Andare ai resti. Giocarsi la vita pur di non lasciarla scorrere lungo i binari dell’insostenibile quotidianità ereditata

di Gioacchino Toni

Dato alle stampe per la prima volta da DeriveApprodi nel 2004, quando ancora gli echi della conflittualità degli anni Settanta, seppur flebili, continuavano a suscitare interesse, per quanto in ambiti sempre più ristretti, Andare ai resti. Banditi, rapinatori, guerriglieri nell’Italia degli anni Settanta di Emilio Quadrelli è stato riproposto dal medesimo editore, dopo una seconda ristampa nel 2014, in un’edizione aggiornata nel 2024, in un’epoca, l’attuale, in cui anche gli ultimi sussurri di quel decennio si sono dissolti di pari passo alla scomparsa di molti di quegli attori sociali che proprio nei Settanta avevano preferito imboccare strade senza ritorno, “andare ai resti”, giocarsi la vita pur di non lasciarla scorrere lungo i binari della triste e ingiusta quotidianità ereditata. È proprio a questi uomini e a queste donne che fa riferimento il testo.

Quanto raccontato dal volume appartiene ormai all’archeologia illegale. Leggere oggi le testimonianze di uomini e donne che hanno vissuto attivamente quella stagione e le considerazioni che ne deriva Quadrelli, che quel mondo l’ha affrontato in prima persona, consente di guardare all’universo degli anni Settanta senza ometterne le parti più “scomode” e senza i filtri delle narrazioni ufficiali celebrative dell’ordine ri-costituito, degli amarcord da anniversario e delle fantasie dietrologiche ad orologeria. Infine, riprendere Andare ai resti rappresenta anche un piccolo omaggio personale alla memoria del suo autore, Emilio Quadrelli.

Ricorrendo alle metodologie della ricerca etnografica, ovvero all’importanza che questa assegna e riconosce alla narrazione in prima persona degli attori sociali, Quadrelli ricostruisce una particolare parentesi, anomala, breve quanto intensa, del mondo della prigione e degli universi illegali dell’Italia degli anni Settanta. Una stagione capace, a suo modo e analogamente alle insorgenze sociali e politiche che attraversavano la società in quel periodo, di mettere radicalmente in discussione il passato e lo status quo, prima di essere annientata sotto i colpi dell’atomizzazione sociale – diffusa attraverso l’eroina nei quartieri , la ristrutturazione del sistema produttivo, il dilagare della malavita “massificata” e le pratiche disciplinari volte a patologizzare la conflittualità – più ancora che dalla repressione militare. Per quanto sconfitti da un mondo che per mantenersi non ha esitato a smembrare i tessuti sociali e le loro culture solidaristiche diffondendo atomizzazione, solitudine e competitività nei quartieri e sul lavoro, gli uomini e le donne che, seppur per una breve stagione, hanno messo sul piatto la loro incompatibilità con il sistema vigente, i suoi valori, le sue gerarchie e i destini tracciati, hanno scelto di vivere, a loro modo, fino in fondo.

La stagione narrata da Quadrelli prende il via alla fine degli anni Sessanta, quando, soprattutto nelle grandi città del triangolo industriale del Nord, iniziano a diffondersi forme di criminalità del tutto nuove rispetto a quelle tradizionali, che presto assumono la forma delle “batterie” di rapinatori. Per quanto anomale, queste forme di criminalità mantengono legami con l’ambiente proletario da cui provengono. La scelta di “andare ai resti”, di giocarsi tutto e vada come vada, degli uomini e delle donne delle batterie, si colloca all’interno di una visione del mondo irriducibilmente conflittuale e di una propensione a mettersi in gioco in maniera risoluta che, nel corso degli anni Settanta, attraversa una parte importante del corpo sociale, soprattutto la sua componente proletaria e giovanile.

A differenza delle abituali attività illegali praticate dagli ambienti marginali e malavitosi, che a ben vedere sono una semplice variante dell’economia politica, le “batterie” sembrano ragionevolmente rappresentarne una critica. Perciò, anziché inserirsi nella normale e consueta negoziazione delle regole del disordine come abitualmente fa la malavita tradizionale, tendono a infrangere ogni regola ordinata e a fare della sfida e del conflitto con i rappresentanti della società legittima, e in particolare con le forze dell’ordine, la cornice esistenziale del loro stile di vita. Più che ad accumulare denaro, il loro interesse s’incentra su un accumulo di potenza dove la principale posta in palio sembra essere la derisione del nemico [p. 29].

Gli uomini e le donne delle batterie non pensano alla possibilità di un altro mondo, si muovono nella convinzione che occorra confrontarsi con l’esistente per quello che è e che lo si possa fare o passando la mano o rilanciando. «Buttare sul piatto i resti rimane, in fondo, una scelta forse tragica ma non disperata» [p. 34]. Per quanto nella conflittualità espressa dalle batterie, giocata com’è a livello esistenziale, non sia possibile individuare una qualche forma di coscienza politica, è innegabile, sostiene Quadrelli, che siano in essa ravvisabili elementi di contiguità, di relazione e di scambio con le componenti politiche radicali, a partire dal comune desiderio di prendersi il mondo loro negato e di prenderselo subito; un immaginario generazionale a cui parte del cinema e della musica rock dell’epoca hanno saputo dare immagine e voce. «La figura del rapinatore finisce per incarnare al meglio questo senso di ribellione permanente al realismo del tempo presente e per rappresentare, in quanto utopia, la forma di rottura più radicale» [p. 39]. Una ribellione che ha ben poco di romantico o di disperato, mossa com’è da una dimensione ludica e beffarda dell’esistenza. «Stare in una “batteria” e “andare giù di dure” non è altro che la materializzazione, hic et nunc, di un rapporto di belligeranza dove, a ben vedere, il fine non ha alcuna finalizzazione» [pp. 41-42].

Alla cultura della malavita tradizionale, abituata a ragionare in termini opportunistici, a guardare alle istituzioni come alla “naturale” controparte del gioco a cui sottostare, senza tante storie, nei momenti in cui queste hanno la meglio, gli uomini e le donne delle batterie contrappongono un immaginario completamente diverso, sintetizzabile nella formula “o noi o loro”, in cui non esiste possibilità di dialogo né, tantomeno, di assoggettamento. Se i malavitosi tradizionali considerano il carcere una sorta di “incidente di percorso” al cui interno occorre necessariamente trovare forme di compromesso con le guardie al fine di viverlo “al meglio”, senza porsi il problema di fuggire da esso, i giovani e le giovani delle batterie, una volta in prigione, non intendono negoziare alcunché e progettano sin da subito come tornarsene a casa. Per questi uomini e queste donne, in carcere come durante una rapina, non sono contemplate vie di fuga individuali, si pensa e si agisce sempre per “portare tutti a casa”, come del resto avviene nelle organizzazioni politiche. L’agibilità, in entrambi i casi, sottolinea l’autore, è possibile soltanto in presenza di un contesto sociale disposto, in un modo o nell’altro, a supportare o, almeno, a tollerare tali condotte illegali. La stessa evasione, come ogni altra pratica sociale, «è possibile solo se è legittimata all’interno di un ambito collettivo» [p. 131] sia interno che esterno al carcere.

Il mondo delle batterie, tiene a puntualizzare Quadrelli, non è riconducibile alla figura del “selvaggio”, cara alla letteratura e agli studiosi, che merita di essere “recuperata” attraverso un paternalistico processo di “civilizzazione”. Il “barbaro” delle batterie «è sinonimo di distruzione, inciviltà, rapina e saccheggio. […] A differenza del barbaro il selvaggio accetta la logica dello scambio e dell’assoggettamento. È curabile, educabile e socialmente recuperabile» [pp. 52-53]. Ecco l’anomalia con cui le istituzioni e la malavita tradizionale si trovano ad avere a che fare, del tutto incapaci di comprenderne la cultura e la condotta: un’anomalia che porta nelle carceri la belligeranza espressa fuori da esse e che si scontra con un universo penitenziario in cui “l’uomo di rispetto” e la guardia esprimono i medesimi modelli culturali e stili di vita, incentrati sulla gerarchia e sulla pacificazione concertata del territorio, sia esso carcerario o urbano. La cultura irriducibilmente conflittuale, che non contempla mediazioni, espressa dai “duri” e dalle “dure” delle batterie è la medesima che, sin dalla fine degli anni Sessanta, inizia a manifestarsi anche sui luoghi di lavoro da parte di settori non marginali della classe operaia.

L’universo carcerario degli anni Settanta delle principali grandi città del triangolo industriale ne riflette le specificità territoriali e produttive. Alle Nuove di Torino i prigionieri più giovani, perlopiù di origine meridionale, tendono a replicare le pratiche di insubordinazione espresse dall’operaio-massa che contraddistingue il tessuto produttivo del territorio. A San Vittore a Milano il mondo delle batterie si trova a fare i conti, oltre che con la presenza di una preesistente malavita professionale “elitaria”, incline a contribuire al mantenimento dell’ordine carcerario, con il “gangsterismo urbano” i cui membri se da un lato guardano al modello degli “uomini d’onore”, dall’altro mantengono caratteristiche tipiche del mondo della strada. «Si pensano eroi pur agendo da mercanti» [p. 109] e ciò li mantiene in bilico, al momento delle scelte, tra la compatibilità mercantile e la generosità eroica e solidale di chi viene dalla strada. Il carcere di Marassi di Genova, all’opposto di quanto avviene a Torino, è invece contraddistinto dalla presenza di soggetti soprattutto autoctoni sia tra le fila della criminalità tradizionale che in quella delle batterie, in linea con la diversa composizione del mondo del lavoro dei due territori: l’operaio-massa dequalificato, spesso di provenienza meridionale, nella città della Fiat, e una composizione operaia ancora di tipo qualificato nel genovese.

«Il carcere non è un blocco sociale omogeneo e al suo interno si riproducono, per di più in forma amplificata, le identiche contraddizioni presenti nel mondo sociale esterno. Un aspetto completamente trascurato dai movimenti politici, che iniziano a guardare al mondo carcerario con un certo interesse» [p. 117]. Ragionando su un astratto “movimento carcerario”, tali movimenti, sostiene Quadrelli, faticano ad andare oltre a una dimensione populista incurante della reale composizione del corpo prigioniero nei diversi istituti di pena.

Nel momento in cui le prigioni iniziano a riempirsi di detenuti e detenute per motivi politici è inevitabile che questo universo incontri quello delle batterie di cui, pur con altre finalità, tutto sommato, condivide l’irriducibile avversione al potere e l’insofferenza per la condizione di detenzione. Al di là di singoli casi, il rapporto delle batterie con la politica, sostiene Quadrelli, «sembra segnato da un completo disincanto e da una sorta di equidistanza tra la destra e la sinistra. Un’impressione che solo in parte corrisponde alla realtà. Il loro agire è, in ogni caso, istintivamente portato a schierarsi contro il potere infischiandosene delle offerte di collaborazione che questo, non raramente, gli offre» [p. 124]. Se difficilmente sono andati in porto i tentativi di parte neofascista e di apparati dello Stato di ricorrere alla manovalanza delle batterie di rapinatori, ciò, sostiene l’autore, è dovuto più alla «distanza culturale che separa questi gruppi da qualunque ipotesi di potere» [p. 124] che non a prese di posizione ideologiche.

Nemmeno l’apertura delle carceri speciali, per quanto riduca drasticamente le possibilità di fuga, doma del tutto il “modo d’essere” degli uomini e delle donne delle batterie e della guerriglia. Più che l’inasprimento delle forme di detenzione, a modificare le cose all’interno degli speciali è, secondo Quadrelli, il prendere piede di un sempre più ossessivo meccanismo di controllo tra gli stessi prigionieri:

Cominciano a formarsi, all’interno delle carceri speciali, dei dispositivi di controllo che non casualmente si definiranno come comitati di salute pubblica, incaricati di passare al setaccio i comportamenti quotidiani di ogni prigioniero. Un meccanismo contorto, paranoico e grottesco al contempo [...]. Un clima che incrina e azzera quello che era stato il collante principale della comunità prigioniera: la fiducia [p. 165].

All’idea di giustizia vigente sino ad allora tra i banditi e i guerriglieri prigionieri basata sulla netta distinzione “noi/loro”, si «sovrappone, pur mantenendone alcune retoriche formali, una giustizia modellata su organismi autonomi e dotati di un potere/sapere autoreferenziale», un meccanismo che concentra il potere nelle mani di una casta burocratica di detenuti che non ammette negoziazioni in quanto deriva il suo giudizio da «un’indagine “scientificamente” accertata» [p. 169]. In men che non si dica il potere effettivo scivola nelle mani di piccoli e insignificanti funzionari che, inaspettatamente, scoprono di disporre, letteralmente, della vita e della morte dei compagni di detenzione, e infine il meccanismo giunge, per inerzia, a funzionare autonomamente. I primi ad entrare nel mirino di questo meccanismo sono i politici.

