Nuovi mostri: s’avanza il liberal-nazismo?

di Gennaro Scala

È necessario sottrarsi al gioco di specchi tra sinistra e destra imperialistiche. Pensiamo a un Saviano che maledice Musk, ma non ha niente da dire sul genocidio in Palestina, o al fatto ovvio che il “saluto romano” di Musk non intaccherà la stretta alleanza tra Usa e Israele (in merito difeso su X da Netanyahu, quale “grande amico di Israele”), ecc.

Tuttavia, non prendere sul serio e ignorare il plateale gesto di Musk neanche convince. Innanzitutto, eviterei il “dibattito” se Musk è fascista o nazista, visto che fino a qualche a tempo fa era in ottimi rapporti con l’amministrazione Biden, fin quando non ha deciso di cambiare cavallo, puntando su quello vincente. È evidente un uso puramente strumentale delle ideologie, da parte di questi personaggi, che non credono in nulla, al fine di raggiungere determinati scopi. Chiediamoci invece quali obiettivi politici persegue Musk nell’ambito dell’amministrazione Trump. Analizziamo il “saluto romano” che in quanto gesto simbolico condensa diversi significati. Musk ha voluto richiamarsi al saluto alla bandiera americana, il “saluto di Bellamy”, introdotto nel 1892, e poi abbandonato durante la seconda guerra mondiale perché troppo simile a quello nazista, e sostituito con il gesto della mano sul cuore. Il gesto di Musk, come si vede nei filmati, unisce le due forme di saluto. Ma, siccome il “saluto romano” non era in uso il riferimento inequivocabile è proprio al “saluto romano” (che tra i romani invece non era in uso in ambito politico come ci informano gli storici). La vicenda ha assunto dei connotati che diremmo comico-grotteschi, se non si trattasse di personaggi con un enorme potere, stile la gag  “Hitler Tony” di Lillo e Greg, quando Musk ha postato su X le foto di Obama, della Clinton, della Harris immortalati nel “saluto fascista”, mentre, in realtà, stavano salutando la folla. Invece, Musk ha proprio inteso fare il “saluto romano”, ma poi nega l’evidenza ... è Hitler Tony (per chi non ha visto la gag è facile da ritrovare in internet).

Musk fa una sorta di sintesi tra le due “tradizioni” (quella americana e quella fascista-nazista). Mettiamo quindi in relazione il gesto con i rapporti stabiliti recentemente da Musk con le destre “populiste” europee, con Farage, con Meloni e in particolare mi focalizzerei sull’intervista con Alice Weidel, leader di AfD, durante la quale la politica tedesca l’ha sparata grossa, sostenendo che “Hitler era comunista”. L’idiozia dell’affermazione è dovuta allo sforzo di mantenersi nel campo liberale. Ma è uno sforzo che può essere una reazione al non detto dell’intervista, che, come credo si possa ben ipotizzare, è il proposito muskiano di utilizzare le destre europee, compreso il nostalgismo fascista e nazista, presente sia in Fratelli d’Italia che in AfD, in funzione anti-russa. In particolare, al fine di armare e indirizzare la Germania contro la Russia. Il che potrebbe causare l’utilizzo delle armi atomiche tattiche della Russia contro la Germania. Attualmente, l’AfD sarebbe per dei buoni rapporti con la Russia, ma lo era anche FdI della Meloni, prima di andare al governo.

D’altronde sarebbe una politica ben in continuità con l’utilizzo dei movimenti neo-nazisti e banderisti in Ucraina. Quindi la frattura con l’amministrazione Biden è più apparente che reale, si tratta piuttosto di  una mutazione della pelle del serpente.

