Euphoria - Il corpo diviene capitale

Il passaggio dall’adolescenza all’età adulta nella serie HBO Euphoria è accompagnato da una mutazione della forma cinematografica e del linguaggio simbolico. Se le prime due stagioni hanno operato in una dimensione di realismo emotivo, teso a catturare la fluidità dei comportamenti e il caos ormonale della Generazione Z, la terza stagione, ambientata cinque anni dopo i fatti della seconda, sancisce una rottura definitiva con il passato, adottando un’estetica e una struttura narrativa da neo-western che ridefinisce il rapporto tra il corpo dei personaggio e lo spazio cinematografico: qui è il corpo che si fa capitale, assieme alle disavventure della sua monetizzazione, che è protagonista della terza serie e ne va costruito un adeguato supporto rappresentativo.

1) Evoluzione della fotografia in Euphoria

L’architettura visiva di Euphoria è stata definita fin dall’esordio da una tensione tra la rappresentazione della nitidezza del presente e quella del ricordo. Nella prima stagione, il direttore della fotografia Marcell Rév ha utilizzato camere digitali Arri Alexa per rappresentare il presente e ottenere quindi un’immagine clinica, moderna e satura, capace di sostenere la complessità dei movimenti di macchina e la vivacità dei colori al neon. Tuttavia, è con la seconda stagione, quella nella quale è centrale la dimensione del ricordo, che la serie ha intrapreso un percorso di, chiamiamola, nostalgia tecnologica passando alla pellicola Kodak Ektachrome 35mm.

La scelta tecnica è sempre una proiezione di profonde implicazioni antropologiche. L’Ektachrome, una pellicola invertibile (reversal) che produce un’immagine positiva direttamente dallo sviluppo, è stata trattata con un processo di sviluppo incrociato (cross-processing) per generare un’estetica granulosa, contrastata e con neri profondi, volta a evocare il sentimento di un ricordo scolastico piuttosto che la cronaca del presente. La pellicola, con la sua sensibilità limitata (100 ISO), a quanto si legge, ha costretto la produzione a utilizzare enormi quantità di luce, trasformando il set in un laboratorio di realismo poetico dove ogni ombra finiva per essere meticolosamente scolpita.

La terza stagione rappresenta un’ulteriore evoluzione verso quello che Rév definisce Grand Cinema. Abbandonando la grana “indie” della seconda stagione, la produzione è passata al formato VistaVision (35mm a scorrimento orizzontale a 8 perforazioni) e all’uso massiccio del 65mm, rendendo Euphoria la prima serie televisiva narrativa a utilizzare tale volume di pellicola di grande formato. Questo salto tecnico ha uno scopo narrativo profondo: deve accompagnare l’uscita dei personaggi dalla bolla claustrofobica del liceo verso la vastità del mondo adulto.

La collaborazione tra Rév e Kodak ha portato alla creazione della pellicola Verita 200D, progettata specificamente per la terza stagione per offrire toni della pelle caldi, neri profondi e una gamma dinamica ridotta che conferisce alla serie Tv un look da vecchio film di Hollywood. Questa scelta riflette una volontà di classicismo che si contrappone alla frenesia sperimentale delle origini. Del resto i giovani che devono capitalizzare velocemente il proprio corpo sono un classico che ha bisogno di essere rappresentato da un linguaggio tradizionale adatto alla sua dimensione.

2) Colore e luce: dalla psiche al paesaggio

L’uso del colore in Euphoria è passato da una funzione puramente emotiva a una funzione diagnostica e infine geografica. Nelle stagioni ambientate nel liceo, la tavolozza era dominata dal contrasto tra arancione e blu, uno schema complementare classico ma esasperato da Rév per generare un senso di caos interiore e bellezza tossica.

Nella prima stagione, i colori erano utilizzati per mappare lo stato mentale di Rue Bennett: il violetto e il lilla dominavano le fasi di mania o euforia, mentre il verde giada e il giallo citrino avvolgevano le sue cadute depressive. Le scene delle feste erano coreografie di blu e porpora, create per trasformare lo spazio sociale in una allucinazione collettiva. La luce finiva per essere una sostanza tossica che accecava per rivelare: una metafora visiva della dipendenza chimica dei protagonisti.

Con la seconda stagione, la tavolozza dei colori si è spostata verso tonalità più calde, giallo-marroni e dorate, accentuando l’effetto vecchia fotografia e allontanandosi dalla freddezza clinica del digitale iniziale. Questo cambiamento ha segnato una transizione verso una narrazione più intima e personale, dove la pelle dei personaggi diventava una superficie pittorica influenzata da un’estetica che è un incrocio tra i murales messicani del primo Novecento e la fotografia di Nan Goldin.

La terza stagione cancella i neon in favore di una palette definibile attraverso l’Industrial Gray e il Sovereign Blue. Il paesaggio psicologico dell’età adulta è rappresentato attraverso colori desaturati e ombre noir, che riflettono un mondo privo di filtri e illusioni. Se il liceo era una promessa di colori vividi, l’età adulta è il grigio delle responsabilità e il blu della solitudine professionale.

Inoltre, l’ambientazione desertica della terza serie tra il Texas e il Messico introduce un giallo arido e polveroso, tipico del neo-western. La luce non è più un artificio da discoteca, ma una forza naturale spietata che espone i personaggi alla luce del giorno, una scelta deliberata di Sam Levinson per distanziarsi dal lavoro notturno che aveva definito le stagioni precedenti.

3) Il corpo verso la “commodificazione”

Dal punto di vista dell’antropologia visuale, Euphoria ha documentato l’evoluzione del corpo adolescente da sito di esplorazione identitaria a merce di scambio nel mercato del desiderio adulto.

Nelle stagioni 1 e 2, il trucco di Doniella Davy non era un semplice accessorio estetico, ma una forma di pittura di guerra o di maschera tribale. Per la Generazione Z rappresentata nella serie, il glitter e i cristalli sotto gli occhi fungevano da strumenti per smantellare le norme di bellezza tradizionali e creare un’identità fluida che potesse essere cambiata ogni giorno. Il trucco comunicava lo stato d’animo: quando Cassie o Maddy smettevano di indossare colori audaci, era il segnale visivo di un collasso mentale. Questa pratica rituale permetteva ai personaggi di abitare versioni diverse di se stessi in un ambiente protetto come quello del liceo. La moda era anti-fashion, un mix di vintage, capi economici e design androgini che sfidavano le categorie di genere.

Nella terza stagione, il corpo cessa di essere un territorio di sperimentazione per diventare un asset economico. Il caso più emblematico è quello di Cassie Howard, la cui transizione dall’adolescenza all’età adulta è segnata dal passaggio dalla ricerca di validazione affettiva alla creazione di contenuti su OnlyFans per finanziare il proprio stile di vita suburbano. Antropologicamente, rappresenta la commodificazione dell’identità: il corpo viene frammentato in immagini digitali (video di OnlyFans, post su TikTok) per soddisfare lo sguardo maschile (male gaze) e generare capitale.

Maddy Perez, altro personaggio di Euphoria, viene intrappolata dal racconto nello steoreotipo de las malas mujeres, nel quale la sua bellezza e la sua eredità culturale messicana sono oggettivate e ridotte a stereotipi di potere e pericolo nel contesto del traffico di droga. Anche Jules Vaughn, trans un tempo icona di fluidità e auto-determinazione, viene mostrata nel ruolo di sugar baby in una scuola d’arte, segnando un passaggio dal desiderio di auto-espressione alla necessità di sopravvivenza in un’economia di sfruttamento.

4) Montaggio, ritmo, spazio

La morfologia del racconto di Euphoria ha subito una trasformazione radicale nel ritmo e nella gestione dello spazio cinematografico. Le prime due stagioni erano caratterizzate da un montaggio frenetico e propulsivo, profondamente legato alla colonna sonora di Labrinth. L’uso massiccio di piani sequenza e movimenti di macchina complessi tramite Technocrane e Dolly serviva a creare un senso di unità tra le esperienze frammentate dei personaggi. La telecamera non era un osservatore passivo, ma un partecipante attivo, capace di ruotare su se stessa per simulare lo stato alterato di Rue o di muoversi fluidamente tra le stanze durante il carnevale per connettere micro-storie in un unico flusso vitale. La terza stagione adotta una struttura più lineare e televisiva, dove il montaggio rallenta per lasciare spazio al dialogo e alle interazioni tra i personaggi all’interno del quadro. Sam Levinson ha dichiarato di voler “fare un passo indietro” dalla cinematografia soggettiva per permettere ai personaggi di “esistere insieme” in modo più oggettivo. Questo cambiamento riflette la perdita della propulsione giovanile dei personaggi in favore di una stasi adulta che molti critici hanno interpretato come un declino della serie verso il procedurale domestico. Lo spazio narrativo si è frammentato geograficamente, rompendo il gruppo del liceo: troviamo Cassie e Nate reclusi in una casa che è una prigione suburbana, palcoscenico adeguato per la loro tossicità domestica. Questo mentre Lexi e Maddy sono inserite negli uffici freddi e professionali dell’industria cinematografica e delle agenzie di talento di Hollywood

L’analisi antropologica di Euphoria può essere letta attraverso le teorie di Victor Turner sulla liminalità e la fase di soglia. L’adolescenza ritratta nelle stagioni 1 e 2 era uno stato liminale per eccellenza: un periodo di transizione dove le regole del mondo adulto erano sospese e i giovani creavano le proprie gerarchie e rituali (trucco, feste, uso di droghe). Nella terza stagione, Rue Bennett emerge come l’unica figura che rifiuta il successo convenzionale (matrimonio, carriera, fama sui social) per intraprendere un proprio percorso di appagamento spirituale. Antropologicamente, Rue è il bandito buono, una figura, qui femminile, che vive ai margini della legge e della società, cercando una redenzione personale, una misura di sé, che non passa attraverso le istituzioni.

Attorno a Rue, unico personaggio al quale la crescita del corpo non corrisponde al tentativo di valorizzarlo come capitale, si giocano altri riti.
Stabilire il confine: Rue che trasporta droga attraverso il confine tra USA e Messico definisce uno spazio proprio grazie alla sua incapacità di lasciare il passato (le droghe) per entrare in una nuova vita. La prova di fede: Il “duello” (showdown) di Rue con il boss della droga Alamo, che le spara a una mela sulla testa con un revolver, è un rituale di giustizia brutale che sostituisce i tribunali civili.
La fede post-moderna: lo studio della Bibbia, da parte di Rue, tramite podcast rappresenta il tentativo di personalizzarsi una guida morale in un deserto di valori, contrapponendosi alla vuotezza dei suoi ex compagni.

Un dato antropologico critico della terza stagione è la percezione che, nonostante il salto temporale, i personaggi siano rimasti alle proprie impostazioni di fabbrica. Cassie rimane dipendente dall’approvazione maschile, Nate continua a esercitare un controllo violento e manipolatorio, e Rue rimane intrappolata nel mondo del narcotraffico. Questa mancanza di evoluzione reale suggerisce una visione pessimistica della maturazione: l’età adulta non è crescita, ma la calcificazione dei traumi adolescenziali in comportamenti permanenti.

5) Oggetti, spazi, segni

L’estetica di Euphoria è carica di significati simbolici, oggetti e ambienti che definiscono la transizione generazionale.
Il Cybertruck di Nate Jacobs: rappresenta un’estetica di “nuova ricchezza” maschilista e tecnocratica, un guscio blindato che protegge ma isola Nate dal resto del mondo.
Il costume da cane di Cassie: infantilismo e sottomissione estrema necessari per compiacere il pubblico digitale. La transizione di Cassie dal costume da cheerleader della prima stagione (simbolo di status sociale scolastico) a questi costumi da “age play” (simbolo di feticismo commerciale) segna la degradazione della figura femminile nel passaggio all’età adulta.
L’appartamento hipster di Lexi: ispirato a Diane Keaton, rappresenta il tentativo dell’intellettuale di classe media di costruire un’identità attraverso riferimenti pop-culturali nostalgici, mentre lavora come assistente sottopagata in un’industria televisiva morente.

