Incursione nell’immaginario dei corpi dell’età moderna

di Gioacchino Toni

Victor I. Stoichita, Storie di corpi. Un’indagine sull’arte, la scienza e le credenze dell’età moderna, traduzione di Rossella Savio, il Saggiatore, Milano 2026, pp. 280, € 26,00

Lo storico dell’arte Victor I. Stoichita si contraddistingue per l’originalità di alcuni suoi studi, tutti pubblicati in Italia da il Saggiatore, che lo hanno visto:

• indagare le modalità con cui alcune opere pittoriche e cinematografiche propongono un esercizio investigativo all’osservatore (Effetto Sherlock, 2017);
• ricostruire il ruolo dell’ombra nelle opere d’arte (Breve storia dell’ombra, 2023);
• riflettere su come l’inserimento di un’immagine all’interno di una cornice abbia trasformato la modalità di rappresentare il mondo (L’invenzione del quadro, 2024).

Intendendo il corpo come rappresentazione inseparabile dallo sguardo che lo elabora e dal medium che lo mostra, dall’involucro cutaneo – raddoppiato dagli artefatti che lo ricoprono – e dalle molteplici forme espressive che contribuiscono a produrlo, con Storie di corpi (2026) Stoichita compie un’incursione nell’immaginario del corpo affrontando la storia di quest’ultimo come storia di una costruzione. A interessare l’autore non è l’evoluzione delle immagini del corpo, ma la loro continua rielaborazione nel corso dell’età moderna. Dopo avere guardato al corpo a partire dal rapporto tra la profanazione dello sguardo anatomico e la sua glorificazione artistica, lo studioso lo indaga per il suo farsi detentore e/o bersaglio del potere nell’esporsi e nel nascondersi per poi riflettere sul ruolo assunto dal corpo nelle fantasie.

Il viaggio di Stoichita nella storia dei corpi prende il via dalle modalità di resa dell’incarnato in pittura prospettate dal trattato Diversarum artium schedula steso attorno alla prima metà del XII secolo dal monaco benedettino Teofilo che introduce quella dialettica tra superficie e corporalità destinata ad attraversare l’intera storia della rappresentazione pittorica della carne. Per quanto nata come questione “tecnica”, la rappresentazione visiva della carne non manca di riverberarsi in ambito filosofico ed a tal proposito lo studioso si sofferma sulle riflessioni di Hegel.

La rappresentazione della carne ha in Tiziano uno dei grandi maestri tanto da indurre, nella seconda metà del XVII secolo, a considerarlo come un “artista demiurgo” vedendo nella sua abilità di manipolare l’impasto pittorico una sorta di replica dell’atto con cui il Creatore ha plasmato la materia primordiale per ricavarne il corpo umano. Nella messa in rilievo dell’abilità “tattile” del maestro cadornino si ravvisa un’inversione dei precetti albertiani/fiorentini tendenti a imporre al pittore di partire dallo scheletro/disegno per poi “rivestirlo” con la carne/colore. A proposito dell’Alberti, ricorda Stoichita, è interessante notare che mentre la versione latina del De pictura (1435) prevede una progressione stratificata “ossa-musculi-moderatis carnibus-cute”, che dallo scheletro portante interno (non visibile) conduce all’epidermide (visibile), la versione del testo stesa in volgare non prevede la cute.

Nel sottolineare l’importanza degli studi anatomici negli artisti della “Maniera moderna”, Giorgio Vasari (Vite, 1550 e 1568) guarda alla pelle come a un ostacolo alla rappresentazione e sostiene che soltanto attraverso la sua rimozione sia possibile giungere alla profonda comprensione e rappresentazione della fisiologia del corpo. Più in generale, l’intera letteratura artistica dell’età moderna ruota attorno all’idea che l’apprendistato anatomico indirizzi l’artista dall’esterno all’interno del corpo. Il monito vasariano che “al pittore nulla s’appartiene delle cose quali non vede” evidenzia come «nell’arte lo studio dell’interno avviene in nome della rappresentazione dell’esterno di quell’interno» (p. 43). Si apre così, nel momento dell’abbandono della “maniera cruda e scorticata” in favore della “somma perfezione” della “maniera moderna”, una particolare dialettica tra visibile e non visibile, “fra ’l vedi e non vedi”, destinata a lasciare il segno nella storia dell’arte. Esempio emblematico dello stretto rapporto tra ricerca anatomica e disegno è, secondo Vasari, il caso di Michelangelo che “scorticando corpi morti” inizia quel processo che lo conduce alla perfezione del disegno. Lo statuto scopico attribuito da Vasari all’arte rinascimentale nel suo collocare la realizzazione del corpo nell’ambiguità dello spazio “che apparisce fra ’l vedi e il non vedi” si rivela applicabile tanto al toscano Michelangelo, quanto al veneto Tiziano a patto però, spiega Stoichita, di rovesciarne il significato perché, a differenza dell’artista di Caprese, il cadornino rifugge dalle attrazioni del “corpo trasparente”, sia per il suo guardare al ruolo “costruttivo” del colore, che per il particolare rapporto che egli instaura con la ricerca anatomica del suo tempo.

Mentre Tiziano «opera per costruire una carne pittorica, collocata nella zona poetica “fra ’l vedi e il non vedi”», un anatomista come Andrea Vasalio (De humani corporis fabrica, 1543) «incide la pelle, espone i tessuti, libera i visceri» (p. 49). Facendo poi riferimento al celebre Venere e Adone (1555) di Tiziano, non manca chi, nel corso del Cinquecento, riconosce al pittore di Pieve di Cadore la capacità di esprimere i sentimenti non solo attraverso il movimento del corpo, ma anche attraverso l’incarnato del volto.

Le immagini assumono notevole importanza nella trasmissione del sapere anatomico cinquecentesco, come testimoniano i Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521) dell’anatomista Berengario da Carpi e De humani corporis fabrica (1543) di Andrea Vesalio, opere in cui l’apparato illustrativo presenta corpi che si offrono allo sguardo aprendo direttamente i propri tessuti. In Vesalio l’esibizione dello spazio sottocutaneo si relaziona con la rappresentazione artistica; nelle tavole presenti nei suoi trattati si è messi al cospetto di “corpi-statua” riprendenti, nelle posture e nelle proporzioni, le sculture classiche. Se i grandi artisti del Rinascimento maturo, seppure per strade diverse, intendono suggerire la vita nello spazio liminale “fra ’l vedi e il non vedi”, nel disegno anatomico, invece, si infrange l’equilibrio e, con l’aprirsi della pelle e il separarsi dei tessuti, il “non visto” si offre alla visione. Se nella manualistica anatomica il corpo sventrato si “muove”, questo lo si deve a un’abile retorica della rappresentazione mostrando così come la “carne” abbia ancora una derivazione culturale. «Il suo ambito di manifestazione non sarà l’anatomia scientifica, ma l’arte e il mito» (p. 66).

Stoichita si sofferma sul particolare del Giudizio universale (1534-1541) michelangiolesco in cui san Bartolomeo viene dotato di corpo integro nell’atto di sostenere una pelle che, però, anziché replicare i lineamenti del martire, almeno stando alle interpretazioni introdotte nel primo Novecento, sembrerebbe riferirsi alla pelle dell’artista. Paradossalmente, in uno scenario che celebra la resurrezione dei corpi, il corpo di Michelangelo viene rappresentato dalla sua assenza, da una pelle vuota a suggerire i dubbi dell’artista circa la sopravvivenza del suo io-pelle e io-volto.

A proposito della rappresentazione del corpo, la trattazione non può mancare di affrontare il problema della non facile traduzione visiva della doppia natura del Cristo nelle opere che, inevitabilmente, finisce per riflettersi sulla loro interpretazione. A tal proposito Stoichita propone alcuni esempi di statuaria michelangiolesca in cui il corpo del Cristo, anziché manifestarsi ai pochi eletti, come sostenuto dagli evangelisti, si espone alla folla nella sua tridimensionalità a grandezza naturale.

Il San Francesco d’Assisi in piedi, mummificato (ca. 1645) dipinto dallo spagnolo Francisco de Zurbarán induce Stoichita a passare in rassegna le modalità con cui l’arte ha tradotto la spoglia miracolosa del santo sottolineando come si possa far riferimento alla categoria del “perturbante” nel riferirsi a una rappresentazione estremamente realistica per dare immagine a un evento che ha le caratteristiche dell’eccezionalità e contraddistinto dall’incertezza di definire vivente o meno quel corpo. Lo studioso sottolinea anche come rispetto alle modalità trecentesche, il miracolo del corpo inalterato del santo venga divulgato diversamente in epoca post-tridentina e, successivamente, nel secolo dei Lumi. Nel San Francesco di Zurbarán, sostiene lo studioso, può essere individuato il punto di arrivo di un longo processo destinato a fare dell’arte il mezzo attraverso cui «può “manifestarsi” questo corpo morto (che non è morto), questo corpo vivo (che non è vivo), questo corpo resuscitato (che non è risorto), questo redivivo (che non è un redivivo)» (p. 131).

A partire dalla natura performativa del ritratto, riconosciuta sin dal Rinascimento, Stoichita guarda al ruolo delle armature e degli elmi che ricoprono i corpi e le teste dei condottieri nei dipinti e nelle sculture mettendo in luce come tali dispositivi di rinforzo anatomico e simbolico assumano finalità e valori oscillanti all’interno alla dialettica esposizione/protezione. Il corpo corazzato del XVI secolo si fa portatore di segni palesando di essere debitore nei confronti di una concezione magica della difesa del corpo che oltrepassa di gran lunga l’originale funzione guerriera della corazza, mostrando analogie con il ricorso al tatuaggio che, nelle culture non occidentali, funziona da armatura simbolica. Mentre il sistema di difesa occidentale combina la resistenza del materiale che riveste il corpo all’efficacia simbolica, il tatuaggio tradizionale investe di potere assoluto i segni impressi sulla pelle nuda. Prima che l’introduzione delle armi da fuoco la renda obsoleta, l’armatura di metallo vive i suoi ultimi momenti di gloria come «dispositivo ipnotico con valore politico» (p. 223). Al termine della sua storia, ormai lontana dalla sua funzione originaria, nell’avvolgere il corpo l’armatura lo rende statua assegnandogli significato.

Un particolare tipo di armatura è anche quella che rende “quasi invulnerabile” il corpo di Achille. Stoichita ripercorre le modalità attraverso cui, nell’antichità, è stato narrato il rafforzamento del corpo dell’eroe greco dai bagni che ne induriscono la pelle ai travestimenti che, con tanto di trasgressione di genere, raccontano un processo di mascheramento e svelamento, occultamento e scoperta. Nella versione che fa riferimento al travestimento femminile, lo studioso invita a cogliere non un rito di iniziazione attraverso cui la madre supporta la costruzione della mascolinità del figlio, ma la volontaria interruzione di tale processo. A tal proposito Stoichita si sofferma su alcuni esempi di raffigurazione della vicenda tratti dal mondo antico romano e da artisti della prima modernità come Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck e Nicolas Poussin.

In chiusura di volume lo studioso mette in relazione il Don Chisciotte (1605) di Cervantes con La sepoltura del conte Orgaz (1586) di El Greco. «Costruito intorno a una spoglia in armatura, questo dipinto celebra, come nessun altro, la manifestazione di un perturbante: quella del cadavere in armatura. Don Chisciotte, invece, non è un cavaliere, ma un fantasma. Al “non corpo” del cavaliere corazzato, Cervantes contrappone il “corpo utopico” del caballero de la triste figura» (p. 254) e qua, il perturbante muove al sorriso piuttosto che incutere spavento.

Fonte

Il trionfo del kitsch

di Gioacchino Toni

Vincenzo Susca, Bello da morire. L’arte e il pubblico dal kitsch al wow, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 250, € 20,00

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909).

Nell’individuare la bellezza del mondo contemporaneo nella velocità di un veicolo a motore, piuttosto che in qualche antica reliquia marmorea, a inizio Novecento, la poetica futurista ha dichiarato guerra ai musei. Se da un lato l’arte, a partire dalle avanguardie storiche, ha rivendicato il diritto di prescindere dalla bellezza, dall’altro quest’ultima si è diffusa oltre l’ambito artistico dando luogo a un processo di estetizzazione diffusa. L’estetica si è emancipata dalle istituzioni artistiche incarnandosi in ambiti inattesi.

La ricerca del sublime, scrive Vincenzo Susca in Bello da morire (Mimesis, 2026), ha lasciato il posto all’ordinario estetizzato: «una bellezza contaminata, ibrida, affettiva, virale e proliferante. Il nuovo paesaggio sensibile si popola di soggetti spaesati e relazioni fluide, di immagini ibride e suoni intermittenti, di mode passeggere e idoli effimeri» (p. 27). L’ordinarietà, la vita senza qualità, si è rovesciata in una spettacolarizzazione diffusa. Intrecciando sociologia dell’immaginario, mediologia, estetica e filosofia, Susca spiega come la tecnica, la comunicazione, l’immaginario e l’arte attuali siano giunti a essere plasmati dal kitsch attraverso un lungo processo di sedimentazione di tensioni, fratture e contaminazioni.

