifiutata da Tom solo pochi giorni prima! Campbell allora cambiò stazione temendo che la canzone potesse turbare il suo compare, ma anche un’altra stazione la stava trasmettendo. Alla fine, Petty rimase molto colpito dal brano e naturalmente si morse le mani per averlo rifiutato.

Un ponte tra due decenni

Alla calda voce di “One Of These Nights” e “Hotel California” non parve vero. Bastò scrivere il testo, lavorare con il produttore Danny Kortchmar per completare l’arrangiamento definitivo cambiando tonalità e far riscrivere a Campbell l’assolo di chitarra finale, per avere tra le mani un singolo-killer, praticamente perfetto per lanciare il suo secondo album solista, “Building The Perfect Beast”. E pazienza se il titolo, “The Boys Of Summer”, poteva suonare fuori stagione, in quell’ottobre del 1984. Anche perché, in fondo, la sensazione che il brano sprigionava era proprio quella classica malinconia da fine dell’estate, che sopraggiunge quando ai giorni assolati e alle passioni effimere delle vacanze, sopraggiunge il disincanto del ritorno alla routine autunnale, con i suoi ritmi scanditi e le sue ineludibili responsabilità.

Transizione, dunque, è la parola chiave. Ma anche in una duplice valenza: se infatti Henley con gli Eagles era stato uno dei grandi protagonisti del rock targato seventies, “The Boys Of Summer” rappresentava il perfetto anello di congiunzione tra il classic rock degli anni '70 e le nuove attitudini sonore degli anni '80, synth-pop in primis. Con quel mood evocativo e trasognato a ridestare finanche incanti californiani sixties di marca Beach Boys.

Nata come una stramba alchimia, “The Boys Of Summer” resta tale anche nella versione finale, solo che tutti i tasselli del puzzle finiscono magicamente al loro posto. Fin dalla magistrale intro: ticchettii di bacchette e un pattern di batteria elettronica programmata, quindi una sequenza di sintetizzatori (Oberheim OB-Xa), a dipingere un’atmosfera trasognata e lievemente inquieta. La chitarra elettrica, filtrata e stratificata, entra progressivamente a dar corpo alla progressione armonica, mentre la voce di Henley, registrata con un leggero effetto di delay e riverbero, si staglia in primo piano con un tono pacato e dolente. Tecnicamente, tutto si regge su un riff insistente, costruito sulla sequenza 1-7-5 elaborata da Campbell, innestato su una progressione armonica VI-IV-V-IV. Il refrain arriva come un raggio di sole che fende l’orizzonte: abbagliante, melodioso e tremendamente malinconico al contempo: “But I can see you, your brown skin shining in the sun/ You got your hair combed back and your sunglasses on, baby/ I can tell you, my love for you will still be strong/ After the boys of summer have gone”. Con quel salto di tonalità che spiazza e ammalia. “Danny mi spingeva sempre a cantare ogni brano nella tonalità più alta possibile – racconta Henley – Credeva che in quel modo si trasmettesse più emozione, che fosse più d’impatto”. Poi l’altro lampo produttivo, tanto naif quanto geniale: i versi dei gabbiani sul bagnasciuga creati con la Fender Stratocaster, a fungere da preludio prima della ripresa di bridge e ritornello e dell’epico assolo chitarristico finale di Campbell.

Ogni ingrediente sonoro finisce con l’assestarsi, malgrado un malfunzionamento nella memoria della LinnDrum, una rottura del nastro analogico, che costringerà i tecnici a incollarlo manualmente con precisione chirurgica. Il risultato è un brano che – come sottolineato dalla rivista americana Sound on Sound – si fonda su “una tensione dinamica tra il calore della voce umana e la freddezza tecnologica della strumentazione elettronica, una cifra distintiva della miglior produzione pop-rock degli anni '80”.