Nella “infosfera” mediatica (ormai prevelantemente internettiana) è diventata dominante un’atmosfera generale di abolizione del confine tra finzione e realtà (una delle caratteristiche del totalitarismo, secondo Hannah Arendt), Trump proclama di voler annettere Canada, Groenlandia, e Canale di Panama, mentre, come annunciano i media ufficiali, Google, in ottemperanza al “nuovo corso” trumpiano, modificherà per gli utenti statunitensi il nome del Golfo del Messico in “Golfo d’America”, Musk si produce nel “saluto romano”, ma non vengono presi sul serio. Invece, intendo fare il contrario, per cui abbandonerò il campo del presente senza storia del mondo dei “social” per un’analisi storica e strutturale molto a “volo d’uccello” (magari come abbozzo di una successiva analisi più dettagliata), partendo piuttosto da lontano. Nonostante il mito di Roma nella propaganda fascista e nazista, esiste una notevole diversità tra la civiltà greco-romana, in quanto il fascismo ad es. sulla questione razziale è addirittura antitetico alla cultura romana che è stata tra le civiltà meno razziste della storia, come ha mostrato in varie occasioni lo storico Andrea Giardina. L’ideologia nazista è pagano-nordica più che romana, anzi avversa a quella parte del romanesimo quale sede del cattolicesimo. Era immersa in quell’avversione per la romanitas che va da Hegel a Heidegger, espressione di un germanesimo che produsse la gigantesca statua di Arminio eretta in Germania durante l’800. Si tratta di una frattura culturale tra Europa del Nord ed Europa latina che Dostojevskjj definì l’“eterno protestantesimo” dei tedeschi che faceva risalire ad Arminio, eroe dei Germani nella battaglia di Teutoburgo contro i Romani. È nota, nell’ambito degli studi sull’ideologia razziale, la distinzione tra un razzismo gerarchico, su base universalistica, di matrice cattolica che contempla l’inclusione dell’Altro su base inegualitaria, e il razzismo differenzialista di matrice protestante che contempla la separazione e la segregazione, e in ultima istanza, lo sterminio dell’Altro. Vedi in merito la diversa sorte delle popolazioni indigene dell’America del Nord rispetto a quelle del Sud. L’ideologia razziale biologistica del nazismo fu erede maggiormente del secondo tipo di razzismo.

Sui rapporti tra gli Usa e la Germania nazista esiste una vasta letteratura. Non solo riguardo al reclutamento degli ex-nazisti in funzione anti-comunista da parte della Cia nel dopoguerra, che ha, tra gli altri, dato i suoi frutti in Ucraina. In ambito sociologico, vi è stata la “critica della cultura di massa”, (vedi in merito il mio libro su Bruno Bettelheim, consultabile su www.gennaroscala.it) che aveva analizzato continuità e affinità tra nazismo e “società di massa” statunitense nel dopoguerra (non solo Scuola di Francoforte, vedi es. Charles Wright Mills che riprendeva il saggio di Kracauer sugli impiegati applicandolo alla società statunitense). Il motivo per cui ci si concentrava sui media era dovuto al fatto che l’invenzione della radio, del cinema e poi della televisione introduceva un cambiamento complessivo nell’assetto delle nazioni moderne. Se lo stato-nazione moderno si caratterizza per la concentrazione del potere coercitivo e del potere economico, la “cultura di massa” introduceva la concentrazione del potere ideologico. Cambiando la prospettiva si potrebbe dire che non gli Usa hanno ripreso alcuni aspetti del “totalitarismo nazista”, piuttosto che nazismo e comunismo sovietico, secondo il principio della rivalità mimetica tra gli stati, abbiano ripreso, in forma rozza e imperfetta, alcuni aspetti della “società di massa” statunitense, dove essa si presenta nella forma compiuta, senza abbandonare la forma esteriore democratica, pur essendo una ferrea oligarchia con un controllo capillare sulla società. Questo perché la “società di massa” consentiva una forma di mobilitazione della società in una forma qualitativamente diversa rispetto al passato, con i suoi risvolti sul piano della capacità militare, da cui il tentativo di imitare gli Usa delle potenze che gli si opponevano. Non a caso Hitler diceva che la propaganda politica deve assomigliare alla réclame di una saponetta.

La “critica della società di massa” fu tuttavia estremizzata. Gli autori cinematografici, ad es., hanno dovuto fare i conti con la necessità di rappresentare il sentire popolare, pena l’insuccesso, per cui non si può liquidare tutta la produzione dell’“industria culturale” come pura e semplice propaganda mirante al condizionamento culturale, per cui va corretto il punto di vista “apocalittico” di un Adorno, quale ultimo esponente di una cultura europea che veniva a dissolversi di fronte all’avvento della “cultura di massa” (anche Pasolini ebbe un atteggiamento simile). Ma non bisogna dimenticare che la propaganda c’è soprattutto dove non si vede, nel cinema, nella musica, e che vi è sì qualcosa di buono ma in mezzo ad un mare di prodotti scadenti e anche dannosi.