L’avversario politico inizia a perdere la dignità del contendente di pari grado per diventare l’altro, lo straniero, il diverso, l’anormale. La sua “errata” impostazione politica è tale perché viziata da un’anomalia di fondo che, non raramente, presenta tratti oscuri e ambigui. Il compito della nuova macchina governativa sarà proprio quello di scoprire e rendere inoffensivi i nemici interni [p. 173].

Un simile meccanismo cancella il concetto di biografia e storia individuale, sostiene Quadrelli, una biografia al contempo individuale e collettiva. Alla luce della macchina del controllo, le biografie perdono d’importanza, le identità dei prigionieri sono azzerate e riscritte sulla base delle osservazioni e delle indagini interne svolte da un manipolo di piccoli funzionari che alimentano la propria funzione nello scovare a tutti i costi la “cancrena” da cui liberare l’universo carcerario.

Prima di implodere definitivamente, la “comunità” utilizza i processi di epurazione come una sorta di pozione magica. Sullo sfondo vi è la restaurazione immaginaria di una comunità purificata, senza macchie e senza colpe. I primi a essere colpiti devono essere gli “infami”. Ben presto, però, il termine perde ogni riferimento empiricamente accertabile per modellarsi su chiunque non rientri nei canoni, che peraltro sembrano mutare di continuo, della “comunità”. Avversari, gruppi troppo autonomi, improbabili responsabili del fallimento di fantomatiche evasioni pagano con la vita il bisogno di sangue che, sempre di più, la “comunità immaginata” sembra richiedere [p. 193].

Il carcere passa presto sotto al controllo delle “masse senza storia”, provenienti soprattutto dalle fila della Nco cutoliana e dalla Nuova Famiglia, portatrici di una mentalità incompatibile con quella introdotta nelle carceri dai banditi che mina definitivamente la coesione tra i prigionieri. Mentre le batterie si legittimavano socialmente nell’affrontare il “nemico esterno”, i giovani camorristi individuano il loro obiettivo strategico all’interno del loro mondo. È insomma lo scontrarsi di due modelli sociali, due stili di vita e culture che attraversano l’interno come l’esterno del carcere. Scrive a tal proposito Quadrelli che il conflitto tra questi due blocchi sociali

può essere letto come uno degli aspetti che hanno caratterizzato il passaggio dall’epoca in cui la centralità della fabbrica disegnava e influenzava, in un processo a cascata, gli stili di vita di gran parte delle classi sociali subalterne o dei ribelli transfughi delle classi sociali benestanti, a un’epoca in cui, con il venir meno della centralità politica del proletariato industriale, decade ed evapora un modello sociale e culturale incentrato sulla solidarietà e la cooperazione, lasciando affiorare uno stile di vita che, fuor di metafora, ricorda le logiche evocate dallo stato di natura. In questo processo elementi di arcaicità si saldano con le più innovative pratiche cosiddette postmoderne. La condotta delle masse camorriste sembra mostrare chiaramente il riaffiorare di elementi arcaici nella definizione dei nuovi stili di vita metropolitani [p. 198].

A palesare la portata della trasformazione è il differente rapporto che banditi e camorristi instaurano con il territorio in cui vivono: un rapporto di appartenenza, internità e inclusione per i primi e di pura dominazione per i secondi. Se l’universo dei banditi è «impregnato di tempo storico e di memorie di classe», quello delle masse camorriste è pervaso «da una dimensione atemporale e da un pragmatismo tanto cinico quanto rozzo». Queste ultime «crescono in una sorta di limbo astorico dove tutto va “come è sempre andato”» [p. 204] in cui non è contemplata nemmeno l’idea di emanciparsi da esso.

I camorristi, al pari di qualunque massa, anche nei momenti di massima potenza ed espansione manterranno sempre un oggettivo rapporto di subordinazione con il potere legittimo. Questo, più che il risultato di una connivenza al vertice tra criminalità organizzata e apparati istituzionali – tesi buona per tutte le stagioni e che finisce con lo spiegare sempre tutto e nulla – sembra essere piuttosto il tradizionale e scontato comportamento delle masse perennemente estranee alle trasformazioni storiche e sociali. Rinchiuse nella loro arcaicità, osservano impotenti e disinteressate l’accadere del mondo, nel quale il loro spazio sembra essere sempre troppo stretto. La subordinazione al potere, pertanto, più che l’effetto di accordi strategici appare come un dato di fatto inamovibile [pp. 217-218].

Nelle carceri maschili, ad un certo punto, la “fratellanza” tra detenuti viene spazzata via dalla violenza cieca e indiscriminata delle vendette interne, dalle imposizioni gerarchiche camorriste e dalle pratiche “epurative” di alcuni settori della lotta armata alla paranoica ricerca di un “nemico interno” da sanzionare o eliminare per “risanare” il corpo politico carcerario. In ambito femminile, invece, la “sorellanza” che si è creata tra le prigioniere a partire dai primi anni Settanta, una volta emarginata la vecchia criminalità, resiste più a lungo. Quadrelli ritiene «che nel quadro dell’obiettiva subordinazione socio-culturale in cui le donne sono storicamente confinate le loro scelte non convenzionali finiscono con l’essere sempre più radicali e meno inclini alle negoziazioni rispetto a quelle dei colleghi maschi» [p. 239]. Non è un caso che il pentitismo, sia politico che comune, abbia toccato soltanto marginalmente l’universo femminile e che questo non abbia sostanzialmente conosciuto la ferocia “epurativa” dei maschili né il fenomeno della cogestione delle rivolte dei politici con i camorristi.

A differenza degli uomini che, anche quando imboccano vie estreme non sono mai considerati fuori posto, l’insubordinazione femminile entra immediatamente in rotta di collisione, ancora prima che con la legge, con un ruolo sociale e culturale. [...] Per questo quando le donne infrangono le regole lo fanno con una coerenza e una determinazione sconosciuta ai mondi maschili, il che contribuisce a rendere pressoché inossidabile il legame di “sorellanza”. Ancora prima di essere delle comuni o delle politiche, le bandite o guerrigliere sono donne che hanno scelto, e per farlo non hanno dovuto semplicemente infrangere la legge ma battersi e modificare i micro rapporti di potere della vita quotidiana, i condizionamenti culturali e i modelli di gerarchia considerati inamovibili [pp. 239-240].

A partire dalle testimonianze raccolte, l’autore ritiene che, mentre per i detenuti maschi la rivolta contro il carcere si manifesta come una lotta di potere, per le donne, invece, lo scontro con l’istituzione totale diviene «pratica di liberazione finalizzata alla disarticolazione dei rapporti di dominio» [p. 254]. Quella espressa dalle donne sarebbe dunque, sostiene Quadrelli, una sorta di “inimicizia esistenziale”, non dissimile da quella del colonizzato nei confronti del mondo coloniale, che può evolversi anche in forme politiche. È a partire dallo scarto tra affermazione di potere (maschile) e pratica di liberazione (femminile) che, secondo l’autore, si spiega la tenuta più estesa della sorellanza tra le detenute rispetto alla fratellanza nelle sezioni maschili.

Come per i combattenti vietnamiti, e qua la relazione donne/popoli colonizzati sfuma fino a confondersi, resistere è già vincere. Resistere, non tanto per affermare un improbabile rapporto di potere, ma per testimoniare una presenza, un modello di relazione, un’identità irriducibile alle logiche del dominio. Nei maschili l’obiettiva impossibilità di continuare a combattere, sul piano militare, finisce con il fare implodere gran parte dei rapporti sociali e dei legami solidali, dando il via a un gioco al massacro dove l’unica logica sembra essere: solo i più forti sopravvivono. In altre parole, solo la forza individuale può garantire la possibilità di affermazione e sopravvivenza. Nelle donne tende a prevalere, invece, un io collettivo. Perché esse saggiamente sanno che si è deboli o forti come collettività e comunità [pp. 256-257].

Le carceri femminili iniziano a popolarsi di detenute politiche dopo il 1977, quando ormai, sostiene Quadrelli, a differenza della generazione precedente, la scelta di imbracciare le armi più che da solide motivazioni ideologiche deriva dalla rabbia, dall’odio, dall’insofferenza e dall’impazienza di buttare tutto all’aria. Stando a diverse testimonianze raccolte dall’autore, la “sorellanza” all’interno dei femminili inizia a sgretolarsi soltanto dopo il 1983, e se tali sezioni, come detto, sono toccate soltanto marginalmente dal “pentitismo” e dalla deriva “epurativa” di alcune formazioni guerrigliere, a far implodere i vincoli di solidarietà concorrono piuttosto in maniera rilevante le logiche di governamentalità assunte dall’istituzione totale volte a patologizzare ogni forma di conflittualità isolando l’individuo dalla sua appartenenza ad ambiti collettivi.

A differenza delle sezioni maschili, in cui i vincoli di solidarietà sono già allentati da derive interne al corpo detenuto, quelle femminili reggono fino ai primi anni Ottanta, per poi crollare con il mutare della composizione del corpo prigioniero, sempre più composto da tossicodipendenti, e con il prendere piede del processo di medicalizzazione dei soggetti conflittuali. Fino a tutti gli anni Settanta i comportamenti conflittuali, in tutte le loro molteplici espressioni, sono interpretati come varianti, più o meno estreme, di conflitto sociale e come tali vengono contrastati dalle istituzioni. Con il passaggio al nuovo decennio l’idea stessa di “conflitto” viene accantonata in favore di quella di “disagio”, dunque i comportamenti considerati illegittimi

non sono più trattati in termini di repressione, o meglio non solo, ma prevalentemente di cura. Le pratiche illegali, indipendentemente dalla loro natura, non configurano più, pertanto, l’esistenza di un’altra città, di un’altra morale o di stili di vita forse illegittimi, ma profondamente radicati e completamente normali in determinati mondi sociali. [...] Spostando l’attenzione dal conflitto alla patologia esplicitamente si ammette che la società è una ed è tale perché comunemente condivide un unico insieme di valori. [...] Compito prioritario della società, la cui unicità è indiscutibile, è educare tutti i suoi figli e riportarli nell’ambito dei valori comuni [pp. 266-267].

Gli anni Ottanta si aprono dunque con un vero e proprio cambio di paradigma di controllo sociale derivato, sottolinea Quadrelli, non da un progetto pianificato a tavolino, ma dal constatare empiricamente, strada facendo, l’efficacia di «un intervento improvvisato che inizia a prendere forma nel momento in cui il fenomeno eroina assume sempre più i tratti dell’emergenza. Da “corpo ribelle”, il mondo carcerario si trasforma in “corpo malato”, sostanzialmente docile e mansueto» [p. 270]. Insomma, a mandare in frantumi il mondo della “sorellanza” sono soprattutto l’eroina, la medicalizzazione del conflitto, la rilegittimazione della malavita tradizionale e, a partire dalla metà del decennio, la presenza sempre più massiccia all’interno delle carceri di donne straniere portatrici di culture e condotte aliene a quel mondo, con il conseguente riemergere dell’importanza della linea del colore anche all’interno del corpo prigioniero.

Più che le leggi sui “pentiti” e i “dissociati” – strumenti che «appartengono alla tradizionale gestione e risoluzione dei conflitti, politici e sociali, all’interno dei quali la relazione di inimicizia è giocata in tutta la sua intensità» [pp. 279-280] –, la «stragrande maggioranza dei guerriglieri, ma anche dei banditi e dei rapinatori, troverà all’interno della nuova legge penitenziaria lo strumento, apparentemente tecnico, per porre fine allo stato di guerra degli anni precedenti» [pp. 281-282]. Una tecnica disciplinare capace di estendersi all’intero corpo sociale tutto sommato, sostiene Quadrelli, «non dissimile da quella messa in atto dai comitati di salute pubblica all’interno delle carceri che, non incidentalmente, si preoccupa in prima battuta di azzerare le biografie individuali sedimentate dagli eventi storici per sostituirle con le biografie legittime costruite dal potere-sapere degli apparati di controllo» [p. 282]. Una riforma penitenziaria che, spostando «l’ordine del discorso dalla storia al patologico, dal pubblico al privato, dal collettivo all’individuale» [p. 282], «non ha sicuramente contribuito a decarcerizzare la società ma, semmai, a dilatare, estendere, fino a rendere normale e trasparente la forma carcere ben oltre le sole mura penitenziarie» [p. 287].

