Come Hollywood ha spianato la strada alla guerra all'Iran

Prima di poter essere uccisi, gli iraniani dovevano diventare dei bersagli legittimi. Ed è esattamente ciò che hanno fatto serie come Homeland e Tehran.

Se una prima generazione di film hollywoodiani aveva costruito l’immagine di un Iran fanatico, arretrato e selvaggio, le recenti serie israeliane non si limitano a riproporne la disumanizzazione: trasformano l’Iran in una zona di guerra attiva nel nostro immaginario.

La serie Tehran si apre con un volo in partenza da Amman e diretto a Nuova Delhi. L’aereo effettua un atterraggio inaspettato in Iran; due passeggeri, una giovane coppia israeliana in viaggio con lo zaino in spalla, si ritrovano improvvisamente in territorio indesiderato. Sono semplici turisti che hanno prenotato un biglietto; non hanno idea che l’atterraggio sia stato organizzato dal Mossad, l’agenzia di intelligence israeliana, per far entrare clandestinamente un agente in Iran.

La coppia viene fatta scendere dall’aereo, privata dei passaporti, interrogata e ripetutamente schiaffeggiata dagli agenti. La luce è fioca e gli uomini iraniani sembrano impassibili. I turisti, invece, sono terrorizzati, e ogni minimo segno di paura cattura l’attenzione del pubblico. Nei primi minuti, la serie ha chiarito di chi è la paura che dovremmo provare.

Tehran è un thriller di Apple TV che ha vinto l’International Emmy Award 2021 come miglior serie drammatica. È anche una produzione israeliana, creata da Moshe Zonder, sceneggiatore della serie israeliana di successo Fauda.

Tehran è stata trasmessa per la prima volta dall’emittente pubblica israeliana Kan 11 nel 2020 e ha raggiunto il pubblico americano e globale tramite Apple TV. La sua terza e ultima stagione è stata posticipata dopo la guerra di dodici giorni tra Israele e Iran nel giugno 2025; è stata poi rilasciata settimanalmente dal 9 gennaio al 27 febbraio 2026, nella breve finestra temporale tra la prima guerra e la seconda guerra israelo-statunitense che sarebbe seguita pochi giorni dopo.

Una precedente generazione di film hollywoodiani ha costruito un’immagine dell’Iran come fanatico, arretrato e selvaggio: “Non senza mia figlia” mostrava un marito amorevole che si trasformava in un fanatico; “300” dipingeva gli antichi persiani come nemici dell’Occidente; “Argo” concedeva agli iraniani un motivo di risentimento prima di ridurli a una folla anonima. Insieme, questi film hanno creato un’immagine duratura di un popolo spogliato della sua normale vita interiore.

Più recentemente, le serie televisive israeliane hanno portato avanti questa eredità, non solo riproponendo la disumanizzazione degli iraniani, ma trasformando l’Iran in una zona di guerra attiva nella nostra immaginazione. Inoltre, la mancanza di una rappresentazione autentica dell’Iran nelle televisioni americane ha spinto parte della diaspora a rifugiarsi in una fantasia personale – un Iran dorato, pre-1979, privato della sua vera storia – e ha indotto gli attori iraniano-americani a dare un volto a questa identità.

Il documentario di Jack Shaheen, Reel Bad Arabs, ha analizzato come, nel corso del XX secolo, Hollywood abbia rappresentato gli abitanti del Medio Oriente attraverso stereotipi disumanizzanti e orientalisti. Storicamente, questi stereotipi sono stati ampiamente utilizzati anche contro l’Iran e gli iraniani.

Non senza mia figlia (1991) si apre con Sayyed “Moody” Mahmoody (Alfred Molina), un marito e medico affettuoso e occidentalizzato che vive agiatamente in America, il quale si trasforma quasi immediatamente nel momento in cui porta la moglie e la figlia a far visita alla sua famiglia religiosa a Teheran.

L’uscita del film è avvenuta dopo un decennio in cui gli Stati Uniti avevano sostenuto l’Iraq nella sua guerra contro l’Iran, proprio mentre l’Iran si stava adoperando per migliorare le relazioni con Washington. Ironicamente, il film è stato girato quasi interamente in Israele, con attori israeliani che interpretavano molti degli iraniani sullo schermo.

Oltre un decennio dopo, 300 (2006) trasformò gli antichi Persiani in un esercito di mostri contrapposti a una manciata di nobili Spartani amanti della libertà, considerati i rappresentanti dell’Occidente. Uscito solo un paio d’anni dopo che George W. Bush aveva definito l’Iran parte di un “asse del male”, il film fu talmente eccessivo che la delegazione iraniana all’UNESCO protestò formalmente, definendolo un insulto deliberato e parte di una guerra psicologica contro l’Iran.

Argo (2012) si apre riconoscendo il colpo di stato del 1953, appoggiato da Stati Uniti e Gran Bretagna, che riportò al potere lo Shah e rovesciò il governo democraticamente eletto del Primo Ministro Mohammed Mossadegh. Ma dopo questo momento di chiarezza, il resto del film riduce gran parte della popolazione iraniana a un’unica folla urlante che cerca di provocare una crisi con ostaggi.

Uscito proprio mentre le sanzioni di Obama stavano contraendo l’economia iraniana, causando carenze di medicinali e rendendo l’aria di Teheran irrespirabile, le intenzioni apparentemente nobili del film si sono perse nella sua fin troppo familiare disumanizzazione degli iraniani nel loro complesso.

In questi film, tra le produzioni hollywoodiane più popolari sull’Iran, emerge uno schema ricorrente: gli iraniani vengono rappresentati come minacce, folle, fanatici e mostri.

Negli ultimi cinque anni, però, il tono della disumanizzazione è cambiato. Le produzioni precedenti negavano agli iraniani la loro piena umanità. La nuova ondata di programmi televisivi israeliani, distribuiti negli Stati Uniti, si spinge oltre, trasformando l’Iran stesso in una zona di guerra da bombardare.

Homeland è il ponte tra le due epoche. Questa serie è andata in onda dal 2011 e ha vinto numerosi Emmy. È tratta dalla serie israeliana Prisoners of War, creata da Gideon Raff, che ha anche sviluppato la versione americana.

Dopo essersi concentrata su altre parti della regione, nella sua terza stagione, nel 2013, Homeland ha rivolto la sua attenzione all’Iran. La serie ha inviato un agente americano, Nicholas Brody (Damian Lewis), a Teheran per uccidere il capo delle Guardie Rivoluzionarie, in modo che un informatore statunitense all’interno dei servizi segreti iraniani potesse prenderne il posto.

L’apparato di sicurezza iraniano viene rappresentato come qualcosa in cui gli americani possono infiltrarsi e controllare dall’interno. Brody uccide il comandante nel suo ufficio, ma quando viene catturato, viene impiccato davanti a una folla in una piazza pubblica.

Majid Javadi fu interpretato da Shaun Toub, lo stesso attore di origine iraniana che in seguito avrebbe dato un ruolo di primo piano a Theran nei panni dell’ufficiale delle Guardie Rivoluzionarie Faraz. Un attore della diaspora, ingaggiato per interpretare i membri dello stato di sicurezza iraniano sia nell’immaginario americano che in quello israeliano.

Homeland si basava in gran parte sulla vecchia logica “gli americani sono buoni, gli iraniani cattivi”. Persino il Washington Post lo definì “il programma televisivo più bigotto” e nel 2015 alcuni artisti arabi ingaggiati per decorare un set inserirono la frase “Homeland è razzista” in un episodio in arabo, senza che nessuno se ne accorgesse fino alla messa in onda.

Mentre Argo condannava l’intervento militare segreto degli Stati Uniti in Iran, Homeland invitava il pubblico a considerarlo come un’opzione potenzialmente auspicabile. La serie è uscita proprio mentre il Mossad perpetrava un’ondata di assassinii per le strade di Teheran. C’è forse da stupirsi che Homeland fosse basata su una produzione israeliana?

Tehran merita un’analisi approfondita proprio perché non si considera uno strumento propagandistico e si sentirebbe ferita da tale accusa. Accettando l’Emmy, la produttrice esecutiva Dana Eden ha descritto la serie come uno show “che parla di comprendere l’essere umano dietro il nemico” e ha espresso la speranza che iraniani e israeliani possano un giorno incontrarsi come amici. Questa formulazione sottintende una risposta. Definire qualcuno “l’essere umano dietro il nemico” significa averlo già di per sé disumanizzato.

La televisione israeliana non si distacca dallo Stato che drammatizza: Fauda, ​​il modello per l’intero genere (e incentrato sui palestinesi), è stata creata da ex soldati delle forze speciali e interpretata da ex militari, molti dei quali sono tornati a combattere negli ultimi anni.

Queste serie appartengono anche a una lunga tradizione israeliana che i critici definiscono “sparare e piangere”, storie che permettono al soldato di elaborare il proprio lutto per la violenza commessa, umanizzando il carnefice mentre le persone che la subiscono rimangono quasi invisibili.

Tehran estende questa tradizione, invitandoci a sentire il peso morale che grava sull’agente israeliano, mentre gli iraniani con cui si muove diventano lo sfondo della sua coscienza.

Questo si può notare in ciò che accade agli uomini iraniani nel corso delle tre stagioni di Tehran. Il caso più lampante è Milad Kahani (Shervin Alenabi), l’hacker e dissidente iraniano che viene presentato come uno degli obiettivi di Tamar (Niv Sultan), la protagonista israeliana della serie. Diventa il suo amante e compagno nella missione. La serie gli permette di desiderare qualcosa.

La seconda stagione si apre con la promessa di una fuga: Tamar può lasciare il Mossad e scappare in Canada con lui, e per un certo periodo la serie ci fa credere in quel futuro ordinario, due persone che se ne vanno, costruendosi una vita lontano dal regime che lui disprezza.

Questo momento, però, non arriva mai. Nel finale della seconda stagione, mentre lui e Tamar cercano di fuggire dall’Iran insieme, Milad viene ucciso da una bomba piazzata sulla loro auto, rimanendo intrappolato tra le fiamme mentre lei sopravvive. La sua morte lascia Tamar sola a Teheran e segna l’inizio del suo isolamento per la stagione successiva. La serie ha impiegato due anni per farci amare Milad, prima di eliminarlo improvvisamente, per esigenze di sopravvivenza e crescita della protagonista israeliana.

Ai personaggi israeliani viene concesso tutto ciò che viene negato agli iraniani. Quando una missione metterebbe a rischio uno dei loro, il Mossad la annulla piuttosto che perdere anche un solo agente. Le vite degli israeliani sono preziose, contate e protette una alla volta.

La stessa Tamar è un personaggio con una vera coscienza: nella terza stagione si oppone a un piano per bombardare la città, preoccupata per i comuni cittadini iraniani che morirebbero. La sua paura e i suoi dubbi su chi la governa trovano spazio sullo schermo. Gli israeliani sono persone le cui scelte pesano su di loro, mentre gli iraniani sono la terra su cui camminano, sacrificabili ai fini della serie e della trama.

Le istituzioni sono strutturate in modo simile, con lo stesso squilibrio. Il quartier generale del Mossad è un luogo luminoso e tecnologicamente avanzato, popolato da individui complessi e umani. L’Iran, invece, è immerso nella polvere e nella cruda luce fluorescente: un luogo pieno di agenti della sicurezza prepotenti, interrogatori che torturano, poliziotti che appaiono incompetenti e uno Stato che insegna ai suoi agenti che la lealtà conta più della famiglia.

Quando la serie cerca un personaggio iraniano con cui empatizzare, di solito sceglie qualcuno che desidera l’Occidente, si toglie il velo o odia il governo, il che significa che gli concede simpatia in proporzione esatta a quanto concorda con la visione già diffusa all’estero sul suo paese.

In questo modo, la serie suggerisce anche che gli iraniani contrari al proprio governo dovrebbero cercare un amico in Israele, che, ben lungi dall’essere il regime di apartheid responsabile di genocidio della realtà, viene invece ritratto come “un aiuto per i combattenti per la libertà”.

Nella terza stagione, la finzione si allinea alla realtà. Mentre le prime due stagioni si basavano su interessi personali, spionaggio, sabotaggio e vendetta, la terza stagione si riorganizza quasi interamente attorno al programma nucleare iraniano.