Una genealogia estetica di siffatta portata è indispensabile per comprendere i paesaggi digitali, urbani e post-urbani che ci circondano, o meglio nei quali affondiamo: Instagram, Snapchat, BeReal, Genshin Impact, Fortnite, il Metaverso, Grinder, Tinder, ma anche le parate queer, gli after senza fine, le crew di skater o gli youtuber di periferia. Tutti questi fenomeni non sono mere mode, ma micromondi simbolici, sorgenti di atti estetici e transpolitici che, nel caos e nell’effimero, concorrono a ridisegnare l’immaginario collettivo. Essi non si limitano a distruggere l’arte: la oltrepassano, la ricreano, la rendono porosa e ubiqua. [...] Nel passaggio dal museo alla piattaforma digitale, dalla galleria alla home page, dalla sala espositiva al feed, la soglia tra arte ed esistenza sfuma, favorendo l’avvento di un’estetica diffusa, relazionale, performativa, in cui ogni gesto [...] può assumere qualità estetiche, emotive e narrative. [...] La cultura contemporanea affiora dunque come un campo estetico aperto e dilatato, dove ogni atto può essere espressione e ogni espressione è estetizzata (pp. 27-29).

Il diffondersi di pratiche di riappropriazione simbolica e di rielaborazione connettiva non sancisce la morte dell’arte, sottolinea Susca, ma la sua dispersione in un quotidiano fatto di strade e di reti digitali, in un con-fondersi di conformismo e dissenso privo di ambizioni emancipatorie in cui il soggetto si dissolve nello spettacolo che lo espone come opera d’arte.

Se la modernità artistica occidentale apertasi con il Rinascimento, nonostante l’inclinazione alla mimesi, ha a lungo relegato l’ordinarietà ai margini della scena, trattando la vita concreta «come forza lavoro, pubblico da educare e, nel migliore dei casi, da distrarre nelle pause della produzione economica e della riproduzione sociale» (p. 37), è con la fotografia, una volta emancipatasi dall’idea di dover inseguire la pittura, che il bello si sposta nel quotidiano aprendo la strada ai contributi in tal senso del cinema, della televisione e dei media digitali. L’avvento del sistema-fabbrica realizza la commistione tra umano e macchina subordinando i soggetti agli oggetti aprendo la strada a una contemporaneità sempre più dipendente da dispositivi non umani priva di «dialettica tra oppressori e oppressi, barbarie e civiltà, capitale e lavoro» in cui il potere si è fatto al contempo invisibile e capillare e l’opposizione tende a manifestarsi «sotto forma di passività, astensione e disturbo: ironia, satira, meme, distorsioni» (p. 64), incapace di svilupparsi in rivoluzione.

Il kitsch che secondo Susca plasma la tecnica, la comunicazione e l’arte attuali è sorto a metà Ottocento da «una borghesia priva di saldi riferimenti estetici e affamata di prestigio e benessere attraverso il bello», per poi diffondersi anche tra le «fasce sociali annoiate dal folclore tradizionale e sedotte dalle promesse e dalle attrazioni della modernità», finendo per farsi egemone, imponendosi come «l’anima della società del consumo, l’arma delle avanguardie storiche, la grammatica dell’industria culturale e, infine, l’essenza degli algoritmi [della] intelligenza artificiale generativa» (p. 71). L’industria culturale tardo ottocentesca e novecentesca ha canonizzato la messa in scena della vita quotidiana, l’appropriazione della bellezza, sottratta alle élite artistiche, sociali e intellettuali, da parte dei parvenu, sotto l’egida del kitsch.

La macchina del capitale – tanto nella struttura quanto nella sovrastruttura – si rivela capace di tradurre, inglobare e infine divorare sogni e stili di vita delle classi emergenti e marginali, trasformandoli in ideologia, merci e spettacoli. L’immaginario capitalista è battezzato nello spirito del consumo e raggiunge l’apogeo con la società dello spettacolo, animata, secondo Abruzzese, dall’ideologia della felicità, un piacerino kitsch. Essa si erge sulle spalle del reale, in quanto simulacro del reale, a spese del reale. Come le fabbriche e i vampiri, che del capitalismo industriale sono la più tetra e potente metafora, si nutre dei vivi e delle loro attività eleggendole a materie prime del mondo nuovo (pp. 90-91).

Il mondo dei media, degli spettacoli e dei paradisi artificiali richiede/impone sempre maggiore complicità ai soggetti-consumatori fagocitandoli all’interno dello splendore di un progresso da cui non sembrano potere/volere sottrarsi.

Il la della metamorfosi che oggi vede tutte e tutti come oggetti e soggetti, produttori e prodotti, imprenditori e merci, ovvero il primo passo di una condizione estetica nella quale, tramite una pluralità di profili, selfie, post, reel, mention o story, la vita quotidiana è l’opera d’arte più significativa, e più in/significante del nostro tempo – giacché portatrice di senso, avvolta da un’aura sacra e al tempo stesso neutralizzata, reificata e replicabile – è collocato esattamente nel periodo in cui personalità goffe e dai buoni sentimenti, oppure sprezzanti e superbe, a metà Ottocento, mossero i primi passi nel reame della bellezza, con le maschere del bricoleur, del dilettante o del flâneur per le prime categorie, del dandy o del collezionista rispetto alle seconde. Nell’uno e nell’altro caso, si trattava di constatare prima, invogliare dunque, e trasferire in seguito, la pulsione edonistica e ludica, quindi il principio di un piacere sensuale e sensibile, dalla vita privata e domestica al mercato del consumo, dalle situazioni urbane quali fiere, balli, giochi di società e feste al palcoscenico dello spettacolo (pp. 92-93).

Le masse e le figure eccentriche emergono dapprima con il sistema del consumo, dunque con l’industria culturale. «L’interazione tra mercato e piazza, fra le istituzioni e la gente comune, in tutte le loro declinazioni dall’Ottocento a oggi, si palesa come una danza virtuosa, un accordo di ritmi e seduzioni che orienta reciprocamente le parti in causa verso una morfologia e una direzione condivise» (p. 109). Prescindendo sempre più dai principi utilitari, razionali e materiali, il reciproco alimentarsi di produzione e consumo si è via via sempre più estetizzato. Il processo di vetrinizzazione a cui l’individuo contemporaneo è sottoposto, e si sottopone, palesa una sempre più marcata indistinzione tra corpo e media, organico e inorganico. Pur trattandosi di un processo che ha origini lontane, mai come oggi le ibridazioni tra organico e inorganico, tra corpo e media, plasmano i corpi e gli immaginari degli individui, come mostrano, tra gli altri, i film: Tetsuo (1989) di Shin’yaTsukamoto, Titane (2021) di Julia Ducurnau, Substance (2024) di Coralie Fargeat e, soprattutto, Videodrome (1983), eXistenZ (1999) e buona parte della produzione di David Cronenberg.

Lo spettacolo della merce ha via via conquistato il mondo, dai passage ottocenteschi, alle grandi esposizioni temporanee celebranti il progresso e le scoperte/appropriazioni colonialiste, sorte come spazi ludici, seduttivi, partecipativi e immersivi autonomi rispetto alle città, anticipando le esperienze virtuali tardonovecentesche. «Da allora in poi, le merci non saranno più soltanto merci, e le persone non saranno più semplicemente persone: le une e le altre convolano in un solo grande spettacolo» (p. 121) emancipandosi dall’utilità e dall’efficienza per proporsi come opere d’arte. Siamo all’avvento dei simulacri.

La fotografia introduce la possibilità per tutti di trasformarsi in esseri spettacolari, di costruirsi un’identità, inaugurando un tragitto che condurrà ai selfie e alle story, tutto ciò, ricorda Susca, al prezzo della perdita dell’autenticità.

La posa fotografica suggella il debutto dell’attuale – trionfante, totalizzante – mediatizzazione dell’esistenza, una condizione in cui la scena mediatica, da Instagram a Twitch passando per Tumblr, non solo precede la vita materiale, ma la eccede e la governa. Solletica i capricci del corpo sociale, esercitandolo al gusto, agli onori e agli oneri della celebrità. Nel processo di divenire immagine che lo investe, infatti, si cela anche l’ombra della reificazione: un lavoro oscuro, un massaggio invisibile, che attraverso scatti spettacolari plasma il soggetto come oggetto a disposizione, conforme all’iconografia mediatica, all’altezza della merce (p. 131).

Spetta al cinema il compito di «costruire il pubblico», di plasmare, insieme al lavoro in fabbrica, ciò che sino ad allora si presentava come folla anonima, ricavandone spettatori e forza lavoro. «Una trama comune, infatti, associa inestricabilmente le catene della produzione industriale alle fantasmagorie dell’industria culturale, rendendole parti inscindibili dello stesso magnifico spettacolo: lo spettacolo della produzione, la produzione dello spettacolo» (p. 136). Il percorso di seduzione e di coinvolgimento che ha preso il via con la fotografia, passando per il cinema e la televisione, è giunto sino all’universo del web capace, al contempo, di far coincidere spettatore e forza lavoro, consumo e produzione, portando alle estreme conseguenze il processo di alienazione più o meno volontaria.

In ambito artistico, ricorda Susca, Marcel Duchamp ha saputo cogliere con lucidità la portata dei cambiamenti materiali e immaginari che caratterizzano i primi decenni del Novecento. Se da un lato il suo ricorso al fascino del quotidiano – si pensi ai suoi ready made – apre le porte a un pubblico allargato, dall’altro la complessità interpretativa delle sue opere contrae la schiera di chi è davvero in grado di confrontarsi con esse. Quel che è certo, però, è che ricorrendo al détournement, all’irriverenza e allo spirito ludico, l’artista fa parlare di sé, più ancora che delle sue opere. «Duchamp preconizza un clima sociale e un atteggiamento estetico che incanteranno le masse e le avanguardie, nutrendo le visioni e le pratiche dei situazionisti, del punk, della street art, delle arti digitali e di tutto l’arcipelago del web nella sua perenne e appassionata produzione e diffusione di immagini virali» (p. 152).

A consegnare l’arte all’industria culturale, e viceversa, sostiene Susca, è invece Andy Warhol che, eliminata la portata concettuale delle opere duchampiane, eleva la merce e il processo di mercificazione degli stessi esseri umani a icona di cui godere consumando. Se Duchamp ha spostato l’aura dall’opera al gesto concettuale, Wahrol la precipita «nel qui e ora della vita ordinaria, dai vertici rarefatti dell’arte alle viscere affollate del quotidiano» (p. 160). L’universo della Factory, costruito sull’equivalenza tra arte e superficialità dell’immagine, opera la spettacolarizzazione dell’intera esistenza. «È un crollo epico: l’opera abdica al suo splendore monolitico per diffondersi nelle pieghe del vissuto, mentre gli attori sociali, elevati al rango di protagonisti mediatici, ricevono il dono della notorietà. Come le star» (p. 160). «Vivere è posare. Esistere è apparire. Il soggetto è una maschera», questo è il lascito di Wahrol ai social contemporanei. Nulla resta escluso dallo spettacolo, dall’estetizzazione, dalla mediatizzazione e dalla mercificazione dell’esperienza, nemmeno la morte, come testimoniano le Death and Disaster Series dell’artista di Pittsburgh e Segreti sepolti (The Shrouds, 2024) di David Cronenberg.

«Se il kitsch è l’omicidio dell’arte, tentato e mai completamente consumato, in nome della bellezza spettacolare del quotidiano, inscenato in un’atmosfera giocosa, ironica, sensuale e festiva, per congedare l’eterno in ossequio all’effimero», scrive Susca, «il wow è il suo apogeo ebbro, la sua apoteosi porno, il suo delirio estetico» (p. 174). Da categoria estetica la bellezza si è fatta «un dovere sociale: un imperativo atmosferico sfuggente alla ragione e al giudizio, che avvolge il mondo nei suoi veli, plasma ogni forma e pensa a noi più di quanto siamo in grado di pensarla. Ci usa e ci consuma» (p. 187).

Il processo di smaterializzazione e di vetrinizzaizone introdotto dalla fotografia a fine Ottocento raggiunge il suo apogeo con i media digitali che hanno un ruolo importante nel plasmare l’immaginario collettivo indirizzandolo verso l’identificazione della vita con la performance e rendere la bellezza un dovere, a costo della perdita dell’io proprio nel momento di sua massima esaltazione. Così si è giunti all’attuale danza macabra a cui siamo chiamati a danzare e da cui siamo danzati. «Nonostante tutto, malgrado l’oppressione e la reificazione, le crisi economiche e gli sfruttamenti di massa, l’alienazione volontaria e l’obsolescenza delle controculture», scrive Susca, resta la possibilità di «riattualizzare un pensiero radicale, che attinga cioè alle radici e sappia cogliere cosa sta affiorando tra le rovine e le catastrofi del mondo moderno» (p. 65). Insomma, l’immaginario si palesa sempre più come un terreno di battaglia da affrontare con la necessaria radicalità se ci si vuole sottrarre alla colonizzazione dei sogni e dei desideri, a quella che Valerio Evangelisti ha definito come la “dittatura più insinuante, senza scrupoli e invasiva che la storia ricordi”.