Il capitolo introduttivo¹ di cui si avvale la nuova edizione (2024) del volume di Quadrelli, steso per l’occasione insieme a Bruno Turci, avvalendosi di diverse testimonianze, puntualizza come l’episodio dell’uccisione di Francis Turatello, avvenuta nell’estate del 1981 nel carcere di Nuoro, sia dunque da leggere come manifestazione non dell’inizio della fine di una stagione particolare della criminalità di questo Paese, ma come evento permesso da una fine avvenuta già da almeno un paio di anni. La figura di Turatello «non ha nulla di romantico e solo in parte ha a che fare con la cornice culturale ed esistenziale delle batterie degli anni Settanta. Turatello è figlio di un’altra epoca anche se, non diversamente dalle batterie, rappresenta una rottura radicale rispetto ai mondi tradizionali della malavita» [p. 7]. Si tratta di un gangster interessato a fare soldi fornendo, con le sue bische, un servizio che, per quanto illegale, appare legittimo agli occhi della maggioranza della popolazione milanese, un uomo di potere, certo, che però non esercita in maniera dittatoriale, alla maniera della criminalità organizzata, più propenso al “vivi e lascia vivere” e che ognuno si occupi del proprio settore senza interferire con quello altrui. «Turatello è figlio di quella mentalità dove l’essere un “bravo ragazzo”, di qua la sua obiettiva affinità elettiva, culturale più che esistenziale, con il mondo delle batterie, è il solo e unico passaporto che conta» [p. 9]. Ed è per questo che, nonostante amasse dichiararsi di destra, non si è prestato alle richieste di collaborazione dello Stato per darsi da fare all’epoca del sequestro Moro «perché lui è un “bravo ragazzo” e “bravi ragazzi” sono i brigatisti mentre, per definizione, chi sta con lo Stato è solo un infame» [p. 22]. In un mondo ormai cambiato, dentro e fuori dal carcere, in cui la ventata di illegalità barbarica è stata rimossa, e con essa il senso di appartenenza collettiva e l’idea stessa di lotta, la “nuova società” degli anni Ottanta

può certo felicemente convivere con ogni forma di organizzazione criminale, ma non può tollerare gangster e banditi. È il tempo storico di Turatello a venir meno e, con questo, quello di un’intera tragica epopea. Ma il tempo storico che segna la fine dell’epopea di Turatello è esattamente il tempo storico entro il quale tutti noi siamo costretti, così come quella tragica epopea è stata per intero anche la nostra epopea poiché, tutti, siamo stati da una parte o dall’altra della barricata. Del resto, in mezzo, può starci solo la barricata [p. 23].

Ecco perché quell’uccisione, che soltanto pochi anni prima sarebbe stata impensabile all’interno delle carceri, secondo Quadrelli, Turci e diversi altri intervistati, segna un’avvenuta trasformazione e non il suo inizio.

L’ultima parte del volume è dedicata allo spaesamento esistenziale patito dagli uomini e dalle donne che hanno vissuto conflittualmente gli anni Settanta e all’avvento di un nuovo tipo di illegalità di cui sono portatori soprattutto soggetti immigrati. Nel momento in cui l’ordine che hanno osato infrangere è stato ristabilito in forme nuove, per certi versi ancora peggiore di quello dell’ancien regime precedente, banditi e guerriglieri, privati della loro identità personale e collettiva, incapaci di riconoscersi nel nuovo panorama carcerario, all’uscita si ritrovano catapultati in un mondo completamente mutato in cui non esiste più quel contesto sociale che aveva legittimato o, almeno, tollerato le loro vecchie scelte. Comune a molti uomini e donne intervistati è la lucida consapevolezza che la loro nuova condizione di vita, grigia, competitiva, gerarchizzata e individualizzata, non è una sorta di pena accessoria a cui sono condannati per il loro passato turbolento, ma è la tragica normalità vissuta da tutti e tutte fuori dal carcere.

Circa il nuovo tipo di illegalità immigrata, occorre tener presente che il volume è stato steso da Quadrelli all’inizio del nuovo millennio e che nel frattempo il fenomeno ha inevitabilmente subito evoluzioni. L’autore inquadra il nuovo contesto immigrato all’interno di una realtà più generale in cui

il problema intorno al quale ruotano le esistenze di ampie quote di popolazione subordinata [consiste nella] assenza di una dimensione storica propria all’interno della quale esercitare la particolarità dei propri diritti. Una condizione che attraversa, con diversi gradi d’intensità, l’insieme delle classi subalterne. La reale differenza tra i barbari di ieri e la moltitudine selvaggia di oggi non è che lo scarto tra un’epoca in cui le classi sociali subalterne ponevano al centro della loro pratica sociale e politica l’affermazione dei propri diritti e una dove l’idea stessa di imporli è svanita. [...] La tendenza è la ricerca di vie di fuga individuali o di forme di microdominazione nei confronti di chi si mostra più debole. In tutto ciò non vi è nulla di nuovo ma il bieco e realistico riconoscimento degli inossidabili rapporti di dominazione [p. 329].

La generazione che si è spesa “andando ai resti” negli anni Settanta, oltre che per l’irriducibilità conflittuale con cui è scagliata contro l’esistente, si è contraddistinta anche per aver partorito figure di analisti sociali capaci di offrire chiavi di lettura non convenzionali ancora preziose. Emilio Quadrelli è l’espressione esemplare di un universo conflittuale che, con tutti i limiti e le tragedie di quella stagione, merita ancora oggi di essere conosciuto.

Note

1) Si veda a tal proposito lo scritto pubblicato in due parti uscito su “Carmillaonline”: Emilio Quadrelli e Bruno Turci, Il mondo della prigione tra alterità e realismo storico. La morte di Francis Turatello / 1, «Carmillaonline», 25 Febbraio 2023 e Emilio Quadrelli e Bruno Turci, Il mondo della prigione tra alterità e realismo storico. La morte di Francis Turatello / 2, «Carmillaonline», 28 Febbraio 2023 

Fonte 

Palestina e attivismo visuale. Attivare il visibile e squarciare lo sguardo coloniale

di Gioacchino Toni

Nicholas Mirzoeff, Vedere nell’oscurità. Palestina e attivismo visuale, traduzione di Rosa Cinelli, Meltemi, Milano, 2026, pp. 162, € 15,00

Mosso dalla particolare condizione di essere ebreo e al contempo fermamente antisionista, in Vedere nell’oscurità (Meltemi, 2026), Nicholas Mirzoeff, docente di Media, Culture and Communication all’Università di New York, sostiene la necessità di contrapporre al «visibile passivo», imposto dai media ufficiali, l’attivazione di una «relazione visibile» incentrata su tre elementi:

1. il diritto reciproco di guardare,
2. quello di essere visti nel modo che si è scelto per sé stessi
3. e il «diritto all’opacità», ossia di sottrarsi allo sguardo del controllo, sia esso quello maschile ed eteropatriarcale, quello bianco e colonialista o quello della sorveglianza automatizzata.

Se, come afferma Silvia Federici, «la Palestina è il mondo», allora oggi, sostiene Mirzoeff, vedere la Palestina significa vedere il mondo e agire a sostegno della sua libertà.

Riflettendo sull’attivismo visuale sorto a sostegno della popolazione palestinese, lo studioso evidenzia come – nonostante i filtri imposti sul materiale proveniente da Gaza reputato “sconveniente” (ad Israele e all’intero Occidente) – le “piattaforme mediali estrattiviste” siano rimaste vittime della logica bulimica inscritta nei loro stessi codici di funzionamento, consentendo così alla popolazione mondiale di prendere visione del colonialismo. Si veda a tal proposito l’analisi proposta da Silvano Cacciari nel suo scritto Palestina, la radicalizzazione algoritmica («Carmillaonline», 14 maggio 2026).

Mentre la violenza di Stato opera per isolare ogni individuo impedendo qualsiasi forma di visione collettiva, sostiene Mirzoeff, l’adozione di un coinvolgimento attivo consente la trasformazione della dissociazione in nuove forme di associazione, come dimostrano gli accampamenti solidali con Gaza sorti in numerose università a livello planetario che lo studioso definisce espressioni embrionali di «intifada mondiale». Il supporto a Gaza attraverso i social media ha modificato in maniera tangibile le politiche visuali, dapprima tra i più giovani e poi in modo diffuso. Certo, è occorso tempo affinché la repulsione si trasformasse in azione, ma ciò è accaduto, come dimostrano le imponenti e diffuse manifestazioni in solidarietà con il popolo palestinese. Da tale contesto visuale lo studioso deriva una particolare modalità di vedere così definita e sintetizzata:

Vedere nell’oscurità comporta attivare il visibile contro lo sguardo bianco, e dominante, del colonialismo d’insediamento. L’“oscurità” è lo spazio esterno al ristretto campo dello sguardo bianco, delimitato dalla prospettiva centrale e da altre tecnologie visive incarnate oggi, in modo emblematico, dai velivoli senza equipaggio, o droni. Non corrisponde all’oscurità in senso letterale, per quanto la notte sia stata spesso una risorsa per le comunità colonizzate o ridotte in schiavitù. Consiste, piuttosto, in un vedere con entrambi gli occhi. Delinea un modo di guardare sempre relazionale, sempre diverso, sempre rivolto agli altri. Lungi dall’essere l’atto isolato di un singolo, vedere nel buio è un processo collettivo e collaborativo che custodisce una resilienza e un amore il cui nome più antico è solidarietà. Da solo non riesco a vedere nell’oscurità, ma noi, collettivamente, sì [p. 45].

Lo sguardo coloniale contemporaneo ha la sua espressione più vivida nel punto di vista zenitale del drone che, filtrato da uno schermo, giunge al militare che si mantiene a distanza di sicurezza. Uno sguardo che osserva il mondo perpendicolarmente, appiattendo le figure umane in una visione che privilegia le forme geometriche degli edifici, delle strade e degli autoveicoli. Vedere nell’oscurità, sostiene Mirzoeff, significa vedere al di fuori della cosiddetta kill box del drone, oltre il ristretto campo visivo dello sguardo colonialista. «È il modo di guardare di chi è sorvegliato, non di chi sorveglia», nei momenti in cui riesce a sottrarsi al controllo. «Vedere nel buio» è anche «un esercizio di solidarietà» che consente di, «osservare la pratica stessa del colonialismo» [p. 52].

Nello sguardo dall’alto del drone, manifestazione tangibile dello sguardo coloniale bianco che adotta la cosiddetta «prospettiva a volo d’uccello», è possibile individuare lo sguardo dei “superpredatori” a cui lo studioso contrappone la controvisualità dei volatili “comuni” che si muovono in forma comunitaria. «Lo stormo è l’atto di vedere nel buio», quel commons verso cui ci si muove supportati dalla «disperazione senza sconfitta». Lo stormo è la «negazione del consenso alle pratiche del genocidio».

Nel pensare di poter imporre la propria visione attraverso la reiterazione di una narrazione a proprio favore, lo Stato israeliano ha, di fatto, sottostimato come gli smartphone – diffusi nel mondo arabo, Gaza compresa, esattamente come nel mondo occidentale – possano sfuggire al suo controllo, nonostante tutti i filtri messi in atto. «I video e le fotografie visualizzati tramite lo smartphone influenzano e sono a loro volta influenzati dall’utente, che non è un osservatore disincarnato, come un drone, ma una presenza implicata e incarnata» [p. 59] capace di empatia nei confronti di chi sta subendo la violenza coloniale.

Il confluire sulle piattaforme del materiale visivo documentario prodotto a Gaza, e il suo permanervi anche solo il tempo necessario per essere scaricato e inoltrato, ha consentito che la visione e la condivisione trasformassero la dissociazione in associazione, la repulsione in azione, generando così un inedito senso di vicinanza e solidarietà.

Soffermandosi sulla, seppur breve, esperienza degli accampamenti solidali con Gaza che, a partire dall’aprile del 2024, si sono diffusi davanti alle università in tutto il mondo, soprattutto negli Stati Uniti, con l’obiettivo di chiedere conto pubblicamente agli atenei del loro sostegno diretto o indiretto a Israele, Mirzoeff riconosce loro il merito di aver reso visibile perché la Palestina, come afferma Silvia Federici, «è il mondo». Tali presidi hanno indubbiamente squarciato la «realtà bianca» capitalista permettendo il manifestarsi di un attivismo visuale anticoloniale.

A partire da Occupy Wall Street, nel 2011, i presidi sono stati luoghi ad altissima visibilità, caratterizzati da un modo di vedere reciproco e diretto. Prima di tutto, i manifestanti hanno collocato i propri corpi nello spazio pubblico, rivendicando il diritto di essere visti. In questo spazio urbano riconquistato, solitamente saturo di sorveglianza, i partecipanti hanno messo in comune il loro diritto di guardare, di vedere e di essere visti. Fino a quel momento nonluoghi anonimi, intitolati a qualche donatore dimenticato, gli spazi diventavano così luoghi di assemblea, di dibattito o di presidio. Rispetto alle mobilitazioni del passato, questa ondata di solidarietà con Gaza ha rivendicato anche il diritto all’opacità [p. 124].