La serie presenta l’Iran impegnato in una corsa segreta verso la bomba atomica, una finzione che non a caso è stata l’argomentazione centrale delle richieste, per decenni, dello Stato israeliano sull’urgente necessità di attaccare l’Iran.

Gli ispettori si muovono nei corridoi di controllo a Natanz mentre le autorità nascondono le loro reali intenzioni. Una testata nucleare viene costruita in silenzio in vista di un eventuale test, e un religioso appare sullo schermo per citare le Sacre Scritture a giustificazione dell’operazione (mentre in realtà le autorità religiose iraniane hanno ripetutamente dichiarato che le bombe nucleari sono inammissibili nell’Islam). La serie dipinge l’Iran come una vera e propria minaccia nucleare, sottolineando al pubblico che la guerra non è solo imminente, ma necessaria.

Ciò che la serie non menziona mai è l’effettivo arsenale nucleare presente nella regione: quello israeliano non dichiarato e non accessibili agli ispettori. Questo aspetto è completamente estraneo alla narrazione.

Per molti spettatori, una serie come questa è lo strumento tramite cui imparano a conoscere l’Iran. Assorbono l’essenza del Paese in modo più vivido attraverso una serie televisiva che attraverso un notiziario. Quando cadono le bombe, il pubblico non solo conosce la storia perché l’ha vista in TV, ma comprende la guerra contro l’Iran come qualcosa di naturale e giustificato, perché ne ha già visto lo svolgersi e ne ha assimilato le (false) giustificazioni.

L’ottavo e ultimo episodio della terza stagione, intitolato “Sull’orlo dell’abisso”, narra la distruzione del programma nucleare iraniano. La stagione culmina con un attacco israeliano volto a porre fine alla minaccia una volta per tutte e a smascherare l’occultamento del programma da parte dell’Iran, con Israele che interpreta il ruolo eroico di salvatore del mondo attaccando l’Iran.

L’episodio finale della stagione è stato trasmesso in anteprima negli Stati Uniti il ​​27 febbraio 2026.

La guerra tra Stati Uniti e Israele contro l’Iran è iniziata il 28 febbraio 2026.

Il linguaggio utilizzato in tutta la serie svolge un ruolo fondamentale, definendo ripetutamente lo stato iraniano come “Il Regime”. Mentre le produzioni precedenti ritraevano gli iraniani come ampiamente legati al loro governo, la nuova ondata li dipinge uniformemente in opposizione.

Il filosofo Omid Mehrgan ha un nome per descrivere le conseguenze di questa situazione: “rende l’Iran vulnerabile”. Sostiene che una costante spaccatura retorica tra il popolo iraniano e il suo “regime” permette di presentare un attacco al Paese come un’azione che risparmia la popolazione e punisce solo i governanti, poiché lo Stato viene percepito come “un’entità esistente ma priva di legittimità popolare”, qualcosa di estraneo alla popolazione che governa.

Una volta che l’Iran viene immaginato come “occupato”, le sue città diventano bersagli e la colpa della loro distruzione ricade sul governo, non sulle potenze straniere che le stanno bombardando. Theran mette in scena questa dicotomia per lo spettatore, inquadratura dopo inquadratura.

La struttura narrativa di questo film suggerisce che gli iraniani abbiano bisogno di un salvatore esterno, riproponendo letteralmente gli appelli a una “missione di salvataggio” che Reza Pahlavi, strettamente legato a Israele, utilizzò per giustificare l’attacco israeliano e statunitense all’Iran. La simpatia del pubblico si rivolge direttamente all’agente di uno Stato che sta bombardando il Paese sullo schermo.

Non sono solo i personaggi iraniani di fantasia a essere rappresentati in opposizione al loro governo sullo schermo; molti degli attori che li interpretano sono essi stessi di origine iraniana. Tra questi, Navid Negahban, l’attore nato in Iran che interpreta Masoud, affiliato al Mossad, in Tehran e il genio del terrorismo Abu Nazir in Homeland. Consapevolmente o meno, molti attori della diaspora iraniana finiscono per interpretare ruoli che giustificano implicitamente la guerra contro il loro paese.

Nel luglio del 2024, il leader di Hamas Ismail Haniyeh fu assassinato a Teheran in un’operazione ampiamente attribuita a Israele. In risposta, l’attrice Niv Sultan, che interpreta l’agente del Mossad al centro della serie, pubblicò un video in cui sorseggiava un caffè e faceva l’occhiolino alla telecamera. I media israeliani e internazionali interpretarono l’occhiolino come un riferimento al lavoro del suo personaggio.

Un vero omicidio nella vera Teheran è diventato un’occasione pubblicitaria per il fittizio agente del Mossad. Proprio come una serie televisiva di fantasia sull’attacco all’Iran ha spianato la strada a una guerra reale che ha causato la morte di migliaia di iraniani.

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Il consenso alla guerra non nasce la mattina in cui cadono le bombe. Si costruisce nel corso degli anni, nel lento accumulo di immagini che si sedimentano prima del momento, nella determinazione di quale morte diventerà una tragedia e quale passerà inosservata. Il fanatico sul manifesto, la folla anonima, l’iraniano a Teheran eliminato per alimentare la narrazione di qualcun altro: nessuno di questi elementi è separato dalla guerra.

L’aspetto più crudele dell’immagine non è la falsità in sé, ma far sì che la menzogna venga percepita come conoscenza, in modo che, quando arriva il momento di distogliere lo sguardo da ciò che viene fatto agli iraniani, tale distogliere lo sguardo appaia giustificato, naturalizzato, normalizzato.

Prima che gli iraniani venissero uccisi, dovevano diventare assassinabili. E serie televisive come Homeland e Tehran hanno fatto proprio questo.

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Lavorare per “due spicci”, è l’ora di organizzarsi!

Da un paio di giorni si è aperta una grande polemica sulle rivelazioni pubbliche fatte da un gruppo di lavoratori dell’Animazione, Un.i.ta, che ha raccontato le problematiche di un settore sfruttato e sottopagato all’interno della lavorazione della serie Netflix “Due Spicci” di Zerocalcare, creando non poco dibattito. I lavoratori hanno denunciato le proprie condizioni di lavoro legate a finte partite iva, reperibilità e paghe basse a fronte di ritmi orari e quantitativi di lavoro sproporzionati. La polemica ha coinvolto due grandi studi di animazione italiani, Movimenti Production e Doghead Animation, e rapidamente il caso è diventato anche politico con un’interrogazione al Ministero del Lavoro e l’esplosione di prese di posizione pubbliche.

Come Slang e USB Cinema, solidarizziamo con la lotta dei lavoratori e delle lavoratrici per il riconoscimento della subordinazione e contro le paghe orarie infime denunciate nel corso di questi giorni. Siamo un sindacato che lotta per l’applicazione del CCNL Cineaudiovisivo nel mondo dell’animazione, nel Cinema e nelle serie televisive in tutte le sue declinazioni e per un rinnovo decente del suddetto, scaduto da oltre 25 anni, che non tiene conto delle nuove mansioni e le nuove tecnologie del settore.

Allo stesso tempo, nel corso degli ultimi anni abbiamo portato avanti numerose lotte contro le finte partite IVA e per i diritti dei lavoratori precari e con contratti di lavoro atipici (co.co.co, stagionali etc), una piaga che tanto nel settore dell’animazione quanto nel cinema è all’ordine del giorno.

L’attacco diretto alla persona di Zerocalcare, che non è responsabile della produzione né della serie né degli studi coinvolti, da parte di noti esponenti politici Gasparri e Malan di Forza Italia a pochi giorni dal lancio della serie, fa luce su quanto si stia strumentalizzando una lotta per i diritti sindacali in chiave politica; a muoverla sono infatti gli stessi senatori che votano no all’introduzione del salario minimo.

L’attenzione viene ancora una volta spostata dal vero nodo della questione: il modello produttivo adottato dalle grandi piattaforme e multinazionali dell’intrattenimento, come Netflix in questo caso. Le cosiddette Major acquisiscono i diritti delle opere e demandano poi a una fitta rete di società esterne gran parte delle attività necessarie alla loro realizzazione.

Anche in questa vicenda il meccanismo è stato lo stesso: la multinazionale ha esternalizzato una parte significativa delle lavorazioni senza garantire un’effettiva vigilanza sul rispetto delle norme contrattuali e delle condizioni di lavoro lungo tutta la filiera produttiva.

Un sistema che ha consentito la progressiva compressione dei diritti di centinaia di lavoratrici e lavoratori, gli stessi che con la propria professionalità e il proprio lavoro hanno contribuito in modo determinante alla realizzazione del prodotto finale e al successo commerciale dell’opera.

I problemi del mondo dell’animazione non sono di certo un singolo autore, né i singoli studi che sono stati denunciati dai lavoratori ma sono strutturali al mondo dell’animazione italiana, tutti gli studi, tutti i progetti. I punti critici del settore infatti sono moltissimi: il piccolo mercato sul territorio nazionale, gli scarsi fondi e supporto da parte del Ministero della Cultura e del Ministero dell’Istruzione (anche quando collegato con produzioni nazionali od europee), la mancata presenza di una formazione professionale pubblica e accessibile, appalti a studi minori e singoli professionisti, gestione e detenzione dei diritti d’autore delle opere prodotte (che non permette ai lavoratori di aggiornare i portfolio), e molto altro.

Il settore soffre, inoltre, la frammentazione contrattuale ed è denotato da una difficoltà oggettiva a organizzarsi; come USB siamo convinti e convinte che nonostante le difficoltà sia l’organizzazione di chi lavora a poter costituire il primo argine per rivendicare salario e diritti e bene hanno fatto i lavoratori a portare al centro dell’attenzione le proprie condizioni di lavoro, ora per cambiarle serve organizzarsi e rilanciare una piattaforma che tenga conto della complessità del settore.

Invitiamo i Lavoratori e le Lavoratrici di questo settore ad unirsi a USB per rivendicare le giuste tutele e il giusto salario.

Potete contattare direttamente le nostre sedi territoriali o inviare una mail al nostro indirizzo: lavoratoricinema@usb.it

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La polemica della destra contro Zerocalcare può diventare un boomerang

Zerocalcare ha ragione nel contenuto quando rispedisce al mittente le accuse di complicità nello sfruttamento di animatori e lavoratori dell’audiovisivo arrivate dalla destra di Governo, ma sbaglia – in buonafede, ovviamente – nell’atteggiamento: altro che stare sulla difensiva, qua bisogna andare all’attacco di un potere politico (il governo Meloni) e di un potere economico (le grandi Majors del cinematografico, Netflix in testa) responsabili dello sfruttamento di migliaia di lavoratori e lavoratrici.

Paradossalmente la pretestuosa polemica di Gasparri e altri esponenti di Governo contro lo sfruttamento dei lavoratori e lavoratrici impiegati nella realizzazione della nuova serie di Netflix e Zerocalare – a cui ha risposto con un reel pubblicato il 2 giugno – può trasformarsi in un boomerang per Meloni & Co..

Non ci risulta infatti che ai “fascisti dentro” di Governo sia mai interessata la condizione dei lavoratori, tutt’altro: la vicenda più emblematica è quella del salario minimo, a cui la destra si è da sempre opposta, rivendicando al suo posto la contrattazione sindacale categoria per categoria.

Gli esiti disastrosi in termini contrattuali li abbiamo visti in questi anni, complice anche l’accondiscendenza dei sindacati concertativi che hanno fatto passare la qualunque (cioè: contratti vergognosi, alcuni rasentanti lo schiavismo) con giustificazioni “tattiche” che non reggono più.

La condizione odiosa che vivono questi lavoratori e lavoratrici è un fatto arcinoto che desta però solo “indignazione breve”, se non ci si organizza. Bene hanno fatto quelli che si sono organizzati con l’USB Cinema e coraggiosamente, lo scorso 6 maggio, fuori da Cinecittà hanno denunciato le loro condizioni vergognose durante la cerimonia del David di Donatello a Roma.

L’iniziativa ha visto la partecipazione di svariati deputati dell’opposizione, ha fatto scalpore mediatico (ha “bucato lo schermo”, verrebbe da dire) ed è un ottimo esempio di come si può mettere al centro dei riflettori non solo le grandi star ma, una buona volta, la classe lavoratrice, con buona pace di tutti.