Fonte

Immaginari distopici contemporanei. Distopie e società digitale. Corpi, immagini ed emozioni

di Gioacchino Toni

Manuela Ceretta, Alessandro Dividus, Federico Trocini, a cura di, Immaginari distopici contemporanei, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2025, pp. 296, € 28,00

La massiccia presenza della distopia nella cultura contemporanea, sostengono Manuela Ceretta, Alessandro Dividus e Federico Trocini, curatori del volume Immaginari distopici contemporanei (2025), è da ricondurre alla difficoltà dell’essere umano di proiettarsi con fiducia nel futuro ed allo spaesamento che questo prova di fronte a un mondo in rapida trasformazione che fatica a comprendere. Gli autori e le autrici del volume muovono dalla convinzione che guardare agli immaginari distopici attuali in maniera acritica significherebbe rafforzare il senso di fatalismo con cui ci si rapporta, arrendevolmente, al deteriorarsi della realtà in cui si vive e in cui si vivrà, comprimendo ogni volontà collettiva di lotta in vista di alternative migliori. Insomma, nel privarsi di una visione costruttiva la distopia finisce per trasformarsi in un esercizio inutile, quando non addirittura controproducente.

Secondo Francisco José Martínez Mesa il pessimismo che alimenta gran parte delle distopie contemporanee deriva soprattutto dalla percezione di vivere in un mondo all’insegna dell’ingiustizia e privo di futuro. Secondo lo studioso, a spaventare non sarebbe un motivo specifico ma l’assenza di furto in sé e l’attrattività delle narrazioni distopiche risiede in buona parte nella loro capacità di proiettare il soggetto in situazioni altre e semplificate rispetto a quelle che vive nella quotidianità, dandogli la sensazione di riottenere il senso di controllo e di leggibilità. Pur adeguandosi, di volta in volta, alle differenti necessità degli individui che le fruiscono, le narrazioni distopiche contemporanee, secondo Mesa, assolvono principalmente ad alcune funzioni: critica, consolante, mitica e compensativa. Evidente nelle distopie novecentesche, in epoca recente la funzione critica tende invece frequentemente a fare da contesto all’agire dei protagonisti che si pongono come individui-imprenditori intenti a esaltare i valori di libertà personale, leadership e autonomia piuttosto che farsi carico della necessità di mettere in discussione la realtà sociale in cui vivono e le sue premesse. Circa le funzioni consolante e mitica, sostiene Mesa, le recenti narrazioni distopiche, pur delineando scenari futuri cupi e negativi, non intendono tanto mettere in discussione lo stato di cose presente, quanto piuttosto mitigare le ansie e i timori individuali mostrandoli come parte di una sofferenza diffusa e inevitabile. La funzione compensativa, infine, muove da un pessimismo conservatore fondato sull’idea di ineluttabilità: ogni tentativo di modificare le cose rischia di peggiorare una situazione già di per sé decisamente critica.

Lo spirito critico con cui gli autori e le autrici del volume indagano l’immaginario distopico contemporaneo permette di individuare e comprendere meglio quali sono le angosce oggi più profonde e ciò è indispensabile per tentare di riformulare le speranze e i desideri in esse contenuti.

Il volume suddivide la sua analisi in quattro blocchi: Distopie e società digitale; Corpi, immagini ed emozioni; Economia, lavoro e ambiente; Potere, conflitti e violenza. Nel primo Stefano De Luca e Riccardo Cavallo guardano, in particolare, ai romanzi di Dave Eggers The Circle (2013) e The Every (2021). De Luca apre il suo intervento evidenziando come l’attuale dilagare delle distopie coincida con la scomparsa delle grandi narrazioni ideologiche e con esse delle utopie. Se le distopie classiche novecentesche tendevano a mettere in guardia dai disastri che sarebbero potuti derivare da specifiche utopie politiche, funzionando per certi versi come anti-utopie, le distopie contemporanee si concentrano, invece, su inquietudini che hanno a che fare con le catastrofi ambientali e pandemiche derivate in buona parte dall’azione umana, con nuove forme di diseguaglianza e disumanizzazione, oltre che con il suadente dominio della macchine, legato soprattutto al mondo digitale e all’Intelligenza Artificiale. In particolare, l’aspetto distopico nelle opere di Eggers si configura come un’inquietante saldatura tra un elemento classico come le utopiche buone intenzioni e un elemento nuovo come le Big Tech che si propongono come piattafrome-comunità utopiche in cui si realizzano i sogni e i desideri degli esseri umani.

Cavallo affronta invece l’universo distopico di Eggers confrontandolo con quello novecentesco orwelliano: se Nineteen Eighty-Four (1949) è incentrato su un’idea di sorveglianza di Stato gerarchica derivata dagli esempi dei regimi dittatoriali del secolo scorso, The Circle e The Every prospettano, invece, un tipo di sorveglianza basata sull’orizzontalità del controllo e sull’imperativo della trasparenza che richiede di rinunciare volontariamente all’individualità e alla libertà personale. Non così distante dall’attuale società digitalizzata, la società distopica descritta da Eggers si presenta paradossalmente come utopia per il suo risultare desiderabile.

All’universo distopico della serie televisiva Black Mirror (dal 2011) ideata e prodotta da Charlie Brooker guardano invece Vincenzo Susca e Damiano Palano. Il primo evidenzia come la distopia messa in scena dalla serie mostri una realtà sottomessa al bio-tecnocapitalismo, una realtà seducente e punitiva al contempo, in cui si è vittime e carnefici al tempo stesso, che già si palesa nel nostro quotidiano. Palano si sofferma, invece, sull’episodio della serie Hated in the Nation (s. 3, ep. 6, 2016) incentrato sul potere delle reti comunicative di aggregare e indirizzare il risentimento verso esplosioni di odio.

La distopia proposta da Black Mirror si concentra sugli effetti antropologici piuttosto che sulla società e mette in scena la servitù volontaria nei confronti delle tecnologie digitali piuttosto che la classica lotta dell’umanità per emanciparsi dalla macchina. Palano evidenzia come in Hated in the Nation siano presenti elementi che hanno contrassegnato l’ondata populistica degli anni Dieci del nuovo millennio, a partire dalla capacità di aggregazione e canalizzazione dell’odio attraverso i social. Piuttosto che insistere sul rischio che la tecnologia possa sfuggire di mano, l’episodio mostra come dietro ad essa esistano manovratori che agiscono nell’ombra esercitando potere sull’intera società. Nel rendere visibile il potere, scrive Palano, «le narrazioni distopiche offrono al discorso politico strumenti con cui rappresentare le divisioni sociali, i privilegi, la distanza fra il popolo e l’establishment, fornendo così anche un alimento alla logica populista» (p. 56).

A chiudere il primo blocco del volume è l’esplorazione del tema della resistenza individuale e collettiva nei videogame distopici immersivi single-player proposta da Sofia Orosz-Reti che guarda in particolare a Black: The Fall (dal 2014), Watch Dogs: Legion (dal 2020) e Road ’96 (dal 2021), videogiochi in cui «l’azione individuale tende progressivamente ad assumere carattere sempre più collettivo, permettendo così lo sviluppo di una critica significativa alla nozione di agency, sia negli studi sui giochi sia nella coscienza politica» (p. 72).

Ad aprire il blocco Corpi, immagini ed emozioni è uno scritto di Gaia Giuliani che evidenzia come alla messa in discussione del mito del capitalismo senza limiti, a cui hanno provveduto, ad esempio, le letture apocalittiche della catastrofe ambientale, non sia corrisposta una altrettanto chiara e netta denuncia delle sue logiche e delle sue ontologie coloniali e intersezionali che strutturano il capitalismo razziale. A partire dall’analisi del film Bacurau (2019) di Kleber Mendonça Filho e Juliano Dornelles, la studiosa evidenzia come l’immaginario apocalittico occidentale tenda a riverberarsi anche sulle modalità con cui il sud globale guarda a sé stesso.

Passando in rassegna opere come The Blazing World (1666) di Margaret Cavendish e Woman on the Edge of Time (1796) di Marge Piercy, Carlotta Cossutta evidenzia «come, attraverso le lenti del femminismo, la scienza e la biologia in particolare – possano essere interpretate come un terreno di conflitto politico ed epistemico» (p. 99). Narrazioni di finzione di autrici come queste invitano a immaginare forme sovversive di relazione tra donne e scienza e «di guardare al rapporto tra distopia e femminismo non soltanto come a una relazione che consente di analizzare criticamente il presente e immaginare forme di vita differenti, ma anche servire come prisma per sviluppare una rifrazione del femminismo stesso» (p. 102).

Claudia Attimonelli nota come le narrazioni distopiche televisive e cinematografiche degli anni Venti del nuovo millennio siano segnate dallo smarrimento che si prova nell’essere immersi in scenari ipertecnologici e da un senso di nostalgia verso immaginari e forme di umanità appartenenti al secolo scorso. In particolar la studiosa si sofferma sul «paradosso secondo cui, mentre sempre più si abbracciano le occasioni offerte dalle tecnologie volte a dematerializzare la carne, è specifico delle tecnologie stesse accogliere, trattenere, archiviare, salvare, come se fosse l’ultima trincea dell’umano, il corpo e di esso soprattutto il volto, rappresentato e presentato alla comunità della rete secondo formati, filtri e modalità in continua evoluzione» (p. 105).

Manuela Ceretta e Corinne Doria indagano le modalità con cui gli immaginari distopici contemporanei guardano al corpo umano con riferimento alla vecchiaia e alla disabilità. Nel primo caso le autrici tratteggiano lo sguardo sulla vecchiaia presente in grandi classici come Gulliver’s Travels (1726) di Jonathan Swift e Brave New World (1932) di Aldous Huxley ed al filone delle “demo-distopie” (relative alle problematiche demografiche) sviluppatosi a partire da secondo dopoguerra. Per quanto riguarda la disabilità, Ceretta e Doria passano in rassegna le cosiddette “dis-topie”: narrazioni di stampo utopico che proiettano nel futuro una realtà alternativa in cui le persone disabili conducono un’esistenza diversa e spesso migliore di quella che vivono nel mondo reale contemporaneo.

Al potenziale distopico racchiuso nella promozione dell’empatia presente in diverse opere fantascientifiche contemporanee guarda invece il saggio di Michele Bertolini che mette in evidenza come queste abbandonino l’idea della fantascienza novecentesca solita a individuare nella mancanza di empatia ciò che differenzia l’entità aliena o tecnologica dall’essere umano. Se già film come Blade Runner (1982) di Ridley Scott avevano messo in discussione tale paradigma novecentesco, la relazione empatica tra essere umano e una forma di intelligenza artificiale viene ripresa e sviluppata in epoca più recente da film come Ex Machina (2015) di Alex Garland. Bertolini sottolinea anche come la questione dell’empatia non si dia soltanto come soggetto attorno a cui ruota un testo filmico, ma anche «come oggetto di riflessione in relazione all’esperienza vissuta dallo spettatore cinematografico durante al visione del film» (p. 141).

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Un successivo scritto sarà dedicato agli altri due blocchi di saggi che compongono il volume: Economia, lavoro e ambiente (Maria Pia Paternò, Valentina Romanzi, Alessandro Dividus e Augusto Petter) e Potere, conflitti e violenza (Angelo Arciero, Federico Trocini, Lara Righi, Dontaella Possamai e Gabriele Catania).

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Immaginario e costruzione sociale della realtà

di Gioacchino Toni

Patrick Legros, Frédéric Monnyeron, Jean-Bruno Renard, Patrick Tacussel, Sociologia dell’immaginario, Traduzione e cura di Fabio La Rocca e Francesco Barbalace, Mimesis, Milano-Udine 2025, pp. 220, € 20,00

Valerio Evangelisti aveva da tempo compreso come l’immaginario sarebbe divenuto uno dei campi di battaglia per le forze antagoniste al sistema vigente. Nell’introdurre il volume Immaginari alterati (Mimesis 2017), steso da alcuni redattori di “Carmilla online”, lo scrittore bolognese aveva evidenziato come, in Occidente, un settore non irrilevante dell’economia guardi ormai esclusivamente alla produzione di informazione finalizzate a offrire esperienze di vita parallela colonizzando sogni e desideri degli individui e come il fascino di cui ha saputo ammantarsi l’Occidente abbia concorso tanto alla caduta del blocco socialista, quanto al dare il via a immensi fenomeni migratori.

“L’immaginario è dunque tra i terreni salienti di battaglia, per chi voglia sottrarsi alla dittatura più insinuante, senza scrupoli e invasiva che la storia ricordi”, ha scritto Evangelisti, e in linea con il suo convincimento, gli autori di Immaginari alterati hanno esplicitamente parlato nel loro volume della necessità di “liberare l’immaginario dal ruolo falsamente sovrastrutturale che gli viene affidato nella società dello spettacolo per affermarne la dialettica appartenenza alla struttura stessa delle società umane e per far sì che tutta la sua potenza creativa e innovativa diventi strumento di radicale cambiamento dello stato di cose presenti”. Del resto, l’importanza assegnata dalla redazione di “Carmilla online” all’immaginario è testimoniata dal sottotitolo che continua a campeggiare a fianco della testata: “letteratura, immaginario e cultura d’opposizione”.

Scrive Fabio La Rocca nel suo Preambolo a Sociologia dell’immaginario (Mimesis 2025): «l’immaginario non si definisce, o meglio non ha un’unica designazione, perché esso si vive, si sente, lo proviamo e lo sperimentiamo in quanto esperienza. L’immaginario è parte integrante della realtà, come indicava André Breton: l’imaginaire, ce qui tend à devenir réel. Ovvero è quello che tende a diventare realtà, o nell’ottica moriniana, è più reale del reale» (p. 9).