Dopo radio, cinema e televisione è arrivato internet, il quale, con l’avvento dei social media e dell’AI (la cosiddetta intelligenza artificiale), consente un controllo ancora più capillare, che vede un salto qualitativo nell’ambito del sistema mediatico (una trasformazione che è ancora tutta da capire sul piano analitico). Musk è espressione del mondo di internet, e tutto il GAFA (Google, Amazon, Facebook, Apple, i nuovi “padroni del vapore”) si sta riallineando dietro di lui. Il suo scatto nel saluto nazista non può non fare pensare ad una delle scene iconiche del cinema del dopoguerra, Il dottor Stranamore (Dr. Strangelove, nel titolo originale) che ha inconsapevolmente imitato, a dimostrazione della forza dei simboli prodotti dalla cultura cinematografica. Quando, sul palco dell’inaugurazione della presidenza Trump, gli parte il braccio, sembra proprio la materializzazione del personaggio cinematografico. Tra l’altro, Musk come Stranamore è uno che si propone come apportatore di soluzioni “tecniche” geniali.

Se il secolo scorso vide l’irrompere, nell’ambito della competizione imperialistica, il mostro dello Stato razziale (Behemot, secondo il titolo di un libro di Franz Neumann), negli Usa vediamo il capitale finanziario che si fa stato. Continuiamo ad utilizzare il termine liberismo, ma, come scrive Alessandro Volpi (I Padroni del mondo) è difficile anche parlare di capitalismo nel regime di monopolio stabilito dal dominio dei grandi fondi azionari. La “genialità” di Musk, in questo contesto, non è la più convincente spiegazione del suo successo. “Tesla, infatti, vende circa un milione di auto e vale, appunto, mille miliardi in Borsa, mentre Volkswagen, che di auto ne produce quasi 10 milioni, vale un decimo. Qualcosa non torna. L’enigma si chiarisce tenendo presente che l’andamento del titolo Tesla è stato sapientemente pilotato dai grandi fondi, come Vanguard, che è il secondo azionista della società di Musk”.

L’auto-caricatura inconsapevole messa in scena da Musk è segno di una tragedia che ancora una volta si ripresenta in farsa? Il gesto di Musk è “solo” un pezzo della madman strategy? Gli Usa non sono più quelli dei primi decenni del dopoguerra, ma non esistono neanche quelle forze della cultura popolare che si erano espresse ad es. nel film di Kubrick, capaci di correggere gli eccessi del regime. In determinati frangenti, tra potenze atomiche, la farsa può essere altrettanto pericolosa, e tramutarsi di nuovo in tragedia, per cui non è da sottovalutare, ma da valutare con attenzione il significato del gesto di Musk.

Nel tentativo di trascinare le nazioni europee in una guerra diretta contro la Russia gli Usa si giocano molto. Se il progetto non riesce con la Germania, vedremo un’accelerazione del loro declino. Un conto è il prezzo, già alquanto salato, del conflitto “per procura”, tutt’altro sarebbe un conflitto diretto. Nel caso il progetto si realizzasse dovremo fare i conti con un nuovo mostro.

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La cultura di massa al capolinea

di Gioacchino Toni

Vanni Codeluppi, La morte della cultura di massa, Carocci, Roma 2024, pp. 116, € 13,00

Nella prima parte del volume Codeluppi tratteggia come si è guardato alla cultura di massa nella seconda metà del Novecento ricordando come il dibattito che si è sviluppato negli anni Sessanta attorno ad essa risenta in buona parte delle tesi prodotte sin dall’immediato secondo dopoguerra dalla Scuola di Francoforte tendenti a denunciare come il modello economico capitalista soffochi ogni istanza creativa ed espressiva di cambiamento ricorrendo ai media per manipolare le coscienze ed omologare i comportamenti degli individui proponendo spesso nelle sue narrazioni l’happy end come strategia di soddisfazione immediata volta ad allontanare dall’impegno politico orientato alla giustizia sociale.