Con una certa dose di ottimismo, al pari di Nasser Abourahme¹, anche Mirzoeff, guarda alla «disperazione senza sconfitta» dei campi profughi e ai relativi commons, come a una possibile «linea di fuga» in cui, nonostante tutto, sperimentare la prefigurazione di una società decolonizzata. Analogamente, sempre con ottimismo, anche nell’esperienza degli accampamenti solidali Mirzoeff coglie la prefigurazione di una vita comunitaria svincolata dalle logiche dello sfruttamento capitalista.

Insomma, in Occidente si è dovuta attendere la visibilità delle fasi più cruente di un genocidio in atto affinché tornassero, per una breve stagione, a riempirsi le piazze. È stata necessaria l’insopportabilità del sangue, delle macerie, della tracotanza e dell’ignavia illimitate della politica. Un ultimo sussulto di umanità, più che di coscienza politica – per quanto ogni opzione di cambiamento radicale dell’esistente non possa che scaturire dal risveglio di quel che ancora resta di umanità in un mondo, soprattutto occidentale, che secolo dopo secolo ha introiettato come universo valoriale l’individualismo più cinico, la competitività e lo sfruttamento indiscriminato dei propri simili e dell’ambiente.

Note

1) N. Abourahme, Revolution after revolution: The commune as line of flight in Palestinian anticolonialism, in «Critical Times», vol. 4, n. 3, 2021.

Fonte 

Mitopoiesi nel nuovo disordine mondiale

di Gioacchino Toni

Luciano Di Gregorio, La necessità del mito. Eroi, supereroi e mostri. Mitopoiesi nel nuovo disordine mondiale, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 226, € 20,00

Nelle civiltà arcaiche, la narrazione mitica serviva a spiegare l’ignoto, a giustificare l’ordine sociale e a dare risposte a catastrofi naturali in assenza di conoscenze scientifiche. Il perdurare della mitopoiesi ai nostri giorni, sostiene Luciano Di Gregorio nel suo libro La necessità del mito (Mimesis, 2026), sembra rispondere a un generale senso di insicurezza e di impotenza che caratterizza una realtà sempre più indecifrabile e minacciosa che non trova conforto nella razionalità scientifica. Insomma, di fronte all’ignoto, come accadeva nelle comunità antiche, ancora una volta l’umanità sembra non disdegnare di cercare rifugio nell’immaginario mitologico.

Secondo lo studioso, l’interpretazione della realtà attraverso il mito nella società contemporanea ha a che fare con il desiderio degli esseri umani di rappresentarsi o di identificarsi in figure dotate di superpoteri. Ciò è suggerito dalle pubblicità, nell’attribuzione di superpoteri alle merci o a determinate pratiche di consumo, così come dai social media, caratterizzati dall’insistita autoattribuzione di facoltà straordinarie da parte degli utenti, e dalle illimitate promesse tecnologiche. Certo, quello contemporaneo è un mito democratizzato, che vede l’individuo accontentarsi del successo di riflesso. In linea con l’imperversante logica prestazionale, l’essere umano si sente in dovere di ottenere un’affermazione pubblica straordinaria e, in mancanza di potere reale, il desiderio di sentirsi parte di un’aura mitologica ripiega sulla partecipazione e sull’identificazione.

L’attribuzione di superpoteri a leader carismatici tende a trasformare le comunità in “tribù” omogenee, propense ad affidarsi ciecamente a queste figure “rassicuranti”, percepite come divinità contemporanee o supereroi capaci di risolvere, come per incanto, i problemi complessi con formule magiche o slogan. La giustificazione dell’autoritarismo e l’accettazione delle disuguaglianze, sottolinea lo studioso, rappresentano il prezzo da pagare in cambio del senso di sicurezza emanato da tali leader carismatici. Anche la religione continua a fare la sua parte, rispondendo al bisogno di protezione attraverso il rimando alla provvidenza divina, oltre che a leader religiosi rassicuranti nella loro promessa di un mondo migliore.

Secondo Di Gregorio è dunque possibile leggere la mitopoiesi del supereroe come risposta a una necessità securitaria globale. Che ci si affidi a un brand commerciale, alle promesse di qualche tecno-guru, a un demagogico leader politico autoritario o a un’entità spirituale, l’obiettivo profondo degli esseri umani contemporanei è il medesimo: allontanare il senso di precarietà e immaginare un futuro migliore, sentendosi parte della fazione vincente della società.

Anche nella civiltà contemporanea, accanto alla visione razionale, perdura una modalità immaginaria di approccio alla comprensione della realtà e alla visione del mondo che riprende il mito, in particolare quello dell’eroe, attualizzandolo e indirizzandolo a svolgere una funzione protettiva nei confronti delle minacce che inquietano la nostra epoca. Nei periodi di incertezza sociale, l’individuo proietta il proprio Ideale dell’Io su una figura esterna di leader carismatico, accettando una forma di sudditanza che prevede l’annullamento del pensiero critico e della propria originalità.

Molti dei miti originati in epoche lontanissime conservano attualità ancora oggi, in un contesto enormemente mutato. L’antico “mito dell’eroe”, con il suo archetipico viaggio – comprendente la chiamata all’avventura, la lotta contro le forze oscure e il ritorno del sé trasformato –, continua ancora oggi a rispecchiare la lotta degli individui contro l’ignoto e il desiderio di superare anche gli ostacoli più ardui. A differenza dell’eroe di un tempo, quello contemporaneo non è più un semidio dotato di poteri straordinari, ma un individuo capace, grazie alla resilienza e al coraggio, di compiere imprese che possono dirsi eroiche pur non disponendo di abilità soprannaturali; imprese che consentono di continuare a essere propositivi in un mondo che richiede invece accettazione e inazione.

Nella cultura pop gli eroi incarnano la classica traiettoria di scoperta di sé e lotta contro il male. Il ritorno dei simboli mitici e delle fiabe agisce in maniera compensativa: di fronte a una realtà sempre più tecnologizzata, l’essere umano riscopre la necessità della fantasia e del simbolo. In un’epoca segnata da un’angoscia crescente, il mito contribuisce a ridurre il senso di impotenza.

Se da un lato il ricorso al mito viene finalizzato al mantenimento e alla giustificazione dell’ordine sociale, dunque all’inazione e all’accettazione, dall’altro può servire a ridurre tale senso di impotenza. Resta da vedere se, in questo secondo caso, il ricorso al mito si limiti ad agire da anestetico, utile a sopportare la realtà, o funga da stimolo al cambiamento della stessa.

Fonte 

“Da lunedì a lunedì” di Fernando Di Leo per guardare ai resti dei Settanta

di Gioacchino Toni

Fernando Di Leo, Da lunedì a lunedì, Rogas, Roma, 2026, pp. 224, € 15,70

Riscoperto, dopo qualche decennio di oblio, da Quentin Tarantino, Fernando Di Leo appartiene – insieme a Mario Bava, Umberto Lenzi, Lucio Fulci, Mario Caiano e diversi altri – a quel gruppo di sceneggiatori e registi italiani che hanno saputo cogliere, a cavallo tra gli anni Sessanta e i Settanta, sia i cambiamenti che stavano avvenendo nel mondo del crimine sia il desiderio del pubblico di esorcizzare, anche attraverso i film, il clima di crescente violenza che stava attraversando la società del periodo.

Tra le tante pellicole dirette da Fernando Di Leo si possono ricordare: I ragazzi del massacro (1969); La bestia uccide a sangue freddo (1971); la cosiddetta Trilogia del milieu, composta da Milano calibro 9 (1972), La mala ordina (1972) e Il boss (1973); Il poliziotto è marcio (1974); i film erotici La seduzione (1973) e Avere vent’anni (1978); la serie televisiva L’assassino ha le ore contate (1981), realizzata per la Rai; Vacanze per un massacro – Madness (1980); Razza violenta (1984); Killer contro killers (1985).

Di Leo è stato anche autore di romanzi, in alcuni casi ricavati dalle sceneggiature stese per film realizzati o mai girati. Se, ad esempio, Beati gli ultimi... se i primi crepano (2001) deriva dalle sceneggiature stese per Colpo in canna (1975), girato dallo stesso Di Leo, e per Uomini si nasce poliziotti si muore (1976), diretto da Ruggero Deodato, il romanzo Da lunedì a lunedì, la cui scrittura può essere collocata attorno al cambio di millennio, non riprende la storia del film che doveva originariamente avere questo titolo, poi divenuto Milano calibro 9.

La recente riscoperta di Da lunedì a lunedì si deve all’editore Simone Luciani. Nel discutere con gli eredi dell’autore circa la possibilità di ripubblicare Beati gli ultimi..., uscito in passato per un piccolo editore nel frattempo scomparso, per la nascente collana di Rogas dedicata al recupero del genere noir/poliziesco di autori italiani del secondo Novecento, Luciani si è imbattuto nel misterioso romanzo Da lunedì a lunedì, di cui si vociferava da tempo: il libro era stato effettivamente scritto e stampato ad uso privato da Di Leo, ma mai pubblicato e diffuso.

A raccontare la singolare genesi del romanzo, ora dato alle stampe da Rogas, è lo stesso editore in una nota iniziale in cui motiva la decisione di pubblicare l’opera. Non si tratta di un poliziesco scritto negli anni Settanta e nemmeno di un romanzo che si ispira alla produzione di quel decennio: a Da lunedì a lunedì, sostiene Luciani, si può guardare come a una sorta di «manifesto a posteriori» del noir/poliziesco degli anni Settanta steso da uno dei massimi artefici di un genere che ha saputo riflettere e dare immagine alla violenza e all’erotismo del periodo.

Si tratta di un romanzo che guarda ai resti di quel mondo criminale messo in scena dal cinema italiano di autori come Di Leo, e lo fa con lo stesso sguardo freddo e ruvido con cui quei film lo hanno messo in scena “in diretta”. Lo sguardo con cui l’autore guarda ai resti di quel mondo è lo stesso con cui lo osservava quando gli dava immagine nei film, uno sguardo che si potrebbe dire virato dalle lenti giallastre o verdastre degli occhiali da sole di quegli anni, che cercavano e cercano il loro realismo non in una supposta neutralità dello sguardo, ma riproponendo il filtro deformato con cui lo si osservava.

Nel romanzo non c’è nostalgia né per quel mondo né per lo sguardo con cui lo si coglieva in diretta, ma, piuttosto, la volontà di mostrare un passato in cui nulla era innocente, un passato che proietta i suoi resti su un oggi altrettanto disseminato di colpe e colpevoli macchiati dalle tracce insanguinate del passato.

Da lunedì a lunedì è un romanzo sul declino delle famiglie malavitose, del mondo in cui hanno prosperato e sull’impossibilità degli individui di sottrarsi alle proprie origini. Ne è prova la protagonista, una donna che, dopo essersi a lungo mantenuta a “distanza di sicurezza” dall’impero criminale creato dal padre, limitandosi a seguire gli sviluppi delle indagini in corso attraverso qualche telefonata scambiata con l’avvocato di famiglia, non riesce a sottrarsi alle proprie origini. Pur non essendo tenuta a farlo, per risolvere un conto rimasto aperto da vent’anni, la protagonista decide di abbandonare la comfort zone svizzera in cui si era rifugiata per rimettere piede nella provincia del Sud Italia, alle prese con quel che resta dei potentati locali, dei loro affari e delle vecchie fedeltà, imbattendosi in un mondo i cui resti riaffiorano ora tra i colletti bianchi delle banche e tra antiche e nuove faide punteggiate da spietati omicidi.

In Da lunedì a lunedì non si può dire che manchino scene erotiche, a volte gratuitamente appiccicate, come del resto avveniva nei film degli anni Settanta. D’altra parte, nel corso della sua carriera, l’autore si è cimentato anche con il filone erotico sia a livello cinematografico che narrativo, in un continuo intrecciarsi dei due diversi linguaggi espressivi.

Il romanzo erotico Quello che volevano sapere due ragazze perbene, ad esempio, Di Leo lo scrive recuperando il soggetto abbozzato per un prequel cinematografico, ambientato negli anni Quaranta, di Avere vent’anni. Quest’ultimo è un film incentrato sulle vicissitudini di due attraenti ed emancipate giovani girovaghe da contestualizzare nel clima culturale e mediatico dell’Italia di fine anni Settanta, disseminato di episodi di violenza esercitata sui corpi delle donne tanto nella cronaca nazionale quanto nei film di exploitation del periodo. In bilico tra la volontà di presentarsi come metafora disillusa della fine di un’epoca, sia storica che cinematografica, “liberatoria”, e compiacimenti voyeuristici sessuali e di estetizzazione della violenza più brutale, Avere vent’anni è andato incontro all’insuccesso al botteghino nonostante i tentativi della produzione di invertire il disastro con un montaggio alternativo all’originale, attraverso l’eliminazione di sequenze considerate sessualmente troppo esplicite e/o eccessivamente violente.