Il concetto di “Sovereign Aesthetic” coniato dalla critica americana per la terza stagione descrive un mondo dove il potere non è più esercitato attraverso il carisma sociale del liceo, ma attraverso il controllo delle risorse e dell’immagine. Gli spazi non sono più vivi: le case suburbane sono set erotici senza eros, luoghi freddi dove le luci sono sepolcrali, rappresentando la morte definitiva delle personalità dei protagonisti sotto il peso della loro tossicità. L’evoluzione estetica e antropologica di Euphoria dimostra come Sam Levinson e Marcell Rév abbiano utilizzato la forma cinematografica per documentare non solo la vita di un gruppo di personaggi, ma il cambiamento di sensibilità di un’intera generazione.

Se la prima e la seconda stagione rimarranno nell’immaginario collettivo per la loro capacità di trasformare il dolore in spettacolo neon e glitter, la terza stagione si pone come manuale di sopravvivenza  per l'ingresso nel mercato (legale e illegale, vedi Rue) di una generazione scritto in modo oscuro e provocatorio. La transizione verso il 65mm, il noir e il neo-western non è solo una scelta di stile, ma la codifica visiva di un mondo che con il passaggio all’età adulta è diventato vasto, selvaggio e indifferente.

In conclusione, la differenza di rappresentazione tra le fasi di Euphoria la si vede in questa sequenza. 
Liceo (stagione 1-2): il corpo come arte, il trauma come colore, lo spazio come santuario, la luce come allucinazione.
Età adulta (stagione 3): il corpo come merce, il trauma come destino, lo spazio come prigione, la luce come verità spietata.
Questa traiettoria trasforma Euphoria da una celebrazione della fluidità giovanile a un’analisi della stagnazione adulta, dei corpi e delle vite imprigionate dai valori del mercato, dove l’unica via di fuga sembra essere, per Rue, l’ascolto della lettura della Bibbia per personalizzare la propria spiritualità in un paesaggio americano che ha smesso di brillare.

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Classismo digitale

di Gioacchino Toni

Martina Miccichè, Saverio Nichetti, Classismo digitale. Nella società delle piattaforme, la merce, la fabbrica e il consumo siamo noi, Eris, Torino, 2026, pp. 80, € 8,00

Dietro alle estetiche accattivanti delle piattaforme social, all’apparente gratuità con cui queste sembrerebbero donare divertimento e affettività digitali dispensando connessione all’utenza, scrivono Martina Miccichè e Saverio Nichetti nel volume Classismo digitale (Eris 2026), si cela un più prosaico scopo imprenditoriale: «mettere a reddito la nostra capacità di entrare in relazione. E di farlo in un modo nuovo, efficiente, pratico e veloce» (p. 6). Le promesse di orizzontalità, uguaglianza e comunità di queste piattaforme nascondono un’opera di digitalizzazione, traduzione e amplificazione delle diseguaglianze e delle loro ideologie esistenti offline. «Il sistema ci cataloga, stigmatizzando e sovrascrivendo le nostre identità, per darci una funzione produttiva e con essa percorsi diversi» (p. 8), dando l’illusione che nel mondo digitale a chiunque sia concesso di fare tutto.

La misurabilità che regna sovrana all’interno dell’universo online determina una «potenza sociale, culturale e materiale» che agisce sulle vite materiali e sugli immaginari degli esseri umani anche oltre lo schermo. «In questo territorio di codici, meccanismi e interazioni, opera il classismo digitale ovvero quella tendenza individuale tanto quanto collettiva, informale e via via più istituzionalizzata, a costruire e favorire classi digitali dominanti, cioè quei gruppi che accumulano potere economico, sociale, politico e mediale per mezzo dei social, a spese delle altre classi digitali, e non, subordinate» (p. 12).

Non è, però, soltanto una questione di classe, avvertono Miccichè e Nichetti: nella rete i ruoli di genere sessualizzati e conservatori vengono amplificati alimentando il patriarcato che si manifesta attraverso una molteplicità di sfumature di violenza. «L’idealtipo per cui sono pensate le piattaforme è decisamente bianco, proprietario, maschilizzato cisgender, eterosessuale, temporaneamente abile e neurotipico » (p. 17). Oltre al genere, anche l’età e la classe concorrono a modificare la collocazione e le possibilità nell’universo della rete. «L’età rischia di essere un fattore di esclusione quando considerata avanzata e la classe determina i tempi, la modalità e le opportunità di accesso alla connessione, a uno smartphone e alle funzioni digitali» (p. 18) che variano a seconda dei dispositivi detenuti dai diversi soggetti. «La disuguaglianza digitale separa una parte consistente di popolazione dalla rete e dalle connessioni che questa potrebbe permettere […] Ciò che conta è consumare e finché si rientra nel novero delle persone che possono essere considerate consumatrici, un portale di accesso è garantito» (pp. 19-20).

Nella rete l’esigenza umana di interazioni viene assorbita e messa a profitto, le soggettività strutturate digitalmente coinvolgono anche coloro che non agiscono direttamente sulla rete, tanto da coinvolgere anche l’infanzia. «Il consenso, come relazione basata sul riconoscimento della volontà, quale che sia, non è contemplato nella creazione delle identità digitali altrui, anzi. Alcuni soggetti sono semplicemente presi e condivisi» p. 26). A essere messe a profitto, ricordano Miccichè e Nichetti, sono anche quelle «soggettività che non vengono contemplate tali nemmeno nel mondo analogico, figurarsi in quello digitale. I video che ritraggono gli animali non umani sono tra i più popolari sui social media» (p. 27).

Lo sfruttamento dell’identità digitale quindi ha effetti individuali, sulla singola soggettività la cui immagine viene presa e usata e messa in moto, ma anche collettivi proprio perché rinforza quei modelli che tolgono dal piatto l’idea che un soggetto marginalizzato possa o abbia diritto a esercitare la sua volontà, a dare o non dare il proprio consenso, a determinarsi liberamente e, magari, scegliere se avere o no un’identità e una storia digitale a cui altre persone reagiranno in base a come il contesto culturale etichetta e norma il suo corpo e le sue espressioni (p. 30).

Alla corte digitale e alla visibilità che questa permette si è ammessi soltanto se si dispone di un sufficiente pacchetto di follower – conquistati soprattutto professando conformismo – a patto che non contrasti la logica che governa i social, altrimenti scatta un periodo di quarantena o l’allontanamento. La corte digitale, sottolineano Miccichè e Nichetti, è un ambiente fortemente concorrenziale generante senso di inadeguatezza in cui si sgomita con ogni mezzo necessario per ottenere visibilità.

Il rapporto tra colossi digitali e Stati si è fatto via via sempre più stretto. Se per queste grandi aziende private gli Stati rappresentano acquirenti privilegiati sia per l’entità delle commesse che per il ritorno in termini di potere che derivano dal rapporto privilegiato che instaurano con essi, altrettanto importanti sono per gli Stati i rapporti di partnership con i colossi digitali.

Se una piattaforma ha la tecnologia per tradurre i comportamenti, le idee, le preferenze o le volontà di una moltitudine di categorie, definibili e perimetrabili, uno Stato che vi ha accesso gode di uno strumento capace di semplificare le interazioni con la massa su cui esercita il suo potere. E di farlo organizzando il proprio controllo in base alle categorie che gli sono più affini (p. 64).

Mentre gli episodi di Black Mirror ci aiutano a prendere visione dello stato di asservimento a cui siamo ridotti, la piattaforma che ci vende la serie procede nell’opera di datificazione/mercificazione nei nostri confronti. È già tutto scritto, dunque? Non resta che rassegnarsi e far finta di nulla o, al limite, piangersi addosso? Miccichè e Nichetti invitano piuttosto a guardare alle molteplici forme di soggettività hackeranti in azione prospettando «un hackeraggio totale e liberatorio» in grado di indirizzare altrimenti (anche) la tecnologia digitale. «In una società capitalista la cultura è capitalista e finché questa non viene hackerata e fatta a pezzi, ogni sua produzione sarà sempre un prodotto finalizzato al raggiungimento di interessi coerenti con le forze che lo hanno generato» (p. 75).

Classismo digitale di Miccichè e Nichetti è un volume agile che, oltre a spiegare come nella società delle piattaforme, la merce, la fabbrica e il consumo siamo noi, prospetta la possibilità di una via d’uscita dal dominio di una tecnologia rispondente agli interessi capitalistici. Se, in generale, si più convenire sulla possibilità di un uso differente delle tecnologie, per una società altra, resta da domandarsi se una tecnologia presupponente un processo di maniacale e diffusa datificazione possa davvero non essere una tecnologia di dominio.

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Il brand Salis: come la politica usa la (sotto)cultura per vendersi

Ricondividamo l’interessante contributo di Elia Buonora, pubblicato sui social dal circolo Arci GAP di San Lorenzo, Roma. Elia fa emergere importanti elementi su come la politica sia ormai stata trasformata in un “mercato” in cui le varie forze politiche vendono lo stesso prodotto (ricette sociali da lacrime e sangue e politica estera guerrafondaia e imperialista), ma cambiano la “confezione”.

La riflessione del compagno mette in chiaro una necessità non rimandabile: quella di un polo indipendente e di rottura rispetto al bipolarismo che stritola una reale alternativa al pilota automatico impostato nel nostro paese. Un pilota automatico che ha come traguardo il disastro sociale, ecologico, bellico.

Vi lasciamo alle parole di Elia, che riteniamo utili nell’evidente impellenza di un’altra battaglia da riprendere in mano, con tutti gli strumenti possibili: quella culturale. Buona lettura.

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Per capire ciò che si muove intorno al recentissimo successo mediatico di Silvia Salis e al vociare che le si è alzato intorno bisogna prenderla alla larga e partire da una specifica figura: Marco Agnoletti.

Agnoletti è stato ingaggiato come spin doctor da Salis e nel suo palmarès appaiono diverse personalità del mondo del centro-sinistra e della sua intellighenzia, sia a livello politico che mediatico: Stefano Bonaccini, Sara Funaro, Dario Nardella, Eugenio Giani e poi Fabio Fazio, Francesca Fagnani e, last but not least, Matteo Renzi.

A partire da questa considerazione e tenendo presente quella che fu ai tempi l’ascesa dell’astro di Firenze (ve lo ricordate con il chiodo di pelle su Vanity Fair a parlare di “rottamazione”?) bisogna mettere a fuoco le recenti mosse comunicative di Silvia Salis. Il dj set techno gratuito di Charlotte de Witte in piazza a Genova va quindi inquadrato come una mossa (va detto, geniale) di marketing, di branding, di posizionamento “commerciale” nel mercato della politica.

Salis e chi la segue nel team di comunicazione hanno capito che la politica oggi è prettamente brand, una lotta marginale da combattere sul terreno delle guerre culturali, una battaglia di posizionamento per vincere la guerra della rappresentanza elettorale. In questo senso organizzare un enorme dj set techno nella città da lei amministrata si colloca in ovvio contrasto con la sua nemesi Giorgia Meloni che all’inizio del suo percorso al governo del paese fu artefice del cosiddetto decreto rave.

Inquadrando la questione in un’ottica di comunicazione politica, di branding appunto e tenendo presente chi si muove dietro le quinte, si può leggere l’intera questione. Il punto non è demonizzare un evento che obiettivamente, nell’Italia retrograda e culturalmente medievale del governo Meloni, unisce le persone in un momento di gioia collettiva.

Il punto è capire come questa sia solo ed esclusivamente una mossa pubblicitaria, utile a posizionarsi nell’agone politico e che fa utilizzo di una sottocultura come quella techno (nata nei bassifondi industriali di Detroit, cresciuta nei rave illegali a Berlino) facendone un prodotto culturale, una situazione di consumo, un’etichetta su cui applicare un copyright politico.