Per quanto a proposito della cultura di massa anche in Italia, nel corso degli anni Sessanta, si guardi alle teorie francofortesi, è soprattutto Pier Paolo Pasolini a sviluppare nei suoi confronti una critica radicale accusandola di operare, insieme all’industrializzazione ed al nascente consumismo, un’omologazione distruttrice dell’universo arcaico contadino cancellandone gli stili di vita e la cultura popolare tradizionale.

Mentre il francese Edgar Morin, sin dai primi anni Sessanta, guarda in maniera dialettica alla cultura di massa nella sua complessità, mettendo in relazione il sistema di produzione culturale con i bisogni espressi dagli individui, lo statunitense Dwight Macdonald denuncia il farsi strada di una cultura di livello medio che, pur differenziandosi da quella di basso livello, dietro a forme derivate dalla “cultura alta” diffonde contenuti di scarsa qualità.

A guardare invece alla cultura di massa con inedito interesse sono studiosi come Marshall McLuhan, Roland Barthes ed Umberto Eco. In particole, quest’ultimo osserva come nella cultura di massa il fruitore tenda a ricavare godimento dalle variazioni di una struttura sostanzialmente conservativa e, soprattutto, nel confrontarsi con i tre livelli culturali (alto, medio e basso) proposti da Macdonald, Eco sottolinea come in realtà questi non corrispondano automaticamente a tre differenti livelli qualitativi e nemmeno ad altrettante classi sociali nettamente distinte: ad essere differenti sono piuttosto le modalità di fruizione degli individui, lo sguardo con cui si guarda ai prodotti culturali al di là del loro livello qualitativo e contenutistico.

Codeluppi ricorda dunque come sia in particolare il sociologo tedesco Niklas Luhmann a cogliere, nel corso degli anni Settanta, la progressiva frammentazione della società occidentale, avviata verso una stratificazione fondata su numerose subculture, anche a causa della radio e della televisione e di un generale superamento del modello fordista in direzione di una struttura produttiva reticolare sparsa sul territorio: qui si pongono le basi per quello che sarebbe poi stato chiamato “capitalismo digitale”. In Italia è Alberto Abruzzese a riprendere la Scuola di Birmingham ed i cutural studies che hanno colto come il futuro capitalismo digitale si sarebbe fondato sul nuovo ruolo assegnato ai consumatori, orientati a divenire “prosumer”, cioè sia producer che consumer.

Altro momento chiave su cui si sofferma Codeluppi è la comparsa del concetto di posmoderno introdotto da Jean-François Lyotard sul finire degli anni Settanta, a cui si farà ampio ricorso nel decennio successivo per designare, tra le altre cose, il processo di frammentazione culturale e di disgregazione dei confini tra cultura alta e bassa, che, secondo Fredric Jameson, ha comportato nelle società capitalistiche occidentali un vero e proprio appiattimento da cui è derivata una “estetica della superficie”, prontamente fatta propria dal neoliberismo, fondata più sulla “sensazione” che non sul significato e sull’interpretazione.

Come ha avuto modo di argomentare in Ipermondo (2012), piuttosto che di postmodernità, Codeluppi preferisce parlare di ipermodernità, in quanto individua in quest’ultima un’esasperazione della modernità piuttosto che un suo superamento. L’autore spiega poi come la tendenza messa in luce da Walter Benjamin dei media ottocenteschi, come il telefono, di suscitare nell’essere umano un atteggiamento di soggezione, sia del tutto applicabile anche al grande schermo cinematografico che troneggia su una sala in cui il pubblico è mantenuto al buio ed al televisore che, come evidenziato da Jean Baudrillard, tende ad essere posto su un piedistallo. Come ha notato Byung-Chul Han, le cose sembrano cambiare con gli strumenti digitali e mediatici, visto che questi non creano forme di soggezione in quanto sono stati “naturalizzati”, si potrebbe dire con McLuhan incorporati come protesi, sancendo così l’avvenuta ibridazione dell’essere umano con i dispositivi tecnologici.