Le produzioni cinematografiche e narrative di Fernando Di Leo, come del resto quelle dei coevi Bava e Fulci, nel loro barcamenarsi tra infrazione del retrogrado moralismo italiano e concessioni ai desideri voyeuristici del pubblico, soprattutto maschile, hanno dato immagine, in pellicola e sulla carta, all’immaginario contraddittorio di un’epoca che, come dimostra Da lunedì a lunedì, continua a riverberarsi in un avvio di millennio che, piaccia o meno, continua a mostrarne i resti.

Fonte

Guerra algoritmica, sovranità digitale e costruzione di immaginario

di Gioacchino Toni

Arturo Di Corinto, Guerra profonda. Hacker, bugie e l’architettura segreta dei nuovi conflitti, Prefazione di Roberto Baldoini, Luiss University Press, Roma, 2026, pp. 220, € 22,00

Risulta ormai evidente come l’importanza assunta dalle tecnologie digitali nell’esercizio del potere contemporaneo abbia di fatto esteso all’ambito tecnologico la competizione internazionale tradizionalmente riservata ai piani commerciale e militare.

Essendo estremamente difficile pensare che un’entità nazionale possa raggiungere la piena autosufficienza tecnologica – che presupporrebbe la totale autonomia progettuale, la forza per imporre standard globali di funzionamento, il completo controllo delle infrastrutture e dei mercati necessari alla distribuzione e all’utilizzo delle tecnologie, oltre che la disponibilità dei materiali necessari – ecco dunque presentarsi in tutta la sua rilevanza il problema della sovranità digitale affrontato da Arturo Di Corinto nel volume Guerra profonda (Luiss, 2026).

Ogni Paese che ambisca al mantenimento di un ordinamento democratico si trova oggi a fare i conti sia con un livello crescente di dipendenza tecnologica da sistemi progettati e governati secondo logiche disinteressate ai principi democratici sia con una concentrazione di potere tecnologico nelle mani di poche corporation globali private. A fronte di tale contesto, il volume di Arturo Di Corinto mette in luce come cybersicurezza, informazione digitale e nuove tecnologie stiano ridefinendo profondamente le dinamiche contemporanee del conflitto e della competizione internazionale.

La guerra contemporanea è combattuta con algoritmi, satelliti e troll farm, il che ha esteso il campo di battaglia a device digitali, social e banche dati. Una guerra che ricorre a «software e algoritmi, intelligenza artificiale, dispositivi informatici e piattaforme digitali per sviluppare strategie politiche ed economiche, ma anche interventi militari, operazioni cibernetiche e di influenza informativa» (p. 22). Una guerra algoritmica, la definisce Di Corinto, in quanto basata sulla «capacità di macchine “intelligenti” di raccogliere e analizzare enormi quantità di dati, prendere decisioni, e agire in modi che sopravanzano le capacità umane in termini di velocità e complessità, estraendo informazioni generate da personal media e social network e arruolando le Big Tech nei conflitti moderni che usano gli utenti di Internet come terminali di senso e soldati passivi nella guerra dell’informazione» (p. 22).

Una volta delineata l’importanza assunta dalla sovranità digitale nel contesto contemporaneo e spiegato come ogni guerra possa dirsi ibrida, in quanto disposta a ricorrere ad ogni mezzo necessario per avere la meglio sul nemico, dalle armi da fuoco alla manipolazione dell’informazione, Di Corinto approfondisce i concetti di guerra cibernetica, guerra algoritmica, guerra cognitiva, spiega le differenze tra infowar, netwar e cyberwar, evidenzia il coinvolgimento dei civili nei conflitti cibernetici, tratteggia l’evoluzione dell’hacktivism come fenomeno sociale per poi illustrare il ruolo di hacker e hacktivisti nei conflitti russo-ucraino e mediorientale, a riprova di come il mondo cyber sconfini nel mondo fisico.

Quando si parla di cyberwar si fa riferimento agli attacchi informatici finalizzati a danneggiare le risorse della nazione nemica: si tratta,  dunque, sottolinea Di Corinto, di una guerra ibrida che oltrepassa l’ambito cyber coinvolgendo i domini di terra, mare, cielo e spazio impattando sull’economia, sulla politica e sull’informazione, e che arruola i civili, singoli od organizzati, rendendoli attivamente protagonisti trasformandoli in «terminali di una rete di produzione di senso e di intervento attivo nei conflitti» (p. 50). Ogni conflitto cyber impatta sullo spazio cognitivo del nemico, dunque l’informazione, sia giornalistica sia delle reti sociali, assume un ruolo centrale nella sua conduzione.

Per quanto la disinformazione nasca ben prima dell’era digitale, è innegabile che il fenomeno si sia ampliato a dismisura con l’avvento dell’informazione digitalizzata, del web e dell’intelligenza artificiale impattando in maniera inedita sull’opinione pubblica e sulla stabilità sociale. In un contesto in cui proliferano fake news e realtà alternative, l’opinione pubblica tende a essere modellata più dagli impulsi emotivi, dalle credenze personali e dalle relazioni sociali (soprattutto digitali). Questo alimenta un meccanismo psicologico di conferma delle informazioni acquisite prescindendo dall’oggettività e dalla verificabilità dei fatti. Inoltre, il ricorso preferenziale alle sintesi prodotte dai sistemi di intelligenza artificiale per l’informazione e la formazione personale risente dell’autoreferenzialità di un sistema IA che spesso elabora le sue risposte a partire da informazioni prodotte da altri sistemi di IA, contribuendo a plasmare un immaginario collettivo incurante dell’attendibilità delle fonti e dell’oggettività e verificabilità dei dati su cui si struttura.

La guerra algoritmica, come detto, è una guerra ibrida combattuta anche a livello cognitivo che, alla luce del ruolo di primo piano giocato dalle grandi corporation tecnologiche private, mette gli Stati di fronte al problema della sovranità digitale. In particolare, quando si parla di guerra cognitiva, scrive Di Corinto, si fa riferimento allo «sfruttamento dell’opinione pubblica, da parte di un soggetto esterno, allo scopo di influenzare le politiche pubbliche e governative e destabilizzare le istituzioni pubbliche» (p. 87). Tale tipo di guerra ha lo scopo di intervenire sui processi cognitivi, sulla percezione pubblica e individuale degli eventi generando paura, malcontento, frustrazione e rabbia causando proteste, rivolte, instabilità sociale e politica.

Esempi di guerra cognitiva, almeno a parere di chi scrive, si possono individuare nelle cosiddette rivoluzioni colorate supportate, quando non orchestrate direttamente, da forze occidentali, soprattutto statunitensi, in alcuni Paesi post-sovietici ma anche, a livello interno – si potrebbe parlare in questo caso di guerra civile cognitiva – nella costruzione da parte dell’alt-right statunitense dell’immaginario da cui è derivato l’assalto a Capitol Hill del 2021.

Si parla di propaganda computazionale quando l’attività di propaganda e disinformazione viene attutata attraverso i mezzi digitali – piattaforme, social, Llm... – per diffondere narrative interamente o parzialmente false, sfruttando «i limiti attenzionali e le euristiche di scelta collegate alla selezione dell’informazione attraverso la diffusione personalizzata di messaggi emotivamente allarmanti, minacce reali o immaginarie e teorie del complotto che catturano l’attenzione più di altri contenuti» (p. 101).

Per quanto la propaganda computazionale nasca e si dispieghi nell’ambiente digitale, sottolinea Di Corinto, i suoi effetti sono spesso amplificati dai media tradizionali che, più o meno volontariamente, contribuiscono a collocarla all’interno dell’agenda mediatica ufficiale fornendole autorevolezza. Paradossalmente, la ripresa da parte dei media tradizionali della propaganda veicolata da media che, spesso, si presentano come alternativi ad essi, crea un cortocircuito utile alla diffusione di quei contenuti anche in ambienti originariamente restii ad accettarli.

Di Corinto si sofferma anche sulle differenze tra infowar, netwar e cyberwar. Con infowar si fa riferimento a un concetto di ambito militare fatto proprio, negli anni Novanta, dagli attivisti politici per indicare la diffusione di comunicazione alternativa attraverso il web, mentre con netwar si indica il ricorso alla rete da parte degli attivisti per praticare azioni di disobbedienza e di interferenza sociale. Se infowar e netwar, spiega l’autore, hanno a che fare con pratiche di conflitto tipiche dell’hacktivism, ben diverso è il caso della cyberwar. Quest’ultimo termine si riferisce alla guerra cibernetica,

cioè una guerra che si tiene nel cyberspace e che usa l’informatica, la cibernetica e le reti di comunicazione al pari di armi convenzionali, per definizione appannaggio degli Stati e degli eserciti. La cyberwar punta a smantellare i sistemi di comando, controllo e comunicazione del nemico in una maniera intenzionale e pianificata impiegando ingenti risorse computazionali centralizzate e facendo uso di cyber-armi come backdoor, botnet, malware, software exploit e virus trojan (p. 117).

A differenza della netwar che, per il suo carattere discontinuo e asimmetrico, rappresenta una forma di guerriglia portata sul web, la cyberwar si caratterizza per gli attacchi informatici contro uno Stato-nazione capaci di produrre danni significativi sia in termini di messa fuori uso di sistemi informatici vitali per il Paese, che in termini di vite umane, soprattutto civili.

L’autore sottolinea come nel parlare di hacktivism si faccia riferimento a una pratica decisamente mutata nel corso del tempo: si è infatti passati dalle azioni di gruppi decentralizzati, destrutturati e dalla composizione variegata che, per quanto spesso focalizzati su una causa specifica, mirano in qualche modo al cambiamento sociale, a gruppi strutturati e organizzati, dotati di tecnologie sofisticate, supportati, sebbene raramente in maniera esplicita, direttamente dai governi. Si tratta, insomma, di veri e propri gruppi mercenari al soldo di chi può permetterseli.

Alla luce del ruolo assunto da questo nuovo tipo di hacker e hacktivisti nei conflitti ibridi russo-ucraino e mediorientale, ricostruito dall’autore, emerge con forza il problema centrale su cui insiste il volume: quello della sovranità digitale dei singoli Paesi. L’hacktivism contemporaneo entra prepotentemente nelle guerre guerreggiate in un contesto in cui si afferma la guerra cognitiva.

Ogni società ricorre infatti a delle narrazioni per fare progredire i gruppi sociali che la compongono verso mete utili alla collettività. […] La creazione di consenso attorno a queste narrazioni si basa su storie condivise e la loro forza dipende dall’innesco di meccanismi psicologici. Questi principi sono manipolati costantemente da specifici attori. La propaganda è una forma di narrazione e condivisione di storie collettive, mentre la disinformazione si basa su distorsioni narrative, bias psicologici e tecnologie persuasive. Con l’avvento del digitale e dei social network è più facile propagandare narrazioni vere, false o inventate. […] È l’apoteosi dei servizi di intelligence che operano secondo la logica delle Misure attive, l’insieme di strumenti volti a manipolare la percezione di un target, per portare il loro attacco, l’attacco alla mente (p. 172).

Lungi dall’essere appannaggio di regimi totalitari reali o immaginati dalle fiction del passato, oggi la disinformazione di massa ha assunto una dimensione industrializzata, apparentemente democratizzata dall’intelligenza artificiale, accessibile a chi voglia hackerare non tanto un sistema informatico, ma la percezione della realtà, l’immaginario.

Guerra profonda offre una riflessione sul rapporto tra tecnologia, informazione e potere, evidenziando come le pratiche di hackeraggio, disinformazione e i sistemi automatizzati abbiano assunto centralità nei conflitti del nuovo millennio. Di Corinto, anche alla luce del suo ruolo di consigliere dell’Agenzia per la Cybersicurezza Nazionale, pone in evidenza il problema della sovranità digitale, per chi invece voglia affrontare il complesso contesto delineato dall’autore in un’ottica votata al cambiamento sociale si tratta di vedere come farlo.

Fonte

In Tech we Trust – Contro il tecnoabilismo ed il tecnomiracolismo

di Gioacchino Toni

Ashley Shew, Futuri accessibili. Disabilità e tecnologia, traduzione e prefazione di Fabrizio Acanfora, Luiss University Press, Roma, 2026, pp. 140, Cartaceo € 18,00, ebook € 9,99

In un contesto caratterizzato dalla tendenza a cercare nei dispositivi tecnologici la soluzione ai problemi che affliggono l’umanità, si è fatto largo il convincimento che per migliorare le condizioni di vita delle persone disabili occorra guardare acriticamente alla tecnologia senza domandarsi quanto questa sia realmente neutra ed emancipativa. Il volume Futuri accessibili (Luiss 2026) di Ashley Shew si oppone all’idea che si debba guardare alle protesi ed ai dispositivi tecnologici come a strumenti in grado di “aggiustare” il corpo, e la mente, per ricondurre la vita entro una norma condivisa.