Forse questa nuova polemica può essere l’occasione per rivendicare una condizione migliore e un salario degno, molto al di sopra di “Due Spicci”, parafrasando la serie di Zerocalcare.

L’artista, d’altronde uno storico compagno del movimento romano, nel già citato Reel ha dato la sua disponibilità a partecipare a iniziative di denuncia dello sfruttamento: se veramente questo avvenisse e accettasse la sfida di farsi portavoce di una battaglia con i lavoratori – non solo contro il governo ma, inevitabilmente, contro Netflix, la casa produttrice del suo ultimo lavoro che non ci risulti spiccare per eticità nei confronti dei suoi dipendenti e dei diritti sul lavoro – farebbe qualcosa di stupefacente, che causerebbe mal di pancia a molti e lascerebbe a bocca aperta altrettanti.

Non vogliamo bypassare la valutazione sul valore culturale e politico dell’opera e sul ruolo degli artisti oggi che pure si è sollevato per questa e altre vicende, su cui anzi pensiamo sarebbe utile un giorno si aprisse il dibattito e ci riserviamo il diritto di futuri interventi.

Ma le chiacchiere stanno a zero quando al centro del dibattito ci sono i diritti di lavoratori e lavoratrici, su cui si può inserire una battaglia sindacale, politica e culturale in questa finestra di tempo aperta dall’odiosa polemica governativa.

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Ciao Federico

Frusciante è arrivato – per nostra fortuna – su queste pagine esattamente 13 anni fa. Un'era geologica, letteralmente. Rispetto al 2013 è cambiato tutto, il più in peggio.

L'arte cinematografica non fa eccezione, anzi, e Frusciante lo ha sempre raccontato con doti da critico non convenzionali. Quindi, fuori la mise da intellettuale post-tutto col mignolino alzato e il vocabolario forbito per trovare infiniti modi di inculcare nella mente del pubblico che gli ultimi 30 anni hanno visto realizzarsi il migliore dei mondi possibili, e dentro una concezione dell'arte come linguaggio politico e sociale con cui decifrare il Mondo e la Vita.

Insomma, materialismo, in un universo, quello dell'arte, talmente ripiegato sulla propria autoreferenzialità da divenire, parafrasando Hobsbawm, avanguardia della crisi borghese, che di questo passo ci esploderà in faccia come un petardo, forse atomico...

Federico è morto troppo presto, ma ha lasciato tantissimo. Lo si evince dai commenti sparsi in rete da persone comuni – come chi scrive – rimaste segnate e influenzate indelebilmente dall'intensità della sua passione per cinema e musica.

Per merito suo, sono convinto, in molti avranno anche speso una riflessione sullo sviluppo contraddittorio dell'industria dell'intrattenimento, solcata da anime progressiste, a tratti rivoluzionare, ed oggi approdata alla conservazione monopolistica della concentrazione dei capitali operata dalle grandi piattaforme, che proliferano in modo parassitario sulla nostalgia per un el dorado che appare tale perchè non è stato vissuto da chi lo rimpiange.

Federico avrebbe potuto dire ancora molto. Certamente, quello che ha detto ha prodotto una crescita in quanti lo hanno incrociato.

Grazie Federico, ci mancherai.

PS: continueremo a caricare i video di Frusciante fino a quando non li esauriremo, ma pure fino a quando ci garberà farlo.

USA - A Hollywood tornano le liste nere contro gli attori che hanno denunciato il genocidio a Gaza

La Paramount era stata la prima tra le major di Hollywood a rifiutare pubblicamente una lettera firmata da attrici e attori come Emma Stone e Javier Bardem, che invitava ad un boicottaggio culturale delle istituzioni cinematografiche israeliane, accusate di genocidio e apartheid nei confronti dei palestinesi.

Una decisione analoga era stata presa in seguito anche dalla Warner Bros. La rivista Variety riporta che la Paramount avrebbe stilato una black list di artisti e professionisti con cui lo studio non intende collaborare perché ritenuti apertamente antisemiti, oltre che xenofobi e omofobi.

Tra i professionisti che aderirono all’appello di Film Workers for Palestine risultano esserci Emma Stone, Javier Bardem, Yorgos Lanthimos, Ava DuVernay, Boots Riley, Adam McKay, Olivia Colman, Mark Ruffalo, Riz Ahmed, Tilda Swinton, Andrew Garfield, Harris Dickinson, Guy Pearce, Jonathan Glazer, Ebon Moss-Bachrach, Abbi Jacobson, Eric Andre, Elliot Page, Payal Kapadia, Joaquin Phoenix e Rooney Mara.

Secondo Variety, il nuovo amministratore delegato della Paramount, David Ellison, vorrebbe trasformare la mayor in un ambiente amichevole verso il movimento MAGA e Israele.

Una delle ragioni per cui i buoni rapporti con Israele sarebbe una questione così importante per la Paramount è che il padre di Ellison e co-fondatore di Oracle, Larry Ellison, sarebbe un caro amico del Primo Ministro israeliano Benjamin Netanyahu. Larry Ellison è anche un importante donatore di Friends of the IDF, il fondo per le forze armate israeliane.

Secondo i resoconti di molti addetti ai lavori, Ellison è stato impegnato a sfruttare la straordinaria ricchezza della sua famiglia e l’accesso al presidente Trump per prepararsi a una corsa agli acquisti.

La Paramount in mano a David Ellison vorrebbe acquisire anche l’altra major hollywoodiana, la Warner Bros.

La WGA (associazione degli sceneneggiatori) ha definito la prospettiva che la Paramount acquisti Warner Bros. Discovery “un disastro per gli sceneggiatori, per i consumatori e per la concorrenza” e ha promesso di lavorare con le autorità di regolamentazione per bloccare la fusione.

Ma il nuovo maccartismo negli Stati Uniti non colpisce solo Hollywood. Il 29 ottobre, circa 1.000 licenziamenti hanno colpito duramente i dipendenti della Paramount. Tra i 14 dirigenti televisivi che hanno ricevuto un foglio di licenziamento – tra CBS, BET e MTV – 11 erano donne.

Su CBS News, alcuni tagli – come Tracy Wholf, produttrice senior di contenuti sulla questione climatica e ambientale – sono stati visti come mosse favorevoli a Trump. Un membro dello staff dice che la scure è caduta vistosamente su coloro i cui reportage presentavano un’inclinazione anti-israeliana, tra cui la corrispondente estera Debora Patta, che aveva coperto la guerra a Gaza negli ultimi tre anni.

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Proletariato intellettuale e lavoro manuale nella fabbrica dei sogni

di Sandro Moiso

David Mamet, Bambi contro Godzilla. Teoria e pratica dell’industria cinematografica, Edizioni minimum fax, Roma 2025, pp. 300, 18 euro

In un grande studio cinematografico, chi seleziona veramente le sceneggiature da trasformare in film? Come si sottopone un soggetto a un produttore? Quali sono gli ingredienti per una perfetta scena di inseguimento? Come mai nei titoli compaiono così tanti produttori? E soprattutto: cosa diamine fanno, esattamente? Sono domande che tutti i cultori del cinema, ma anche i semplici spettatori devono essersi posti almeno una volta e a cui David Mamet cerca di dare risposta all’interno del testo appena tradotto da Giuliana Lupi per le edizioni minimum fax.

David Mamet, nato a Chicago il 30 novembre del 1947, con ironia e perspicacia, fornisce risposte dirette, illuminanti e spesso sconcertanti a tali domande, rivelando allo stesso tempo le disfunzioni e i processi reali dell’industria cinematografica, la più grande e redditizia «macchina dei sogni» del pianeta. Mamet, di cui minimum fax ha già pubblicato in precedenza Note in margine di una tovaglia. Scrivere (e vivere) per il cinema e per il teatro (2012) e I tre usi del coltello. Saggi e lezioni sul cinema (2023), può farlo perché ha ricoperto praticamente tutti i ruoli più importanti che ruotano intorno alla “settima arte”: sceneggiatore, regista, attore, produttore, dedicando tutta la sua vita al cinema e alla scrittura.

È stato infatti lo sceneggiatore di film celebri come Il postino suona sempre due volte di Bob Rafelson (1981), Il verdetto di Sidney Lumet (1982), Gli intoccabili di Brian De Palma (1987) e Hannibal di Ridley Scott (2001), solo per citarne alcuni, ma complessivamente ha al suo attivo 28 film (di 9 dei quali è stato anche regista), 34 opere teatrali, 3 fiction per la televisione, 21 saggi, 2 raccolte di poesie, 5 libri per bambini, 11 canzoni. Mentre il suo primo importante riconoscimento era arrivato con l’opera tetrale Glengarry Glen Ross, una feroce rappresentazione del mondo degli affari americano, vincitrice del Premio Pulitzer nel 1984 e dalla quale avrebbe poi tratto la sceneggiatura per il film Americani, con Al Pacino, Jack Lemmon, Alec Baldwin e Kevin Spacey nel 1992.

Tutto questo, però, non è stato qui ricordato soltanto per sottolineare il medagliere dell’autore e l’importanza della sua personalità per il mondo del cinema statunitense, ma piuttosto per sottolineare come i suoi saggi sul mondo del cinema e della scrittura cinematografica affondino le loro radici in una vasta e pluridecennale esperienza e una profonda conoscenza dello stesso ambiente culturale, economico e sociale che lo circonda e permea.

In tempi di dazi trumpiani che mettono in risalto come i prodotti del cinema non siano in fondo che merci e prodotti destinati al consumo di massa e in un paese, l’Italia, in cui si parla, troppo spesso e senza riguardo per la realtà, di “cinema d’autore”, Mamet si rivela utilissimo, lui che certamente “autore” è stato sia come sceneggiatore che come regista, per comprendere i meccanismi di quella che, in fin dei conti, non è altro che la più importante industria dell’immaginario collettivo, cosa già compresa all’inizio del XX secolo da rivoluzionari come Lenin e Trockij¹.

Ma, probabilmente, non ancora qui da noi: in un ambiente socioculturale in cui non solo le tv, pubbliche e private, ma anche le sale cinematografiche snobbano quasi sempre i titoli di coda dei film tagliandoli o eliminandoli del tutto, quasi che il film fosse una sorta di magico prodotto del pensiero dei registi e degli sceneggiatori più celebri oppure, ancor peggio, della fisicità degli attori e delle attrici. Contribuendo così a coltivare nel pubblico il mito borghese e fetente dell’individuo e della sua “creatività”, avulso comunque dai processi della produzione sociale e della collaborazione collettiva. Continuando a separare il lavoro intellettuale da quello manuale, per mera convenienza ideologica di classe, mentre il prodotto di qualsiasi attività umana non deriva che dalla sintesi concretizzante tra i due².

Non è un caso quindi che il saggio di Mamet inizi proprio da lì, dall’ambiente cinematografico come “fabbrica” in cui il contributo di tutti (operai, costumisti, scenografi, fotografi, attrezzisti, fonici, elettricisti, falegnami, tecnici degli effetti speciali, facchini, montatori, segretarie e segretari di produzione e tanti altri ancora) è fondamentale per la riuscita dell’impresa. Proprio per evitare quell’ignominia del ricordare i marchi delle auto o delle merci senza ricordare la manodopera che ha contribuito a realizzarle oppure le grandi battaglie parlando soltanto dei generali e dei “condottieri” senza ricordare i soldati che le hanno combattute sul campo e le loro sofferenze.

Certo, per gli amanti del “cinema d’autore” così come per i filosofi del demiurgo borghese, è utile alimentarne il culto rimuovendo il sudore, le fatiche, i sacrifici e i contributi, spesso altrettanto creativi, delle maestranza sui suoi luoghi di produzione come Hollywood o Cinecittà, ma non lo è per Mamet che, invece, vuole proprio sottolineare sia il contributo degli “altri” che le pecche dello star system e dei suoi “eroi” e delle sue “eroine”.