Parlando di techno non è un caso che la figura scelta per questo evento sia Charlotte de Witte, madrina della techno mainstream, prima donna a chiudere il main stage a quel festival dell’edonismo che è il Tomorrowland. Una techno che perde la sua oscura energia esplosiva, il suo essere sotterranea, eversiva, che viene edulcorata pronta al consumo delle centinaia di cellulari pronti a immortalare il momento in una storia Instagram. Pronta per il mercato in poche parole.

Alla luce di tutto ciò la considerazione è tutto sommato semplice e non particolarmente originale: nel grande campo liberista (centro)sinistra e destra fanno l’una il gioco dell’altra, creandosi vicendevolmente le condizioni immaginative per far spazio al prossimo, in un eterno valzer dove però le politiche economiche, materiali, sono sempre uguali.

Inutile qui fare la disamina di tutte le riforme regressive e di macelleria sociale che si sono avvicendate negli ultimi decenni da parte di entrambi gli schieramenti. Inutile ricordare le politiche Renziane, il quale guarda caso appoggia senza indugi Salis come figura unificante del campo largo.

Un po’ meno inutile forse cercare di smontare la retorica di questi moloch di potere, l’uno funzionale all’altro. Con l’augurio che si possa iniziare ad immaginare e costruire qualcosa di radicalmente diverso, un soggetto politico che agisca sulla struttura materiale della società, che porti il conflitto in piazza non a favore di camera al suono dei 130 bpm ma nelle strade, nei posti di lavoro, fino nelle sale del potere, per cambiare finalmente tutto.

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Il meno: la sessualità che manca

“Gli acronimi LGBTQIA+, LGBTQQIA+ sono oggi utilizzati per designare sinteticamente l’insieme delle minoranze sessuali...”

Manca il meno: le sessualità negate non tanto e non solo per orientamento, ma per potenzialità, per opportunità, per “contingenze”. Le sessualità della Esclusione, della Sofferenza e della Guerra. Del resto per fare sesso bisogna avere qualcuno consenziente con cui farlo e questa volontà si basa su due fattori: Seduzione e Opportunità. Un carcerato, ad esempio, non può fare l’amore, mentre il suo partner, se libero, può praticarlo, ma a che prezzo in termini di sensi di colpa?

Praticamente una parte molto significativa della pena viene scontata da chi non ha commesso quel reato. Stesso spleen può invadere le sfere emotive di coloro che, pur non essendo direttamente in difficoltà, vivono accanto alla sofferenza. Mi racconta un’amica che lavora in un CAV che molte donne vittime di violenza impiegano anni a recuperare un desiderio sessuale e, spesso, non ci riescono mai del tutto.

Ogni “diversa abilità”, le tante disfunzioni del nostro esistere, vengono tradotte nei meccanismi della cultura del cottimo delle performance, in “nessuna abilità”. Immaginate, ad esempio, di cercare di essere brillanti durante un attacco di diarrea: un malessere, più o meno diffuso, ma che per alcuni è cronico. Trauma che vero o falso, personale o familiare, passato o presente che sia, diventa paralizzante ma anche, specularmente maligno: mostrificante nel come si viene percepiti dagli altri.

Nei labirinti delle Esclusioni occidentali si smarrisce spesso anche la forza seduttiva e diventa arduo fare acchiappanze sentendosi e essendo sentiti trasparenti. Le nuove povertà, proprio perché non vertono su contesti di miseria condivisa, ma alienante e cronicizzante conducono con sé questa pena accessoria della invisibilità, anche sotto le coperte.

La marginalità, dunque, oltre ad essere stigma invalidante diventa anche uno scudo corporale all’incontro con l’altro. Un bambino che va al parco con un pallone prevede o spera di incontrare altri bambini con cui giocare: di per sé il pallone non è sufficiente a fare una partita. Ma, attraverso quel pallone, tutto il contesto interagisce: le mamme prendono un poco di sole o chiacchierano, mentre i papà si fumano una sigaretta.

L’innesco del gioco, quindi, non è mai scelta individuale e non ricade nella responsabilità del singolo. L’isolamento che alcune malattie, come la Sofferenza Oscura, conducono in sé è come un blocco sociale, esattamente come se quel bambino non riuscisse mai a trovare amichetti al parco e, questa forma di solitudine solida, invalida più delle stesse fragilità.

Nei contesti poveri del Terzo Mondo le potenzialità di incontro sussistono nel condividere non solo lo stesso spazio geografico, ma anche lo stesso standard di vita, dove essendo scontato l’essere povero, diventano altri i meccanismi di accoppiamento, rispetto ai riti stanchi delle seduzioni borghesi.

Al tempo stesso, però, il fenomeno della Guerra Mondiale a rate, nei suoi teatri neocolonialisti, pone intere popolazioni in un transito senza meta, nel quale anche la sessualità in molti casi scompare o viene sostituita dai cottimi delle prostituzioni, sia nel praticarla come utente finale che nel farne il proprio mestiere. In quest’ultimo caso, poi, la trasformazione del corpo in merce, stimola a perdere la propria sfera di intimità, diventando algidi/e: un meno, come dire, meno – attivo.

Il meno diventa anche paradigma di auto privazione che si innesca in tanti adolescenti che, dopo aver vissuto una sessualità compulsiva, si trovano completamente abulici rispetto ai temi dell’amore. Vivere il sesso in tenerissima età attraverso gli stereotipi coatti del consumo li annienta, fino a spegnere ogni fiammella di entusiasmo una volta abbuffati di coiti ignoti.

Le categorie del meno, quindi, sono molteplici ed è difficile sintetizzarle tutte, ma è evidente che lo stato cannibale del turbocapitalismo, oltre ad uccidere e depredare l’Umanità, ne cancella per una parte il diritto ad amare e essere amati. Alla sacrosanta rivendicazione per i Diritti LGBTQIA+, manca questa sensibilità, che del resto è afona anche nello sguardo che gran parte della sinistra rosé e di quella antagonista dà ai fenomeni delle alienazioni urbane: un buco narrativo, prima che politico.

L’ossessione per il controllo delle masse delle nostre oligarchie si basa anche su questa castrazione di massa alla quale una parte di umanità è costretta. Sono da sempre le élite immorali e libertine a farsi paladine della famiglia tradizionale. Ma, in questa dolorosa parentesi di morte, non è più la famiglia ad essere sponsorizzata dalle massonerie, ma il legame mono – umano: lo schiavo che, per accettare e tollerare questa depravata deprivazione, deve cancellare il ritmo dell’Amore.

Sono proprio gli zozzoni del 1% che detiene il 99% della ricchezza che impongono la strada di una dolorosa castità a chi vive ai margini: aggiungendo alla sofferenza insita nelle difficoltà, qualunque esse siano, anche la pena accessoria della bruttezza, della irricevibilità, dell’abbandono. Non penso che bisogna immaginare una specie di certificato medico sulla “chiavabilità” degli Ultimi e dei Penultimi, ma è anche vero che è nella tenerezza che si lenisce la fatica di vivere.

Il neo puritanesimo onanistico delle oligarchie si avvale di questo controllo cibernetico che sostituisce, almeno nel brandello di occidente che resta, il puritanesimo del sogno americano che, quello sì, era fatto di bimbi sorridenti e case colorate. Oggi il marginale deve restare solo: perché una camicia di forza che realmente funzioni, impone che ogni volo deve essere spento sul nascere. Dal telefonino, traslando la stessa funzione dell’aggeggio in braccialetto elettronico delle detenzioni universali.

Ma, se non basta, dallo psico farmaco contenitivo o dall’internamento in una delle nuove prigioni della contemporaneità, compresi i lager delle periferie. Se dieci milioni di italiani, statistiche alla mano, non nasceranno un motivo ci deve essere: si tromba meno e si tromba sempre in termini di performance di consumo e, conseguenzialmente, senza stabilire quei legami che portano a mettere su famiglia.

Del resto i 20 milioni di italiani poveri, quasi poveri o a rischio povertà, senza tutto questo bromuro fascioliberale, farebbero la rivoluzione entro fine settimana. Solo gli eletti hanno diritto ad amare e, dispiace dirlo, anche parte dei movimenti di rivendicazione sessuale hanno per riferimento una libertà “parcellizzata” che, senza Uguaglianza, diventa mera espressione corporale di élite.

Esattamente come in temi di “Utero in affitto” o di “diritto alla prostituzione”, laddove è chiaro che è lo squilibrio economico che diventa stupro, anche senza i connotati penali del reato. Perché se “senza consenso è stupro” lo è anche quando questo consenso è estorto dalla fame.

In tal senso al neo schiavo tocca non solo diventare indesiderabile, ma subire lui stesso una torsione nel quale il suo desiderio si astrattizza, diventa indistinto, intraducibile. La fame, il dolore, la violenza creano alterazioni psichiche, quel buio nella mente che standardizza l’Uomo in cosa: un vuoto dove tutto scivola via, perché tutto prende forma di bisogno. La strada verso le crocchette di cane per uso umano diventa, così, molto breve. Mentre quella di appagare gli appetiti sessuali attraverso macchine è già realtà.

Un desiderio indistinto, infatti, paralizza la mente tanto quanto un’assenza di desiderio: entrambi non determinano azioni “sociali”. Un desiderio reale, molto oltre la sua praticabilità, crea immaginazione, quella gioia illogica che è volano di emancipazione. Viceversa il desiderio indistinto crea nevrosi, pornografia isterica e non innesca meccanismi reali per la sua realizzazione.

Si atrofizza la sfera della passione, mano mano che si chiude il sipario delle prigioni universali che impongono: celle/trincee che, naturalmente, devono contenere singoli alienati, ammassati ma non collegati tra loro, se non attraverso l’odio e il fetore. Cancellare il pericolo che un sorriso storto, dentro una folla impaziente e anonima, possa ricordare a noi truppa di essere vivi.

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Disastro urbano e insignificanza dell’arte nella società di crescita secondo Latouche

di Gioacchino Toni

Serge Latouche, Il disastro urbano e la crisi dell’arte contemporanea, traduzione di Cristina Cecchi, elèuthera, Milano 2025, pp. 104, ed. cartacea € 14,00, ed. digitale € 6,99

Se la città produttivista, con tutti i suoi disastri ambientali e sociali, vanta ormai una lunga storia, è con il processo di globalizzazione scatenatosi alla fine del vecchio millennio che, sostiene Serge Latouche, si assiste all’esplosione dell’urbano. Pur distruggendo con l’industrializzazione ottocentesca una parte importante delle città storiche (come hanno raccontato Émile Zola e Charles Dickens), la modernità ha comunque mantenuto o strutturato un qualche equilibrio urbano, sociale e valoriale grazie anche alla lotta di classe che, con le sue rivendicazioni e le sue lotte, ha saputo imporre il mantenimento di un minimo di vivibilità e socialità.

È con la mercificazione e la finanziarizzazione – con la deregolamentazione della società salariale e dello Stato sociale, con la disintermediazione finanziaria e con la disarticolazione delle barriere economiche e mercantili – imposte dalla globalizzazione inaugurata dal duo Reagan-Thatcher che si assiste alla omnimercificazione del mondo. Tutto diviene commerciabile in una società che sembra fare della crescita il suo scopo primario. Alla luce di tali premesse, il recupero dei centri storici che ha caratterizzato gli ultimi decenni si è spesso risolto in gentrificazione e museificazione inaugurando un’espulsione nelle periferie dei ceti popolari, espulsione ultimamente portata avanti anche attraverso il meccanismo degli affitti brevi.

Il disastro urbano, scrive Latouche, «non è tanto il risultato del fallimento degli architetti o degli urbanisti, quanto il risultato di una crisi di civiltà», dunque, per ricomporre il tessuto sociale locale e urbano, continua lo studioso, occorre uscire «da questa società di crescita che atomizza la società e perde di vista il bene comune»; la realizzazione di una società di decrescita, che abbandoni una volta per tutte «il culto insensato dello sviluppo per lo sviluppo, della crescita per la crescita» appare a Latouche come l’unica possibilità di ricomposizione.