Intrecciando analisi teorica ed esperienza personale, derivata da un’amputazione subita, l’autrice, professoressa di Scienza, tecnologia e società alla Virginia Tech, a partire dalla nozione di “tecnoabilismo” – che si prefissa di misurare i “miglioramenti” apportati dalla tecnologia sui disabili secondo standard di normalità predefiniti – invita a domandarsi chi decida cosa debba essere corretto, secondo quali criteri e, soprattutto, con quali conseguenze concrete per le persone coinvolte, ma scarsamente interpellate. Le protesi, i dispositivi assistivi e le soluzioni digitali sono progettati su standard rigidi di “normalità” interessati a “correggere” i corpi disinteressandosi dei contesti sociali e materiali in cui vivono le persone con disabilità.

Shew non è su posizioni tecnofobe; non rifiuta affatto la tecnologia, ma non accetta l’idea che questa, per come viene ideata e imposta oggi, debba essere per forza la risposta alla disabilità. L’autrice ritiene che sia necessario un cambio radicale di prospettiva: anziché guardare alle persone con disabilità come destinatarie passive del progresso, occorrerebbe considerarle come esseri umani produttori di saperi, pratiche e criteri alternativi, così da poter valutare ciò di cui necessitano davvero per ampliare i margini di autodeterminazione e sicurezza nei contesti in cui vivono. L’offerta tecnologica rivolta alle persone con disabilità spesso prescinde dall’averle interpellate per comprendere le loro reali necessità. Né neutra, né automaticamente emancipativa, la tecnologia, ad oggi, è votata a celare la condizione di disabilità e ad imporre una “normalità” prestazionale lontana dalle esigenze degli individui alle prese con la manutenzione continua delle attrezzature, con la dipendenza dalle infrastrutture, con i costi emotivi e le decisioni prese da altri.

Molti dei problemi sociali, strutturali e pratici che affliggono le persone con disabilità derivano dall’idea che queste siano fondamentalmente “difettose”, “indegne di inclusione” o “inadeguate” e tale convincimento non manca certo di riverberarsi sulla progettazione tecnologica ad esse dedicata. «Il tecnoabilismo è la fede nel potere della tecnologia che considera l’eliminazione della disabilità come qualcosa di buono, un obiettivo da perseguire. È una forma classica di abilismo: pregiudizio contro le persone disabili, favore verso modi di vita non disabili. Il tecnoabilismo è l’uso delle tecnologie per riaffermare questi pregiudizi, spesso mascherato da empowerment» (p. 17). L’idea che tutto debba essere indotto a uniformarsi all’idea di perfezione imperante a cui risponde il tecnoabilismo implica la “correzione”, tramite tecnologie, degli esseri umani che non rientrano nel canone e, nei casi in cui la tecnologia non sia in grado di agire a tale scopo, di mezzi tecno-eugenetici votati alla “gestione” dei casi “irrecuperabili”.

Passando in rassegna alcune narrazioni stereotipate della disabilità, Shew evidenzia come queste si intreccino spesso con idee di razza, genere e sessualità. Buona parte delle rappresentazioni della disabilità sono scritte da autori e interpretate da attori non disabili e, comunque, riguardano quasi sempre persone bianche e socialmente ben inserite. Secondo l’autrice si possono individuare cinque tropi principali di rappresentazione della disabilità: i mostri pietosi, gli approfittatori e impostori, gli storpi rancorosi, i peccatori riprovevoli e gli eroi che superano gli ostacoli. Il primo tropo, dilagante sui media, lo si ritrova in numerose campagne di beneficenza ed ha contributo a influenzare tanto le modalità con cui si guarda alle persone disabili quanto a come queste si percepiscono. Il tropo degli approfittatori e impostori compare nelle notizie riguardanti l’elargizione di sussidi o agevolazioni per la persone con disabilità. Nonostante molte delle richieste vengano rigettate per limitare le spese dei servizi sanitari e non per dichiarazioni mendaci di disabilità, è diffuso, anche grazie all’enorme spazio concesso dai media ai casi truffaldini, il convincimento che buona parte delle richieste di assistenza raccontino disabilità inesistenti. Il tropo dello storpio rancoroso è particolarmente presente nella fiction audiovisiva: in molti casi i personaggi negativi sono contraddistinti da una qualche forma di imperfezione fisica visibile simboleggiante la loro malvagità, oppure quest’ultima deriva proprio dalla loro disabilità. Nel tropo del peccatore riprovevole è invece individuabile l’idea della disabilità come punizione divina per qualche condotta peccaminosa e che la disabilità rappresenti un’occasione per trasformare e umanizzare chi circonda la persona disabile.

Il tropo degli eroi che superano gli ostacoli, chiamato ironicamente inspiration porn all’interno della comunità dei disabili, è probabilmente il più presente sui media e non solo trasmette l’idea che il “buon disabile” debba per forza combattere contro il proprio corpo e la propria mente per celare la propria disabilità simulando uno status di “normalità”, ma anche che esso è tenuto a “spettacolarizzarsi” facendosi fonte di ispirazione per i non-disabili. L’inspiration porn mostra spesso persone disabili che, aiutate da terapisti “umanitari”, riescono a trovare le tecnologie di cui necessitano per superare le difficoltà fisiche e/o mentali. Secondo Shew «la narrativa del “superamento” finge che i problemi strutturali di accessibilità possano essere risolti con il giusto atteggiamento intraprendente e volenteroso da parte di singole persone disabili; solleva le persone abili dalle loro responsabilità invece di chiamarle a contribuire realmente a rendere il mondo più accessibile» (p. 48). Tale tropo, sottolinea l’autrice, «ci tratta come individui eccezionali, piuttosto che come membri di una comunità minoritaria sottorappresentata che ha bisogno di accesso, accomodamenti e cambiamenti strutturali – non solo di gadget che ci aiutino a funzionare individualmente. Eccezionalizza, invece di normalizzare, la disabilità come aspetto dell’esperienza umana ed esagera quanto siamo diversi dalle presone non-disabili» (p. 49). Tale tropo, inoltre, mette l’esistenza della persona disabile al servizio degli altri, «della loro empatia, della loro ispirazione, della loro motivazione, del “se ce la fanno loro, allora posso farcela anch’io» (p. 49). Insomma, per essere considerati degni di cura, continua Shew, i disabili sono tenuti a interpretare il ruolo della “brava persona disabile”.

L’insistenza con cui i media trasmettono immagini di individui disabili – quasi sempre di pelle chiara, di bell’aspetto, socialmente accettabili, frequentemente eroi di guerra o atleti di élite – che riescono a superare i limiti dei loro corpi grazie alla tecnologia contribuisce a presentare quest’ultima come salvifica per il corpo e la mente. L’idea che il recupero della “normalità” sia tra le condizioni necessarie per essere considerati “disabili di successo” deriva dal convincimento che con la disabilità si è di fronte per forza di cose non a una differenza ma ad una differenza negativa.

Le narrazioni sulla tecnologia per la disabilità, in ogni tipo di media, non servono alle persone su cui le storie sono teoricamente incentrate. In realtà, queste storie non sono affatto sulle persone disabili. Sono storie, filtrate attraverso un immaginario abile, che rafforzano tropi consumati sul progresso tecnologico, sul tecno ottimismo e sul potere innovatore dell’ingegneria. Le persone con disabilità sono personaggi secondari; la vera storia è quella della marcia trionfante della competenza tecnologica, del vivere meglio grazie alla tecnologia. E di conseguenza, più queste storie vengono lette, più la gente interiorizza le narrazioni rassicuranti che popolano i media e le cronache sportive. La standardizzazione delle narrazioni sugli individui che “superano” la disabilità, “tokenizzano”, cioè danno un valore simbolico ad alcuni tipi di disabilità cancellandone altre (pp. 56-57)

A partire dall’esperienza personale, Shew sottolinea l’enorme divario esistente tra le mirabolanti promesse degli ausili tecnologici per le disabilità e la realtà quotidiana con cui le persone si trovano ad avere a che fare. La disabilità è una categoria sociale, scrive l’autrice, non un problema risolvibile con la tecnologia. «Inquadrare la disabilità come il problema distoglie l’attenzione dal vero problema: il mondo è strutturato per escludere le persone disabili» (p. 59). Una società fondata sui dogmi della produzione e della prestazione, si propone di “recuperare” i disabili alla “normalità” ad essa necessaria, anziché preoccuparsi di rispondere alle loro reali esigenze.

Cosa significano le tecnologie per le persone? Che ruolo giocano nella loro vita? In che modo l’ambiente costruito include o esclude? In che modo le persone si identificano con e resistono agli interventi tecnologici? Come (e quando) le persone decidono di adottare o usare determinate tecnologie come le protesi? Queste domande non dovrebbero essere appannaggio esclusivo della speculazione filosofica astratta o dei rivoluzionari tecno-futuristi. Dovrebbero essere radicate nelle esperienze reali di persone disabili reali, le cui vite e corpi sono un banco di prova speciale per queste idee (pp. 62-63).

Fare delle immagini di amputati su gambe da corsa l’unica rappresentazione di cosa significhi cavarsela bene come amputato non permette alle persone di essere reali e di esprimere sentimenti e stati d’animo complessi; insomma, sostiene Shew, non permette ai disabili di essere tali.

Il corpo disabile tecnologizzato – il corpo riabilitato, “trionfante” sulle proprie condizioni – è una menzogna. La tecnologia non può trascendere la carne; il corpo è ancora lì, ancora sentito, ancora gestito, resistente. Ma la tecnologia – e le idee normative su cosa significhi avere il corpo o la mente giusti – separa sempre più il nostro io dai corpi con cui ci confrontiamo con mondo. [...] Le nuove tecnologie sollevano domande su che tipo di persone vogliamo essere e in che tipo di società vogliamo vivere (pp. 74-75).

Dopo essersi soffermata anche sulle tecniche e sulle tecnologie specifiche per le neurodivergenze, Shew mette in guardia dalle narrazioni eugenetiche e transumaniste votate al perfezionamento e al potenziamento degli esseri umani, ricordando come, alla luce dei disastri ambientali, del diffondersi di nuove malattie e dell’invecchiamento della popolazione, il futuro che si prospetta sia un futuro di disabilità diffusa. Risulta pertanto miope pianificare un futuro senza disabilità. Converrebbe, piuttosto, iniziare a ripensare la disabilità e guardare alle potenzialità offerte dalla tecnologia in una prospettiva radicalmente differente rispetto a quella imposta dalla società della produzione e della prestazione. 

In Tech we Trust – serie completa

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Incursione nell’immaginario dei corpi dell’età moderna

di Gioacchino Toni

Victor I. Stoichita, Storie di corpi. Un’indagine sull’arte, la scienza e le credenze dell’età moderna, traduzione di Rossella Savio, il Saggiatore, Milano 2026, pp. 280, € 26,00

Lo storico dell’arte Victor I. Stoichita si contraddistingue per l’originalità di alcuni suoi studi, tutti pubblicati in Italia da il Saggiatore, che lo hanno visto:

• indagare le modalità con cui alcune opere pittoriche e cinematografiche propongono un esercizio investigativo all’osservatore (Effetto Sherlock, 2017);
• ricostruire il ruolo dell’ombra nelle opere d’arte (Breve storia dell’ombra, 2023);
• riflettere su come l’inserimento di un’immagine all’interno di una cornice abbia trasformato la modalità di rappresentare il mondo (L’invenzione del quadro, 2024).

Intendendo il corpo come rappresentazione inseparabile dallo sguardo che lo elabora e dal medium che lo mostra, dall’involucro cutaneo – raddoppiato dagli artefatti che lo ricoprono – e dalle molteplici forme espressive che contribuiscono a produrlo, con Storie di corpi (2026) Stoichita compie un’incursione nell’immaginario del corpo affrontando la storia di quest’ultimo come storia di una costruzione. A interessare l’autore non è l’evoluzione delle immagini del corpo, ma la loro continua rielaborazione nel corso dell’età moderna. Dopo avere guardato al corpo a partire dal rapporto tra la profanazione dello sguardo anatomico e la sua glorificazione artistica, lo studioso lo indaga per il suo farsi detentore e/o bersaglio del potere nell’esporsi e nel nascondersi per poi riflettere sul ruolo assunto dal corpo nelle fantasie.