I media contemporanei si caratterizzano, oltre che per una inedita accelerazione dei tempi di fruizione, per il ricorso a modalità di “comunicazione di flusso” che non mancano di “fluidificare” gli stessi spettatori: se i media ottocenteschi e della prima parte del Novecento ambivano a “catturare l’attenzione” di una massa, gli strumenti digitali tendono invece a cerare “sciami digitali”, come li definisce Byung-Chul Han, cioè aggregati di individui che condividono una condizione comune sebbene d’isolamento. Al posto di ambire ad identificarsi in un gruppo di grandi dimensioni, gli individui contemporanei ricercano modalità con cui sentirsi differenti dagli altri.

Codeluppi segnala come l’universo televisivo da qualche tempo sembri essersi avviato verso una polarizzazione che vede da un lato i canali generalisti seguiti soprattutto da un pubblico di età avanzata e di basso livello di scolarizzazione e dall’altro le grandi piattaforme a pagamento che vantano un pubblico più giovane e maggiormente scolarizzato. Se tali piattaforme, interne ai processi di digitalizzazione e globalizzazione, da un lato tendono ad omogeneizzare la somministrazione di prodotti audiovisivi agli spettatori delle diverse aree del Pianeta e dei più diversi orientamenti culturali, dall’altro, ricorda lo studioso, non mancano di produrre opere imperniate attorno a specificità locali e culturali rendendole disponibili ovunque e a tutti.

A risultare sempre più evidente nella società contemporanea è soprattutto il ridimensionamento del ruolo svolto dalla middle class che in passato rappresentava il principale target di mercato per i prodotti culturali di livello medio. Soprattutto negli Stati Uniti è evidente come ad essersi indebolito sia quello che a lungo è stato il punto di forza del sistema cinematografico: la capacità di realizzare opere popolari di successo commerciale ed al tempo stesso di discreto livello qualitativo. Per indicare tale processo, Codeluppi parla di “marvelizzazione” della cultura, intendendo evidenziare come a tutto ciò abbia contribuito la Marvel con il suo cinema di supereroi.

Nati negli anni Trenta del Novecento, i supereroi hanno visto scemare il ruolo di grande rilievo che avevano assunto nell’immaginario collettivo alla fine della seconda guerra mondiale venendo per certi versi sostituiti dalla fantascienza, probabilmente più adatta a rapportarsi con le inquietudini del momento. Negli anni Sessanta la Marvel ha drasticamente modificato i suoi supereroi facendoli per certi versi “scendere dall’Olimpo”, umanizzandoli, un po’ come era avvenuto per le divinità della statuaria greca tardo classica, in un memento di crisi delle poleis. Pian piano è stato creato un unico grande contesto – Marvel Cinematic Universe – in cui i diversi personaggi della scuderia possono incontrarsi ampliando a dismisura gli intrecci narrativi e dando al tempo stesso unitarietà all’universo Marvel. Riprendendo la tendenza seriale televisiva, inoltre, i film dei supereroi tendono ad adottare finali aperti che preannunciano futuri sviluppi in nuovi “episodi”.

Il successo del sistema Marvel, sostiene Codeluppi, «ha contribuito in maniera significativa a fare andare profondamente in crisi ambiti in precedenza importanti all’interno del mercato cinematografico, come le commedie sentimentali, i film drammatici e i film indipendenti»; insomma, «il dominio dei film Marvel probabilmente ha accelerato la quasi totale scomparsa dal mercato di quelli che erano in passato i film di fascia media» (p. 69) e che ora non sarebbero sufficientemente redditizi, soprattutto se paragonati agli incassi delle opere con i supereroi, che, tra l’altro, si dilatano facilmente in redditizi franchise e merchandising.

Codeluppi si sofferma brevemente anche sull’universo musicale notando come, a partire dagli anni Ottanta, quando hanno preso piede i videoclip musicali, si è assistito ad un progressiva importanza assegnata all’immagine dei/delle cantanti, vero e proprio prodotto commerciale principale, rispetto alla creatività e alle sperimentazioni musicali e testuali delle canzoni. Si tenga inoltre presente, sottolinea lo studioso, che le stesse modalità di consumo dei prodotti digitali tendono ad abbassare la qualità estetica: i prodotti musicali ed audiovisivi vengono spesso fruiti in condizioni ambientali “disturbate”, esterne, di movimento, di scarsa concentrazione, superficiali, dunque come mero intrattenimento di fondo senza prestarvi particolare attenzione.