Non si tratta, però, mette in guardia lo studioso, di «fare un’inversione caricaturale che consista nell’esaltare la decrescita per la decrescita». Anche alla luce del fatto che oltre due miliardi di persone, non ammesse nelle città, si trovino a vivere in bidonvilles e in favelas autocostruite, occorre saper contrapporre alla società di crescita un’utopia radicale, sistematica e ambiziosa che preveda di: «rivalutare, riconcettualizzare, ristrutturare, ridistribuire, rilocalizzare, ridurre, riutilizzare, riciclare». Insomma, secondo lo studioso, serve un altro modo di abitare la città. Per quanto l’utopia della decrescita implichi una visione globale, per attuarla, però, puntualizza Latouche, non si può che partire dai territori.

Rifacendosi al pensiero di autori contemporanei come Cornelius Castoriadis e Jean Baudrillard e riprendendo le idee e le sperimentazioni dell’utopista ottocentesco William Morris, Latouche giunge a ritenere che il disastro urbano e l’insignificanza dell’arte contemporanea abbiano le medesime origini. La società di crescita «con la sua pervasiva artificializzazione della vita lacera il territorio, divora lo spazio, rode il senso dei luoghi, disintegra il tessuto sociale» compromettendo «ogni capacità di meravigliarsi, a favore di quella replica infinita dello stesso che è il segno distintivo dell’arte contemporanea».

Occorre prendere atto, sostiene Latouche, che la generazione dei grandi maestri dell’architettura come Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe e Walter Gropius, e persino quelli di loro più attenti alla questione ecologica, come Frank Lloyd Wright, Alvar Alto e Hassan Fathy, così come la generazione successiva che vanta personalità del calibro di Renzo Piano, Paolo Portoghesi, Frank Dehry, Ricardo Bofill e specialisti dell’abitare ecologico come Philippe Madec, Christian de Portzamper e Jacques Ferrier, non sono riusciti ad andare oltre alla realizzazione di singole unità, non hanno insomma saputo/potuto “fare città” ed evitare la decomposizione del tessuto urbano, la cementificazione del territorio e, in generale, l’aumento della bruttezza.

Il trionfo del mercato e della globalizzazione, sostiene Latouche, «dissolve l’arte nell’ossimoro dell’industria culturale», in tale contesto la finanziarizzazione dell’arte ha finito per imporre su scala globale una sorta di pensiero unico. Baudrillard aveva saputo anticipare sin dai primi anni Settanta del secolo scorso quel processo di annientamento dell’arte operato del mercato sviluppato dall’industria cultuale che avrebbe condotto, come sostiene Castoriadis, alla condanna dell’opera d’arte a divenire prodotto destinato, al pari di tutti gli altri prodotti contemporanei, alla smania della novità e alla rapida obslolescenza.

Per quanto anche prima dell’avvio di quella che è stata definita l’era della globalizzazione si avesse a che fare con un’economia di crescita, la società di allora, puntualizza Latouche, non era ancora stata del tutto fagocitata dall’economia. «La cultura non era ancora completamente industrializzata e mercificata» e ancora si avevano artisti operanti in maniera genuinamente critica nei confronti della società. Nel frattempo persino la critica artistica radicale alimentata in Francia dai Situazionisti è stata ampiamente recuperata dal nuovo spirito del capitalismo che si è dimostrato particolarmente abile nell’utilizzare «le resistenze messe in atto per mantenere in vita il mito dell’arte e della cultura, mentre ne distrugge la realtà».

Convinto che al fallimento della politica urbana e all’insignificanza dell’arte contemporanea abbia contribuito la crisi della cultura, Latouche ritiene che insieme alla ricostruzione del tessuto locale e urbano, il progetto della decrescita possa fornire gli strumenti e l’immaginario per ricostruire anche il senso del bello, per «re-incantare il mondo».

Per quanto la soluzione della decrescita proposta da Latouche sollevi perplessità e critiche anche nell’ambito della critica anticapitalista, lo studioso ha indubbiamente il merito di denunciare efficacemente la follia produttivista a partire dalle sue fondamenta.

L’analisi di Latouche andrebbe comunque aggiornata alla luce dell’incidenza che la rivoluzione digitale e l’introduzione dell’intelligenza artificiale stanno comportando a livello sociale e culturale, con tutto ciò che ne consegue a livello del fare società, di costruzione identiaria e di immaginario. Un mutamento che riscrive l’idea stessa di crescita indirizzandola verso forme inedite. Se, anche alla luce di ciò, è difficile immaginare come possa essere avviato e praticato un tale programma di decrescita coinvolgendo attivamente una popolazione che ha sedimentato atomizzazione e individualismo, di certo resta viva l’urgenza sociale, ambientale e culturale di fermare la deriva produttivista, prima che sia davvero troppo tardi.

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Consumi della Gen Z: pochi e poco green. Ma è un problema di sistema

Il 12 maggio è comparso un interessante articolo su Il Sole 24 Ore, riguardante le tendenze dei consumi della Gen Z, ovvero coloro nati tra la fine degli anni Novanta e il 2010. In sostanza, quella fascia di popolazione che va dagli adolescenti a, in questo studio, i giovani fino ai 27 anni.

È il servizio NIQ Discover di NielsenIQ, società per indagini di mercato, che ha integrato in un’unica piattaforma i dati riguardanti circa 16 mila persone, analizzando le novità nelle abitudini di consumo degli italiani. Il primo nodo che viene messo in evidenza è che si è più inclini a spese emergenziali e al refill che allo stoccaggio domestico.

La motivazione è individuata in acquisti fatti con molta attenzione al budget familiare, evitando sprechi. Il consumatore si reca magari più volte nei negozi, ma per acquisti inferiori e immediatamente necessari. Le abitudini cambiano anche a seconda della dimensione del centro abitato in cui si vive.

Nelle grandi città si comprano soprattutto prodotti pronti al consumo. Un sintomo di come non ci sia tempo da dedicare, ad esempio, alla cucina, perché i tempi di lavoro e del ciclo capitalistico sono molto più serrati. Questo nodo sistemico porta con sé un inevitabile impatto sull’alimentazione, e dunque sulla salute delle persone.

Ancora più interessante è poi quando la ricerca si concentra, appunto, sulla Gen Z. I giovani italiani sono concentrati in famiglie dal basso potere d’acquisto, e quando fanno la spesa ricercano prodotti che garantiscano una gratificazione immediata, semplifichino la vita quotidiana e soddisfino il bisogno di evasione da una realtà oppressiva.

Come nella differenza tra coloro che vivono in centri abitati di piccole o grandi dimensioni, sono i nuclei familiari più anziani e, spesso, senza figli, a trainare i consumi con prodotti salutari e con le eccellenze del territorio. Sono gli unici che hanno la disponibilità economica per affrontare consumi che si allineano ai bisogni della salute e dell’ambiente.

Al contrario, i più giovani, spesso associati a una più profonda coscienza green, fanno acquisti dalla dubbia sostenibilità. Fa specie che tra gli incrementi nelle abitudini di spesa degli italiani ci sia ai primi posti l’avocado (+317%), frutto che ha creato molti dibattiti riguardo al proprio impatto ambientale.

La realtà è che, come molte altre cose, anche i consumi sono espressione di particolari status sociali, e sono alimentati dalla loro ‘mediatizzazione’, come è il caso dell’avocado per i più giovani. E questo non significa che ci sia disinteresse per il futuro del pianeta, ma solo che bisogna comprendere il ruolo del consumo responsabile in questo sistema.

Esso è un’opzione che, in un certo senso, può essere associata al boicottaggio di alcuni prodotti, e può risultare utile quando si vuole denunciare un problema, o raccogliere consensi intorno a determinate lotte. Ma il problema di fondo rimane nei meccanismi di mercato e nel modo in cui trasformano in un business anche il consumo responsabile.

Quello che viene indicato come tale è spesso solo un privilegio economico. Inoltre, in questo caso appare evidente come l’attuale modello di sviluppo sia così segnato dalle sue contraddizioni che sono le generazioni che, in generale, più di tutte sono interessate al futuro del Mondo in cui devono ancora passare decenni e decenni che finiscono con l’adottare consumi poco salutari e non sempre ‘sostenibili’.

Una società che ha spacciato come valori fondanti l’individualismo e la soddisfazione personale in contrapposizione ai bisogni collettivi non poteva che produrre un modello di consumo in cui, pur di sfuggire a un presente povero e senza speranza, finisce ad acquistare ciò che dà sollievo immediato, ma apre profonde ferito sul futuro. Un fallimento totale.

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The Substance. Il massacro dello show business

di Roberta Cospito

Di The Substance, film di Coralie Fargeat – regista francese apprezzata in passato per il suo Revenge (2017), in cui raccontava la vendetta di una donna stuprata –, se ne sta parlando molto e con commenti piuttosto divergenti.

In effetti, è un film piuttosto particolare per cui questa varietà di opinioni non mi stupisce affatto; sinceramente, anch’io non ho capito bene in quale percentuale mi sia piaciuto, ma sta di fatto che il film è senza dubbio interessante.

Approdato nella sale italiane tra la fine del 2024 e l’inizio del 2025, il film ruota attorno all’assunzione di una “sostanza” reperita sul mercato nero da parte dell’attrice cinquantenne Elisabeth Sparkle (fisico e volto sono di Demi Moore), ormai in declino e relegata a fare lezioni di aerobica per la televisione, nonostante in passato sia stata premiata anche con un Oscar.

L’imperativo dello show business è però impietoso e, così, lo spiacevole produttore del programma – Harvey, stesso nome di battesimo di Weinstein, il tristemente noto produttore cinematografico statunitense –, con le fattezze dell’attore statunitense Dennis Quaid, decide che ormai Elisabeth ha fatto il suo tempo ed è ora che lasci il campo a una sostituta più avvenente.

L’essere licenziata proprio nel giorno del suo cinquantesimo compleanno perché non ha più lo splendore della gioventù – curiosamente il suo cognome, Sparkle, in inglese significa scintillare –, fa precipitare la diva nella depressione più totale per cui, di fronte alla possibilità di ritornare ai fasti del passato, cede rapidamente alla tentazione d’inocularsi una sostanza che le darà la possibilità di creare – in pratica, partorire non dal grembo ma dalla schiena – una versione migliore di se stessa, dove per migliore in questo caso s’intende più giovane e bella.

Le regole del procedimento sono poche, semplici e ben spiegate: il siero è inoculabile una sola volta e le due donne, la “diva matrice” e la “diva altra sé”, dovranno alternarsi ogni sette giorni, l’una andando in una specie di letargo mentre l’altra resterà libera di agire: Elisabeth potrà così rivivere per interposta persona un’altra giovinezza con tutti i suoi benefici, percependo nello stato “vegetativo” tutto quello che l’altra – interpretata da Margaret Qualley, battezzata Sue – vivrà direttamente.

L’esperimento pare funzionare. Sue riesce a essere la protagonista dello spettacolo che prima era condotto da Elisabeth riscuotendo un successo strepitoso ed entrando rapidamente in un vortice di impegni, conoscenze, opportunità, ormai precluse all’altra che si ritroverà, invece, ad affrontare settimane di solitudine e inattività a cui non era abituata.

Ben presto, a Sue il tempo a sua disposizione non basta più e – contravvenendo alla regola dell’alternanza e dimenticando l’imperativo che le viene fornito insieme al kit di (ri)generazione di tenere ben presente il fatto che l’identità è una sola, seppur in qualche modo sdoppiata – decide di non lasciare più possibilità di vita all’altra innescando, così, un meccanismo di devastazione del corpo (matrice) di Elisabeth da cui pare impossibile ritornare indietro.