Aggiungiamoci il contributo degli esecutori: negli studi Record One di Los Angeles, Henley radunò infatti un gruppo di musicisti di primo livello, tra cui Danny Kortchmar a synth e chitarre, Larry Klein al basso, Steve Porcaro ai sintetizzatori e lo stesso Campbell alla chitarra. E tanti ringraziamenti (non del tutto) imprevedibili a Pat Benatar, la grande rockeuse americana che furoreggiava in quel periodo con un’incredibile striscia di quattro Grammy consecutivi, come “Migliore interprete rock femminile” dal 1980 al 1983. Neil Giraldo, chitarrista e marito di Pat, raccontò infatti che Henley arrivò in studio durante il processo di incisione di “Love Is a Battlefield”, che aveva un ritmo piuttosto veloce, e gli chiese se poteva rubare quella stessa velocità per usarla in “The Boys Of Summer”. Giraldo acconsentì e le similitudini, a un ascolto attento, non mancano.

La spiaggia dell’eterna malinconia

E poi c’è quel testo, che ci inchioda per sempre su quella spiaggia (californiana?) dell’eterna malinconia, a struggerci senza requie sulle estati sfumate, sugli amori perduti e sugli anni che passano. Niente a che vedere con il bestseller di Roger Kahn del 1972 sul baseball (“The Boys Of Summer”), piuttosto un legame diretto con il verso di una poesia: “Anche se sono un appassionato di baseball, non avevo mai sentito parlare di quel libro – spiegherà Henley – L’ispirazione mi venne dalla poesia di Dylan Thomas, che iniziava con la frase: ‘I see the boys of summer in their ruin’”.

Il testo di Henley esprime una nostalgia simile, un senso di dolore per l’innocenza e la giovinezza perdute, attraverso l’espediente della stagione effimera per definizione e il ricordo di un amore giovanile svanito e ormai sfuocato nella memoria, al punto da confondersi con un sogno (“I never will forget those nights, I wonder if it was a dream”). Quindi, nell’ultima strofa, un altro guizzo: “Out on the road today, I saw a Deadhead sticker on a Cadillac”. Un verso che riesce a riassumere la nostalgia e la speranza perduta di un’intera generazione. “Ero bloccato sulla parte del bridge; non riuscivo a trovare le parole, né la melodia – rivelerà Henley – Un pomeriggio stavo guidando sulla Interstate 405 verso San Diego, con la cassetta del pezzo sparata nell’impianto stereo, quando passò una Cadillac Seville di 21.000 dollari, lo status symbol della classe medio-borghese americana conservatrice – con tutti i ragazzi con le blazer blu, con le creste e i pantaloni grigi – e c'era sulla fiancata questo adesivo del ‘Deadhead’ dei Grateful Dead! Mi colpì subito come qualcosa di ironico, paradossale, con un tocco di nostalgia. E finì dritto nella canzone”.

Come se non bastasse il testo, ad aggiungere nuovo fascino evocativo al brano, sarà il suo splendido videoclip, diretto da Jean-Baptiste Mondino e immerso in atmosfere da Nouvelle Vague. Il clip in bianco e nero mostra il protagonista del brano in tre fasi diverse della vita (prima come un bambino, poi come un giovane adulto e infine come un uomo di mezza età), sempre intento a scavare nei ricordi del passato (in corrispondenza del verso "A little voice inside my head said don't look back, you can never look back"). Il giovane Henley è interpretato da Josh Paul, la ragazza da Audie England. Agli Mtv Music Awards del 1985, il video si aggiudicherà quattro premi, che saranno consegnati a Mondino dal cofondatore degli Eagles, Glenn Frey: miglior video dell'anno, miglior regia, migliori direzione artistica e miglior fotografia.

Una ciliegina sulla torta, per una hit annunciata come “The Boys Of Summer”, che, pubblicata come primo 45 giri dell’Lp “Building The Perfect Beast”, arriverà fino al n.5 nella Billboard Hot 100 chart negli Stati Uniti e diverrà il più grande successo di Henley nel Regno Unito, raggiungendo il n.12. Se il debutto da solista del musicista texano (“I Can’t Stand Still”, 1982) era passato piuttosto sottotraccia, l’intero album “Building The Perfect Beast” riuscirà a evidenziarne un’identità autonoma, in grado di fondere istanze del cantautorato americano con una produzione sonora aggiornata ai canoni dell’epoca. A coronamento di una sottovalutata carriera di interprete, arriverà poi per l’ex-batterista degli Eagles il Grammy nel 1986 come Best Male Rock Vocal Performance.