Lo diceva Billy Wilder: sai di aver finito di dirigere quando non ti reggono più le gambe [...] Ma si affronta il giorno o la notte con un senso di responsabilità verso i propri collaboratori e con il terrore di deluderli. Perché la gente che lavora a un film si spacca il culo.
L’attore protagonista può protestare, e spesso lo fa. Viene coccolato. Giustificato e incoraggiato (con tanto di compenso in denaro) a coltivare la mancanza di controllo dei suoi impulsi. Quando la star fa una scenata [...] la troupe rimane impassibile e il regista, io, osserva quello straordinario autocontrollo e pensa: «Ti ringrazio, Signore, di questa lezione».
Il regista, gli attori, il produttore e lo sceneggiatore sono sopra la riga, tutti gli altri sotto.
Esiste un sistema a due livelli nel cinema, proprio come nell’esercito. Chi sta sopra la riga si presume contribuisca al finanziamento o ai potenziali proventi del film molto più delle «maestranze» – cioè i tecnici – che lavorano sul set, in ufficio o nei laboratori.
[...] Parlavo di cattivi comportamenti, qualche film fa, con l’attrezzista capo. Lui mi raccontò di aver lavorato con una star maleducata che, per rallegrare l’atmosfera o in un eccesso di buonumore, si era messa a ballare con gli anfibi sul tetto di una Mercedes nuova di zecca. «Fece quasi diecimila dollari di danni», mi disse, «e ci rimasi davvero male, perché avevo rinunciato al mio giorno libero per cercare un attrezzo di scena: neanche ero pagato».
In alcuni divi non c’è solo belligeranza, ma anche la tendenza a litigare. Ne ho visto uno misurare con un metro a nastro la propria roulotte perché sospettava che non fosse perfettamente uguale (come da contratto) a quella del suo coprotagonista.
E intanto l’attrezzista rinuncia al suo giorno libero per garantire che, lunedì, il portafoglio, il coltello, la valigetta o l’orologio siano perfetti.
Questo, secondo la mia esperienza, non è un esempio isolato, bensì la norma nel mondo del cinema. Mentre la star esce in ritardo dalla sua roulotte, mentre il produttore sbraita al cellulare gridando oscenità all’assistente che, con ogni probabilità, ha fatto un errore nel prenotargli il ristorante, la gente sul set dà il massimo per realizzare un film perfetto. Non credo di esagerare.
[...] Alcuni uomini d’affari ritengono di poter realizzare un film perfetto (vale a dire con un buon ritorno economico) in generale, facendo a meno del rispetto, dell’abilità o dell’umiltà necessari, e ispirati e sostenuti soltanto dall’amore per il denaro.
[...] Mi torna in mente il vecchi adagio: in migliaia hanno lavorato negli anni per erigere le cattedrali, e nessuno ha messo il proprio nome su una sola di quelle costruzioni.
Noi, ovviamente, apprezziamo il film per il lavoro degli identificabili, gli attori, ma non potremmo goderne se non fosse per il lavoro degli anonimi, la troupe.
[...] Mentre riflettevo su questo, pensando alla star, pagata venti milioni di dollari che rovina il tetto di un’auto, e all’attrezzista, pagato ventimila dollari, che rinuncia al suo giorno libero per la riuscita dell’opera, credo di aver iniziato davvero a capire la teoria marxista del plusvalore. Domanda: di chi è il film? Passate una giornata sul set e lo saprete³.

Il saggio di Mamet parla di molto altro ancora e può funzionare come autentico viatico per chiunque voglia avvicinarsi al cinema anche da un punto di vista professionale, occupandosi di produzione, sceneggiatura (e di come presentarla) oppure di come siano state realizzate le migliori scene di film di azione o di guerra e perché, ma è l’attenzione rivolta al lavoro “anonimo” oppure al tentativo di Ronald Reagan di distruggere il movimento sindacale americano per abbassare i costi del lavoro, compreso quello delle troupe cinematografiche, per impedire il trasferimento delle attività produttive all’estero e a minor costo, che fa di questo saggio un testo da cui davvero non si può prescindere per comprendere, con i piedi saldamente piantati in terra, quali siano le basi materiali della “creazione” dell’immaginario contemporaneo.

In cui, però, come ricorda proprio in apertura l’autore, la standardizzazione della produzione industriale di stampo ancora fordista, spinge a ridurre sia la qualità del prodotto che quella delle attività di quel proletariato intellettuale di cui lo sciopero lungo degli sceneggiatori hollywoodiani ha rappresentato la più concreta e visibile manifestazione dello scontento.

Tutti i fiumi sfociano nel mare. Eppure il mare non si riempie. Il cinema, nato come l’ultima trovata commerciale in fatto di divertimento popolare, sembra essere tornato al punto di partenza. I giorni della sceneggiatura volgono al termine. Al suo posto troviamo una premessa alla quale appiccicare le varie gag. Questi eventi, che una volta non erano che ornamenti della storia vera e propria, sono ormai quasi l’unica ragione d’essere del film. Nei thriller gli eventi sono le scene d’azione e le esplosioni; nei film dell’orrore gli squartamenti; nei film polizieschi e di guerra le sparatorie e i bombardamenti. Il cinema basato soltanto sui “punti culminanti” è figlio del cinema porno.
[...] Oggi le case di produzione puntano tutto sui franchise movie, vale a dire sul richiamo di un pubblico che si è già creato autonomamente. Ed è sempre più difficile collocare sul mercato film non quantificabili, man mano che il modello del franchising prosegue la sua avanzata verso il controllo totale dei budget della casa di produzione e, quindi, del mercato. Tutte le attività industriali migrano infatti verso il monopolio, e la ridotta concorrenza provoca inevitabilmente un calo di qualità⁴.

Note

1) Si veda L. Trockij, Vodka, chiesa e cinema, «Pravda», 12 luglio 2023, ora in L. Trockij, Opere scelte, vol. 13, Cultura e socialismo, Roma 2004, pp. 87-90.  

2) In proposito si veda il sempre attuale A. S. Rethel, Lavoro intellettuale e lavoro manuale. Per la teoria della sintesi sociale, Feltrinelli editore, Milano 1977. 

3) D. Mamet, Il duro lavoro in D. Mamet, Bambi contro Godzilla. Teoria e pratica dell’industria cinematografica, Edizioni minimum fax, Roma 2025, pp. 15-20. 

4) D. Mamet, op. cit., pp.9-10.

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Dietro le luci dell’Eurovision

Ogni anno, milioni di spettatori assistono all’Eurovision Song Contest come a un grande rituale europeo di inclusività, spettacolo e fratellanza tra popoli.

Ma dietro le luci, le coreografie e i buoni sentimenti, l’Eurovision è anche – e forse soprattutto – un sofisticato prodotto dell’industria culturale, perfettamente integrato nella logica di un mercato che parla ai “popoli” e al “pop” ma che non riguarda la cultura “popolare”, intesa come la cultura di e per tutti e tutte.

La cultura oggi tende a essere mercificata: non esiste più come espressione collettiva e di rottura, ma come intrattenimento funzionale al profitto.

L’Eurovision incarna perfettamente questo modello: è un evento costruito per il consumo televisivo globale, dove le canzoni devono rispettare format precisi, essere catchy, non troppo politiche, emozionanti ma compatibili con la neutralità dell’intrattenimento.

Nonostante la retorica dell’unione tra i popoli europei, l’Eurovision è tutto tranne che un laboratorio di “internazionalismo”. I paesi con più risorse mediali dominano la scena e sono evidenti le disuguaglianze economiche tra i partecipanti.

Anche quest’anno poi Israele partecipa all’Eurovision, nonostante il genocidio a Gaza e in Palestina. L’emittente israeliana KAN è stata nuovamente ammessa e la sua rappresentante porta un messaggio che giustifica i crimini contro i palestinesi.

E la European Broadcasting Union (EBU) continua a usare due pesi e due misure: esclude alcuni paesi per motivi politici ma fa un’eccezione per Israele. Chissà perché...

Al contrario, vediamo decine di eurodeputati che hanno firmato una lettera per chiederne l’esclusione e centinaia di musicisti, ex partecipanti e migliaia di fan che si uniscono all’appello: fuori Israele dall’Eurovision. Anche l’inclusività – vero punto di forza del contest – merita una lettura critica.

L’Eurovision è celebrato per la sua apertura verso le soggettività LGBTQIA+ e per la visibilità data ad artisti provenienti da “minoranze culturali”, tuttavia anche questa inclusività è condizionata dall’assimilazione ai codici del mainstream.

Si tratta di una logica capitalistica della “diversità” – da loro intesa – compatibile con la logica dello show-business e del profitto, che dietro un pink-rainbowashing non mette mai in discussione i ruoli sociali e di genere, l’ordine economico o lo status quo.

La cultura viene quindi neutralizzata nella spettacolarizzazione, le libere soggettività diventano decorazione, brand identity.

Lungi dall’essere uno spazio neutro, l’Eurovision contribuisce a costruire un senso comune in cui queste logiche di mercato appaiono naturali, inevitabili, persino desiderabili.

La musica diventa gara, l’identità diventa brand, la cultura diventa prodotto. In questo quadro, la funzione critica dell’arte viene spenta, e la cultura popolare si trasforma in uno spettacolo che distrae piuttosto che liberare.

Criticare l’Eurovision non significa disprezzare la musica pop o l’intrattenimento di massa. Significa, al contrario, difendere un’idea più alta di cultura: una cultura che non sia merce, che non sia solo consumo, ma strumento di coscienza, di comunità e di lotta. Una cultura davvero popolare.

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The Substance. Il massacro dello show business

di Roberta Cospito

Di The Substance, film di Coralie Fargeat – regista francese apprezzata in passato per il suo Revenge (2017), in cui raccontava la vendetta di una donna stuprata –, se ne sta parlando molto e con commenti piuttosto divergenti.

In effetti, è un film piuttosto particolare per cui questa varietà di opinioni non mi stupisce affatto; sinceramente, anch’io non ho capito bene in quale percentuale mi sia piaciuto, ma sta di fatto che il film è senza dubbio interessante.

Approdato nella sale italiane tra la fine del 2024 e l’inizio del 2025, il film ruota attorno all’assunzione di una “sostanza” reperita sul mercato nero da parte dell’attrice cinquantenne Elisabeth Sparkle (fisico e volto sono di Demi Moore), ormai in declino e relegata a fare lezioni di aerobica per la televisione, nonostante in passato sia stata premiata anche con un Oscar.

L’imperativo dello show business è però impietoso e, così, lo spiacevole produttore del programma – Harvey, stesso nome di battesimo di Weinstein, il tristemente noto produttore cinematografico statunitense –, con le fattezze dell’attore statunitense Dennis Quaid, decide che ormai Elisabeth ha fatto il suo tempo ed è ora che lasci il campo a una sostituta più avvenente.

L’essere licenziata proprio nel giorno del suo cinquantesimo compleanno perché non ha più lo splendore della gioventù – curiosamente il suo cognome, Sparkle, in inglese significa scintillare –, fa precipitare la diva nella depressione più totale per cui, di fronte alla possibilità di ritornare ai fasti del passato, cede rapidamente alla tentazione d’inocularsi una sostanza che le darà la possibilità di creare – in pratica, partorire non dal grembo ma dalla schiena – una versione migliore di se stessa, dove per migliore in questo caso s’intende più giovane e bella.

Le regole del procedimento sono poche, semplici e ben spiegate: il siero è inoculabile una sola volta e le due donne, la “diva matrice” e la “diva altra sé”, dovranno alternarsi ogni sette giorni, l’una andando in una specie di letargo mentre l’altra resterà libera di agire: Elisabeth potrà così rivivere per interposta persona un’altra giovinezza con tutti i suoi benefici, percependo nello stato “vegetativo” tutto quello che l’altra – interpretata da Margaret Qualley, battezzata Sue – vivrà direttamente.

L’esperimento pare funzionare. Sue riesce a essere la protagonista dello spettacolo che prima era condotto da Elisabeth riscuotendo un successo strepitoso ed entrando rapidamente in un vortice di impegni, conoscenze, opportunità, ormai precluse all’altra che si ritroverà, invece, ad affrontare settimane di solitudine e inattività a cui non era abituata.