Essendo che l’immaginario contribuisce a definire la realtà vissuta incidendo sul divenire della società, «la sociologia dell’immaginario rappresenta innanzitutto una visione del sociale e possiede una polisemia tematica e un tipo di trasversalità che si applica all’elaborazione della conoscenza del mondo e, nella riflessione sul sociale, si basa sulle rappresentazioni collettive, le credenze, il simbolico, i miti e l’immagine» (pp. 9-10). Riprendendo le riflessioni elaborate da Norbert Elias nel suo Il processo di civilizzazione del 1939, l’immaginario può essere considerato «come una sfera di influenza di questo processo in quanto determina riti e usanze socioculturali» (p. 10), ciò che istituisce la società come un mondo di significazioni, come sostiene Cornelius Castoriadis nel suo L’istituzione immaginaria della società del 1975.

Immaginario e reale si influenzano dunque vicendevolmente e se il sociologo intende comprendere e interpretare il mondo in cui si vive, scrive La Rocca, allora non può prescindere dal saper vedere, dunque indagare, «l’elemento dell’immaginario poiché in esso si rivelano le rappresentazioni sensibili che influenzano la sfera della vita quotidiana» (p. 11). In linea con quanto proposto da Charles Margrave Taylor nel suo Modern Social Imaginaries del 2004, l’immaginario è dunque da intendersi «come un processo di comprensione di una società e, allo stesso tempo, come un repertorio di pratiche e attività simboliche che danno significato alla società» (p. 11).

Se a lungo l’immaginario è stato pensato come un qualcosa staccato dalla realtà, appartenente alla sfera del sogno, scrive la Rocca, è giunto il momento di vedere in esso un qualcosa che «invita a pensare alla realtà e a come agire» (p. 11), come a un qualcosa che, come suggerisce Gilbert Durand, «coincide con una dimensione costitutiva dell’umanità» (p. 11). Apprendere il mondo, conclude La Rocca nel suo Preambolo al volume, è la «finalità dell’immaginario», è attraverso esso che «diamo senso alle nostre azioni» (p. 13).

La sociologia dell’immaginario, viene messo in chiaro nell’Introduzione generale al volume, nel suo interessarsi alla dimensione immaginaria delle attività umane, si propone come un punto di vista sul sociale che non si accontenta di un’analisi di superficie, pratica a cui si è ridotta tanta sociologia contemporanea fatta di sondaggi e visioni impressionistiche, ambendo piuttosto a «una sociologia del profondo, che cerca di raggiungere le motivazioni più intime e le correnti dinamiche che sottendono e guidano le società umane» (p. 15). Sociologia dell’immaginario si propone di legittimare tale tipo di sociologia dandole «un supporto storico, definitorio e metodologico», delineando le sue principali caratteristiche contemporanee traducibili in funzioni sociali:

il bisogno di fantasticheria; una funzione di regolazione umana di fronte all’incomprensibile (la morte, ad esempio): operando attraverso il mito, il rito, il sogno o la scienza; una funzione di creatività sociale e individuale: rappresentando i principali meccanismi della creazione e offrendo un’apertura epistemologica (relativizzando la percezione della realtà); una funzione di comunione sociale: promovendo, in particolare attraverso il mimetismo, idealtipi, sistemi di rappresentazione e memoria collettiva (p. 17).

Nella Conclusione generale al volume viene messo in luce come l’interesse per l’immaginario sia esploso soltanto negli ultimi decenni, soprattutto a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso; se l’aggettivo “immaginario” è presente in lingua francese fin dal XVI secolo, il sostantivo risulta di uso più recente. Per quanto il termine immaginario abbia fatto capolino negli studi umanistici, restano comunque scarsi i lavori teorici e metodologici a esso dedicati ed è tale lacuna che il volume intende contribuire a colmare nella convinzione che l’immaginario rappresenti un ambito essenziale nella comprensione della vita sociale.

In Sociologia dell’immaginario, Legros, Monnyeron, Renard e Tacussel, guardano trasversalmente all’immaginario, adottando un approccio multidisciplinare che permette loro di cogliere la complessità delle dinamiche sociali contemporanee.

La prima parte del volume – L’immaginario nella tradizione sociologica – si struttura in due capitoli dedicati rispettivamente a come è stato diversamente utilizzato il concetto di immaginario dai fondatori della sociologia e alla presentazione dei principali autori che hanno posto le basi per una sociologia dell’immaginario.

La seconda parte del testo – Epistemologia e metodologia dell’immaginario –, scansionata anch’essa in due capitoli dedicati alle interpretazioni dell’immaginario e ai metodi, si concentra sulle nozioni di rappresentazione, ideologia, immaginazione e simbolico.

La terza ed ultima parte del volume – I campi di ricerca – presenta tre capitoli: Immaginario e vita quotidiana, ove, a partire da Don Giovanni, si indagano le figure della seduzione moderna, i rumors e leggende contemporanee; Immaginario e concezioni del mondo, in cui si analizzano i miti nella storia e la politica, il rapporto tra religione e immaginario, l’immaginario religioso e quello sociale, l’immaginario della religione popolare, le credenze parareligiose, le religioni secolari, il rapporto tra scienza e immaginario e l’immaginario prima, durante e dopo la scienza; Finzione e immaginario, capitolo in cui vengono passati in rassegna il sogno e la fantasticheria, la letteratura e l’immaginario sociale, gli esseri fantastici e l’angoscia della finitudine, l’interpretazione sociologica e i giganti.

Se, come scrive Francesco Barbalace nella Postfazione al volume, l’immaginario viene inteso come «parte integrante del processo di costruzione sociale della realtà» e come «potente dispositivo euristico e analitico capace di fornire importanti dati sulle percezioni, le credenze, le pratiche quotidiane, le angosce, le paure e le aspirazioni per il futuro di una data cultura» (p. 211), allora la sociologia dell’immaginario deve essere vista «come una prospettiva che permette di analizzare la realtà sociale attraverso la lente delle rappresentazioni simboliche, degli archetipi e delle narrazioni collettive» (p. 212). Nel suo riconoscere «il valore della dimensione simbolica e della narrazione nella costruzione del mondo sociale», scrive Barbalace, la sociologia dell’immaginario «si pone come un ponte tra le scienze sociali e le discipline umanistiche, tra l’analisi razionale e la comprensione intuitiva ed esperienziale del mondo» (p. 212).

Barbalace invita a rintracciare nella sociologia dell’immaginario strumenti critici utili a decostruire le narrazioni dominanti e immaginare nuovi orizzonti in svariati ambiti riguardanti le urgenze contemporanee; dalle problematiche ecologiche a quelle legate alla post-verità e al crescente intrecciarsi di politica e tecnologia. Di fronte al ruolo che stanno assumendo gli algoritmi, l’intelligenza artificiale e le piattaforme online nella proliferazione di immaginari digitali, la sociologia dell’immaginario può rivelarsi utile a svelare le dinamiche di potere che si celano dietro le tecnologie. «L’immaginario non è solo uno specchio del presente, ma un laboratorio del futuro, un campo di tensione in cui si decidono le forme del possibile. Ripensare l’immaginario significa ripensare il mondo, aprendo nuove strade per l’azione e la conoscenza» (p. 215).

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Gli USA in corsa verso l'oscurantismo

La sacrosanta indignazione suscitata dallo spettacolo di una decina di infami prezzolati che a Gaza – in realtà nello spazio alla frontiera dove sono accatastate migliaia di tonnellate di aiuti bloccati da Israele per affamare i palestinesi, nelle stesse ore in cui veniva preparata la strage di medici e giornalisti all’ospedale Nasser – si sono prestati a fare da “cipria” sul genocidio non deve dimenticare il fatto che, quando si parla o si scrive, si parla a qualcuno.

Nessun discorso infatti, per quanto ben costruito e cesellato, può risultare efficace per colpire l’attenzione di chiunque. Anche Shakespeare e Sofocle, in fondo, non parlano a tutti.

Quelle carogne di “influencer” affittati per occupare uno spazio mediatico già molto affollato – che comincia a pendere dalla parte contraria a Israele, nonostante la poderosa macchina dell’Hasbara e i suoi terminali nelle redazioni mainstream – non avevano alcuna possibilità di far cambiare idea a chi guarda foto e filmati dalla Striscia e ne trae l’inevitabile certezza: è in corso un genocidio, attuato con bombardamenti, spari, torture sui prigionieri anche bambini e fame. Mancano le camere a gas, unica differenza “tecnica” con l’Olocausto.

Il loro “target” non è affatto l’opinione pubblica mondiale, ma l’elettorato statunitense, e in special modo quello trumpiano. Anche all’interno di quel mondo fetido, evidentemente, qualche crepa si andava creando. E dato che si tratta del principale pilastro di consenso su cui sì àncora il sostegno Usa al genocidio, era necessario mettere in campo uno show di attorucoli che sanno come parlare a quel mondo.

La qualità dello spettacolo, come sempre quando si fa un investimento “commerciale”, è proporzionale alla cultura del pubblico di riferimento...

Bisogna insomma guardare a quel che sta accadendo in America per capire almeno in parte fino a che punto è in crisi l’egemonia “culturale” sul mondo e le forme che va assumendo la “risposta Maga” alla crisi.

La testata Axios, che ha ormai sostituito il “bideniano” POLITICO come credibilità informativa, ha stilato una sintetica lista delle principali iniziative trumpiane per riscrivere l’identità culturale degli Stati Uniti. Che poi significa, a cascata, tentare di ridisegnare il volto dell’intero Occidente euro-atlantico, visto il ruolo ricoperto sia a livello finanziario che militare dagli USA... 

“Nel racconto del MAGA, l’America è l’erede delle antiche civiltà europee, costruita su una fondazione giudeo-cristiana di identità bianca, meritocrazia, ruoli di genere tradizionali e famiglia nucleare”.

Sembra un discorso general-generico, magari un po’ tradizionalista e “salviniano”, ma a ben guardare già a questo livello viene operata una drastica amputazione proprio dell’identità occidentale classica. Che non è soltanto “giudaico-cristiana”, come ripetono gli ascari fascistoidi dalle nostre parti, ma forse soprattutto greco-romana.

La differenza culturale principale sta nella diversa strutturazione valoriale tra un mondo da “ordinare” secondo i dettami di un dio assoluto che si occupa fin nei dettagli delle vicende umane, sovraordinando “comandamenti” alle leggi che elaborano e, all’opposto (o comunque diversamente), un mondo in cui molti “dei specializzati” (guerra, amore, caccia, agricoltura, ecc.) si occupano sostanzialmente dei fatti loro con qualche incursione-commistione con le vicende di alcuni umani, che peraltro vivono secondo le proprie regole, cambiandole anche spesso.

È la differenza tra l’obbedienza e la scelta, con tutte le conseguenze del caso, anche tragiche.

Una religione monoteista è già di per sé una mezza gabbia in cui gli umani si ritrovano a vivere “conformandosi” o “dannandosi”, ma si arriva facilmente alla follia – e allo sfruttamento furbesco della credulità popolare – quando si assume il “testo sacro” fondativo come comandamenti da prendere alla lettera.

Abbiamo sperimentato, nel cristianesimo, la difficoltà di accedere al metodo scientifico ogni qual volta l’osservazione empirica entrava in contrasto con la Bibbia (Copernico, Giordano Bruno e Galilei ne sanno qualcosa). Se poi si assume – come avviene tra i “cristiani evangelici” o gli ebrei ortodossi – il Vecchio Testamento come “verità rivelata” e indiscutibile, allora il pateracchio diventa evidente. E pericoloso.

Se “il popolo di dio” viene reinterpretato da “insieme dei credenti” (per scelta e per fede) a “comunità superiore”, legata da vincoli di sangue e/o di obbedienza a prescindere, ecco che si creano le basi per un suprematismo millenarista fondato su... chiacchiere.

Se vi preoccupa questo passaggio dalle argomentazioni classiche sulle strategie imperialistiche alle fantasie simil-religiose... avete perfettamente ragione: dovete preoccuparvi.

L’“America in versione Maga” si va costituendo come una formazione para-religiosa. In cui – non è inutile ribadirlo – gli interessi materiali dominanti si ammantano di credenze “giudaico-evangeliche” per strutturare un consenso interno che altrimenti la loro politica reale (concentrazione della ricchezza in poche mani, abbandono di ogni prospettiva “redistributiva” in termini di salario e welfare, ecc.) metterebbe in forse.

“Quella visione del mondo sta guidando sempre di più le politiche governative”, avverte Axios, altrimenti risulterebbe inspiegabile l’attenzione presidenziale posta – ad esempio – sulle... mostre museali.

“Trump ha ordinato allo Smithsonian Institution di revisionare le mostre che l’amministrazione ritiene problematiche per ‘tono, contesto storico e allineamento con gli ideali americani’.
Trump sostiene che ci sia stato un ‘diffuso sforzo di riscrivere la storia della nostra Nazione’ dipingendola come irrimediabilmente razzista o oppressiva – incluso, dice, un’eccessiva focalizzazione su ‘quanto fosse brutta la schiavitù’.
Un funzionario della Casa Bianca ha dichiarato che Trump intende espandere la revisione dell’ideologia ‘woke’ ad altri musei oltre lo Smithsonian – un livello di supervisione senza precedenti da parte di un presidente USA.”