Ogni momento rubato alla vita dell’altra crea a questa un terribile invecchiamento del corpo, un po’ come succede ne Il ritratto di Dorian Gray per cui Dorian venderà la sua anima per garantirsi che sarà un’immagine dipinta e non il proprio corpo a invecchiare.

L’aspetto più rilevante e apprezzabile del film è la denuncia che fa la regista: è evidente la critica allo show business, al mondo degli affari che alimenta quello dello spettacolo per cui bisogna massimizzare i guadagni e buttare via ciò che viene considerato obsoleto, persone incluse; un mondo in cui bisogna vincere a ogni costo e pazienza se si lasciano delle vittime sul campo.

L’altra forte critica è nei confronti di una società in cui la mercificazione del corpo delle donne è all’ordine del giorno, decisa a farci credere che l’esteriorità, la bellezza, sia l’unico obiettivo che valga la pena perseguire nella vita.

La regista, con decise inquadrature sul corpo giovane e sodo di Sue, stringendo l’occhio della telecamera su glutei, cosce, seni e labbra, restituisce alla perfezione lo sguardo che alcuni uomini posano senza il minimo rispetto sui corpi femminili ignorando (o facendo finta di ignorare) quanto sia offensivo e doloroso per chi li riceve. Ma assieme si sviluppa una critica anche nei confronti di chi non riesce ad accettare i segni che il passare del tempo lascia inevitabilmente sul nostro corpo, segni che dovremmo imparare, se non proprio ad apprezzare, almeno ad accettare con serenità, lasciando che la natura segua il suo corso.

A un certo punto del film Elisabeth incontra un suo vecchio compagno di scuola che, incantato dal suo aspetto – stiamo parlando di Demi Moore, una bellezza decisamente fuori del comune –, riesce a vincere la timidezza lasciandole il suo numero di cellulare; in un primo momento, lei lo liquida velocemente, ma quando i morsi della solitudine iniziano a farla sanguinare decide di telefonargli e accettare un suo invito a cena. La sera stabilita si prepara con cura e, con il suo attillato vestito rosso, si appresta a uscire, ma il suo sguardo si posa sull’immagine di Sue ritratta in un enorme poster visibile dalla finestra del suo appartamento e, a quel punto, corre in bagno ad aggiustarsi il trucco, i capelli, una, due, tre volte, finché alla fine rinuncerà a uscire non considerandosi nemmeno abbastanza bella da poter farsi vedere dal suo ex compagno di scuola, un uomo che definirlo ordinario è un complimento, o da eventuali avventori del ristorante dove i due si sarebbero incontrati.

Chi come me in quel momento faceva il tifo per lei, una donna che finalmente avrebbe potuto ricevere i complimenti cui era stata abituata e di cui aveva un bisogno disperato per ricominciare a sentirsi viva, resta delusa dalla sua scelta di non uscire ma, d’altra parte, quando una persona è abituata a essere osannata, idolatrata, ammirata quotidianamente la vita “normale” è dura da gestire, l’equilibrio con se stessi difficile da raggiungere.

La maturità, il vissuto da cui Elisabeth dovrebbe o potrebbe ricevere forza, non riesce a evitarle l’arenarsi in poltrona davanti alla televisione; fa riflettere il fatto che, nonostante i tanti soldi guadagnati in una vita da prima donna, le varie frequentazioni con altre celebrità, i riconoscimenti di vario tipo (addirittura la stella sulla Hollywood Walk of Fame) non resti traccia né di felicità né di rapporti umani su cui poter contare.

The Substance mi ha lasciata perplessa per qualche momento eccessivamente didascalico come, per esempio, il sottolineare più volte e da subito l’unicità delle due versioni femminili – peraltro, ponendo lo spettatore in uno stato di allerta per cui si può immaginare che sarà proprio questo l’aspetto che creerà problemi nella gestione della sostanza – e qualche esagerazione di troppo; per esempio, molti hanno ritenuto eccessivo il finale in cui viene versato sangue a ettolitri – scene, in effetti, molto splatter che però possono essere giustificate dal voler farci riflettere sulla mostruosità della bellezza a ogni costo – ma, personalmente, ho trovato più fastidioso il fatto che Sue riesca a ricavare dal suo bagno una sorta di sgabuzzino non visibile all’esterno, con l’abilità di una carpentiera d’esperienza quando, invece, si sta parlando di una star della tv che nulla c’entra con fiamme ossidriche e martelli.

Durante la visione del finale, mentre le immagini del corpo in disfacimento di Elisabeth riempivano il grande schermo, continuavo a pensare al saggio di Jude Ellison Sady Doyle Il mostruoso femminile edito da Tlon, un’opera che indaga – analizzando miti, letteratura e anche cinema horror – la primordiale paura che il patriarcato nutre da sempre nei confronti delle donne: “La donna è sempre stata un mostro. La mostruosità femminile si insinua in ogni mito, dal più noto al meno conosciuto: sirene carnivore, Furie che con artigli affilati come rasoi dilaniano uomini, leanan sídhe che incantano mortali per poi prosciugarne l’anima. Queste figure – di una bellezza letale o di una bruttezza intollerabile, subdole o traboccanti di furore animale – rappresentano tutto ciò che gli uomini trovano minaccioso nelle donne: bellezza, intelligenza, rabbia e ambizione. Nel mito cristiano, a essere donna è l’apocalisse. Nella Bibbia, infatti, si profetizza che la fine dei tempi sarà dominata da una regina lussuriosa con in mano un calice d’oro «colmo delle abominazioni e delle impurità della sua prostituzione”.

Mi piace chiudere così, con la letteratura, a mio avviso sempre poco citata quando si scrive di cinema, benché nelle numerose recensioni a The Substance abbondino, anche giustamente, gli accostamenti con film quali The elephant man di David Lynch, Shining di Kubrick, Crash di David Cronenberg, Titane di Julia Ducournau, La morte ti fa bella di Robert Zemeckis, Alien di Ridley Scott, Carrie. Lo sguardo di Satana di Brian De Palma e molti altri ancora.

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Ultima trincea: il corpo

La Guerra Mondiale in atto vede analisti e intellettuali dividersi sui meccanismi geopolitici che la hanno scatenata. Confini geografici, ingerenze politiche, dinamiche neo colonialiste, blocchi economici. Dal basso, invece, la sensazione è che questa Guerra Mondiale abbia, molto oltre le dinamiche belliche tradizionali, un unico obiettivo: l’annientamento del corpo umano.

In tal senso, oltre i conflitti tra nazioni, abbiamo conflitti dentro le nazioni: la trincea del Lavoro, con oltre due milioni di morti in tutto il mondo all’anno, è emblema di un conflitto tra profitto e Uomo. Tra Ultimi e padroni.

Il braccio di Satam Singh, il bracciante indiano morto a 31 anni, consegnato alla famiglia in una cassetta della frutta è simbolo, scultura vivida, di una guerra invisibile tra la casta feudale dei nostri imprenditori e la nuova schiavitù afona e invisibile. Il migrante visto, dunque, come macchinario che perde pezzi, esattamente come un trattore che si rompe. A Striano, un ragazzo marocchino di 23 anni, ha perso una gamba: amputata perché schiacciata da una colmatrice durante una lavorazione agricola.

Ma ai corpi mutilati dalla cultura del cottimo e a quelli assassinati dalla logica del profitto, vanno aggiunti i corpi che, per motivi diversi, diventano scarto, rifiuto umano non riciclabile, sia per la danza del tempo e un invecchiamento che li vede inservibili, che per le malattie che l’uso improprio della vita altrui causa nella psiche o nella salute fisica degli Ultimi. L’esubero da inviare nelle discariche di questa contemporaneità malata.

Il corpo che va nutrito, amato, curato diventa involucro vuoto di anima, macchina da utilizzare nelle dinamiche di un capitalismo criminale. I pezzi di ricambio, che siano le vagine delle prostitute o le braccia degli operai, parte del macchinario di profitto che li sfrutta, fintanto che può sfruttarli. Poi?

La trincea del corpo come cosa, oggetto, numero freddo per il quale i bambini morti a Gaza hanno lo stesso peso Etico dei goal di Dybala.

Ed è esattamente la scomparsa del valore della Vita e la comparsa del parametro corpo, che spinge la Pubblica Opinione a non cogliere la mostruosità intrinseca nelle aggressioni “a distanza” fatte da Israele nella sua ultima diavoleria tecnologica di inserire micro bombe nei walkie-talkie o nei cerca persone. Colpire indistintamente corpi nemici, intendendo per nemici “gli altri”, che siano i corpi dei poveri, i corpi dei lavoratori, i corpi visti come buchi erotici: corpi senza identità ne, tantomeno, la Dignità che ha evoluto il genere umano fino a questo punto di non ritorno.

Così a Napoli, a Piazza Nazionale, vedi di notte corpi a fine corsa in fila per aspettare una cura che renda più lieve il loro trapasso. Migranti con malattie terminali che non trovano nemmeno quella pietas che spetta al sole dei morenti. Un fascismo della freddezza, della Indifferenza che tollera, giustifica, discetta su una mostruosità che sta trasformando le nostre città in lager.

Il corpo come ultima trincea di una guerra, dove persino il cibo o l’acqua vengono trattati dai nostri amministratori come strumenti di profitto per sé stessi, i propri amici e i marci eserciti della bontà terzosettoriati. Così la distribuzione degli “avanzi” del nostro consumismo diventa ennesimo business dei baroni, del loro consenso e della loro sciagurata inutilità.

Ai due milioni di morti da Lavoro, bisogna quindi aggiungere milioni di morti da non lavoro, da fame, da malattie non curate, da abbandoni causati esattamente dalla perdita di qualche pezzo di sé, lasciato in un macchinario tessile o sotto un trattore. Il corpo in trincea della sopravvivenza, che sia in un fronte inventato per difendere qualche statista cocainomane o quello sventrato nelle nostre contrade è sempre quello del proletario, qualunque sia il colore della sua pelle.

Ed è esattamente da questo che l’autunno di Lotta che ci aspetta deve partire: la Vita, il suo unico e insostituibile peso specifico. Altrimenti è ennesima esercitazione da salotto, un comunismo da happy hour che serve solo a divertire i potenti.

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La tv è stanca

Il modello di sviluppo industriale del calcio è in profonda crisi: la difficoltà nel piazzare i diritti tv per le partite del massimo campionato francese, è la prima avvisaglia di un complessivo ridimensionamento degli investimenti dei maggiori broadcaster. Ma la crisi non riguarda soltanto la Francia: il rialzo continuo dei prezzi di abbonamento, la corsa allo sfruttamento intensivo del prodotto attraverso la proposta di una programmazione molto discutibile per contenuti e qualità, la fatica nel conservare il parco abbonati sono tutti segnali che per il business i margini di crescita si siano esauriti. Ce ne parla, con la solita lucidità, Pippo Russo.

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La prima notizia è che l’inizio della catastrofe è stato evitato in extremis. La seconda notizia è che quell’inizio di catastrofe è soltanto rinviato. Succede tutto a Parigi, dove tra il mese più pazzo di sempre nella storia elettorale nazionale e l’avvicinarsi della trentatreesima olimpiade estiva ha trovato posto la risoluzione di uno psicodramma nazionale: la cessione dei diritti televisivi per la trasmissione delle partite di Ligue 1. L’inizio della nuova stagione, fissato per il 18 agosto, è stato accompagnato da un’angoscia di tipo nuovo, e per questo ancor più destabilizzante: l’angoscia che il calcio nazionale diventasse uno spettacolo invisibile. Il vecchio contratto è scaduto a giugno e in genere ciò avviene quando un nuovo contratto per il periodo successivo è stato già firmato. E invece la Ligue 1 si è ritrovata scoperta. Le settimane passavano, l’inizio del campionato si avvicinava e il rischio che il calcio transalpino sprofondasse in un ambiente mediale da anni Ottanta si faceva sempre più probabile. Né era soltanto una questione di copertura televisiva. Perché il punto massimamente critico stava (e rimane) nel fatto che i denari delle tv sono, e di gran lunga, la principale voce di ricavo per le società calcistiche del massimo livello, in Francia come altrove. Dunque, non firmare un contratto per la cessione dei diritti televisivi sarebbe stato un disastro per le casse di tutti i club.