Il viaggio di Stoichita nella storia dei corpi prende il via dalle modalità di resa dell’incarnato in pittura prospettate dal trattato Diversarum artium schedula steso attorno alla prima metà del XII secolo dal monaco benedettino Teofilo che introduce quella dialettica tra superficie e corporalità destinata ad attraversare l’intera storia della rappresentazione pittorica della carne. Per quanto nata come questione “tecnica”, la rappresentazione visiva della carne non manca di riverberarsi in ambito filosofico ed a tal proposito lo studioso si sofferma sulle riflessioni di Hegel.

La rappresentazione della carne ha in Tiziano uno dei grandi maestri tanto da indurre, nella seconda metà del XVII secolo, a considerarlo come un “artista demiurgo” vedendo nella sua abilità di manipolare l’impasto pittorico una sorta di replica dell’atto con cui il Creatore ha plasmato la materia primordiale per ricavarne il corpo umano. Nella messa in rilievo dell’abilità “tattile” del maestro cadornino si ravvisa un’inversione dei precetti albertiani/fiorentini tendenti a imporre al pittore di partire dallo scheletro/disegno per poi “rivestirlo” con la carne/colore. A proposito dell’Alberti, ricorda Stoichita, è interessante notare che mentre la versione latina del De pictura (1435) prevede una progressione stratificata “ossa-musculi-moderatis carnibus-cute”, che dallo scheletro portante interno (non visibile) conduce all’epidermide (visibile), la versione del testo stesa in volgare non prevede la cute.

Nel sottolineare l’importanza degli studi anatomici negli artisti della “Maniera moderna”, Giorgio Vasari (Vite, 1550 e 1568) guarda alla pelle come a un ostacolo alla rappresentazione e sostiene che soltanto attraverso la sua rimozione sia possibile giungere alla profonda comprensione e rappresentazione della fisiologia del corpo. Più in generale, l’intera letteratura artistica dell’età moderna ruota attorno all’idea che l’apprendistato anatomico indirizzi l’artista dall’esterno all’interno del corpo. Il monito vasariano che “al pittore nulla s’appartiene delle cose quali non vede” evidenzia come «nell’arte lo studio dell’interno avviene in nome della rappresentazione dell’esterno di quell’interno» (p. 43). Si apre così, nel momento dell’abbandono della “maniera cruda e scorticata” in favore della “somma perfezione” della “maniera moderna”, una particolare dialettica tra visibile e non visibile, “fra ’l vedi e non vedi”, destinata a lasciare il segno nella storia dell’arte. Esempio emblematico dello stretto rapporto tra ricerca anatomica e disegno è, secondo Vasari, il caso di Michelangelo che “scorticando corpi morti” inizia quel processo che lo conduce alla perfezione del disegno. Lo statuto scopico attribuito da Vasari all’arte rinascimentale nel suo collocare la realizzazione del corpo nell’ambiguità dello spazio “che apparisce fra ’l vedi e il non vedi” si rivela applicabile tanto al toscano Michelangelo, quanto al veneto Tiziano a patto però, spiega Stoichita, di rovesciarne il significato perché, a differenza dell’artista di Caprese, il cadornino rifugge dalle attrazioni del “corpo trasparente”, sia per il suo guardare al ruolo “costruttivo” del colore, che per il particolare rapporto che egli instaura con la ricerca anatomica del suo tempo.

Mentre Tiziano «opera per costruire una carne pittorica, collocata nella zona poetica “fra ’l vedi e il non vedi”», un anatomista come Andrea Vasalio (De humani corporis fabrica, 1543) «incide la pelle, espone i tessuti, libera i visceri» (p. 49). Facendo poi riferimento al celebre Venere e Adone (1555) di Tiziano, non manca chi, nel corso del Cinquecento, riconosce al pittore di Pieve di Cadore la capacità di esprimere i sentimenti non solo attraverso il movimento del corpo, ma anche attraverso l’incarnato del volto.

Le immagini assumono notevole importanza nella trasmissione del sapere anatomico cinquecentesco, come testimoniano i Commentaria cum amplissimis additionibus super Anatomia Mundini (1521) dell’anatomista Berengario da Carpi e De humani corporis fabrica (1543) di Andrea Vesalio, opere in cui l’apparato illustrativo presenta corpi che si offrono allo sguardo aprendo direttamente i propri tessuti. In Vesalio l’esibizione dello spazio sottocutaneo si relaziona con la rappresentazione artistica; nelle tavole presenti nei suoi trattati si è messi al cospetto di “corpi-statua” riprendenti, nelle posture e nelle proporzioni, le sculture classiche. Se i grandi artisti del Rinascimento maturo, seppure per strade diverse, intendono suggerire la vita nello spazio liminale “fra ’l vedi e il non vedi”, nel disegno anatomico, invece, si infrange l’equilibrio e, con l’aprirsi della pelle e il separarsi dei tessuti, il “non visto” si offre alla visione. Se nella manualistica anatomica il corpo sventrato si “muove”, questo lo si deve a un’abile retorica della rappresentazione mostrando così come la “carne” abbia ancora una derivazione culturale. «Il suo ambito di manifestazione non sarà l’anatomia scientifica, ma l’arte e il mito» (p. 66).

Stoichita si sofferma sul particolare del Giudizio universale (1534-1541) michelangiolesco in cui san Bartolomeo viene dotato di corpo integro nell’atto di sostenere una pelle che, però, anziché replicare i lineamenti del martire, almeno stando alle interpretazioni introdotte nel primo Novecento, sembrerebbe riferirsi alla pelle dell’artista. Paradossalmente, in uno scenario che celebra la resurrezione dei corpi, il corpo di Michelangelo viene rappresentato dalla sua assenza, da una pelle vuota a suggerire i dubbi dell’artista circa la sopravvivenza del suo io-pelle e io-volto.

A proposito della rappresentazione del corpo, la trattazione non può mancare di affrontare il problema della non facile traduzione visiva della doppia natura del Cristo nelle opere che, inevitabilmente, finisce per riflettersi sulla loro interpretazione. A tal proposito Stoichita propone alcuni esempi di statuaria michelangiolesca in cui il corpo del Cristo, anziché manifestarsi ai pochi eletti, come sostenuto dagli evangelisti, si espone alla folla nella sua tridimensionalità a grandezza naturale.

Il San Francesco d’Assisi in piedi, mummificato (ca. 1645) dipinto dallo spagnolo Francisco de Zurbarán induce Stoichita a passare in rassegna le modalità con cui l’arte ha tradotto la spoglia miracolosa del santo sottolineando come si possa far riferimento alla categoria del “perturbante” nel riferirsi a una rappresentazione estremamente realistica per dare immagine a un evento che ha le caratteristiche dell’eccezionalità e contraddistinto dall’incertezza di definire vivente o meno quel corpo. Lo studioso sottolinea anche come rispetto alle modalità trecentesche, il miracolo del corpo inalterato del santo venga divulgato diversamente in epoca post-tridentina e, successivamente, nel secolo dei Lumi. Nel San Francesco di Zurbarán, sostiene lo studioso, può essere individuato il punto di arrivo di un longo processo destinato a fare dell’arte il mezzo attraverso cui «può “manifestarsi” questo corpo morto (che non è morto), questo corpo vivo (che non è vivo), questo corpo resuscitato (che non è risorto), questo redivivo (che non è un redivivo)» (p. 131).

A partire dalla natura performativa del ritratto, riconosciuta sin dal Rinascimento, Stoichita guarda al ruolo delle armature e degli elmi che ricoprono i corpi e le teste dei condottieri nei dipinti e nelle sculture mettendo in luce come tali dispositivi di rinforzo anatomico e simbolico assumano finalità e valori oscillanti all’interno alla dialettica esposizione/protezione. Il corpo corazzato del XVI secolo si fa portatore di segni palesando di essere debitore nei confronti di una concezione magica della difesa del corpo che oltrepassa di gran lunga l’originale funzione guerriera della corazza, mostrando analogie con il ricorso al tatuaggio che, nelle culture non occidentali, funziona da armatura simbolica. Mentre il sistema di difesa occidentale combina la resistenza del materiale che riveste il corpo all’efficacia simbolica, il tatuaggio tradizionale investe di potere assoluto i segni impressi sulla pelle nuda. Prima che l’introduzione delle armi da fuoco la renda obsoleta, l’armatura di metallo vive i suoi ultimi momenti di gloria come «dispositivo ipnotico con valore politico» (p. 223). Al termine della sua storia, ormai lontana dalla sua funzione originaria, nell’avvolgere il corpo l’armatura lo rende statua assegnandogli significato.

Un particolare tipo di armatura è anche quella che rende “quasi invulnerabile” il corpo di Achille. Stoichita ripercorre le modalità attraverso cui, nell’antichità, è stato narrato il rafforzamento del corpo dell’eroe greco dai bagni che ne induriscono la pelle ai travestimenti che, con tanto di trasgressione di genere, raccontano un processo di mascheramento e svelamento, occultamento e scoperta. Nella versione che fa riferimento al travestimento femminile, lo studioso invita a cogliere non un rito di iniziazione attraverso cui la madre supporta la costruzione della mascolinità del figlio, ma la volontaria interruzione di tale processo. A tal proposito Stoichita si sofferma su alcuni esempi di raffigurazione della vicenda tratti dal mondo antico romano e da artisti della prima modernità come Peter Paul Rubens, Antoon van Dyck e Nicolas Poussin.

In chiusura di volume lo studioso mette in relazione il Don Chisciotte (1605) di Cervantes con La sepoltura del conte Orgaz (1586) di El Greco. «Costruito intorno a una spoglia in armatura, questo dipinto celebra, come nessun altro, la manifestazione di un perturbante: quella del cadavere in armatura. Don Chisciotte, invece, non è un cavaliere, ma un fantasma. Al “non corpo” del cavaliere corazzato, Cervantes contrappone il “corpo utopico” del caballero de la triste figura» (p. 254) e qua, il perturbante muove al sorriso piuttosto che incutere spavento.

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Costruire esperienze, interrogare il visibile e dare forma all’inesprimibile. A lezione di cinema con David Lynch

di Gioacchino Toni

Roy Menarini, Fuoco cammina con noi. A lezione di cinema con David Lynch, Mimesis. Milano-Udine, 2026, pp. 144, € 14,00

David Lynch può essere annoverato tra i registi che hanno maggiormente destabilizzato l’immaginario audiovisivo degli anni Ottanta e Novanta attraverso opere generanti esperienze percettive complesse, coinvolgenti e, soprattutto, “non rassicuranti”, capaci di colpire profondamente tanto la critica e gli studiosi di cinema, quanto un pubblico non per forza di cose soltanto di nicchia, dimostrando di saper toccare inquietudini profonde diffuse e, al tempo stesso, di riuscire a condividere le proprie.

Il volume Fuoco cammina con noi (Mimesis 2026), che Roy Menarini dedica alle opere del regista statunitense, prende le mosse proprio dalla constatazione della “doppia natura” che caratterizza la sua produzione: «da una parte film che appaiono ermetici, inaccessibili ai più, troppo oscuri per poter essere condivisi in contesti diversi da quelli della celebrazione del potere sovversivo dell’arte cinematografica; dall’altra opere divenute patrimonio collettivo, addestramento a uno sguardo completamente diverso e distorto sulla realtà, attraversate da un’energia immaginifica contagiosa, talmente ricche e preziose da poter – o dover – essere utilizzate in altri ambiti» (p. 8).

Fuoco cammina con noi non è una nuova monografia sul cinema dello statunitense, ma, come del resto suggerisce il sottotitolo – A lezione di cinema con David Lynch –, un invito indirizzato a chi opera in ambito educativo a fare della produzione del regista un oggetto di studio. Esplicitando sin dalle prime pagine tale obbiettivo primario, Menarini guarda alla produzione di Lynch attraverso la lente della media education e della sua diramazione che si occupa di film and audiovisual education, analizzando in maniera specifica i film The Elephant Man (1980), Mulholland Drive (2001), Una storia vera (1999) e la serie televisiva I segreti di Twin Peaks (1990), suggerendo, per ognuna di queste opere, un “piano di lavoro”, comprendente anche una breve rassegna critica, a cui possono ricorrere formatori, docenti e semplici appassionati di cinema desiderosi di confrontarsi con l’opera del regista statunitense.

Guardare attentamente alla produzione audiovisiva di Lynch significa fare i conti «con la materialità dell’immagine, con la funzione strutturale del suono, con le anomalie del montaggio e con una concezione dello spazio e del tempo che eccede e smonta tutte le categorie narrative tradizionali» (p. 13). Le opere dello statunitense possono dirsi contraddistinte da: una dimensione visiva capace sia di veicolare significati sia di proporre esperienze sensoriali autonome; un’intensa espressività acustica; una mise en scène rigorosa quanto straniante; un montaggio che contribuisce a destabilizzare l’identità narrativa del film e a moltiplicare le possibilità interpretative; una recitazione oscillante tra naturalismo e artificio; uno spazio e una scenografia che assumono un’importante funzione simbolica e percettiva.