Ben presto, a Sue il tempo a sua disposizione non basta più e – contravvenendo alla regola dell’alternanza e dimenticando l’imperativo che le viene fornito insieme al kit di (ri)generazione di tenere ben presente il fatto che l’identità è una sola, seppur in qualche modo sdoppiata – decide di non lasciare più possibilità di vita all’altra innescando, così, un meccanismo di devastazione del corpo (matrice) di Elisabeth da cui pare impossibile ritornare indietro.

Ogni momento rubato alla vita dell’altra crea a questa un terribile invecchiamento del corpo, un po’ come succede ne Il ritratto di Dorian Gray per cui Dorian venderà la sua anima per garantirsi che sarà un’immagine dipinta e non il proprio corpo a invecchiare.

L’aspetto più rilevante e apprezzabile del film è la denuncia che fa la regista: è evidente la critica allo show business, al mondo degli affari che alimenta quello dello spettacolo per cui bisogna massimizzare i guadagni e buttare via ciò che viene considerato obsoleto, persone incluse; un mondo in cui bisogna vincere a ogni costo e pazienza se si lasciano delle vittime sul campo.

L’altra forte critica è nei confronti di una società in cui la mercificazione del corpo delle donne è all’ordine del giorno, decisa a farci credere che l’esteriorità, la bellezza, sia l’unico obiettivo che valga la pena perseguire nella vita.

La regista, con decise inquadrature sul corpo giovane e sodo di Sue, stringendo l’occhio della telecamera su glutei, cosce, seni e labbra, restituisce alla perfezione lo sguardo che alcuni uomini posano senza il minimo rispetto sui corpi femminili ignorando (o facendo finta di ignorare) quanto sia offensivo e doloroso per chi li riceve. Ma assieme si sviluppa una critica anche nei confronti di chi non riesce ad accettare i segni che il passare del tempo lascia inevitabilmente sul nostro corpo, segni che dovremmo imparare, se non proprio ad apprezzare, almeno ad accettare con serenità, lasciando che la natura segua il suo corso.

A un certo punto del film Elisabeth incontra un suo vecchio compagno di scuola che, incantato dal suo aspetto – stiamo parlando di Demi Moore, una bellezza decisamente fuori del comune –, riesce a vincere la timidezza lasciandole il suo numero di cellulare; in un primo momento, lei lo liquida velocemente, ma quando i morsi della solitudine iniziano a farla sanguinare decide di telefonargli e accettare un suo invito a cena. La sera stabilita si prepara con cura e, con il suo attillato vestito rosso, si appresta a uscire, ma il suo sguardo si posa sull’immagine di Sue ritratta in un enorme poster visibile dalla finestra del suo appartamento e, a quel punto, corre in bagno ad aggiustarsi il trucco, i capelli, una, due, tre volte, finché alla fine rinuncerà a uscire non considerandosi nemmeno abbastanza bella da poter farsi vedere dal suo ex compagno di scuola, un uomo che definirlo ordinario è un complimento, o da eventuali avventori del ristorante dove i due si sarebbero incontrati.

Chi come me in quel momento faceva il tifo per lei, una donna che finalmente avrebbe potuto ricevere i complimenti cui era stata abituata e di cui aveva un bisogno disperato per ricominciare a sentirsi viva, resta delusa dalla sua scelta di non uscire ma, d’altra parte, quando una persona è abituata a essere osannata, idolatrata, ammirata quotidianamente la vita “normale” è dura da gestire, l’equilibrio con se stessi difficile da raggiungere.

La maturità, il vissuto da cui Elisabeth dovrebbe o potrebbe ricevere forza, non riesce a evitarle l’arenarsi in poltrona davanti alla televisione; fa riflettere il fatto che, nonostante i tanti soldi guadagnati in una vita da prima donna, le varie frequentazioni con altre celebrità, i riconoscimenti di vario tipo (addirittura la stella sulla Hollywood Walk of Fame) non resti traccia né di felicità né di rapporti umani su cui poter contare.

The Substance mi ha lasciata perplessa per qualche momento eccessivamente didascalico come, per esempio, il sottolineare più volte e da subito l’unicità delle due versioni femminili – peraltro, ponendo lo spettatore in uno stato di allerta per cui si può immaginare che sarà proprio questo l’aspetto che creerà problemi nella gestione della sostanza – e qualche esagerazione di troppo; per esempio, molti hanno ritenuto eccessivo il finale in cui viene versato sangue a ettolitri – scene, in effetti, molto splatter che però possono essere giustificate dal voler farci riflettere sulla mostruosità della bellezza a ogni costo – ma, personalmente, ho trovato più fastidioso il fatto che Sue riesca a ricavare dal suo bagno una sorta di sgabuzzino non visibile all’esterno, con l’abilità di una carpentiera d’esperienza quando, invece, si sta parlando di una star della tv che nulla c’entra con fiamme ossidriche e martelli.

Durante la visione del finale, mentre le immagini del corpo in disfacimento di Elisabeth riempivano il grande schermo, continuavo a pensare al saggio di Jude Ellison Sady Doyle Il mostruoso femminile edito da Tlon, un’opera che indaga – analizzando miti, letteratura e anche cinema horror – la primordiale paura che il patriarcato nutre da sempre nei confronti delle donne: “La donna è sempre stata un mostro. La mostruosità femminile si insinua in ogni mito, dal più noto al meno conosciuto: sirene carnivore, Furie che con artigli affilati come rasoi dilaniano uomini, leanan sídhe che incantano mortali per poi prosciugarne l’anima. Queste figure – di una bellezza letale o di una bruttezza intollerabile, subdole o traboccanti di furore animale – rappresentano tutto ciò che gli uomini trovano minaccioso nelle donne: bellezza, intelligenza, rabbia e ambizione. Nel mito cristiano, a essere donna è l’apocalisse. Nella Bibbia, infatti, si profetizza che la fine dei tempi sarà dominata da una regina lussuriosa con in mano un calice d’oro «colmo delle abominazioni e delle impurità della sua prostituzione”.

Mi piace chiudere così, con la letteratura, a mio avviso sempre poco citata quando si scrive di cinema, benché nelle numerose recensioni a The Substance abbondino, anche giustamente, gli accostamenti con film quali The elephant man di David Lynch, Shining di Kubrick, Crash di David Cronenberg, Titane di Julia Ducournau, La morte ti fa bella di Robert Zemeckis, Alien di Ridley Scott, Carrie. Lo sguardo di Satana di Brian De Palma e molti altri ancora.

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La cultura di massa al capolinea

di Gioacchino Toni

Vanni Codeluppi, La morte della cultura di massa, Carocci, Roma 2024, pp. 116, € 13,00

Nella prima parte del volume Codeluppi tratteggia come si è guardato alla cultura di massa nella seconda metà del Novecento ricordando come il dibattito che si è sviluppato negli anni Sessanta attorno ad essa risenta in buona parte delle tesi prodotte sin dall’immediato secondo dopoguerra dalla Scuola di Francoforte tendenti a denunciare come il modello economico capitalista soffochi ogni istanza creativa ed espressiva di cambiamento ricorrendo ai media per manipolare le coscienze ed omologare i comportamenti degli individui proponendo spesso nelle sue narrazioni l’happy end come strategia di soddisfazione immediata volta ad allontanare dall’impegno politico orientato alla giustizia sociale.

Per quanto a proposito della cultura di massa anche in Italia, nel corso degli anni Sessanta, si guardi alle teorie francofortesi, è soprattutto Pier Paolo Pasolini a sviluppare nei suoi confronti una critica radicale accusandola di operare, insieme all’industrializzazione ed al nascente consumismo, un’omologazione distruttrice dell’universo arcaico contadino cancellandone gli stili di vita e la cultura popolare tradizionale.

Mentre il francese Edgar Morin, sin dai primi anni Sessanta, guarda in maniera dialettica alla cultura di massa nella sua complessità, mettendo in relazione il sistema di produzione culturale con i bisogni espressi dagli individui, lo statunitense Dwight Macdonald denuncia il farsi strada di una cultura di livello medio che, pur differenziandosi da quella di basso livello, dietro a forme derivate dalla “cultura alta” diffonde contenuti di scarsa qualità.

A guardare invece alla cultura di massa con inedito interesse sono studiosi come Marshall McLuhan, Roland Barthes ed Umberto Eco. In particole, quest’ultimo osserva come nella cultura di massa il fruitore tenda a ricavare godimento dalle variazioni di una struttura sostanzialmente conservativa e, soprattutto, nel confrontarsi con i tre livelli culturali (alto, medio e basso) proposti da Macdonald, Eco sottolinea come in realtà questi non corrispondano automaticamente a tre differenti livelli qualitativi e nemmeno ad altrettante classi sociali nettamente distinte: ad essere differenti sono piuttosto le modalità di fruizione degli individui, lo sguardo con cui si guarda ai prodotti culturali al di là del loro livello qualitativo e contenutistico.

Codeluppi ricorda dunque come sia in particolare il sociologo tedesco Niklas Luhmann a cogliere, nel corso degli anni Settanta, la progressiva frammentazione della società occidentale, avviata verso una stratificazione fondata su numerose subculture, anche a causa della radio e della televisione e di un generale superamento del modello fordista in direzione di una struttura produttiva reticolare sparsa sul territorio: qui si pongono le basi per quello che sarebbe poi stato chiamato “capitalismo digitale”. In Italia è Alberto Abruzzese a riprendere la Scuola di Birmingham ed i cutural studies che hanno colto come il futuro capitalismo digitale si sarebbe fondato sul nuovo ruolo assegnato ai consumatori, orientati a divenire “prosumer”, cioè sia producer che consumer.

Altro momento chiave su cui si sofferma Codeluppi è la comparsa del concetto di posmoderno introdotto da Jean-François Lyotard sul finire degli anni Settanta, a cui si farà ampio ricorso nel decennio successivo per designare, tra le altre cose, il processo di frammentazione culturale e di disgregazione dei confini tra cultura alta e bassa, che, secondo Fredric Jameson, ha comportato nelle società capitalistiche occidentali un vero e proprio appiattimento da cui è derivata una “estetica della superficie”, prontamente fatta propria dal neoliberismo, fondata più sulla “sensazione” che non sul significato e sull’interpretazione.

Come ha avuto modo di argomentare in Ipermondo (2012), piuttosto che di postmodernità, Codeluppi preferisce parlare di ipermodernità, in quanto individua in quest’ultima un’esasperazione della modernità piuttosto che un suo superamento. L’autore spiega poi come la tendenza messa in luce da Walter Benjamin dei media ottocenteschi, come il telefono, di suscitare nell’essere umano un atteggiamento di soggezione, sia del tutto applicabile anche al grande schermo cinematografico che troneggia su una sala in cui il pubblico è mantenuto al buio ed al televisore che, come evidenziato da Jean Baudrillard, tende ad essere posto su un piedistallo. Come ha notato Byung-Chul Han, le cose sembrano cambiare con gli strumenti digitali e mediatici, visto che questi non creano forme di soggezione in quanto sono stati “naturalizzati”, si potrebbe dire con McLuhan incorporati come protesi, sancendo così l’avvenuta ibridazione dell’essere umano con i dispositivi tecnologici.

I media contemporanei si caratterizzano, oltre che per una inedita accelerazione dei tempi di fruizione, per il ricorso a modalità di “comunicazione di flusso” che non mancano di “fluidificare” gli stessi spettatori: se i media ottocenteschi e della prima parte del Novecento ambivano a “catturare l’attenzione” di una massa, gli strumenti digitali tendono invece a cerare “sciami digitali”, come li definisce Byung-Chul Han, cioè aggregati di individui che condividono una condizione comune sebbene d’isolamento. Al posto di ambire ad identificarsi in un gruppo di grandi dimensioni, gli individui contemporanei ricercano modalità con cui sentirsi differenti dagli altri.

Codeluppi segnala come l’universo televisivo da qualche tempo sembri essersi avviato verso una polarizzazione che vede da un lato i canali generalisti seguiti soprattutto da un pubblico di età avanzata e di basso livello di scolarizzazione e dall’altro le grandi piattaforme a pagamento che vantano un pubblico più giovane e maggiormente scolarizzato. Se tali piattaforme, interne ai processi di digitalizzazione e globalizzazione, da un lato tendono ad omogeneizzare la somministrazione di prodotti audiovisivi agli spettatori delle diverse aree del Pianeta e dei più diversi orientamenti culturali, dall’altro, ricorda lo studioso, non mancano di produrre opere imperniate attorno a specificità locali e culturali rendendole disponibili ovunque e a tutti.