Il problema nasceva da una richiesta della Ligue 1 che le emittenti televisive ritenevano eccessiva. I club speravano di spuntare 700 milioni di euro a stagione per il periodo 2024-29. E le emittenti rigettavano questa richiesta non tanto perché volessero tirare sul prezzo, ma perché, semplicemente, la Ligue 1 non vale quei soldi. Delle cosiddette Big 5 (le cinque principali leghe europee, gruppo di cui fanno parte, oltre al torneo francese, la Premier League inglese, la Liga spagnola, la Bundesliga tedesca e la nostra Serie A) è quella di livello tecnico inferiore e dal richiamo mediatico più debole. E non è nemmeno questo l’aspetto più penalizzante. Il vero, gigantesco handicap della Ligue 1 è che è un non-campionato; nel senso che si sa già chi lo vincerà prima che venga dato il via. Da quando il Paris Saint Germain è passato sotto proprietà qatariota non c’è più stata partita per nessuno. Scontato il rodaggio iniziale, il PSG ha lasciato per strada soltanto due campionati, ma giusto perché l’ossessione di vincere la Champions League ha indotto distrazione rispetto al torneo domestico, che i parigini pretendevano di poter vincere anche viaggiando col pilota automatico. Ma una volta imparata la lezione, il PSG non ha più sbagliato colpi. Né regge più di tanto il paragone con la Bundesliga (dove però il Bayern Monaco ha appena mancato il colpo al termine della scorsa stagione, cedendo il passo al Bayer Leverskusen), perché il livello medio del campionato tedesco è nettamente superiore a quello del campionato francese, come testimoniato dagli esiti delle coppe europee. Tenuto conto di tutto ciò, la richiesta della lega professionistica francese era irricevibile. E infatti non è stata recepita dai broadcaster, che nel braccio di ferro hanno dato da subito l’impressione di non essere quelli pronti a cedere.

E così è stato. I club hanno dovuto accettare un’offerta nettamente al ribasso di quasi il 30%: 500 milioni di euro. Una somma che non dice nemmeno tutto sull’umiliazione che i club della massima serie francese hanno dovuto ingoiare pur di non sparire dagli schermi televisivi. E per capire il senso della cosa basta guardare chi e come ha messo a disposizione quella somma. A pagare sono stati infatti due broadcasters, che si sono divisi il pacchetto delle 9 partite a giornata. Uno dei due è Dazn, che nelle lunghe settimane dello scontro aveva mandato a dire chiaramente di poter fare a meno della Ligue 1 senza particolari remore. Per chiudere l’accordo, l’emittente che detiene anche i diritti della Serie A ha accettato di elevare l’offerta da 375 a 400 milioni di euro. Una mancetta da 25 milioni di euro che per i club del massimo campionato francese è stata quasi più umiliante della precedente intransigenza. Grazie a quei 25 milioni di euro supplementari, Dazn si è assicurata un pacchetto di 8 delle 9 partite per ogni turno di campionato. La nona partita di ogni turno è stata aggiudicata a beIN Sport, che in cambio ha accettato di versare 100 milioni di euro a stagione. Una somma che, parametrata a quanto versato da Dazn per ottenere 8 partite a giornata, è del tutto spropositata. Ma proprio qui sta l’ulteriore aspetto di umiliazione per la Ligue 1. Perché beIN è un’emittente di proprietà di Qatar Sports Investments, il fondo sovrano che controlla il Paris Saint Germain. E perché entrambi i soggetti (PSG e beIN) sono guidati da Nasser Al-Kehlaïfi, plenipotenziario dell’emirato per le questioni sportive. Di fatto, la proprietà del PSG ha concesso al resto della Ligue 1 un’elemosina da 100 milioni di euro. E a questo punto la situazione è grottesca, perché i parigini non si limitano ad ammazzare la competizione, ma ne tengono pure in piedi il simulacro foraggiando le altre 17 società del torneo. Che dunque possono anche detestare i parigini per il loro strapotere sportivo e economico, ma intanto devono baciarne umilmente la pantofola perché dal PSG ricevono il pane e pure le brioches.

Ogni lega è infelice a modo suo

Si dirà che il caso francese è troppo peculiare perché se ne possa ricavare indicazioni di carattere generale. Vero. Ma è altrettanto vero che anche dai casi peculiari è necessario trarre lezioni di portata generale. In tal senso, le indicazioni che provengono da questa vicenda vanno lette con proiezione su un piano più complessivo perché il caso francese potrebbe essere l’avanguardia dell’esaurimento di un modello di sviluppo industriale del calcio. Si tratta del modello che ha puntato forte sulla massimizzazione della risorsa televisiva. Ciò che è all’origine di tutti gli squilibri e le iniquità che, dall’inizio degli anni Novanta, hanno preso ad attraversare il calcio a tutti i suoi livelli, da quelli nazionali a quello globale. La dinamica è nota ma è bene riepilogarla, specie adesso che si ha possibilità di collocarla in una prospettiva di medio periodo e darle un minimo di storicità.

Con l’avvento dei canali digitali a pagamento si apre la possibilità di trasmettere in diretta e in esclusiva tutte le partite di calcio di una giornata di campionato. Ciò determina che il vero botteghino sia quello virtuale e che la principale fonte d’incasso per le società calcistiche giunga proprio da quel botteghino. Che di suo ha enormi possibilità di espansione. Le tv anticipano alle società calcistiche i proventi di quel botteghino e poi si incaricano di rivendere quel prodotto di cui sono non soltanto distributrici, ma anche e soprattutto produttrici. Ma da qui inizia la sperequazione, la dinamica che rende i grandi e grossi sempre più grandi e grossi, e i piccoli e fragili sempre più piccoli e fragili.

Questa dinamica si manifesta su piani diversi e con modalità intersezionale. A farne le spese per primi sono i campionati nazionali dalla seconda divisione in giù, soffocati dalla televisizzazione del rispettivo campionato di prima divisione (che drena pubblico sugli spalti) e dalla spalmatura del suo calendario. Ma la direzione di questo processo si espande oltre i confini nazionali, seguendo la medesima logica darwiniana. La principale coppa europea per club mette in ombra quelle di grado inferiore, e i suoi ranghi vengono riempiti da club dei campionati di più elevato ranking (che sono anche i campionati più ricchi, mentre i club dei campionati di ranking inferiore si ritrovano cacciati ai margini, fino a vedere come un miraggio la partecipazione alle fasi che contano).

Ma poi anche all’interno dei tornei del massimo livello, sia sul piano nazionale che su quello internazionale, ci sono club che diventano troppo più forti degli altri, e che oltre ad ammazzare la concorrenza nei loro tornei prendono a sognare tornei ulteriormente elitari come le superleghe. E per queste superleghe del calcio la principale risorsa è ancora una volta quella: i diritti televisivi. E così il cerchio si chiude, per circoscrivere una politica della dipendenza dalla risorsa televisiva che si è trasformata in un nodo scorsoio ormai soffocante. Con in più la peculiarità che, nonostante la piena consapevolezza di tale dipendenza, nulla si fa per porvi rimedio e anzi si cerca di rafforzarla. Nel senso che si alimenta l’illusione di un’infinita munificenza da parte degli imprenditori televisivi, di una loro disponibilità a iniettare illimitate risorse nel calcio. E confidando in ciò si spende già quello che si prevede di incassare senza che ve ne sia garanzia alcuna.

Rispetto a questo andazzo il caso francese ha lanciato un avviso forte: la tv è stanca. E questa stanchezza manifesta una misura diversa in ciascuna lega nazionale. In Francia la manifestazione è avvenuta in modo perentorio. Altrove, come in Italia, avviene in modi diversi: c’è la fatica nel conservare il parco abbonati, il rialzo continuo dei prezzi di abbonamento, la corsa allo sfruttamento intensivo del prodotto attraverso la proposta di una programmazione molto discutibile per contenuti e qualità, e infine la certezza che per il business i margini di crescita si siano esauriti. Anche qui una paura che incombe, ma con una modalità diversa rispetto a quanto succede in Francia. Per dire che in ogni Paese il calcio è infelice a modo suo.

Se ripensare significa ridimensionare

Si dirà che la conclamata crisi francese e la prossima crisi italiana siano comunque due casi nazionali, da prendere come tali senza avere la tentazione di ricavarne indicazioni generali. Una considerazione di comodo, forse l’ultima risorsa per chi prova a esorcizzare la crisi. Perché invece le due vicende convergono verso un indizio univoco. E quell’indizio dice che la tv comincia a ridimensionare l’investimento. Sta esaurendo i propri margini di crescita, come avviene nella storia naturale di ogni cosa. E nella storia naturale di ogni cosa non esistono cose che crescono in modo illimitato. Invece il mondo del calcio, a ogni latitudine, ha creduto proprio questo: che i denari delle tv fossero disponibili senza limiti. Ma c’era anche un altro peccato originale a sorreggere questa credenza d’inesauribile crescita: il fatto di sottrarla ad altri, di campare non soltanto al di sopra delle proprie possibilità, ma anche sulle spalle di altri che invece erano costretti a subire una dinamica dell’immiserimento. E quando si sta dalla parte giusta della catena dell’immiserimento (cioè, la parte di chi ne giova incrementando la propria ricchezza a scapito di chi impoverisce), ci si ritrova come in uno stato di alienazione positiva. Che è uno stato complicato da spiegare, e che per di più contiene in sé il destino di una successiva espulsione dall’enclave del privilegio verso il vasto territorio degli have nots. Perché anche dentro l’enclave qualcuno lavorerà ancora per essere più ricco fra i ricchi e più privilegiato fra i privilegiati. E quell’accrescimento di status non avverrà per acquisizione di risorse nuove, ma per ulteriore erosione delle risorse presenti.

Questo è stato il meccanismo innescato dall’avere assunto la risorsa televisiva come leva principale per la produzione di una ricchezza drogata. L’arricchimento smisurato di alcuni crea continue fratture alimentate dalla brama di ulteriore arricchimento. E poiché le risorse si concentrano ormai dentro l’enclave, sarà una corsa a razziarsele fra coloro che la popolano. Le conseguenze di questo meccanismo che finisce per divorare se stesso sono evidenti. In Europa i campionati nazionali sono stati suddivisi in fasce la cui gerarchia è dettata dalla forza economico-finanziaria, con ripercussioni sull’accesso alle coppe europee (a loro volta suddivise per fasce gerarchicamente squilibrate). Ma all’interno delle stesse competizioni privilegiate (campionati nazionali e coppa europea di fascia superiore) si scatena un’ulteriore corsa alla predazione delle risorse altrui, da parte dei soggetti che ritengono di essere l’élite dell’élite e per questo chiedono privilegio fra i privilegiati.

La conseguenza di tutto ciò ha una logica brutale. Dentro ogni lega nazionale i club di fascia superiore manifestano una voglia di Superlega molto più vasta di quanto le versioni ufficiali lascino credere. E ciò si ripercuote sul fascino di molte leghe, che del resto mostrano squilibri competitivi palesi. Della Ligue 1 si è detto. Ma le cose non vanno in modo granché diverso nelle altre leghe di prima fascia. In Italia si è assistito a una dittatura juventina durata 9 anni, cui sta facendo seguito un lento riequilibrio. In Bundesliga il Bayer Leverskusen ha interrotto una striscia di 11 campionati vinti dal Bayern Monaco (che a sua volta, dalla stagione 1998-99 alla 2022-23, ne ha vinti 19 su 25). In Spagna succede di tanto in tanto che l’Atlético Madrid rompa la diarchia Barcellona-Real Madrid. E anche nella fascinosa Premier League il Manchester City ha portato a casa 6 delle ultime 7 edizioni. Il pubblico televisivo si stanca, fa selezione fra le stesse leghe del massimo livello e ne privilegia alcune. Le tv e gli sponsor colgono i segnali e agiscono di conseguenza, spostando le risorse da una lega a un’altra. E così, d’incanto, alcuni ricchi si ritrovano a rischio impoverimento senza essere pronti a vivere questa condizione. La Ligue 1 è il primo vagone a essere stato sganciato. La Serie A sarà il prossimo. E chi rimarrà nella corsa dovrà guardare a una prospettiva di sopravvivenza anziché di espansione.