Attendiamoci che questa revisione tocchi presto Hollywood, con la riabilitazione dei western alla John Wayne, quando i pellirosse venivano descritti come “terroristi” ante litteram, e la cancellazione dalle videoteche di film come Soldato blu o Piccolo grande uomo, come Amistad o Il colore viola, ecc....

Ma ci sono in atto misure meno fantasiose e più immediate, che riguardano questioni cruciali come la cittadinanza, il controllo delle piattaforme social e dunque la libertà di pensiero ed espressione in qualsiasi forma.

“Lo U.S. Citizenship and Immigration Services (USCIS) ha annunciato la scorsa settimana che sottoporrà i richiedenti per l’immigrazione legale a screening per individuare ‘ideologie anti-americane’, incluse le opinioni espresse sui social media.
Tutti i 55 milioni di attuali titolari di visto saranno sottoposti a ‘verifica continua’ per ‘qualsiasi indicazione di ostilità verso i cittadini, la cultura, il governo, le istituzioni o i principi fondanti degli Stati Uniti”.

Perché “I benefici dell’America non dovrebbero essere dati a coloro che disprezzano il paese”, ha dichiarato in una nota il portavoce dell’USCIS, Matthew Tragesser. Si comincia con i titolari di visto, ma già si alza la pressione sugli “americani storici”.

Essere o diventare “americani”, insomma, non dipenderà più da un fatto (l’esser figli di cittadini Usa) o dall’acquisizione in base a condizioni oggettive uguali per tutti (studio, lavoro, permanenza, persecuzioni, asilo, ecc.), ma dalle opinioni – inevitabilmente soggettive e persino variabili nel tempo – sulla storia politica del paese. Ovvero dall’identificazione o meno con l’universo culturale “Maga” o giù di lì.

“L’USCIS sta anche ampliando il requisito del ‘buon carattere morale’ per i richiedenti la cittadinanza, legando questo vago standard al ‘comportamento, l’adesione alle norme sociali e i contributi positivi’ di un individuo.
Il Dipartimento di Giustizia continua a perseguire il divieto della cittadinanza per diritto di nascita (birthright citizenship) per i figli di immigrati privi di documenti – un diritto sancito dal 14° Emendamento – dando priorità alla denaturalizzazione per i cittadini naturalizzati che commettono determinati reati”.

È prevista insomma una revisione drastica dell’anagrafe generale, uno “sfoltimento” della popolazione legale su base ideologica, e viene ammesso esplicitamente, come un programma politico. “Penso che dobbiamo semplicemente evolverci oltre l’idea che solo perché hai i documenti in ordine, sei un americano”, ha detto l’influencer “Maga” Charlie Kirk in un suo podcast della scorsa settimana. “Devi avere il tuo spirito completamente coinvolto”.

È l’incerta ideologia del governo attuale, insomma, a delineare il modo di pensare della popolazione futura, non quella popolazione nel suo insieme a decidere quali ideologie sono dominanti, ammissibili, tollerate. Una specie di “congelamento” dell’evoluzione politica e storica, una “fissità” che non lascia inevitabilmente spazio alla stessa possibilità di affrontare i problemi sempre nuovi e diversi che un paese deve affrontare nel rapporto col resto del mondo.

En passant, la natura del concetto di “libertà” si restringe in modo estremo, al punto da coincidere – di fatto – con la sola “libertà di impresa”. Ideologia razzista/suprematista e ideologia di classe, del resto, coincidono.

Pensare di poter restare “egemoni” con questa strumentazione indifferente al mutare dei tempi dovrebbe sollevare inquietudine anche nella classe momentaneamente dirigente, magari anche solo perché si rischia di ritrovarsi senza strumenti culturali davanti all’insorgere di imprevisti.

Ma l’elenco degli “ordini operativi” su questo fronte indica l’esatto opposto. Trump ha infatti:

– “firmato un ordine esecutivo che dichiara l’inglese lingua ufficiale degli Stati Uniti – elevandolo da strumento pratico a marcatore di identità e appartenenza”. Rendendo così “illegali”, o quanto meno sconsigliate, tutte le lingue originarie delle centinaia di milioni di immigrati (spagnolo, italiano, tedesco, gaelico, ecc.) e forse persino le lingue dei nativi che abitavano l’America prima dell’invasione dei bianchi genocidi europei.

– Storia: “Ha ripristinato i nomi confederati alle basi militari statunitensi e ha ordinato il ritorno di alcuni monumenti confederati, condannando la loro rimozione come cancellazioni della ‘eredità’”. Come se la guerra di secessione di un secolo e mezzo fa non ci fosse stata o fosse stata vinta dagli schiavisti... 

– Esercito: “Ha ripristinato il divieto per i soldati transgender, allineando il servizio militare alle norme di genere tradizionali”, rovesciando così non solo le “esagerazioni woke” che avevano caratterizzato – strumentalmente, certo – il recente sentiment culturale occidentale, ma l’intero processo evolutivo sulla libertà sessuale degli ultimi 70 anni.

– Rifugiati: “Ha creato eccezioni per gli agricoltori bianchi sudafricani mentre riduceva drasticamente l’ammissione di rifugiati da altre parti”. A conferma del fatto che il suprematismo bianco – ebrei compresi, a differenza del nazismo storico, dal che deriva la piena condivisione del sionismo – è in effetti il fondamento ideologico e psichiatrico del nuovo “regime”.

– Architettura: Ha ordinato che i nuovi edifici federali aderiscano a stili “classici”. Immaginiamo cosa potrà accadere con le “commissioni esaminatrici” dei nuovi progetti delle archistar Usa... 

Anche secondo Axios, in effetti, “il progetto di Trump mina gli ideali che l’America ha a lungo celebrato come rifugio per immigrati, terra di opportunità per gli emarginati e paese che trae forza dal suo pluralismo”. Ma come si vede è una critica che resta “tutta interna” alla immarcescibile volontà di preservare una eccezionalità, o supremazia, statunitense.

Il punto chiave – per “osservatori esterni” che, come noi, magari vogliono rompere definitivamente con l’imperialismo Usa – è che questa “revisione istituzionalizzata dell’identità americana” cancella di fatto, forse persino involontariamente, il cosiddetto “soft power” statunitense. Ovvero la possibilità concreta per gli Usa di rappresentare qualcosa di “attrattivo” anche per chi non è nato o vive lì.

Essere dominati nell’immaginario di Hollywood e dintorni era – ed è ancora, in qualche misura – una “condizione a contorno” del dominio brutale del business e dell’esercito statunitense, un modo di renderlo più “accettabile” e persuasivo.

Se resta solo la forza, giustificata con i versetti del Vecchio Testamento, diventa tutto meno complicato da comprendere. Perché non resta granché da “condividere”, distinguere, articolare, ecc. Siamo nel terzo millennio, sappiamo cose che tre millenni fa erano inconcepibili... 

La pretesa di continuità dell’Impero si presenterà forse anche come una ultima “guerra di religione”, l’apocalisse sognata dai più ritardati pastori evangelici. Ma fortunatamente il Medioevo è definitivamente alle nostre spalle. Non prevarranno...

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Decolonizzare l’immaginario cinematografico

di Luca Cangianti

Federico Greco, Cinema e Potere. Leggere la propaganda nella storia del cinema di Hollywood, Poets & Sailors, 2025, pp. 276, € 16,00.

Valerio Evangelisti sosteneva che l’immaginario è un campo di battaglia: le forze dello status quo fanno di tutto per conquistarlo, mentre quelle della ribellione cercano di sabotarne la colonizzazione. L’immaginario affonda le proprie radici nell’inconscio collettivo, nel mito, e si manifesta nella musica, nella pittura, nella letteratura, nel cinema e nei videogiochi. Non è quindi un caso che il film-maker Federico Greco (Il mistero di Lovercraft, Piigs, C’era una volta in Italia, alcune delle sue opere) apra il saggio Cinema e Potere con un’affermazione di Elmer Davis, direttore dell’Ufficio per l’informazione bellica degli Stati Uniti durante la Seconda guerra mondiale: «Il modo più semplice per iniettare un’idea propagandistica nella mente della maggior parte delle persone è farla passare attraverso un film di intrattenimento, quando non si rendono conto di essere oggetto di propaganda».

Il libro è una trascrizione rivista e approfondita delle prime undici puntate della seguitissima rubrica Desaparecinema che Greco cura per OttolinaTV. Si tratta di un’operazione di controegemonia che analizza e decostruisce pellicole famosissime o mai arrivate in sala. Si va dalle distopie L’uomo che fuggì dal futuro (1971), Soylent Green (1973) e Zardoz (1974 – film adorato da Evangelisti, dicasi per inciso), che descrivono sotto metafora i meccanismi del capitalismo contemporaneo, a pellicole mai distribuite come Il giorno in cui il clown pianse di Jerry Lewis.

Scorrendo le pagine veniamo a sapere molti retroscena politici dell’industria hollywoodiana e perfino che il padre di Paperino e Topolino è stato un informatore segreto dell’FBI. Tuttavia Greco non compila una lista dei “buoni” e dei “cattivi”: «Il cinema dei grandi registi rimane grande cinema anche se quei registi lo hanno fatto per imporre ideologie e propaganda. Rimane cinema quello di John Ford, che era contiguo alla CIA; rimane cinema quello di Chaplin, comunista convinto; rimane cinema quello di Stanley Kubrick, cui di fascismo e antifascismo non importava nulla.» Ciò che è imprescindibile è decodificare cosa vediamo, altrimenti siamo destinati a rimanerne vittime inconsapevoli: «guardiamo i film che vogliamo, anche la Cortellesi (no, Veltroni no), ma almeno cerchiamo ogni volta di capire cosa e chi c’è dietro. Quale idea di mondo propongono. Il cinema è ancora un’arma potente e tocca difenderci, se non vogliamo diventare, o rimanere, zombie analfoliberali. Mettiamola in un altro modo: vedetevi pure i film di merda che vi pare ma poi non lamentatevi se in cabina elettorale la matita va da sola».

E già, Greco ha le sue idiosincrasie e quando sente parlare di sinistra meanstream mette la mano sulla pistola. Ma chi siamo noi per giudicare?

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Don Henley - The Boys Of Summer

Don Henley - "The Boys Of Summer"
(45 giri, 1984, dall'Lp "Building The Perfect Beast")

Prologo

Nella storia dei tanti “rifiuti eccellenti”, di brani scartati che, passando di mano, sono diventati clamorosi successi, un posto tutt’altro che secondario merita anche questa canzone, alla quale disse di no colui che ne sarebbe stato un perfetto interprete: Tom Petty. E dire che a servigliela su un piatto d’argento era stato proprio il suo braccio destro Mike Campbell. Armeggiando con una LinnDrum machine, lo storico chitarrista degli Heartbreakers aveva abbozzato una stramba alchimia sonora: “Rimasi sveglio tutta la notte a programmare tamburelli, battiti di mani e rullanti – ha raccontato - Misi insieme un piccolo pattern, poi mi venne in mente quella linea melodica sulla tastiera”. Aggiunti chitarra e basso, una settimana dopo, fece ascoltare il demo a Petty, senza però riuscire a convincerlo.

A parziale “discolpa” del biondo rocker di Gainsville, va tuttavia ricordato che la demo strumentale che gli fu sottoposta presentava sostanziali differenze rispetto alla versione finale: una tonalità diversa, una progressione di accordi differente nel refrain e un altro assolo nel finale; in più, mancava quel testo che sarebbe divenuto parte integrante del brano e del suo successo. Così Petty e il suo produttore, Jimmy Iovine, impegnati nelle session di “Southern Accents”, la rifiutarono. Qualche responsabilità in più, semmai, ha proprio quest’ultimo, che dopo averla inizialmente liquidata sostenendo che suonava "troppo jazzata", rinunciò a riproporla a Petty nella versione finale, aiutando invece Campbell a farla arrivare nelle mani del suo definitivo autore, che è il vero beneficiario di tutta questa storia. E non è un certo un musicista qualsiasi, trattandosi di uno dei migliori batteristi/vocalist della storia del rock, al timone di una delle band di maggior successo di sempre: Don Henley degli Eagles. E siccome il destino è beffardo (cit.), successe che un giorno Campbell e Petty, in auto per ascoltare un mix del loro brano "Don't Come Around Here No More", accesero la radio, da cui fuoriusciva proprio la voce di Don Henley che cantava sulla demo rifiutata da Tom solo pochi giorni prima! Campbell allora cambiò stazione temendo che la canzone potesse turbare il suo compare, ma anche un’altra stazione la stava trasmettendo. Alla fine, Petty rimase molto colpito dal brano e naturalmente si morse le mani per averlo rifiutato.

Un ponte tra due decenni

Alla calda voce di “One Of These Nights” e “Hotel California” non parve vero. Bastò scrivere il testo, lavorare con il produttore Danny Kortchmar per completare l’arrangiamento definitivo cambiando tonalità e far riscrivere a Campbell l’assolo di chitarra finale, per avere tra le mani un singolo-killer, praticamente perfetto per lanciare il suo secondo album solista, “Building The Perfect Beast”. E pazienza se il titolo, “The Boys Of Summer”, poteva suonare fuori stagione, in quell’ottobre del 1984. Anche perché, in fondo, la sensazione che il brano sprigionava era proprio quella classica malinconia da fine dell’estate, che sopraggiunge quando ai giorni assolati e alle passioni effimere delle vacanze, sopraggiunge il disincanto del ritorno alla routine autunnale, con i suoi ritmi scanditi e le sue ineludibili responsabilità.