Si può pertanto parlare di una vera e propria crisi che riguarda le modalità espressive impiegate per comunicare. Se ciò avviene, è probabilmente perché si pensa che un’attenzione per la qualità estetica possa determinare un rallentamento dell’attività svolta dai flussi in azione nel sistema mediatico. Dunque si ritiene che sia necessario concedere spazio soprattutto a forme elementari e poco distintive, che possono circolare facilmente e senza ostacolare il movimento dei flussi, ma che, proprio per questo, determinano in impoverimento dell’offerta culturale (p. 78).

In un’epoca in cui il modello comunicativo è imperniato principalmente sull’efficacia di funzionamento, e sulla redditività, con conseguente abbassamento della cura formale dei messaggi, a proliferare, afferma Codeluppi, è il “culto del banale”. Basti pensare al successo dei reality show che, in alcuni casi, riescono a far coincidere il flusso della vita quotidiana del pubblico con quello televisivo. Il processo di “vertinizzazione” di cui lo studioso si è a lungo occupato (La vetrinizzazione sociale, 2007; Tutti divi, 2009; Mi metto in vetrina, 2015; Vetrinizzazione, 2021), particolarmente evidente nei social e in piattaforme come OnlyFans, assume le forme del “bordello senza muri”, di cui parlava McLuhan, privo di cura estetica dei contenuti.

Lo schermo non mostra eventi rilevanti, ma le persone rimangono ugualmente davanti a esso. Evidentemente, non siamo più di fronte a un processo di trasmissione di messaggi dotati di un contenuto, ma a una pura forma di circolazione, a una connessione costante basata su un flusso ininterrotto di contenuti poco rilevanti e finalizzati soltanto a ottenere di essere visti. Forse, è possibile anche sostenere che non siamo più di fronte a un vero processo di comunicazione, ma soltanto a semplici pratiche di condivisione di forme espressive (p. 84).

La stessa tendenza alla gamificazione, al ricorso delle logiche ludiche a scopi motivazionali-prestazionali-profiettevoli, enormemente aumentata con la digitalizzazione, può essere vista come evoluzione di quella proposta televisiva indirizzata, come argomentava a metà degli anni Ottanta Neil Postman, a promuovere contenuti visuali leggeri, trasmessi in rapida e frammentata successione, mercificati, progettati esclusivamente per attrarre e intrattenere il pubblico divertendolo ben oltre i generi storicamente votati a tale compito.

Rispetto ai simulacri (copie di copie che si rinviano senza fine senza che esista più un originale) a cui faceva riferimento Jean Baudrillard, nelle attuali società fortemente mediatizzate, secondo Codeluppi, si è di fronte a “simulacri integrali”, che si costruiscono autonomamente un loro originale, dunque non si avrebbe più a che fare «con un rapporto tra la realtà e un suo modello di rappresentazione, ma con un rapporto diretto tra modello e modello». Si giungerebbe così al tramonto della realtà; non perché questa cessi davvero di esserci, ma perché tende ad essere «sostituita da un altra specie di realtà: quella mediale e digitale. Perché i media tendono a costruire un mondo privo di problemi e decisamente più piacevole rispetto a quello fisico» (p. 96)

Gli strumenti digitali amplificano a dismisura quanto già introdotto dalla televisione: la richiesta ai fruitori di lasciarsi andare ad una comunicazione di flusso tendente ad annullare ogni contenuto profondo. «Il modello che s’impone è quello di un social media come TikTok: video brevi o anche brevissimi e assenza di qualsiasi forma di approfondimento» (p. 99). Altro che società dell’informazione, l’attuale era digitale si sta rivelando in realtà dispensatrice di disinformazione, disorientamento ed ignoranza. È in un tale contesto che, da qualche tempo, ha fatto irruzione l’intelligenza artificiale generativa prospettando per i cantori del mondo sin qua descritto magnifiche sorti e progressive e, per chi guarda a tutto ciò con occhio critico, un panorama decisamente inquietante, ma che può e deve essere cambiato.

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