A risultare sempre più evidente nella società contemporanea è soprattutto il ridimensionamento del ruolo svolto dalla middle class che in passato rappresentava il principale target di mercato per i prodotti culturali di livello medio. Soprattutto negli Stati Uniti è evidente come ad essersi indebolito sia quello che a lungo è stato il punto di forza del sistema cinematografico: la capacità di realizzare opere popolari di successo commerciale ed al tempo stesso di discreto livello qualitativo. Per indicare tale processo, Codeluppi parla di “marvelizzazione” della cultura, intendendo evidenziare come a tutto ciò abbia contribuito la Marvel con il suo cinema di supereroi.

Nati negli anni Trenta del Novecento, i supereroi hanno visto scemare il ruolo di grande rilievo che avevano assunto nell’immaginario collettivo alla fine della seconda guerra mondiale venendo per certi versi sostituiti dalla fantascienza, probabilmente più adatta a rapportarsi con le inquietudini del momento. Negli anni Sessanta la Marvel ha drasticamente modificato i suoi supereroi facendoli per certi versi “scendere dall’Olimpo”, umanizzandoli, un po’ come era avvenuto per le divinità della statuaria greca tardo classica, in un memento di crisi delle poleis. Pian piano è stato creato un unico grande contesto – Marvel Cinematic Universe – in cui i diversi personaggi della scuderia possono incontrarsi ampliando a dismisura gli intrecci narrativi e dando al tempo stesso unitarietà all’universo Marvel. Riprendendo la tendenza seriale televisiva, inoltre, i film dei supereroi tendono ad adottare finali aperti che preannunciano futuri sviluppi in nuovi “episodi”.

Il successo del sistema Marvel, sostiene Codeluppi, «ha contribuito in maniera significativa a fare andare profondamente in crisi ambiti in precedenza importanti all’interno del mercato cinematografico, come le commedie sentimentali, i film drammatici e i film indipendenti»; insomma, «il dominio dei film Marvel probabilmente ha accelerato la quasi totale scomparsa dal mercato di quelli che erano in passato i film di fascia media» (p. 69) e che ora non sarebbero sufficientemente redditizi, soprattutto se paragonati agli incassi delle opere con i supereroi, che, tra l’altro, si dilatano facilmente in redditizi franchise e merchandising.

Codeluppi si sofferma brevemente anche sull’universo musicale notando come, a partire dagli anni Ottanta, quando hanno preso piede i videoclip musicali, si è assistito ad un progressiva importanza assegnata all’immagine dei/delle cantanti, vero e proprio prodotto commerciale principale, rispetto alla creatività e alle sperimentazioni musicali e testuali delle canzoni. Si tenga inoltre presente, sottolinea lo studioso, che le stesse modalità di consumo dei prodotti digitali tendono ad abbassare la qualità estetica: i prodotti musicali ed audiovisivi vengono spesso fruiti in condizioni ambientali “disturbate”, esterne, di movimento, di scarsa concentrazione, superficiali, dunque come mero intrattenimento di fondo senza prestarvi particolare attenzione.

Si può pertanto parlare di una vera e propria crisi che riguarda le modalità espressive impiegate per comunicare. Se ciò avviene, è probabilmente perché si pensa che un’attenzione per la qualità estetica possa determinare un rallentamento dell’attività svolta dai flussi in azione nel sistema mediatico. Dunque si ritiene che sia necessario concedere spazio soprattutto a forme elementari e poco distintive, che possono circolare facilmente e senza ostacolare il movimento dei flussi, ma che, proprio per questo, determinano in impoverimento dell’offerta culturale (p. 78).

In un’epoca in cui il modello comunicativo è imperniato principalmente sull’efficacia di funzionamento, e sulla redditività, con conseguente abbassamento della cura formale dei messaggi, a proliferare, afferma Codeluppi, è il “culto del banale”. Basti pensare al successo dei reality show che, in alcuni casi, riescono a far coincidere il flusso della vita quotidiana del pubblico con quello televisivo. Il processo di “vertinizzazione” di cui lo studioso si è a lungo occupato (La vetrinizzazione sociale, 2007; Tutti divi, 2009; Mi metto in vetrina, 2015; Vetrinizzazione, 2021), particolarmente evidente nei social e in piattaforme come OnlyFans, assume le forme del “bordello senza muri”, di cui parlava McLuhan, privo di cura estetica dei contenuti.

Lo schermo non mostra eventi rilevanti, ma le persone rimangono ugualmente davanti a esso. Evidentemente, non siamo più di fronte a un processo di trasmissione di messaggi dotati di un contenuto, ma a una pura forma di circolazione, a una connessione costante basata su un flusso ininterrotto di contenuti poco rilevanti e finalizzati soltanto a ottenere di essere visti. Forse, è possibile anche sostenere che non siamo più di fronte a un vero processo di comunicazione, ma soltanto a semplici pratiche di condivisione di forme espressive (p. 84).

La stessa tendenza alla gamificazione, al ricorso delle logiche ludiche a scopi motivazionali-prestazionali-profiettevoli, enormemente aumentata con la digitalizzazione, può essere vista come evoluzione di quella proposta televisiva indirizzata, come argomentava a metà degli anni Ottanta Neil Postman, a promuovere contenuti visuali leggeri, trasmessi in rapida e frammentata successione, mercificati, progettati esclusivamente per attrarre e intrattenere il pubblico divertendolo ben oltre i generi storicamente votati a tale compito.

Rispetto ai simulacri (copie di copie che si rinviano senza fine senza che esista più un originale) a cui faceva riferimento Jean Baudrillard, nelle attuali società fortemente mediatizzate, secondo Codeluppi, si è di fronte a “simulacri integrali”, che si costruiscono autonomamente un loro originale, dunque non si avrebbe più a che fare «con un rapporto tra la realtà e un suo modello di rappresentazione, ma con un rapporto diretto tra modello e modello». Si giungerebbe così al tramonto della realtà; non perché questa cessi davvero di esserci, ma perché tende ad essere «sostituita da un altra specie di realtà: quella mediale e digitale. Perché i media tendono a costruire un mondo privo di problemi e decisamente più piacevole rispetto a quello fisico» (p. 96)

Gli strumenti digitali amplificano a dismisura quanto già introdotto dalla televisione: la richiesta ai fruitori di lasciarsi andare ad una comunicazione di flusso tendente ad annullare ogni contenuto profondo. «Il modello che s’impone è quello di un social media come TikTok: video brevi o anche brevissimi e assenza di qualsiasi forma di approfondimento» (p. 99). Altro che società dell’informazione, l’attuale era digitale si sta rivelando in realtà dispensatrice di disinformazione, disorientamento ed ignoranza. È in un tale contesto che, da qualche tempo, ha fatto irruzione l’intelligenza artificiale generativa prospettando per i cantori del mondo sin qua descritto magnifiche sorti e progressive e, per chi guarda a tutto ciò con occhio critico, un panorama decisamente inquietante, ma che può e deve essere cambiato.

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La tv è stanca

Il modello di sviluppo industriale del calcio è in profonda crisi: la difficoltà nel piazzare i diritti tv per le partite del massimo campionato francese, è la prima avvisaglia di un complessivo ridimensionamento degli investimenti dei maggiori broadcaster. Ma la crisi non riguarda soltanto la Francia: il rialzo continuo dei prezzi di abbonamento, la corsa allo sfruttamento intensivo del prodotto attraverso la proposta di una programmazione molto discutibile per contenuti e qualità, la fatica nel conservare il parco abbonati sono tutti segnali che per il business i margini di crescita si siano esauriti. Ce ne parla, con la solita lucidità, Pippo Russo.

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La prima notizia è che l’inizio della catastrofe è stato evitato in extremis. La seconda notizia è che quell’inizio di catastrofe è soltanto rinviato. Succede tutto a Parigi, dove tra il mese più pazzo di sempre nella storia elettorale nazionale e l’avvicinarsi della trentatreesima olimpiade estiva ha trovato posto la risoluzione di uno psicodramma nazionale: la cessione dei diritti televisivi per la trasmissione delle partite di Ligue 1. L’inizio della nuova stagione, fissato per il 18 agosto, è stato accompagnato da un’angoscia di tipo nuovo, e per questo ancor più destabilizzante: l’angoscia che il calcio nazionale diventasse uno spettacolo invisibile. Il vecchio contratto è scaduto a giugno e in genere ciò avviene quando un nuovo contratto per il periodo successivo è stato già firmato. E invece la Ligue 1 si è ritrovata scoperta. Le settimane passavano, l’inizio del campionato si avvicinava e il rischio che il calcio transalpino sprofondasse in un ambiente mediale da anni Ottanta si faceva sempre più probabile. Né era soltanto una questione di copertura televisiva. Perché il punto massimamente critico stava (e rimane) nel fatto che i denari delle tv sono, e di gran lunga, la principale voce di ricavo per le società calcistiche del massimo livello, in Francia come altrove. Dunque, non firmare un contratto per la cessione dei diritti televisivi sarebbe stato un disastro per le casse di tutti i club.

Il problema nasceva da una richiesta della Ligue 1 che le emittenti televisive ritenevano eccessiva. I club speravano di spuntare 700 milioni di euro a stagione per il periodo 2024-29. E le emittenti rigettavano questa richiesta non tanto perché volessero tirare sul prezzo, ma perché, semplicemente, la Ligue 1 non vale quei soldi. Delle cosiddette Big 5 (le cinque principali leghe europee, gruppo di cui fanno parte, oltre al torneo francese, la Premier League inglese, la Liga spagnola, la Bundesliga tedesca e la nostra Serie A) è quella di livello tecnico inferiore e dal richiamo mediatico più debole. E non è nemmeno questo l’aspetto più penalizzante. Il vero, gigantesco handicap della Ligue 1 è che è un non-campionato; nel senso che si sa già chi lo vincerà prima che venga dato il via. Da quando il Paris Saint Germain è passato sotto proprietà qatariota non c’è più stata partita per nessuno. Scontato il rodaggio iniziale, il PSG ha lasciato per strada soltanto due campionati, ma giusto perché l’ossessione di vincere la Champions League ha indotto distrazione rispetto al torneo domestico, che i parigini pretendevano di poter vincere anche viaggiando col pilota automatico. Ma una volta imparata la lezione, il PSG non ha più sbagliato colpi. Né regge più di tanto il paragone con la Bundesliga (dove però il Bayern Monaco ha appena mancato il colpo al termine della scorsa stagione, cedendo il passo al Bayer Leverskusen), perché il livello medio del campionato tedesco è nettamente superiore a quello del campionato francese, come testimoniato dagli esiti delle coppe europee. Tenuto conto di tutto ciò, la richiesta della lega professionistica francese era irricevibile. E infatti non è stata recepita dai broadcaster, che nel braccio di ferro hanno dato da subito l’impressione di non essere quelli pronti a cedere.

E così è stato. I club hanno dovuto accettare un’offerta nettamente al ribasso di quasi il 30%: 500 milioni di euro. Una somma che non dice nemmeno tutto sull’umiliazione che i club della massima serie francese hanno dovuto ingoiare pur di non sparire dagli schermi televisivi. E per capire il senso della cosa basta guardare chi e come ha messo a disposizione quella somma. A pagare sono stati infatti due broadcasters, che si sono divisi il pacchetto delle 9 partite a giornata. Uno dei due è Dazn, che nelle lunghe settimane dello scontro aveva mandato a dire chiaramente di poter fare a meno della Ligue 1 senza particolari remore. Per chiudere l’accordo, l’emittente che detiene anche i diritti della Serie A ha accettato di elevare l’offerta da 375 a 400 milioni di euro. Una mancetta da 25 milioni di euro che per i club del massimo campionato francese è stata quasi più umiliante della precedente intransigenza. Grazie a quei 25 milioni di euro supplementari, Dazn si è assicurata un pacchetto di 8 delle 9 partite per ogni turno di campionato. La nona partita di ogni turno è stata aggiudicata a beIN Sport, che in cambio ha accettato di versare 100 milioni di euro a stagione. Una somma che, parametrata a quanto versato da Dazn per ottenere 8 partite a giornata, è del tutto spropositata. Ma proprio qui sta l’ulteriore aspetto di umiliazione per la Ligue 1. Perché beIN è un’emittente di proprietà di Qatar Sports Investments, il fondo sovrano che controlla il Paris Saint Germain. E perché entrambi i soggetti (PSG e beIN) sono guidati da Nasser Al-Kehlaïfi, plenipotenziario dell’emirato per le questioni sportive. Di fatto, la proprietà del PSG ha concesso al resto della Ligue 1 un’elemosina da 100 milioni di euro. E a questo punto la situazione è grottesca, perché i parigini non si limitano ad ammazzare la competizione, ma ne tengono pure in piedi il simulacro foraggiando le altre 17 società del torneo. Che dunque possono anche detestare i parigini per il loro strapotere sportivo e economico, ma intanto devono baciarne umilmente la pantofola perché dal PSG ricevono il pane e pure le brioches.