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Anni Ottanta: la chimera e la memoria ai tempi della devastazione

Partendo da una rilettura del film La chimera di Alice Rohrwacher (2023), Paolo Lago e Gioacchino Toni riflettono sulle trasformazioni avvenute a partire dagli anni Ottanta, periodo in cui, per citare Paolo Virno, è iniziata la «controrivoluzione capitalistica» che cambia la vita comunitaria del paese e inaugura la spettacolarizzazione e l’economizzazione degli individui e degli spazi che li accolgono.

Per approfondire il tema, ricordiamo il libro Nel sottosopra degli anni Ottanta. Le contraddizioni di un decennio, prima pubblicazione della cartografia dei decenni smarriti, ovvero la rilettura degli anni che vanno dagli Ottanta del Novecento ai Dieci del Duemila, che la redazione di Machina sta portando avanti.

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Con il film La chimera (2023) si conclude la trilogia, di cui fanno parte anche Le meraviglie (2014) e Lazzaro felice (2018), dedicata dalla regista Alice Rohrwacher al rapporto tra presente e passato. L’episodio conclusivo è ambientato in un importante momento di transizione per l’Italia: l’inizio degli anni Ottanta, un periodo in cui – insieme a un’atmosfera che, soprattutto nelle aree di provincia, ancora risente degli anni Settanta – cominciano ad emergere in maniera evidente le tracce di una devastazione che, gradatamente, si sta estendendo sul Paese e sui suoi abitanti; una «mala-modernizzazione» che ha ridisegnato i territori cancellandone memorie, storie e legami, soffocando ogni altra opzione non allineata.

Sebbene il cambiamento in corso in apertura degli anni Ottanta sia stato un fenomeno internazionale – basti pensare ai risvolti sociali e di immaginario derivati dalla svolta impressa dal thatcherismo britannico e dal reaganismo statunitense –, per quanto riguarda l’Italia, il momento di passaggio fra il «prima» ed il «dopo» può essere indicato in tre eventi che segnano l’apertura del decennio: la marcia antisindacale dei quarantamila a Torino, il tragico terremoto irpino e l’avvento della neotelevisione.

Nell’episodio torinese è possibile scorgere non solo la fine di una stagione di protagonismo delle classi subalterne ma anche lo sgretolamento di un’identità di cui queste erano andate orgogliose, come tratteggiato dalla «trilogia working class» di Alberto Prunetti[1].

L’evento tellurico che ha colpito l’Irpinia nel 1980, invece, si è rivelato non solo un disastro naturale ma un vero e proprio terremoto sociale che ha dilaniato le comunità locali riducendo il dibattito politico e culturale attorno al Meridione italiano a una narrazione costruita ad arte sulle ruberie e sugli sprechi della «ricostruzione». Il romanzo d’esordio di Giovanni Iozzoli – che alla questione della crisi, nelle sue tante  declinazioni, e dello sradicamento che coglie i soggetti del nuovo fenomeno di migrazione interna al Paese degli anni Ottanta, ha dedicato diverse opere –, I Terremotati (2009), ha provveduto a raccontare questi eventi, coniugando sapientemente le piccole storie di altrettanto piccoli personaggi di paese con le grandi trasformazioni che hanno riscritto la vita sociale del Meridione nel ventennio Ottanta-Novanta, di cui il sisma ha fatto da amplificatore, con le sue storie fallimentari e di ennesima emigrazione forzata verso un Settentrione destinato ad essere  raggiunto a sua volta dalla crisi economica e sociale. 

L’avvento di quella che Umberto Eco ha definito «neotelevisione»[2], che si è imposta in Italia con l’arrivo delle emittenti private nei primi anni Ottanta, ha visto il progressivo abbandono, anche da parte delle reti pubbliche, della storica funzione pedagogica in favore di programmazioni facili e disimpegnate, segnate da risate e applausi a comando, interessate esclusivamente ad attrarre audience per vendere spazi pubblicitari. Si pongono qui le basi per quel processo di spettacolarizzazione e mercificazione dell’immaginario che, nel giro di qualche decennio, dal tubo catodico si espanderà all’universo digitale della rete dando luogo ai fenomeni di vetrinizzazione e datificazione che contraddistinguono la contemporaneità.

Tre eventi che, per quanto diversi, hanno dilaniato, ciascuno a modo suo, la vita comunitaria nel Paese inaugurando l’era della spettacolarizzazione e dell’economizzazione delle esistenze degli individui e degli spazi che li accolgono, dell’egoismo, dell’edonismo e del qualunquismo, della riscrittura dei sogni e dei desideri degli italiani e delle italiane in buona parte ad opera delle televisioni private. Con l’avvio di quel decennio si aprono gli anni dell’«Italia da bere», dei politici rampanti sempre più scollati dal tessuto sociale, della desolidarizzazione, del farsi strada di un nuovo tipo di malavita e di infinite colate di calcestruzzo utili a cementare nuovi rapporti di forza.

In questo momento di passaggio fra il «prima» e il «dopo», a mutare è anche il rapporto con la memoria, e di ciò riesce a dare mirabilmente conto il film La chimera. Una sequenza in particolare rappresenta in maniera evidente come si sia fatto oppositivo il rapporto tra passato e presente, tra un passato che vive in profondità, sotto terra, e un presente mortifero di superficie, alla luce del sole: in una costa della Tuscia ormai devastata da discariche e mostruosi impianti industriali, manifestazioni evidenti di quella «mala-modernizzazione» di cui si diceva, il protagonista Arthur (Josh O’Connor), insieme alla banda di tombaroli sottoproletari a cui si aggrega, scopre delle antiche tombe etrusche ancora intatte, con splendidi affreschi che si dileguano, come in Roma (1972) di Federico Fellini, al contatto con l’aria esterna, quasi ad evidenziare un presente incline a cancellare il passato. Se il passato appartiene alla sfera del sacro, il presente è lo spazio della devastazione paesaggistica e culturale: non si esita, infatti, a violare le antiche vestigia in nome del tornaconto economico. I contemporanei (l’Italia figlia della modernizzazione introdotta dal boom economico) hanno devastato con discariche ed imponenti impianti industriali un tratto di spiaggia considerato sacro dagli antichi, un luogo scelto per la sepoltura.

Arthur, come il poeta Andrej Gorčakov (Oleg Jankovskij) in Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij, giunge, angosciato da feroci nostalgie e malinconie, in un paesino italiano, intento a ricercare – sembra – unicamente la bellezza estetica del passato (tanto da cogliere prontamente nel profilo di alcune ragazze che incontra in treno un rimando agli antichi affreschi etruschi) fino a configurarsi quasi come un antico cavaliere, protagonista di altrettanto antiche canzoni popolari (di cui, in scorci di metacinema, un menestrello canta in ottava rima le gesta) oppure di una fiaba anacronisticamente ambientata nella contemporaneità. Lo straniero Arthur, apostrofato sbrigativamente dalla popolazione indigena come «inglese», dopo essere uscito di prigione ritorna nella piccola comunità di un paese italiano dove era stato tempo prima ed è considerato come uno «straniero» (nei secoli passati, in Toscana, a lungo si è fatto ricorso all’appellativo «inglese» come sinonimo di «straniero»); la sua diversità emerge anche in un particolare potere che lo caratterizza come personaggio per certi aspetti fantastico: quello, cioè, di riuscire a scoprire i luoghi dove si trovano le tombe antiche grazie ad un suo particolare rituale di rabdomanzia che lo fa sprofondare in un malessere fisico. Come il poeta russo del film di Tarkovskij, Arthur, perduto nella contemplazione del fumo languido di una sigaretta perennemente accesa, è quasi esiliato da sé stesso, preda di una lancinante nostalgia per un passato fatto di bellezza probabilmente pienamente vissuta. Ritornando nei luoghi italiani che conosceva, Arthur appare bloccato nella sua ricerca della bellezza, perché sembra non riuscire a riconoscere quegli spazi ormai definitivamente imbruttiti e deturpati. Sembra inoltre restio a partecipare allo spoglio delle tombe, rifiutando l’approccio economicistico che vige nella piccola comunità di tombaroli e, sulla lussuosa imbarcazione di Spartaco, getterà in mare la preziosa testa di una statua antica per non farla cadere nelle mani dei rampanti speculatori anni Ottanta. Ugualmente, Gorčakov, guidato da Eugenia (Domiziana Giordano), si rifiutava di entrare a vedere la quattrocentesca Madonna del Parto di Piero della Francesca, lasciando entrare solamente la donna nella chiesa dove era custodito il dipinto. L’affascinante affresco rinascimentale e la bellissima testa antica non possono essere guardati, non possono divenire oggetto di spettacolarizzazione ma devono essere oggetti di uno sguardo rispettoso e rituale, sottratti quindi all’occhio devastatore di affaristi e arricchiti. Arthur percorre, come il personaggio del film di Tarkovskij, antichi paesi italiani e antichi paesaggi, intrisi di passato e di bellezza ma anche inesorabilmente deturpati: e di fronte al dolore che lo avvolge non può opporre che un silenzio contornato da un gesto quasi rituale, l’accensione di un povero mozzicone di candela. Se Gorčakov accende e riaccende, compiendo un vero e proprio rito, la candela durante l’attraversamento della piscina termale di Bagno Vignoni svuotata dall’acqua, Arthur la accenderà in una delle ultime sequenze del film, compiendo un gesto molto simile a quello eseguito dal poeta russo, prima di entrare nella cavità sotterranea, uno spazio totalmente altro e sconosciuto, dove troverà forse le radici della sua nostalgia e del suo dolore, un filo rosso che lo lega alla perduta Beniamina (Yile Yara Vianello).

Arthur, l’inglese, lo straniero non a caso abita sulle mura medievali della città, in uno spazio liminale, né dentro né fuori, palesando anche così la sua alterità, il suo non appartenere fino in fondo né al luogo né alla comunità locale, i cui momenti di festa e di sincera convivialità esercitano su di lui notevole fascino. Come Gorčakov e un altro personaggio di Nostalghia, il «folle» Domenico (Erland Josephson) che vive in una casa senza porte a Bagno Vignoni, in Toscana, anche Arthur è un personaggio liminale, né dentro né fuori la realtà: è perduto nella contemplazione di una bellezza quasi irraggiungibile, incarnata adesso dalla sua fidanzata Beniamina, ormai inesorabilmente perduta, la quale appare in immagini velate di sogno e di immaginazione, simulacro incorporeo che finisce per assomigliare al personaggio di Hari (Natal'ja Bondarčuk) in un altro film di Tarkovskij, Solaris (1972), che tormenta il protagonista Kris Kelvin (Donatas Banionis) sulla stazione orbitante Solaris. «Quello che lui cerca non sono il guadagno, i soldi, l’avventura, ma qualche altra cosa che è difficile da condividere» – afferma Rohrwacher – «Come Orfeo che cerca Euridice, così Arthur sente che scavando può trovare qualcosa che ha perduto, fosse la famosa e tanto cantata “porta dell’aldilà”. E aldilà c’è Beniamina, la donna che ha perso molti anni prima, la sua radice»[3]. L’impossibilità di fare i conti con la perdita della ragazza, ormai ridotta a fantasma amoroso, a filo rosso che lo accompagna costantemente, preclude ad Arthur il possibile amore di Italia (Carol Duarte), una donna che, a dispetto del nome, sembra a sua volta essere stata catapultata in quelle terre dall’altro capo del mondo. Alla perdita di Beniamina non si rassegna nemmeno Flora (Isabella Rossellini), sua madre, che da anni attende invano il ritorno della figlia, così come si ostina a non prendere atto di come la sua signorile abitazione sia ormai fatiscente, a testimonianza di un mondo che, insieme all’amore per la bellezza, sta inesorabilmente scomparendo sotto la spinta della modernità, tanto che le figlie, del tutto insensibili al fascino del luogo segnato dal passare del tempo, vorrebbero al più presto disfarsene. Non a caso prelevano dall’abitazione, un pezzo alla volta, oggetti di cui non colgono il valore memoriale che invece è ancora vivo nella madre. Ben diverso è invece il rapporto con il passato di Italia ed altre donne che decidono di occupare una vecchia stazione abbandonata che, come suggerisce Flora, è al contempo «di tutti e di nessuno», come, del resto dovrebbe essere il passato da cui tanti ormai si vogliono semplicemente sbarazzare, cancellandolo o mercificandolo. Quella che decide di dare nuova vita alla vecchia stazione è una comunità composta da sole donne e bambini, disposta a fare un’eccezione offrendo ospitalità ad Arthur, forse in virtù dell’alterità che in qualche modo rappresenta nel suo essere straniero, personaggio, come detto, liminale che all’incessante erranza orizzontale sulla superficie della terra, dettata da uno schizofrenico impulso a cercare, accompagna movimenti verticali che lo conducono nelle viscere della terra, in luoghi colti nel loro vero valore soltanto da chi sa vedere e rapportarsi con l’aldilà del contingente.