La produzione di Lynch «dimostra come il cinema possa essere pensato come un sistema integrato, in cui ogni componente contribuisce in modo decisivo alla costruzione dell’esperienza spettatoriale» (p. 18). È dunque, scrive Menarini,

questa valorizzazione integrale del cinema a rendere Lynch un autore centrale per la disciplina dell’analisi del film, da una parte, e per l’educazione all’immagine dall’altra. I suoi lavori pongono domande radicali sul funzionamento dell’immagine, del suono, del tempo e dello spazio. In questo senso, il cinema di Lynch, oltre che oggetto di studio privilegiato, diventa un dispositivo teorico che continua a stimolare e a rinnovare il pensiero sul cinema stesso (p. 18).

Parte dell’originalità della proposta di Menarini consiste anche nella scelta, dichiarata esplicitamente, di strutturare i vari lesson plan avvalendosi dei contributi dei sistemi di intelligenza artificiale

sia per integrare le prove didattiche sia per osservare in che modo la macchina racconta e osserva Lynch, a partire dai pattern critici più utilizzati e dal patrimonio interpretativo che ha suscitato (e che l’IA sfrutta, pescandolo dai repertori editoriali e accademici, ma anche procedendo con ragionamenti e riflessioni di una learning machine che a sua volta sta cercando di “imparare David Lynch”) (pp. 8-9).

Menarini ha dunque scelto di avvalersi del contributo dell’intelligenza artificiale, consapevole di come questo apporto derivi, con tutti i limiti del caso, da una sorta di “lettura media” ricavata dalla critica, dal mondo accademico e dagli utenti delle rete, ma che la “logica della macchina” possa anche proporre inedite letture da cui ricavare suggerimenti che meritano di essere presi in considerazione e sviluppati. Interagendo attivamente con l’I.A., Menarini intende, dunque, «valorizzare una cooperazione formativa e cognitiva» capace di «stimolare il lavoro sull’universo esperienziale e culturale di David Lynch» (p. 9).

In The Elephant Man Lynch affronta la questione dell’alterità e della costruzione dello sguardo con cui la si guarda plasmandola. Il film, scrive Menarini, funziona «come un dispositivo critico che interroga i processi di rappresentazione e le responsabilità emotive dello spettatore» (p. 39). Lynch intende mostrare «come la deformità fisica acquisisca significato a partire dal momento in cui viene inscritta in un regime visivo fondato sulla curiosità, sullo spettacolo, e di conseguenza sul controllo» (p. 40). Il fatto che allo spettatore sia a lungo preclusa la possibilità di guardare direttamente la deformità del protagonista, lo induce a confrontarsi con il desiderio di vedere e con le motivazioni del proprio sguardo. «In termini di film and audiovisual education, tale strategia rappresenta un esempio paradigmatico di come il cinema possa educare non attraverso contenuti dichiaratamente didattici, ma mediante l’organizzazione dell’esperienza percettiva e temporale della visione» (p. 41).

Menarini si sofferma sull’importanza che Lynch assegna alla rappresentazione dello spazio sia negli interni che negli esterni, ove l’ambiente meccanizzato e rumoroso palesa il suo agire oppressivamente sulla fragilità dell’individuo, sulla scelta del bianco e nero, sul ricorso a una fotografia accentuante la dimensione relazionale ed emotiva, anziché adeguarsi alla tendenza cinematografica e mediatica di naturalizzare la differenza spettacolarizzandola, mostrando così come la forma filmica possa «diventare un agente attivo nella costruzione del senso e dell’etica della rappresentazione» (p. 41).

The Elephant Man «articola una riflessione complessa sull’identità come processo intersoggettivo. John Merrick non nasce “mostro”, lo diventa attraverso l’interiorizzazione dello sguardo altrui, che lo definisce come non umano» (pp. 41-42). Nel film viene mostrato anche come persino le intenzioni compassionevoli possano riprodurre asimmetrie di potere.

Questa complessità etica rende il film particolarmente rilevante per la media education, poiché invita a superare letture semplificanti basate su opposizioni rigide tra vittima e salvatore. L’opera educa a riconoscere le forme sottili di dominio che si annidano nelle pratiche di visibilità e di cura, così importanti nelle rappresentazioni contemporanee della sofferenza all’interno dei media (che andrebbero confrontate con The Elephant Man) (p. 42).

Lo studioso inviata a cogliere nel monologo in cui Merrik rivendica la sua umanità – “I am a human being” – un «atto performativo, di rottura biopolitica, che interrompe il regime dello sguardo disumanizzante» che impone allo spettatore di «confrontarsi con il proprio ruolo all’interno del dispositivo di visione e a riconoscere la responsabilità etica implicita nell’atto del guardare» (p. 44).

Della serie televisiva I segreti di Twin Peaks, Menarini invita a coglierne alcuni aspetti caratteristici: l’indubbio contributo che ha dato alla diffusione ad un pubblico allargato di opere audiovisive stranianti, disturbanti, eccentriche ed inquietanti; l’intrecciarsi della suspense con la dimensione comica; l’ampliamento dei confini del rappresentabile permesso dall’insistito ricorso alla trasgressione in relazione alla dimensione orrorifica e sessuale rintracciabile nelle diverse personalità disturbate che abitano la serie.

Menarini si sofferma anche sulla potente macchina promozionale che ha supportato la serie sin dalla prima stagione, il cui primo episodio, oltre a introdurre una trama investigativa, «dichiara, in immagine e tono, l’ambizione estetica e la strategia di ricezione della serie» (p. 59) costruita su un doppio registro, come del resto avviene in Velluto blu (1986): uno di superficie, la quotidianità apparentemente tranquilla e pacificata di una piccola cittadina americana, ed uno più profondo, «oscuro e perturbante che rimette in questione la stabilità dei ruoli sociali» (p. 59).

L’enigma presentato dal pilot di Twin Peaks, nota lo studioso, funziona come motore della serie senza esaurire una narrazione destinata a diramarsi in molteplici sottotrame e nelle tante personalità contraddittorie richiedente una fruizione prolungata e partecipativa da parte dello spettatore. In questa puntata vengono di fatto presentate le principali caratteristiche della serie: la natura assume connotazioni simboliche, proponendosi come «paesaggio psicologico e deposito di misteri»; la fotografia, nel suo alternare toni caldi e freddi, enfatizza «la dicotomia tra apparenza e abisso»; l’insistito ricorso a punti di vista insoliti «instaura una distanza di sguardo che spiazza lo spettatore»; gli oggetti apparentemente banali «diventano “oggetti di scena” che partecipano al lavoro interpretativo richiesto allo spettatore»; la scelta disorientate per il pubblico televisivo generalista di contaminare generi diversi (noir, melodramma, investigativo, orrorifico, soprannaturale ecc…); la tensione «tra industria e autorialità, tra serialità popolare e pratica estetica sperimentale» (pp. 60-62). Indubbiamente la serie di Lynch svolge un ruolo importante nelle ridefinizione della produzione seriale nei decenni a cavallo del cambio di millennio aprendo le porte alle sue estensioni nella rete comportanti un sempre più marcato coinvolgimento degli spettatori.

Concepito come pilot per una serie televisiva, poi trasformato in un lungometraggio per le sale cinematografiche, nella sua sospensione tra sogno e realtà, il film Mulholland Drive, caratterizzato da discontinuità narrative, slittamenti sia temporali sia identitari, e da una logica più onirica che causale, risulta particolarmente adatto ad essere analizzato attraverso lo sguardo della film and audiovisual education. Il fatto che la vicenda si svolga ad Hollywood, inoltre, consente una «una riflessione meta-cinematografica sul desiderio di successo, sull’identità dell’attore e sul potere illusorio delle immagini – e sulle pulsioni che tutto questo genera»; tale ambientazione, continua Menarini, si rivela «un vero e proprio spazio simbolico e tortuoso, mentale e carnale, teatro di sogni infranti e di costruzioni identitarie fittizie» (p. 71).

Anche nel caso di Mulholland Drive, Lynch dimostra l’intenzione di evitare forme di racconto racconti tradizionali, preferendo proporre al pubblico vere e proprie esperienze percettive. Menarini invita a cogliere l’importanza assegnata dal regista al sonoro e alla musica, utili a creare un’atmosfera emotiva votata al dubbio, alla fotografia, nel suo contribuire a creare spaesamento, agli studiati movimenti della macchina da presa che spesso conducono a inquadrature ravvicinate utili a creare un rapporto intimo e inquietante con personaggi caratterizzati da identità scisse e mutevoli, in parte determinate, nel contesto hollywoodiano, dalle immagini e dai ruoli.

Costruito su associazioni simboliche e affettive, anziché su connessioni di causa/effetto, Mulholland Drive richiede allo spettatore un forte coinvolgimento cognitivo ed emotivo. Ciò, scrive lo studioso,

rende il film particolarmente interessante dal punto di vista educativo, poiché stimola competenze di interpretazione, analisi critica e soprattutto tolleranza dell’incertezza. In un contesto mediale dominato da narrazioni esplicite e semplificate, Mulholland Drive educa alla complessità e al pensiero non lineare. Ad accettare che talvolta le contraddizioni vincano sulla logica e che le apparenze siano accompagnate da verità complesse e persino insondabili (p. 73).

Analizzare la mise en scène, il montaggio, l’uso del sonoro e dalla fotografia in un film come questo «permette agli studenti di comprendere come il significato non risieda solo nella storia raccontata, ma nella forma stessa del racconto» (p. 73).

Menarini invita a soffermarsi sulla sequenza del Club Silencio, «snodo tra i livelli narrativi, affettivi e simbolici» in cui si condensa la poetica del regista, «momento in cui il film rende esplicito, senza didascalismo, il proprio statuto di costruzione audiovisiva, e insieme intensifica l’esperienza emotiva dello spettatore». Si tratta di una sequenza che «opera come dispositivo metacinematografico: mostra il trucco in modo trasparente e, nello stesso tempo, lo rende perturbante» (p. 74). È qui ravvisabile «un tratto tipico di Lynch: la rivelazione del trucco non elimina l’emozione, anzi, la rende più inquietante. La conoscenza del meccanismo non coincide con la liberazione dal suo potere» (p. 75).

Attraverso sequenze come questa, evidenzia lo studioso, è possibile mostrare come il cinema agisca su un livello pre-argomentativo: «lo spettatore può sapere che è finzione e tuttavia esserne attraversato e rivelato. In termini didattici, questo è un passaggio cruciale: la sequenza mostra che la competenza critica consiste nel comprendere come e perché proviamo». La sequenza mette lo spettatore direttamente di fronte al potere del cinema di «produrre emozione anche quando il trucco è rivelato» (p. 76). In Mulholland Drive è pertanto ravvisabile

una critica all’industria culturale e ai miti mediatici del successo, della celebrità e del talento, anche se non può naturalmente essere risolta in essa. Hollywood appare come una macchina che produce sogni e allo stesso tempo li distrugge, anticipando a sorpresa molte riflessioni contemporanee sulla precarietà delle identità professionali e creative nel sistema dei media (p. 77).

Per quanto all’interno dell’opera di Lynch Una storia vera appaia come un film più tradizionale, in realtà anche in esso sono ravvisabili numerosi tropi che si ritrovano nell’intera produzione del regista statunitense. Il film mette in scena il viaggio dell’anziano protagonista a bordo di un tosaerba lungo l’America rurale adottando un tempo estremamente dilatato, in linea con la dimensione contemplativa e le movenze rarefatte di un anziano creando così un effetto straniante per lo spettatore abituato ai ritmi frenetici e produttivi imposti dal mondo contemporaneo. «Lynch propone la vecchiaia non come uno stadio deficitario della vita, ma come modalità specifica di esistenza nel tempo» (p. 100); in un film in cui il tempo intende coincidere con quello della vecchiaia, tutto è rallentato perché non può che esserlo e lo spettatore è tenuto a condividere un ritmo che, ancora, non gli appartiene. «La vecchiaia diventa così una forma di resistenza implicita alla temporalità dominante», scrive Menarini, «Lynch restituisce alla vecchiaia la sua opacità, la sua resistenza alla piena comprensione. La terza età viene lasciata esistere come esperienza» (p. 101).

La tensione verso i limiti del linguaggio del cinema di Lynch costringe il pubblico a fare i conti con l’esperienza spettatoriale. L’intera opera del regista statunitense, conclude lo studioso, rende esplicita le potenzialità del cinema: oltre a raccontare storie, esso serve anche «a costruire esperienze, a interrogare il visibile e a dare forma a ciò che, altrimenti, resterebbe inesprimibile» (p. 133).

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