Ogni lega è infelice a modo suo

Si dirà che il caso francese è troppo peculiare perché se ne possa ricavare indicazioni di carattere generale. Vero. Ma è altrettanto vero che anche dai casi peculiari è necessario trarre lezioni di portata generale. In tal senso, le indicazioni che provengono da questa vicenda vanno lette con proiezione su un piano più complessivo perché il caso francese potrebbe essere l’avanguardia dell’esaurimento di un modello di sviluppo industriale del calcio. Si tratta del modello che ha puntato forte sulla massimizzazione della risorsa televisiva. Ciò che è all’origine di tutti gli squilibri e le iniquità che, dall’inizio degli anni Novanta, hanno preso ad attraversare il calcio a tutti i suoi livelli, da quelli nazionali a quello globale. La dinamica è nota ma è bene riepilogarla, specie adesso che si ha possibilità di collocarla in una prospettiva di medio periodo e darle un minimo di storicità.

Con l’avvento dei canali digitali a pagamento si apre la possibilità di trasmettere in diretta e in esclusiva tutte le partite di calcio di una giornata di campionato. Ciò determina che il vero botteghino sia quello virtuale e che la principale fonte d’incasso per le società calcistiche giunga proprio da quel botteghino. Che di suo ha enormi possibilità di espansione. Le tv anticipano alle società calcistiche i proventi di quel botteghino e poi si incaricano di rivendere quel prodotto di cui sono non soltanto distributrici, ma anche e soprattutto produttrici. Ma da qui inizia la sperequazione, la dinamica che rende i grandi e grossi sempre più grandi e grossi, e i piccoli e fragili sempre più piccoli e fragili.

Questa dinamica si manifesta su piani diversi e con modalità intersezionale. A farne le spese per primi sono i campionati nazionali dalla seconda divisione in giù, soffocati dalla televisizzazione del rispettivo campionato di prima divisione (che drena pubblico sugli spalti) e dalla spalmatura del suo calendario. Ma la direzione di questo processo si espande oltre i confini nazionali, seguendo la medesima logica darwiniana. La principale coppa europea per club mette in ombra quelle di grado inferiore, e i suoi ranghi vengono riempiti da club dei campionati di più elevato ranking (che sono anche i campionati più ricchi, mentre i club dei campionati di ranking inferiore si ritrovano cacciati ai margini, fino a vedere come un miraggio la partecipazione alle fasi che contano).

Ma poi anche all’interno dei tornei del massimo livello, sia sul piano nazionale che su quello internazionale, ci sono club che diventano troppo più forti degli altri, e che oltre ad ammazzare la concorrenza nei loro tornei prendono a sognare tornei ulteriormente elitari come le superleghe. E per queste superleghe del calcio la principale risorsa è ancora una volta quella: i diritti televisivi. E così il cerchio si chiude, per circoscrivere una politica della dipendenza dalla risorsa televisiva che si è trasformata in un nodo scorsoio ormai soffocante. Con in più la peculiarità che, nonostante la piena consapevolezza di tale dipendenza, nulla si fa per porvi rimedio e anzi si cerca di rafforzarla. Nel senso che si alimenta l’illusione di un’infinita munificenza da parte degli imprenditori televisivi, di una loro disponibilità a iniettare illimitate risorse nel calcio. E confidando in ciò si spende già quello che si prevede di incassare senza che ve ne sia garanzia alcuna.

Rispetto a questo andazzo il caso francese ha lanciato un avviso forte: la tv è stanca. E questa stanchezza manifesta una misura diversa in ciascuna lega nazionale. In Francia la manifestazione è avvenuta in modo perentorio. Altrove, come in Italia, avviene in modi diversi: c’è la fatica nel conservare il parco abbonati, il rialzo continuo dei prezzi di abbonamento, la corsa allo sfruttamento intensivo del prodotto attraverso la proposta di una programmazione molto discutibile per contenuti e qualità, e infine la certezza che per il business i margini di crescita si siano esauriti. Anche qui una paura che incombe, ma con una modalità diversa rispetto a quanto succede in Francia. Per dire che in ogni Paese il calcio è infelice a modo suo.

Se ripensare significa ridimensionare

Si dirà che la conclamata crisi francese e la prossima crisi italiana siano comunque due casi nazionali, da prendere come tali senza avere la tentazione di ricavarne indicazioni generali. Una considerazione di comodo, forse l’ultima risorsa per chi prova a esorcizzare la crisi. Perché invece le due vicende convergono verso un indizio univoco. E quell’indizio dice che la tv comincia a ridimensionare l’investimento. Sta esaurendo i propri margini di crescita, come avviene nella storia naturale di ogni cosa. E nella storia naturale di ogni cosa non esistono cose che crescono in modo illimitato. Invece il mondo del calcio, a ogni latitudine, ha creduto proprio questo: che i denari delle tv fossero disponibili senza limiti. Ma c’era anche un altro peccato originale a sorreggere questa credenza d’inesauribile crescita: il fatto di sottrarla ad altri, di campare non soltanto al di sopra delle proprie possibilità, ma anche sulle spalle di altri che invece erano costretti a subire una dinamica dell’immiserimento. E quando si sta dalla parte giusta della catena dell’immiserimento (cioè, la parte di chi ne giova incrementando la propria ricchezza a scapito di chi impoverisce), ci si ritrova come in uno stato di alienazione positiva. Che è uno stato complicato da spiegare, e che per di più contiene in sé il destino di una successiva espulsione dall’enclave del privilegio verso il vasto territorio degli have nots. Perché anche dentro l’enclave qualcuno lavorerà ancora per essere più ricco fra i ricchi e più privilegiato fra i privilegiati. E quell’accrescimento di status non avverrà per acquisizione di risorse nuove, ma per ulteriore erosione delle risorse presenti.

Questo è stato il meccanismo innescato dall’avere assunto la risorsa televisiva come leva principale per la produzione di una ricchezza drogata. L’arricchimento smisurato di alcuni crea continue fratture alimentate dalla brama di ulteriore arricchimento. E poiché le risorse si concentrano ormai dentro l’enclave, sarà una corsa a razziarsele fra coloro che la popolano. Le conseguenze di questo meccanismo che finisce per divorare se stesso sono evidenti. In Europa i campionati nazionali sono stati suddivisi in fasce la cui gerarchia è dettata dalla forza economico-finanziaria, con ripercussioni sull’accesso alle coppe europee (a loro volta suddivise per fasce gerarchicamente squilibrate). Ma all’interno delle stesse competizioni privilegiate (campionati nazionali e coppa europea di fascia superiore) si scatena un’ulteriore corsa alla predazione delle risorse altrui, da parte dei soggetti che ritengono di essere l’élite dell’élite e per questo chiedono privilegio fra i privilegiati.

La conseguenza di tutto ciò ha una logica brutale. Dentro ogni lega nazionale i club di fascia superiore manifestano una voglia di Superlega molto più vasta di quanto le versioni ufficiali lascino credere. E ciò si ripercuote sul fascino di molte leghe, che del resto mostrano squilibri competitivi palesi. Della Ligue 1 si è detto. Ma le cose non vanno in modo granché diverso nelle altre leghe di prima fascia. In Italia si è assistito a una dittatura juventina durata 9 anni, cui sta facendo seguito un lento riequilibrio. In Bundesliga il Bayer Leverskusen ha interrotto una striscia di 11 campionati vinti dal Bayern Monaco (che a sua volta, dalla stagione 1998-99 alla 2022-23, ne ha vinti 19 su 25). In Spagna succede di tanto in tanto che l’Atlético Madrid rompa la diarchia Barcellona-Real Madrid. E anche nella fascinosa Premier League il Manchester City ha portato a casa 6 delle ultime 7 edizioni. Il pubblico televisivo si stanca, fa selezione fra le stesse leghe del massimo livello e ne privilegia alcune. Le tv e gli sponsor colgono i segnali e agiscono di conseguenza, spostando le risorse da una lega a un’altra. E così, d’incanto, alcuni ricchi si ritrovano a rischio impoverimento senza essere pronti a vivere questa condizione. La Ligue 1 è il primo vagone a essere stato sganciato. La Serie A sarà il prossimo. E chi rimarrà nella corsa dovrà guardare a una prospettiva di sopravvivenza anziché di espansione.

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Il governo Meloni manda in crisi la produzione cinematografica e migliaia di lavoratrici e lavoratori

Da alcuni mesi migliaia di lavoratori della produzione cinematografica sono disoccupati e senza stipendio, e soprattutto sono senza una prospettiva futura chiara.

Tutto questo a causa del governo che ha bloccato alcuni meccanismi necessari al finanziamento della filiera come il Tax Credit, e dei ritardi nei decreti attuativi che regolano i finanziamenti al settore. Il risultato di questa situazione a dir poco kafkiana è che, nel giro di pochi mesi, chi lavora nel settore vedrà chiudersi ogni prospettiva di sicurezza di avere una qualche forma di reddito – una vera e propria crisi per tutto il settore, indotta non dal ciclo economico ma dal governo che sostanzialmente non ha sbloccato i fondi necessari.

Per questo i lavoratori e le lavoratrici del settore ieri sono scesi in piazza, nonostante l’assenza enigmatica dei sindacati principali che a ridosso delle elezioni europee non hanno indetto né uno sciopero né una manifestazione.

La categoria dei lavoratori del cinema è in una condizione strutturalmente precaria, il cui lavoro è regolato da un contratto nazionale vecchio di più di vent’anni, e come vediamo in questa occasione pesantemente sotto ricatto degli apparati burocratici dello Stato.

Ennesima conferma che la nostra classe politica tutta, promuove un modello sociale in cui chi lavora è soltanto una variabile del sistema, da poter ricattare e scartare a seconda di esigenze del tutto estranee alle necessità di base che servono a vivere una vita dignitosa.

Quello che sta accadendo è inaccettabile e per questo sosteniamo la protesta, e come Potere al Popolo siamo vicini a tutti i lavoratori e le lavoratrici; è inaccettabile l’ipocrisia dei politici in Parlamento e al Governo, che predicano lodi per la cultura italiana e razzolano sfruttamento e miseria per i lavoratori dei settori culturali, che stanziano fondi nel PNRR per lo sviluppo dell’industria cinematografica per poi bloccarli quando servono per lavorare.

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USA - La scena è occupata dagli scioperi dei lavoratori

Mentre le fabbriche dell’automotive statunitensi continuano ad essere investite dal più duro sciopero da decenni a questa parte, a Los Angeles le riprese cinematografiche e televisive a metà settembre sono diminuite del 69% rispetto allo stesso periodo dell’anno scorso. Alcune produzioni sono continuate, come i reality televisivi e i film indipendenti non sindacalizzati, ma non ci sono stati programmi televisivi sceneggiati in produzione da metà luglio. Lo stallo ha rallentato il lavoro anche per le attività correlate come i ristoratori e le lavanderie a secco che lavorano per gli studios.

I principali studi di intrattenimento e il sindacato che rappresenta gli sceneggiatori, hanno raggiunto un accordo domenica sera, ponendo fine allo sciopero di 146 giorni che ha rivelato profonde contraddizioni sulla disuguaglianza di reddito e le ansie del mondo del cinema per il rapido cambiamento tecnologico. L’accordo però deve ancora essere ratificato dalla base.