Transizione, dunque, è la parola chiave. Ma anche in una duplice valenza: se infatti Henley con gli Eagles era stato uno dei grandi protagonisti del rock targato seventies, “The Boys Of Summer” rappresentava il perfetto anello di congiunzione tra il classic rock degli anni '70 e le nuove attitudini sonore degli anni '80, synth-pop in primis. Con quel mood evocativo e trasognato a ridestare finanche incanti californiani sixties di marca Beach Boys.

Nata come una stramba alchimia, “The Boys Of Summer” resta tale anche nella versione finale, solo che tutti i tasselli del puzzle finiscono magicamente al loro posto. Fin dalla magistrale intro: ticchettii di bacchette e un pattern di batteria elettronica programmata, quindi una sequenza di sintetizzatori (Oberheim OB-Xa), a dipingere un’atmosfera trasognata e lievemente inquieta. La chitarra elettrica, filtrata e stratificata, entra progressivamente a dar corpo alla progressione armonica, mentre la voce di Henley, registrata con un leggero effetto di delay e riverbero, si staglia in primo piano con un tono pacato e dolente. Tecnicamente, tutto si regge su un riff insistente, costruito sulla sequenza 1-7-5 elaborata da Campbell, innestato su una progressione armonica VI-IV-V-IV. Il refrain arriva come un raggio di sole che fende l’orizzonte: abbagliante, melodioso e tremendamente malinconico al contempo: “But I can see you, your brown skin shining in the sun/ You got your hair combed back and your sunglasses on, baby/ I can tell you, my love for you will still be strong/ After the boys of summer have gone”. Con quel salto di tonalità che spiazza e ammalia. “Danny mi spingeva sempre a cantare ogni brano nella tonalità più alta possibile – racconta Henley – Credeva che in quel modo si trasmettesse più emozione, che fosse più d’impatto”. Poi l’altro lampo produttivo, tanto naif quanto geniale: i versi dei gabbiani sul bagnasciuga creati con la Fender Stratocaster, a fungere da preludio prima della ripresa di bridge e ritornello e dell’epico assolo chitarristico finale di Campbell.

Ogni ingrediente sonoro finisce con l’assestarsi, malgrado un malfunzionamento nella memoria della LinnDrum, una rottura del nastro analogico, che costringerà i tecnici a incollarlo manualmente con precisione chirurgica. Il risultato è un brano che – come sottolineato dalla rivista americana Sound on Sound – si fonda su “una tensione dinamica tra il calore della voce umana e la freddezza tecnologica della strumentazione elettronica, una cifra distintiva della miglior produzione pop-rock degli anni '80”.

Aggiungiamoci il contributo degli esecutori: negli studi Record One di Los Angeles, Henley radunò infatti un gruppo di musicisti di primo livello, tra cui Danny Kortchmar a synth e chitarre, Larry Klein al basso, Steve Porcaro ai sintetizzatori e lo stesso Campbell alla chitarra. E tanti ringraziamenti (non del tutto) imprevedibili a Pat Benatar, la grande rockeuse americana che furoreggiava in quel periodo con un’incredibile striscia di quattro Grammy consecutivi, come “Migliore interprete rock femminile” dal 1980 al 1983. Neil Giraldo, chitarrista e marito di Pat, raccontò infatti che Henley arrivò in studio durante il processo di incisione di “Love Is a Battlefield”, che aveva un ritmo piuttosto veloce, e gli chiese se poteva rubare quella stessa velocità per usarla in “The Boys Of Summer”. Giraldo acconsentì e le similitudini, a un ascolto attento, non mancano.

La spiaggia dell’eterna malinconia

E poi c’è quel testo, che ci inchioda per sempre su quella spiaggia (californiana?) dell’eterna malinconia, a struggerci senza requie sulle estati sfumate, sugli amori perduti e sugli anni che passano. Niente a che vedere con il bestseller di Roger Kahn del 1972 sul baseball (“The Boys Of Summer”), piuttosto un legame diretto con il verso di una poesia: “Anche se sono un appassionato di baseball, non avevo mai sentito parlare di quel libro – spiegherà Henley – L’ispirazione mi venne dalla poesia di Dylan Thomas, che iniziava con la frase: ‘I see the boys of summer in their ruin’”.

Il testo di Henley esprime una nostalgia simile, un senso di dolore per l’innocenza e la giovinezza perdute, attraverso l’espediente della stagione effimera per definizione e il ricordo di un amore giovanile svanito e ormai sfuocato nella memoria, al punto da confondersi con un sogno (“I never will forget those nights, I wonder if it was a dream”). Quindi, nell’ultima strofa, un altro guizzo: “Out on the road today, I saw a Deadhead sticker on a Cadillac”. Un verso che riesce a riassumere la nostalgia e la speranza perduta di un’intera generazione. “Ero bloccato sulla parte del bridge; non riuscivo a trovare le parole, né la melodia – rivelerà Henley – Un pomeriggio stavo guidando sulla Interstate 405 verso San Diego, con la cassetta del pezzo sparata nell’impianto stereo, quando passò una Cadillac Seville di 21.000 dollari, lo status symbol della classe medio-borghese americana conservatrice – con tutti i ragazzi con le blazer blu, con le creste e i pantaloni grigi – e c'era sulla fiancata questo adesivo del ‘Deadhead’ dei Grateful Dead! Mi colpì subito come qualcosa di ironico, paradossale, con un tocco di nostalgia. E finì dritto nella canzone”.

Come se non bastasse il testo, ad aggiungere nuovo fascino evocativo al brano, sarà il suo splendido videoclip, diretto da Jean-Baptiste Mondino e immerso in atmosfere da Nouvelle Vague. Il clip in bianco e nero mostra il protagonista del brano in tre fasi diverse della vita (prima come un bambino, poi come un giovane adulto e infine come un uomo di mezza età), sempre intento a scavare nei ricordi del passato (in corrispondenza del verso "A little voice inside my head said don't look back, you can never look back"). Il giovane Henley è interpretato da Josh Paul, la ragazza da Audie England. Agli Mtv Music Awards del 1985, il video si aggiudicherà quattro premi, che saranno consegnati a Mondino dal cofondatore degli Eagles, Glenn Frey: miglior video dell'anno, miglior regia, migliori direzione artistica e miglior fotografia.

Una ciliegina sulla torta, per una hit annunciata come “The Boys Of Summer”, che, pubblicata come primo 45 giri dell’Lp “Building The Perfect Beast”, arriverà fino al n.5 nella Billboard Hot 100 chart negli Stati Uniti e diverrà il più grande successo di Henley nel Regno Unito, raggiungendo il n.12. Se il debutto da solista del musicista texano (“I Can’t Stand Still”, 1982) era passato piuttosto sottotraccia, l’intero album “Building The Perfect Beast” riuscirà a evidenziarne un’identità autonoma, in grado di fondere istanze del cantautorato americano con una produzione sonora aggiornata ai canoni dell’epoca. A coronamento di una sottovalutata carriera di interprete, arriverà poi per l’ex-batterista degli Eagles il Grammy nel 1986 come Best Male Rock Vocal Performance.

L’eredità

Ma “The Boys Of Summer” non è la classica hit-meteora degli Eighties. La sua influenza, infatti, si è dispiegata negli anni in modo trasversale, ben oltre ogni previsione. Anzitutto, con alcune curiose cover, come quella dei Codeseven (1998), quella in chiave dance di Dj Sammy (con la partecipazione delle cantanti Loona e Mel) del 2002 e quella particolarmente fortunata degli Ataris nel 2003, che ne ha aggiornato il testo (“Deadhead sticker” è diventata “Black Flag sticker”) e reinterpretato l’arrangiamento in chiave pop-punk, prima di un’altra sorprendente rilettura – stavolta in salsa pop – ad opera dei Papercuts (2010). Altre rifacimenti portano le firme di Night Ranger, Show Of Hands, 3JS, A Balladeer, Bree Sharp, Sara Johnston, KT Tunstall, The Hooters e del quintetto norvegese composto da Espen Lind, Kurt Nilsen, Alejandro Fuentes e Askil Holm.

Ma è nell’ambito dell’estetica revivalista del Duemila che il pezzo ha trovato una nuova centralità, divenendo, a sorpresa, uno dei massimi ispiratori di una delle sbornie musicali più stranianti degli ultimi tempi: l'hypnagogic pop. “Una serie di musiche da cameretta/scantinato sviluppatesi nell'underground americano – come le definiscono Antonio Ciarletta e Giuliano Delli Paoli nello speciale di OndaRock – Il suono di un immaginario, il suono che ricontestualizza il ricordo sfiligranato, sfibrato, appannato di un immaginario, dell'immaginario eighties per l'appunto. Una musica che dà testimonianza di memorie, di ricordi di estati adolescenziali tra falò serali, tramonti infuocati e puntate di ‘Miami Vice’ alla televisione. E in molti casi questi suoni così familiari e zuccherosi al contempo, risultano poco meno che irresistibili. Tra gli ispiratori del suono ipnagogico vengono annoverati il già citato Don Henley, le colonne sonore di alcuni blockbuster anni '80, come la new age di scuola Windham Hill. Quindi non la semplice riesumazione calligrafica degli Eighties – processo che ha interessato la nu wave anni 00 – ma qualcosa di diverso che tira in ballo il ricordo”.

Del resto, la specifica tensione tra malinconia personale e immaginario collettivo, mediata da sonorità sintetiche ma emotivamente cariche, è uno degli elementi che hanno reso il brano particolarmente influente in quest’ambito. Forse non a caso, “The Boys Of Summer” sarà anche ripubblicato nell'agosto 2013, finendo anche nella lista dei 500 migliori brani di sempre di Rolling Stone (al n.423).

Per Don Henley, più di quarant’anni dopo, rimane la sua canzone simbolo e una delle migliori mai scritte: “È solo un altro promemoria del fatto che la vita è breve, ma molto ampia”, chioserà. Un frutto dolceamaro di un decennio, gli Eighties, che in fondo non è stato altro, a sua volta, che una lunga estate di illusioni e struggimenti. Fino al brusco ritorno alla realtà.

Nobody on the road
Nobody on the beach
I feel it in the air
The summer's out of reach
Empty lake, empty streets
The sun goes down alone
I'm driving by your house
Though I know you're not home

But I can see you
Your brown skin shinin' in the sun
You got your hair combed back and your sunglasses on, baby
And I can tell you my love for you will still be strong
After the boys of summer have gone

I never will forget those nights
I wonder if it was a dream
Remember how you made me crazy?
Remember how I made you scream
Now I don't understand what happened to our love
But babe, I'm gonna get you back
I'm gonna show you what I'm made of

I can see you
Your brown skin shinin' in the sun
I see you walking real slow and you're smilin' at everyone
I can tell you my love for you will still be strong
After the boys of summer have gone

Out on the road today, I saw a DEADHEAD sticker on a Cadillac
A little voice inside my head said, "Don't look back. You can never look back"
I thought I knew what love was
What did I know?
Those days are gone forever
I should just let them go but

I can see you
Your brown skin shinin' in the sun
You got that top pulled down and that radio on, baby
And I can tell you my love for you will still be strong
After the boys of summer have gone

I can see you
Your brown skin shinin' in the sun
You got that hair slicked back and those Wayfarers on, baby
I can tell you my love for you will still be strong
After the boys of summer have gone

Fonte  

Proletariato intellettuale e lavoro manuale nella fabbrica dei sogni

di Sandro Moiso

David Mamet, Bambi contro Godzilla. Teoria e pratica dell’industria cinematografica, Edizioni minimum fax, Roma 2025, pp. 300, 18 euro

In un grande studio cinematografico, chi seleziona veramente le sceneggiature da trasformare in film? Come si sottopone un soggetto a un produttore? Quali sono gli ingredienti per una perfetta scena di inseguimento? Come mai nei titoli compaiono così tanti produttori? E soprattutto: cosa diamine fanno, esattamente? Sono domande che tutti i cultori del cinema, ma anche i semplici spettatori devono essersi posti almeno una volta e a cui David Mamet cerca di dare risposta all’interno del testo appena tradotto da Giuliana Lupi per le edizioni minimum fax.

David Mamet, nato a Chicago il 30 novembre del 1947, con ironia e perspicacia, fornisce risposte dirette, illuminanti e spesso sconcertanti a tali domande, rivelando allo stesso tempo le disfunzioni e i processi reali dell’industria cinematografica, la più grande e redditizia «macchina dei sogni» del pianeta. Mamet, di cui minimum fax ha già pubblicato in precedenza Note in margine di una tovaglia. Scrivere (e vivere) per il cinema e per il teatro (2012) e I tre usi del coltello. Saggi e lezioni sul cinema (2023), può farlo perché ha ricoperto praticamente tutti i ruoli più importanti che ruotano intorno alla “settima arte”: sceneggiatore, regista, attore, produttore, dedicando tutta la sua vita al cinema e alla scrittura.