Le stesse ambientazioni e gli stessi luoghi, indefiniti e tratteggiati in modo fantastico, sembrano del resto rimandare ad una fiaba cinematografica: il rituale paesano dei «befani», certi momenti di festa comunitaria ancora non imbruttita dallo stucchevole quanto falso spettacolo per turisti, spazi marginali e baraccopoli tratteggiate come regge, ville semiabbandonate e stupende intrise di oggetti desueti e lontani, comunità femminili che vivono come in un incanto, fuori dalla brutale società patriarcale italiana. È uno spazio indefinito e fiabesco ma pur sempre intriso fin nel profondo della realtà di quegli anni: Arthur percorre strade deserte e periferiche sulle quali si stagliano i cartelloni pubblicitari dell’industria (la stessa delle raffinerie e delle discariche) che sembra monopolizzare la zona anche sponsorizzando sagre popolari e concerti mentre, alla fine del film, le baraccopoli vengono demolite sotto il controllo dei vigili urbani. Le casette di lamiera vengono abbattute perché sta iniziando il tempo della «normalizzazione» degli spazi, che, «andando al massimo», come suggeriscono le note della celebre canzone di Vasco Rossi, uscita proprio in quel periodo, proseguirà per tutti gli anni Ottanta e Novanta per portare, nel nuovo millennio, a quella nuova forma di controllo urbano chiamata grottescamente «smart city»; le «terre di nessuno» e gli spazi liminali spariscono per fare posto a veri e propri «non luoghi» sottoposti al controllo tecnologico.

Sembra che stia iniziando anche il processo di gentrificazione dei piccoli paesi italiani, che verranno trasformati in veri e propri musei a cielo aperto, imbottiti esclusivamente di bed and breakfast, ristoranti e negozi di souvenir. Non c’è più posto, perciò, per uno «straniero» come Arthur, che vive in una dimensione liminale e non definita. Spariscono vecchi parcheggi abbandonati e sterrati, luoghi coperti di vegetazione negli interstizi urbani, zone di passaggio che sembravano ancora appartenere ad un’Italia postbellica: è lo stesso processo di distruzione e cementificazione cantato da Pier Paolo Pasolini già negli anni Cinquanta nella sua poesia Il pianto della scavatrice, appartenente alla raccolta Le ceneri di Gramsci (1957).

Alla fine degli anni Cinquanta le borgate e i borghetti romani sono stati abbattuti per costruire i palazzoni di periferia; per tutti gli anni Ottanta viene abbattuto tutto ciò che restava di un passato sentito come ingombrante dalle nuove classi dirigenti, tutto quello che apparteneva ancora ad un paese povero come l’Italia postbellica. Perciò, gli spazi dove abitavano e si fermavano tutti i marginali, i nomadi, i freaks lontani da un canone di riconoscibilità sociale all’interno del tessuto urbano, devono essere cancellati, preda di una crudele damnatio memoriae. 

Non esistono nemmeno più gli spazi periferici dove sostavano periodicamente i circhi e i luna park, aree sterrate che si trasformavano per un breve periodo di tempo in spazi magici e incantati; adesso vengono cementificati o «normalizzati» in luoghi dell’unico divertimento consentito nella attuale società del lavoro imposta dal capitalismo digitale: enormi centri commerciali dotati di spazi di intrattenimento e di squallidi bar che affacciano su ordinati parcheggi e su prefabbricati, il tutto sottomesso all’occhio vigile delle telecamere.

E oggi non potrebbero nemmeno esistere la villa decadente o la stazione abbandonata che vediamo nel film: sarebbero stati trasformati in luoghi ripuliti e ordinati, asettici e controllati da sguardi digitali. Federico Fellini, in Ginger e Fred (1986), aveva raccontato «in diretta» la trasformazione dello spazio e della società italiana negli anni Ottanta: la pubblicità e lo spettacolo si insinuavano persino negli ultimi lembi di periferia fatiscenti e desertici che sopravvivevano. Se nel film di Fellini, tutto è sponsorizzato dall’industriale Fulvio Lombardoni (evidente allusione a Berlusconi)[4], a capo di un’azienda di salumi, in La chimera è – come già accennato – la fabbrica a sponsorizzare perfino il tempo del divertimento, della festa popolare che si svolge non solo sotto le mostruose strutture di ferro e cemento che deturpano un bellissimo lembo di costa italiana, patrimonio archeologico e culturale, ma anche sotto il suo sponsor economico.

Il capitale, finita la grande abbuffata degli anni Sessanta del boom economico, mostra il suo turpe volto, quello più vero, fatto di industrie che devastano e inquinano gli spazi naturali. La devastazione del paese si sta allargando a macchia d’olio, una devastazione che non conosce alcun rispetto per la natura, il paesaggio, i beni culturali, il proprio passato; tutto ciò è visto esclusivamente come intralcio alla modernità che avanza di cui occorre disfarsi al più presto. L’immagine di un cartello indicante la presenza di un sito archeologico arrugginito e caduto al suolo tra sterpaglie e rifiuti racconta meglio di ogni altra cosa lo stato di abbandono a cui sono condannate le testimonianze dell’antico passato; un’incuria e un’indifferenza che, a ben guardare, non sono poi così dissimili dalle gesta dei tombaroli sottoproletari che non esitano a staccare a martellate la testa di una statua al solo fine di poterla trasportare meglio e venderla a colti e facoltosi collezionisti attraverso la mediazione di un ricettatore privo di scrupoli, il misterioso Spartaco che, sorprendentemente, si manifesterà ai loro occhi come un’elegante e raffinata donna tedesca (Alba Rohrwacher) soltanto sul finale del film, a bordo di una lussuosa imbarcazione da cui tratta la vendita del bottino dei saccheggi commissionati.

Che si tratti di irrispettosa profanazione delle antiche vestigia legate al sacro da parte della «mala-modernizzazione» del «nuovo che avanza», sotto forma di impianti industriali e discariche a cielo aperto, o da parte di tombaroli privi di scrupoli, interessati esclusivamente a ricavare qualche soldo, o, ancora, a soddisfare il vezzo di possedere reperti antichi riducendoli a decontestualizzati soprammobili per facoltosi altolocati, tutto e tutti, in questi primi anni Ottanta, concorrono all’azzeramento del passato.

Come sottolinea la regista, «coloro che decidono di diventare “tombaroli”, di varcare quel tacito confine tra il sacro e il violabile, lo fanno per dare una svolta al passato, per divenire nuovi, altro. Sono indiscussamente uomini, forzuti, giovani, maledetti. Loro non appartengono al passato, non sono figli dei loro padri che sono cresciuti vicino a quelle tombe antiche senza mai violarle. Loro sono figli di sé stessi. Il mondo gli appartiene: possono entrare in luoghi considerati tabù, possono spezzare i vasi, arraffare offerte votive, commercializzarli. Per loro sono solo anticaglie, cose vecchie. Non sono più cose sacre. L’ingenuità di chi ha seppellito quelle cose li fa ridere»[5]. Nonostante vadano fieri delle loro devastatrici avventure notturne nel sottosuolo, vissute come azzardo che potrebbe, da un momento all’altro, portare un’inaspettata ricchezza, questi tombaroli non sono che pedine e vittime al tempo stesso di una macchina molto più grande di loro, quella di un mercato dell’arte – che nel film assume le sembianze della lussuosa imbarcazione in cui opera Spartaco – che non esita a sfruttare manodopera a bassissimo costo e ricavare denaro cancellando storia e cultura.

Eppure, ed è questa una delle grandezze del film, non tutto appare perduto in questa distruzione perché sembrano ancora esistere sentimenti autentici, rapporti interpersonali ancora basati sulla fiducia reciproca. Molto intensi sono i momenti, già ricordati, in cui un poeta menestrello (Valentino Santagati), accompagnandosi con la chitarra, canta in ottava rima le avventure di Arthur, rivisitate e proiettate in una dimensione mitica e fiabesca. In questi attimi, la combriccola di amici pare unita da sentimenti autentici e genuini, ancora lontani dall’abbrutimento offerto dagli spettacoli televisivi e dal rampantismo della «Milano da bere».

Miscelando al 35 mm, utile alla regista per riprendere le grandi pagine illustrate dei libri di fiabe, sequenze girate in super16 mm ed in 16 mm, equivalenti rispettivamente ad una sorta di scrittura magica ed a piccole annotazioni, a rallentamenti, accelerazioni, dialoghi e canti, superficie alla luce del sole e buie viscere della terra, vitale mondo dei morti e mortifero mondo dei vivi, sorrisi e tragedie, la regista tesse una tela di suoni e immagini al fine di «rintracciare nella storia di un uomo la storia degli uomini» consentendo di chiedersi attorno ad un film «che cosa disgraziata e buffa, che cosa commovente e violenta sia l’umanità»[6] e di quali brutture e sopraffazioni sia capace quando si affida al cinismo economicista.

Rohrwacher ci proietta in una fiaba capace di mostrare anche il volo degli uccelli come un evento magico e misterioso scrutato con gli occhi antichi degli aruspici richiamante diverse sequenze di Uccellacci e uccellini (1963) di Pier Paolo Pasolini. Al di fuori della fiaba c’è però la realtà e, in quei primi anni Ottanta, la devastazione e la distruzione del Paese non hanno davvero conosciuto nessun momento magico o incantato.

Note

[1]    La cosiddetta «trilogia working class» di Alberto Prunetti è composta dai romanzi: Amianto. Una storia operaia, Agenzia X, Milano 2012 – Alegre, Roma 2014; 108 metri. The Working Class Hero, Laterza, Roma 2018; Nel girone dei bestemmiatori. Una commedia operaia, Laterza, Roma 2020.

[2]    Cfr. Umberto Eco, Tv: la trasparenza perduta, in «L’Espresso», 1983, ora in: Umberto Eco, Sette anni di desiderio, Bompiani, Milano 1983, pp. 163-179.

[3]    Pressbook del film La chimera (2023) di Alice Rohrwacher

[4]     Cfr. Alessia Ricciardi, After “La Dolce Vita”. A Cultural Prehistory of Berlusconi’s Italy, Stanford University Press, Stanford 2012, p. 61.

[5]    Pressbook del film La chimera (2023) di Alice Rohrwacher, cit.

[6]    Ibid.

Fonte