L’eredità

Ma “The Boys Of Summer” non è la classica hit-meteora degli Eighties. La sua influenza, infatti, si è dispiegata negli anni in modo trasversale, ben oltre ogni previsione. Anzitutto, con alcune curiose cover, come quella dei Codeseven (1998), quella in chiave dance di Dj Sammy (con la partecipazione delle cantanti Loona e Mel) del 2002 e quella particolarmente fortunata degli Ataris nel 2003, che ne ha aggiornato il testo (“Deadhead sticker” è diventata “Black Flag sticker”) e reinterpretato l’arrangiamento in chiave pop-punk, prima di un’altra sorprendente rilettura – stavolta in salsa pop – ad opera dei Papercuts (2010). Altre rifacimenti portano le firme di Night Ranger, Show Of Hands, 3JS, A Balladeer, Bree Sharp, Sara Johnston, KT Tunstall, The Hooters e del quintetto norvegese composto da Espen Lind, Kurt Nilsen, Alejandro Fuentes e Askil Holm.

Ma è nell’ambito dell’estetica revivalista del Duemila che il pezzo ha trovato una nuova centralità, divenendo, a sorpresa, uno dei massimi ispiratori di una delle sbornie musicali più stranianti degli ultimi tempi: l'hypnagogic pop. “Una serie di musiche da cameretta/scantinato sviluppatesi nell'underground americano – come le definiscono Antonio Ciarletta e Giuliano Delli Paoli nello speciale di OndaRock – Il suono di un immaginario, il suono che ricontestualizza il ricordo sfiligranato, sfibrato, appannato di un immaginario, dell'immaginario eighties per l'appunto. Una musica che dà testimonianza di memorie, di ricordi di estati adolescenziali tra falò serali, tramonti infuocati e puntate di ‘Miami Vice’ alla televisione. E in molti casi questi suoni così familiari e zuccherosi al contempo, risultano poco meno che irresistibili. Tra gli ispiratori del suono ipnagogico vengono annoverati il già citato Don Henley, le colonne sonore di alcuni blockbuster anni '80, come la new age di scuola Windham Hill. Quindi non la semplice riesumazione calligrafica degli Eighties – processo che ha interessato la nu wave anni 00 – ma qualcosa di diverso che tira in ballo il ricordo”.

Del resto, la specifica tensione tra malinconia personale e immaginario collettivo, mediata da sonorità sintetiche ma emotivamente cariche, è uno degli elementi che hanno reso il brano particolarmente influente in quest’ambito. Forse non a caso, “The Boys Of Summer” sarà anche ripubblicato nell'agosto 2013, finendo anche nella lista dei 500 migliori brani di sempre di Rolling Stone (al n.423).

Per Don Henley, più di quarant’anni dopo, rimane la sua canzone simbolo e una delle migliori mai scritte: “È solo un altro promemoria del fatto che la vita è breve, ma molto ampia”, chioserà. Un frutto dolceamaro di un decennio, gli Eighties, che in fondo non è stato altro, a sua volta, che una lunga estate di illusioni e struggimenti. Fino al brusco ritorno alla realtà.

Nobody on the road
Nobody on the beach
I feel it in the air
The summer's out of reach
Empty lake, empty streets
The sun goes down alone
I'm driving by your house
Though I know you're not home

But I can see you
Your brown skin shinin' in the sun
You got your hair combed back and your sunglasses on, baby
And I can tell you my love for you will still be strong
After the boys of summer have gone

I never will forget those nights
I wonder if it was a dream
Remember how you made me crazy?
Remember how I made you scream
Now I don't understand what happened to our love
But babe, I'm gonna get you back
I'm gonna show you what I'm made of

I can see you
Your brown skin shinin' in the sun
I see you walking real slow and you're smilin' at everyone
I can tell you my love for you will still be strong
After the boys of summer have gone

Out on the road today, I saw a DEADHEAD sticker on a Cadillac
A little voice inside my head said, "Don't look back. You can never look back"
I thought I knew what love was
What did I know?
Those days are gone forever
I should just let them go but

I can see you
Your brown skin shinin' in the sun
You got that top pulled down and that radio on, baby
And I can tell you my love for you will still be strong
After the boys of summer have gone

I can see you
Your brown skin shinin' in the sun
You got that hair slicked back and those Wayfarers on, baby
I can tell you my love for you will still be strong
After the boys of summer have gone

Fonte