È stato infatti lo sceneggiatore di film celebri come Il postino suona sempre due volte di Bob Rafelson (1981), Il verdetto di Sidney Lumet (1982), Gli intoccabili di Brian De Palma (1987) e Hannibal di Ridley Scott (2001), solo per citarne alcuni, ma complessivamente ha al suo attivo 28 film (di 9 dei quali è stato anche regista), 34 opere teatrali, 3 fiction per la televisione, 21 saggi, 2 raccolte di poesie, 5 libri per bambini, 11 canzoni. Mentre il suo primo importante riconoscimento era arrivato con l’opera tetrale Glengarry Glen Ross, una feroce rappresentazione del mondo degli affari americano, vincitrice del Premio Pulitzer nel 1984 e dalla quale avrebbe poi tratto la sceneggiatura per il film Americani, con Al Pacino, Jack Lemmon, Alec Baldwin e Kevin Spacey nel 1992.

Tutto questo, però, non è stato qui ricordato soltanto per sottolineare il medagliere dell’autore e l’importanza della sua personalità per il mondo del cinema statunitense, ma piuttosto per sottolineare come i suoi saggi sul mondo del cinema e della scrittura cinematografica affondino le loro radici in una vasta e pluridecennale esperienza e una profonda conoscenza dello stesso ambiente culturale, economico e sociale che lo circonda e permea.

In tempi di dazi trumpiani che mettono in risalto come i prodotti del cinema non siano in fondo che merci e prodotti destinati al consumo di massa e in un paese, l’Italia, in cui si parla, troppo spesso e senza riguardo per la realtà, di “cinema d’autore”, Mamet si rivela utilissimo, lui che certamente “autore” è stato sia come sceneggiatore che come regista, per comprendere i meccanismi di quella che, in fin dei conti, non è altro che la più importante industria dell’immaginario collettivo, cosa già compresa all’inizio del XX secolo da rivoluzionari come Lenin e Trockij¹.

Ma, probabilmente, non ancora qui da noi: in un ambiente socioculturale in cui non solo le tv, pubbliche e private, ma anche le sale cinematografiche snobbano quasi sempre i titoli di coda dei film tagliandoli o eliminandoli del tutto, quasi che il film fosse una sorta di magico prodotto del pensiero dei registi e degli sceneggiatori più celebri oppure, ancor peggio, della fisicità degli attori e delle attrici. Contribuendo così a coltivare nel pubblico il mito borghese e fetente dell’individuo e della sua “creatività”, avulso comunque dai processi della produzione sociale e della collaborazione collettiva. Continuando a separare il lavoro intellettuale da quello manuale, per mera convenienza ideologica di classe, mentre il prodotto di qualsiasi attività umana non deriva che dalla sintesi concretizzante tra i due².

Non è un caso quindi che il saggio di Mamet inizi proprio da lì, dall’ambiente cinematografico come “fabbrica” in cui il contributo di tutti (operai, costumisti, scenografi, fotografi, attrezzisti, fonici, elettricisti, falegnami, tecnici degli effetti speciali, facchini, montatori, segretarie e segretari di produzione e tanti altri ancora) è fondamentale per la riuscita dell’impresa. Proprio per evitare quell’ignominia del ricordare i marchi delle auto o delle merci senza ricordare la manodopera che ha contribuito a realizzarle oppure le grandi battaglie parlando soltanto dei generali e dei “condottieri” senza ricordare i soldati che le hanno combattute sul campo e le loro sofferenze.

Certo, per gli amanti del “cinema d’autore” così come per i filosofi del demiurgo borghese, è utile alimentarne il culto rimuovendo il sudore, le fatiche, i sacrifici e i contributi, spesso altrettanto creativi, delle maestranza sui suoi luoghi di produzione come Hollywood o Cinecittà, ma non lo è per Mamet che, invece, vuole proprio sottolineare sia il contributo degli “altri” che le pecche dello star system e dei suoi “eroi” e delle sue “eroine”.

Lo diceva Billy Wilder: sai di aver finito di dirigere quando non ti reggono più le gambe [...] Ma si affronta il giorno o la notte con un senso di responsabilità verso i propri collaboratori e con il terrore di deluderli. Perché la gente che lavora a un film si spacca il culo.
L’attore protagonista può protestare, e spesso lo fa. Viene coccolato. Giustificato e incoraggiato (con tanto di compenso in denaro) a coltivare la mancanza di controllo dei suoi impulsi. Quando la star fa una scenata [...] la troupe rimane impassibile e il regista, io, osserva quello straordinario autocontrollo e pensa: «Ti ringrazio, Signore, di questa lezione».
Il regista, gli attori, il produttore e lo sceneggiatore sono sopra la riga, tutti gli altri sotto.
Esiste un sistema a due livelli nel cinema, proprio come nell’esercito. Chi sta sopra la riga si presume contribuisca al finanziamento o ai potenziali proventi del film molto più delle «maestranze» – cioè i tecnici – che lavorano sul set, in ufficio o nei laboratori.
[...] Parlavo di cattivi comportamenti, qualche film fa, con l’attrezzista capo. Lui mi raccontò di aver lavorato con una star maleducata che, per rallegrare l’atmosfera o in un eccesso di buonumore, si era messa a ballare con gli anfibi sul tetto di una Mercedes nuova di zecca. «Fece quasi diecimila dollari di danni», mi disse, «e ci rimasi davvero male, perché avevo rinunciato al mio giorno libero per cercare un attrezzo di scena: neanche ero pagato».
In alcuni divi non c’è solo belligeranza, ma anche la tendenza a litigare. Ne ho visto uno misurare con un metro a nastro la propria roulotte perché sospettava che non fosse perfettamente uguale (come da contratto) a quella del suo coprotagonista.
E intanto l’attrezzista rinuncia al suo giorno libero per garantire che, lunedì, il portafoglio, il coltello, la valigetta o l’orologio siano perfetti.
Questo, secondo la mia esperienza, non è un esempio isolato, bensì la norma nel mondo del cinema. Mentre la star esce in ritardo dalla sua roulotte, mentre il produttore sbraita al cellulare gridando oscenità all’assistente che, con ogni probabilità, ha fatto un errore nel prenotargli il ristorante, la gente sul set dà il massimo per realizzare un film perfetto. Non credo di esagerare.
[...] Alcuni uomini d’affari ritengono di poter realizzare un film perfetto (vale a dire con un buon ritorno economico) in generale, facendo a meno del rispetto, dell’abilità o dell’umiltà necessari, e ispirati e sostenuti soltanto dall’amore per il denaro.
[...] Mi torna in mente il vecchi adagio: in migliaia hanno lavorato negli anni per erigere le cattedrali, e nessuno ha messo il proprio nome su una sola di quelle costruzioni.
Noi, ovviamente, apprezziamo il film per il lavoro degli identificabili, gli attori, ma non potremmo goderne se non fosse per il lavoro degli anonimi, la troupe.
[...] Mentre riflettevo su questo, pensando alla star, pagata venti milioni di dollari che rovina il tetto di un’auto, e all’attrezzista, pagato ventimila dollari, che rinuncia al suo giorno libero per la riuscita dell’opera, credo di aver iniziato davvero a capire la teoria marxista del plusvalore. Domanda: di chi è il film? Passate una giornata sul set e lo saprete³.

Il saggio di Mamet parla di molto altro ancora e può funzionare come autentico viatico per chiunque voglia avvicinarsi al cinema anche da un punto di vista professionale, occupandosi di produzione, sceneggiatura (e di come presentarla) oppure di come siano state realizzate le migliori scene di film di azione o di guerra e perché, ma è l’attenzione rivolta al lavoro “anonimo” oppure al tentativo di Ronald Reagan di distruggere il movimento sindacale americano per abbassare i costi del lavoro, compreso quello delle troupe cinematografiche, per impedire il trasferimento delle attività produttive all’estero e a minor costo, che fa di questo saggio un testo da cui davvero non si può prescindere per comprendere, con i piedi saldamente piantati in terra, quali siano le basi materiali della “creazione” dell’immaginario contemporaneo.

In cui, però, come ricorda proprio in apertura l’autore, la standardizzazione della produzione industriale di stampo ancora fordista, spinge a ridurre sia la qualità del prodotto che quella delle attività di quel proletariato intellettuale di cui lo sciopero lungo degli sceneggiatori hollywoodiani ha rappresentato la più concreta e visibile manifestazione dello scontento.

Tutti i fiumi sfociano nel mare. Eppure il mare non si riempie. Il cinema, nato come l’ultima trovata commerciale in fatto di divertimento popolare, sembra essere tornato al punto di partenza. I giorni della sceneggiatura volgono al termine. Al suo posto troviamo una premessa alla quale appiccicare le varie gag. Questi eventi, che una volta non erano che ornamenti della storia vera e propria, sono ormai quasi l’unica ragione d’essere del film. Nei thriller gli eventi sono le scene d’azione e le esplosioni; nei film dell’orrore gli squartamenti; nei film polizieschi e di guerra le sparatorie e i bombardamenti. Il cinema basato soltanto sui “punti culminanti” è figlio del cinema porno.
[...] Oggi le case di produzione puntano tutto sui franchise movie, vale a dire sul richiamo di un pubblico che si è già creato autonomamente. Ed è sempre più difficile collocare sul mercato film non quantificabili, man mano che il modello del franchising prosegue la sua avanzata verso il controllo totale dei budget della casa di produzione e, quindi, del mercato. Tutte le attività industriali migrano infatti verso il monopolio, e la ridotta concorrenza provoca inevitabilmente un calo di qualità⁴.

Note

1) Si veda L. Trockij, Vodka, chiesa e cinema, «Pravda», 12 luglio 2023, ora in L. Trockij, Opere scelte, vol. 13, Cultura e socialismo, Roma 2004, pp. 87-90.  

2) In proposito si veda il sempre attuale A. S. Rethel, Lavoro intellettuale e lavoro manuale. Per la teoria della sintesi sociale, Feltrinelli editore, Milano 1977. 

3) D. Mamet, Il duro lavoro in D. Mamet, Bambi contro Godzilla. Teoria e pratica dell’industria cinematografica, Edizioni minimum fax, Roma 2025, pp. 15-20. 

4) D. Mamet, op. cit., pp.9-10.

Fonte 

L’immaginario tecnologico nel cinema italiano dagli anni Trenta agli anni Settanta

di Gioacchino Toni

In Sociologie du cinéma (1977) Pierre Sorlin definisce il visibile «ciò che i fabbricanti di immagini cercano di captare per trasmetterlo […] ciò che gli spettatori accettano senza stupore, il visibile è quel che appare fotografabile e quel che appare sugli schermi di un’epoca data». Se c’è un medium che ha rappresentato la “modernità”, a partire dal suo farne parte, dal suo essere intrinsecamente “macchina della modernità”, questi è il cinema: in esso, sin dalla nascita, confluiscono l’ambito artistico-creativo e quello tecnologico, ed è proprio a causa dell’invadenza di questo ultimo che, per qualche tempo, subirà l’ostracismo degli ambienti più conservatori dalle arti tradizionali in un periodo in cui, intanto, gli artisti più innovativi stavano progressivamente allentando l’incidenza della “manualità” sulle loro produzioni, come espliciterà Duchamp, negli anni Dieci del Novecento, tanto da proporne la scomparsa attraverso i suoi ready made.

A contestare il meccanomorfismo cubo-futurista, a partire dai suoi aspetti ideologici, ha provveduto l’orda dadaista: lungi dal rappresentare un repertorio formale positivo da cui attingere acriticamente ispirazioni al contempo stilistiche e concettuali, l’universo delle macchine è stato da questi contestato e beffeggiato, reso “improduttivo”.

Come spiega Leonardo Gandini introducendo il volume da lui curato La meccanica dell’umano. La rappresentazione della tecnologia nel cinema italiano dagli anni Trenta agli anni Settanta (Carocci, 2005), nel complesso rapporto tra arte e tecnologia che segna il passaggio tra Otto e Novecento, per conquistarsi legittimazione artistica il cinema ha dovuto fare i conti con l’incidenza tecnologica che lo contraddistingue e lo ha fatto “antropomorfizzandosi”, così da rendere accettabile la riproduzione meccanica, vera e propria precondizione per il riconoscimento di un’estetica tecnologica. Oltre a piegarsi alla rappresentazione dell’essere umano e dei suoi sentimenti, riprendendo sintassi e temi della narrativa romanzesca, la tecnologia cinematografica, sin dalle origini, ha prestato attenzione al rapporto tra individuo e macchina attenuando e addomesticando «gli attriti che hanno inevitabilmente corredato la penetrazione capillare del mondo delle macchine in quello degli uomini». Già Walter Benjamin aveva evidenziato come la più importante tra le funzioni sociali del cinema fosse quella di creare un equilibrio tra l’essere umano e l’apparecchiatura neutralizzando i traumi indotti dalla tecnologia.

Se da un lato, sottolinea Gandini, il contributo del cinema nella messa a punto di un immaginario tecnologico si sviluppa essenzialmente in rapporto al significato e alle funzioni che la tecnologia assume nelle pratiche sociali quotidiane, dall’altro riflette «sulle premesse e le condizioni di una dialettica tra uomo e macchina che rimanda a una dialettica tra uomo e macchina da presa, senza la quale […] è di fatto preclusa la possibilità, per il cinema, di approdare ad una dimensione artistica». Insomma, il cinema, anche per autolegittimarsi, non ha potuto fare a meno di raccontare la tecnologia in quanto esso stesso soggetto tecnologico, non accontentandosi di un ruolo di mediazione del processo ma, in virtù della sua origine tecnologica, come parte in causa dei fenomeni che definiscono la modernità.