“Per oltre 100 giorni, 11.000 scrittori hanno scioperato per minacce esistenziali alle loro carriere e ai mezzi di sussistenza, esprimendo reali preoccupazioni per lo stress e l’ansia che provano i lavoratori. Sono grato che le due parti si siano unite per raggiungere un accordo che avvantaggia tutte le parti coinvolte e può rimettere in funzione un pezzo importante dell’economia californiana” ha dichiarato la sindaca di Los Angeles, Karen Bass.

La Bass ha aggiunto: “Dopo uno sciopero durato quasi cinque mesi, sono grata che la Writers Guild of America e l’Alliance of Motion Picture and Television Producers abbiano raggiunto un accordo equo e spero che lo stesso possa accadere presto con la Screen Actors Guild”.

L’accordo è arrivato dopo una maratona di contrattazione durata quattro giorni presso l’associazione di categoria degli studios che ha coinvolto importanti dirigenti dell’intrattenimento come Bob Iger della Disney e Ted Sarandos di Netflix. Lì, hanno definito i punti dell’accordo, tra cui i diritti minimi degli scrittori e la struttura di pagamento per i contenuti sulle piattaforme di streaming. Hanno anche contrattato sul linguaggio che regola l’uso dell’intelligenza artificiale, che è stato guardato con preoccupazione in tutti i settori per la potenziale sottrazione di posti di lavoro.

I due scioperi – i primi del settore in 60 anni – sono stati emblematici della “Hot Labor Summer” (la calda estate sindacale, ndt) di quest’anno, dove Los Angeles è stata l’epicentro di un’ondata di azioni sindacali. Ci sono stati picchetti di lavoratori della scuola, lavoratori alberghieri e degli intrattenitori di Hollywood. A livello nazionale, lo sciopero in corso dei lavoratori dell’auto ha mantenuto il lavoro sotto i riflettori.

A Hollywood, l’impasse durata mesi ha messo a dura prova l’economia dando un colpo multimiliardario sull’economia californiana.

La produzione non riprenderà immediatamente. Dopo che i membri della Writers Guild of America voteranno per approvare l’accordo, gli studios devono trovare il proprio accordo con il sindacato degli attori.

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Hollywood party, Hollywood strike

Jane Fonda, allo Starbucks Workers Rally di alcuni giorni fa, organizzato dal sindacato dei lavoratori della catena di ristorazione in sostegno ai lavoratori dello spettacolo in sciopero ed in picchetto di fronte al Quartier Generale di Netflix, ha spiegato che chi opera in questi diversi settori chiede fondamentalmente le stesse cose: «un posto di lavoro stabile, sicuro e dignitoso, con un salario che permetta di vivere».

I lavoratori della catena di ristorazione sono al centro di uno dei più interessanti processi di sindacalizzazione negli Stati Uniti, mentre i lavoratori dello spettacolo (prima gli sceneggiatori, seguiti dagli attori che si sono uniti a loro, organizzati rispettivamente dalla WGA e della SAG-AFTRA) sono in lotta contro i giganti di Hollywood.

È la prima volta dal 1960 che sceneggiatori ed attori “incrociano le braccia”, cioè da quando colui che divenne più tardi presidente degli Stati Uniti, Ronald Reagan, guidava il sindacato degli attori.

I circa 160 mila attori e attrici iscritti alla Screen Actors Guild-American Federation of Television and Radio Artists (SAG-AFTRA), sono scesi in sciopero dopo che il tavolo negoziale tra le parti è saltato a metà luglio, mentre più di 11 mila sceneggiatori della Writes Guild of America (WGA) avevano incrociato le braccia ad inizio maggio.

Quest’azione sta mettendo in ginocchio le produzioni cinematografiche e televisive nord-americane. Kevin Klowdem del Milken Institute stima che gli scioperi possano costare all’economia nord-americana circa 4 miliardi di dollari.

Come emerge da una recente inchiesta di The Hollywood Reporter, che ha intervistato una dozzina di CEO delle aziende coinvolte rispetto al cambio di calendario della programmazione dovuta all’agitazione: «Nessuna decisione è stata presa. Questo in parte perché, alcuni affermano, molti sono ancora speranzosi che lo sciopero possa terminare presto. Altri stanno aspettando di vedere cosa faranno i propri competitor».

È chiaro che una dilatazione dei tempi potrebbe portare alla cancellazione dell’abbonamento da parte degli abbonati delle otto maggiori aziende che offrono programmi in streaming negli USA: Amazon’s Prime Video, Apple TV+, Disney+, Hulu, Max, Netflix, Paramount+ e Peacock.

Secondo un sondaggio riportato da WrapPro sono soprattutto i sottoscrittori di Hulu quelli più pronti a cancellarsi; un dato significativo, visto che i clienti della piattaforma sono il pubblico più “soddisfatto” della propria scelta.

Ma tutte le aziende avranno lo stesso problema.

Per dare un ordine di grandezza: Netflix ha 238,4 milioni di abbonati in tutto il mondo.

Sebbene gli streamers stiano dicendo a Wall Street che non si attendono un impatto significativo in tempi brevi dallo sciopero, la narrazione potrebbe essere costretta a cambiare, e non è detto che la “bolla finanziaria” su cui si regge il settore, insieme all’iper-sfruttamento dei suoi dipendenti ed alla “fidelizzazzione” dei propri clienti, non possa scoppiare.

La finanza ha trasformato Hollywood in un modello di business che ora tenta di sfruttare “il salto di qualità” tecnologico per una ristrutturazione complessiva.

Come ha scritto Xochtl Gonzalez per The Atlantic: «sotto la pressione per accontentare Wall Street, troppi amministratori delegati, hanno perso il copione del loro film. Non guidano aziende per sfornare un buon prodotto, come un libro o una tazza di caffè, o come in questo caso un film o uno show televisivo. Guidano le aziende per fare buoni profitti. La qualità del loro prodotto ha smesso di essere importante».

L’esempio più eclatante è quello di HBO Max, che ancora fa la parte del leone nelle nomine degli Emmy ma che è stata fatta scomparire da Warner Bross Discovery, che l’ha di fatto trasformata in una app incomprensibile infarcita di reality a basso budget.

Una volta “specializzata” in prodotti di qualità come le serie “The Wire”, “True Detective”, e “Game of Thrones”, è stata trasformata in quello che possiamo definire televisione spazzatura.

Quello a cui stiamo assistendo è uno sciopero storico contro un processo di ristrutturazione che ha al centro l’automazione, che vede differenti figure della “fabbrica dei sogni” lottare anche contro lo stravolgimento che il settore subirebbe con l’uso discrezionale dell’intelligenza artificiale (IA) nella catena produttiva dell’industria dell’intrattenimento.

Ma come ha detto Steve Buscemi, nel rally di attori e sceneggiatori del 25 luglio a New York, non è l’unica ragione.

«Siamo qua perché è tutto in stallo – una paga decente, la condivisione dei guadagni, la tutela della salute, i fondi pensione, un processo di selezione per i provini trasparente, la protezione dall’Ia ed eque compensazioni.»

Un piatto ricco di rivendicazioni.

Gli fa eco Bryan Cranston, che il pubblico conosce in particolare per la sua interpretazione in “Breaking Bad”: «ci stanno inchiodando per farci restare nello stesso sistema economico che è inadatto e datato. Vogliono che facciamo un passo indietro nel tempo. Non possiamo e non lo faremo».

Tanta è la determinazione vista in queste settimane, con picchetti e rally da una parte all’altra degli Stati Uniti, così come il livello di mediatizzazione della vertenza che ha come protagonisti persone universalmente conosciute su rivendicazioni che accomunano gran parte della working class statunitense.

Tornando al rally comune insieme ai lavoratori di Starbucks, rivolgendosi ai management delle rispettive aziende, uno dei capi negoziatori della SAG-AFTRA, Duncan Crabtree-Ireland, ha sostenuto che «Se il vostro modello di business da priorità a Wall Street mentre sfruttate i vostri dipendenti, siete dal lato sbagliato della storia, e ne affronterete le conseguenze».

Si tratta di una tipologia di discorso molto simile a quella con cui il presidente dei Teamstears, O’Brien, ha impostato la narrazione ed ha ottenuto il migliore contratto per i lavoratori di UPS nella storia, con una vittoria che ha travalicato – per il suo significato – i confini dei 340mila dipendenti statunitensi della multinazionale della logistica.

Settori molto diversi, ma accomunati dalla stessa condizione.

Nella parte finale del suo discorso il sindacalista dei lavoratori dello spettacolo, ringraziando per la solidarietà concreta al picchetto, ha concluso dicendo: «insieme, con una visione condivisa del futuro, possiamo ottenere qualsiasi cosa».

È la voce di mainstreet – della strada – che si leva contro Wall Street.

Ed i magnati dello spettacolo, come Bob Iger, CEO della Disney, fanno di tutto per “soffiare sul fuoco” come ha dimostrato con la sua infame intervista del 13 luglio alla CNBC, nella bucolica Sun Valley, con cui ha voluto testimoniare il proprio disappunto nei confronti delle richieste dei lavoratori.

Il miliardario è a capo di una delle aziende maggiormente coinvolte nella vertenza ed ha tacciato di “irrealistiche” le richieste del sindacato, colpevole di «aggiungersi all’elenco delle sfide che questo business sta già affrontando; cosa che è, francamente, molto disturbante».

Maria Antonietta non si sarebbe potuta esprimere meglio.

Grazie alle scelte fatte proprio da Iger, Disney è divenuto un “gigante dai piedi d’argilla” con le acquisizioni di Pisa, Marvell, Lucasfilm e FOX.

Nettare finora per Wall Street, fino a che la bolla regge, esattamente come per gli altri Big Player del settore, ma che potrebbe avere un effetto boomerang.

Certamente lo sciopero sta cambiando la percezione che il pubblico di alcuni attori e attrici televisive entrati nelle nostre vite attraverso i film e le serie.

Una delle storie più sorprendenti è quella di Fran Drescher, universalmente conosciuta attraverso la sua interpretazione nella “Nanny” negli Anni Novanta (“La Tata” che accudiva tre figli di una famiglia facoltosa dell’Upper East Side), alla testa della SAG-AFRA dal 2021, il cui discorso in cui si annunciava lo sciopero è divenuto virale.

Una presa di posizione che rifletteva sulle profonde trasformazioni del settore cambiato dallo streaming, dal digitale e della IA, in cui ha affermato: «Questo momento storico è un momento della verità. Se non ci solleviamo ora, saremo in pericolo», rischiando di essere sostituti dalle macchine e dal «big business a cui importa più di Wall Street che di noi e delle nostre famiglie».

Ma il curriculum della Drescher mostra come da tempo sia una paladina di varie battaglie, anche con posizioni radicali.

In una intervista a Vulture nel 2017 aveva affermato che il suo approccio era “anti-capitalista”: «l’avarizia del big business è attualmente il problema del sistema globale» (!).

Come darle torto...

E nella seconda stagione della “Tata”, in un episodio, si rifiuta di rompere un picchetto a Broadway, ricordando le tre regole fondamentali che sua madre le aveva trasmesso, di fronte al suo “datore di lavoro: «Never, ever, ever cross a picket line».

Una regola che sta mantenendo, insieme ai suoi colleghi, da quelli che divenuti volti conosciuti in popolari serie televisive dovevano poi arrangiarsi facendo altri lavori, o da vere e proprie star ed ora rischiano di essere sostituiti (dalla star alla comparsa fino allo stuntman, con un effetto caduta per tutto l’indotto) dall’intelligenza artificiale già nel corso dello sciopero.

Netfllix, Disney e Sony sembra si stiano muovendo in questa direzione per usare l’intelligenza artificiale in funzione di crumiraggio.

Un meme, ha trasformato la foto delle lettere della collina di “Hollywood” in “AI Wood”.

Una distonia che potrebbe diventare realtà contro cui i lavoratori dello spettacolo stanno combattendo.

Ci voleva l’azione dei lavoratori per far scoppiare l’ennesima bolla prodotta dall’oligarchia finanziaria nord-americana con la stessa forza travolgente dello strepitoso Peter Sellers in Hollywood Party.

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