Nei diversi saggi che compongono il volume La meccanica dell’umano, viene evidenziato come nel cinema italiano compreso tra gli anni Trenta e gli anni Settanta del Novecento la tecnologia rappresenti una sorta di cartina di tornasole dei traumi prodotti dalla modernità. «In quanto emblema della civiltà moderna da una parte, e luogo generatore di conflitti legati alla sua penetrazione nel tessuto sociale dall’altra, la macchina entra a far parte di un campo di riflessione del quale il cinema è, al contempo, soggetto, attraverso i film, e oggetto, in quanto prodotto tecnologico destinato a sua volta a confrontarsi e misurarsi con la dimensione sociale». Di certo, sottolinea Gandini, coniugando tecnologia e condizione urbana, il cinema non poteva che essere (anche) autoriflessivo: serialità, riproducibilità e consumo di massa sono elementi che accomunano cinema e ambito urbano, entrambi parte strutturale della modernità.

Il volume La meccanica dell’umano è suddiviso in tre parti dedicate rispettivamente agli anni Trenta, al periodo compreso tra il secondo dopoguerra e il boom economico e, l’ultima, agli anni Sessanta e Settanta

La prima parte, dedicata agli anni Trenta, si compone di uno scritto di Marcia Landy, sull’immaginario tecnologico all’epoca del fascismo, e di un contributo di Raffaele De Berti, sul rapporto tra tecnologia, modernità e immaginario urbano.

Landy si sofferma: su film che narrano vicende aventi a che fare con i mezzi di comunicazione a partire dallo stesso mondo del cinema (es. La signora di tutti del 1934 di Max Ophüls); su opere che tendono a tratteggiare criticamente la vita urbana tecnologizzata, contrapponendola a una “più genuina” realtà rurale (es. Quattro passi tra le nuvole del 1942 di Alessandro Blasetti); sulla messa in scena della tecnologia in ambito produttivo (es. Acciaio del 1933 di Walter Ruttmann); sui mezzi di trasporto, come l’automobile, nel suo duplice aspetto di mezzo di lavoro o bene di lusso, il treno, come emblema di mobilità (e libertà) maschile in contrapposizione alla staticità casalinga della donna (es. Zazà del 1942 di Renato Castellani), l’aereo, come icona della modernità facilmente associato alla velocità, alla virilità e alla conquista dello spazio, con tutti i riferimenti coloniali del caso (es. Lo squadrone bianco del 1936 di Augusto Genina); sul ruolo bio-politico di controllo sui corpi sociali e individuali delle tecnologie cittadine e della comunicazione che emerge in controluce in diversi film. «Le molte (e conflittuali) immagini della tecnologia apparse sugli schermi italiani nel corso del Ventennio ci illuminano non solo sui conflitti e i cambiamenti che animavano la cultura dell’epoca, ma anche sulle loro conseguenze per la definizione di eventi successivi, ad esempio i due miracoli economici italiani che ebbero luogo rispettivamente negli anni Cinquanta-Sessanta e negli anni Settanta-Ottanta».

De Berti nota come la modernità nel cinema si manifesti più negli interni delle abitazioni e nell’abbigliamento femminile che non negli esterni. Mancando il paesaggio urbano italiano del grattacielo, cioè dell’elemento moderno per eccellenza ricorrente nelle produzioni hollywoodiane, il cinema nazionale ripiega sulla velocità: automobili, tram, treni e tutto ciò che serve per spostarsi o comunicare velocemente. Come sintetizza il cortometraggio, di esplicita matrice futurista, Stramilano del 1929 di Corrado D’Errico, tutto sembra svolgersi «sotto il segno del tempo risparmiato, grazie o a una maggiore velocità o a strumenti meccanici che compiono operazioni prima eseguite manualmente». In tale opera, sottolinea De Berti, sono presenti le tre principali “categorie” caratterizzanti la modernità: i mezzi di trasporto, le fabbriche e la merce reclamizzata dalle pubblicità ed esposta nei grandi magazzini.

Se automobili, treni e biciclette sono onnipresenti nelle commedie italiane del periodo, è con Gli uomini che mascalzoni… del 1932 di Mario Camerini che nel cinema di finzione i mezzi di trasporto divengono protagonisti del film. A dare invece immagine alle fabbriche sono film come Rotaie del 1929 di Mario Camerini e, soprattutto, Acciaio del 1933 di Walter Ruttmann. In questo ultimo caso le «vere protagoniste del film sono le scene girate all’interno degli stabilimenti e le riprese della cascata delle Marmore», a sancire come il film non contrapponga l’universo della fabbrica a quello rurale e contadino, ma punti «all’integrazione e all’armonizzazione del binomio industria/campagna».

Ad essere accuratamente evita nel cinema italiano, e non solo degli anni Trenta, sottolinea De Berti, è la vita operaia all’interno delle fabbriche; difficile renderla accattivante a spettatori a cui si vuole offrire svago. Il compito di entrare con la macchina da presa nei luoghi di lavoro viene lasciato a qualche documentario e cinegiornale, ma per magnificare l’organizzazione produttiva e la qualità dei prodotti italiani. I film, soprattutto le commedie, anziché i luoghi di produzione preferiscono offrire agli spettatori ciò che in questi si produce: le merci. Ed è proprio il favoloso mondo di queste ultime, pronte per essere sognate e acquistate, ad essere celebrato dal documentario Rinascente realizzato nel 1930-1931. Riprendendo molto da vicino il dinamismo delle riprese e il montaggio serrato di Stramilano, questo cortometraggio muto, il cui realizzatore resta ignoto, mette in scena con enfasi «la perfetta organizzazione di una grande fabbrica commerciale in grado di esaudire tutti i desideri della piccola e media borghesia urbana italiana». A questo documentario si è di certo ispirato Mario Camerini per il suo Grandi Magazzini del 1939.

Nella seconda parte del volume, dedicata al periodo compreso tra il secondo dopoguerra e il boom economico, il saggio di Lucia Cardore si sofferma sulla “tecnologia motoria” presente in tante pellicole italiane, mentre invece il contributo di Paola Valentini indaga su come cambi il panorama sonoro del/nel cinema nazionale.

Cardore sostiene che, per certi versi, è come se, finita la guerra, con un Paese da ricostruire, i mezzi di locomozione – biciclette, treni, motociclette, automobili – comparissero nei film come simbolo di una fretta di ripartire avviata a trasformarsi inesorabilmente, un poco alla volta, in frenesia consumista. «Arrivati i treni dei reduci», scrive la studiosa, «partono quelli degli emigranti», come nel caso di Il cammino della speranza del 1950 di Pietro Germi e Rocco e i suoi fratelli del 1960 di Luchino Visconti. I mezzi pubblici si rivelano in alcune opere spazi di socializzazione, come il treno per le mondine in Riso amaro del 1949 di Giuseppe De Santis, l’autobus che conduce gli abitanti delle campagne e delle periferie in città in cerca di lavoro nel film Il sole negli occhi del 1953 di Pietrangeli. Il treno diviene anche il mezzo, per chi può permetterselo, per la luna di miele o microcosmo in cui mettere in scena gag comiche o melodrammi.

A partire dalla fine degli anni Quaranta «si comincia a sognare a motore»; le due ruote motorizzate contribuiscono ad affiancare alle necessità ed ai desideri tradizionali l’idea di avventura, di fuga e di vagabondaggio, non mancando di palesare come dietro al soddisfacimento di queste fantasie si celi spesso qualcosa di negativo: in L’onorevole Angelina del 1947 di Luigi Zampa la motocicletta viene acquistata con i proventi della borsa nera; in Bellissima del 1951 di Luchino Visconti la Lambretta viene pagata con i ricavi di un’attività truffaldina; in Accattone del 1961 di Pier Paolo Pasolini il protagonista perde la vita a bordo di una motocicletta rubata per fuggire a un tentativo di furto.

Se all’indomani della fine del conflitto in diversi film l’automobile assolve al ruolo di simbolo di uno status acquisito illecitamente, come in Caccia tragica del 1947 di De Santis e Gioventù perduta del 1948 di Pietro Germi, verso la metà degli anni Cinquanta, scrive Cardore, essa «si spoglia, almeno in parte, dell’aurea di trasgressione e pericolo […] per divenire oggetto di desiderio comune, coltivato con ardore dai ceti popolari, che andavano inesorabilmente omologandosi, come osserva il Pasolini degli Scritti corsari, alle abitudini e ai consumi piccolo-borghesi. Alle soglie del boom economico, l’immagine dell’auto riassume in sé i desideri di consumo, divenendone l’icona principale».

A riprova di quanto stiano cambiando le città, nei film degli anni Cinquanta non è raro imbattersi in un ingorgo, come in Il cammino della speranza del 1950 di Pietro Germi, La dolce vita del 1959 di Federico Fellini e in Nata di marzo del 1958 di Antonio Pietrangeli. Sebbene gli spostamenti avvengano più frequentemente lungo le statali e le provinciali, non mancano film in cui compaiono le autostrade, come in Cronaca di un amore del 1950 di Michelangelo Antonioni. Alle figure dei viaggiatori che attraversano il Paese in automobile tendono poi a sostituirsi i turisti, non mancando di mettere a confronto la modernità motorizzata con la realtà più arcaica del Paese. Al capolinea di questa evoluzione è forse l’incidente stradale a palesare tutti i limiti della corsa alla modernità.

Circa invece i cambiamenti del panorama sonoro del/nel cinema italiano, Valentini ricorda come mentre l’arrivo in Italia della stereofonia attorno alla metà degli anni Cinquanta si imponga celermente, decisamente meno rapida è la diffusione, nel decennio successivo, del “suono sporco” della presa diretta. Al di là di come cambi il sonoro del cinema, è interessante guardare all’avvicendarsi dei diversi dispositivi sonori che compaiono sulle pellicole. Agli esclusivi “telefoni bianchi” degli ambienti lussuosi del periodo prebellico si sostituisce il telefono come status simbol di ascesa sociale che si diffonde tra la piccola borghesia per poi disseminarsi nel paesaggio urbano. A comparire sulle pellicole e a far sognare gli italiani è la radio che il cinema segue in tutta la sua parabola che la vede passare da simbolo di agiatezza ad apparecchio ascoltato durante i lavori domestici, fino alle versioni sempre più piccole permesse dall’arrivo dei transistor che si diffondo soprattutto a partire dagli anni Sessanta. Curioso è anche osservare come i riproduttori per dischi passino abbastanza speditamente da simbolo di festa e convivialità a testimoni malinconici di solitudini.

Nella terza parte del volume, dedicata agli anni Sessanta e Settanta, trovano spazio un contributo di Simone Venturini, sulla rappresentazione della tecnologia domestica, ed uno di Veronica Innocenti e Roy Menarini, sul rapporto cinema-televisione.

Nella sua analisi Venturini nota la presenza di una figura visiva ricorrente nel cinema italiano: «il dittico o il trittico di elettrodomestici che incorniciano come le pale di un altare la figura della donna». Gli elettrodomestici che compaiono in queste ambientazioni assumono «i tratti di un campo visivo “magico” che trattiene, costringe e prefigura al suo centro non solo il corpo femminile, ma l’identità e la rappresentazione stessa della famiglia, della casa». «La rappresentazione della “gabbia” della tecnologia domestica nel cinema italiano costruisce un’identità familiare ancorata a un corpo, fisico e sociale, destinato a consumarsi al suo interno». Se però negli anni Sessanta il cinema, soprattutto nella commedia, mette in scena un’opulenza illusoria, nel decennio successivo «l’illusione scompare, e a rimanere sono la lotta per la sopravvivenza, il conflitto, la crisi dei valori e gli oggetti tecnologici della casa, che continuano a testimoniare e organizzare parte del visibile cinematografico di quegli anni».

A riprova di come con la diffusione della televisione l’intera produzione audiovisiva sia soggetta a una svolta importante, è con un saggio sul rapporto cinema-televisione che si conclude il volume curato da Leonardo Gandini che ha inteso tratteggiare l’immaginario tecnologico veicolato dal cinema italiano tra gli anni Trenta e i Settanta. Gli anni Ottanta rappresentano effettivamente un momento di cambiamento importante e non solo per l’ambito audiovisivo.

Innocenti e Menarini sottolineano come il cinema italiano abbia dovuto fare i conti con la diffusione della televisione sia dal punto di vista linguistico che rappresentativo. Nel primo caso basti pensare, ad esempio, a quanto il fenomeno dei film ad episodi, diffusosi negli anni Sessanta, sia debitore nei confronti dei tempi brevi, della serialità e dei passaggi repentini tra temi e toni differenti propri del linguaggio televisivo. Dal punto di vista rappresentativo, e simbolico, il cinema – dalla commedia alle opere autoriali – dopo aver per qualche tempo guardato alla televisione soprattutto come a un «vettore di disgregazione sociale e di rinuncia estetica», sul finire degli anni Settanta ha finito per relegarla ad una presenza di paesaggio a cui non per forza di cose si deve prestare troppa attenzione. Poi, come detto, arrivano gli anni Ottanta. Non tutto, certo, ma molto cambia nella società italiana a livello audiovisivo e non solo.

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