Anni Ottanta: la chimera e la memoria ai tempi della devastazione

Partendo da una rilettura del film La chimera di Alice Rohrwacher (2023), Paolo Lago e Gioacchino Toni riflettono sulle trasformazioni avvenute a partire dagli anni Ottanta, periodo in cui, per citare Paolo Virno, è iniziata la «controrivoluzione capitalistica» che cambia la vita comunitaria del paese e inaugura la spettacolarizzazione e l’economizzazione degli individui e degli spazi che li accolgono.

Per approfondire il tema, ricordiamo il libro Nel sottosopra degli anni Ottanta. Le contraddizioni di un decennio, prima pubblicazione della cartografia dei decenni smarriti, ovvero la rilettura degli anni che vanno dagli Ottanta del Novecento ai Dieci del Duemila, che la redazione di Machina sta portando avanti.

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Con il film La chimera (2023) si conclude la trilogia, di cui fanno parte anche Le meraviglie (2014) e Lazzaro felice (2018), dedicata dalla regista Alice Rohrwacher al rapporto tra presente e passato. L’episodio conclusivo è ambientato in un importante momento di transizione per l’Italia: l’inizio degli anni Ottanta, un periodo in cui – insieme a un’atmosfera che, soprattutto nelle aree di provincia, ancora risente degli anni Settanta – cominciano ad emergere in maniera evidente le tracce di una devastazione che, gradatamente, si sta estendendo sul Paese e sui suoi abitanti; una «mala-modernizzazione» che ha ridisegnato i territori cancellandone memorie, storie e legami, soffocando ogni altra opzione non allineata.

Sebbene il cambiamento in corso in apertura degli anni Ottanta sia stato un fenomeno internazionale – basti pensare ai risvolti sociali e di immaginario derivati dalla svolta impressa dal thatcherismo britannico e dal reaganismo statunitense –, per quanto riguarda l’Italia, il momento di passaggio fra il «prima» ed il «dopo» può essere indicato in tre eventi che segnano l’apertura del decennio: la marcia antisindacale dei quarantamila a Torino, il tragico terremoto irpino e l’avvento della neotelevisione.

Nell’episodio torinese è possibile scorgere non solo la fine di una stagione di protagonismo delle classi subalterne ma anche lo sgretolamento di un’identità di cui queste erano andate orgogliose, come tratteggiato dalla «trilogia working class» di Alberto Prunetti[1].

L’evento tellurico che ha colpito l’Irpinia nel 1980, invece, si è rivelato non solo un disastro naturale ma un vero e proprio terremoto sociale che ha dilaniato le comunità locali riducendo il dibattito politico e culturale attorno al Meridione italiano a una narrazione costruita ad arte sulle ruberie e sugli sprechi della «ricostruzione». Il romanzo d’esordio di Giovanni Iozzoli – che alla questione della crisi, nelle sue tante  declinazioni, e dello sradicamento che coglie i soggetti del nuovo fenomeno di migrazione interna al Paese degli anni Ottanta, ha dedicato diverse opere –, I Terremotati (2009), ha provveduto a raccontare questi eventi, coniugando sapientemente le piccole storie di altrettanto piccoli personaggi di paese con le grandi trasformazioni che hanno riscritto la vita sociale del Meridione nel ventennio Ottanta-Novanta, di cui il sisma ha fatto da amplificatore, con le sue storie fallimentari e di ennesima emigrazione forzata verso un Settentrione destinato ad essere  raggiunto a sua volta dalla crisi economica e sociale. 

L’avvento di quella che Umberto Eco ha definito «neotelevisione»[2], che si è imposta in Italia con l’arrivo delle emittenti private nei primi anni Ottanta, ha visto il progressivo abbandono, anche da parte delle reti pubbliche, della storica funzione pedagogica in favore di programmazioni facili e disimpegnate, segnate da risate e applausi a comando, interessate esclusivamente ad attrarre audience per vendere spazi pubblicitari. Si pongono qui le basi per quel processo di spettacolarizzazione e mercificazione dell’immaginario che, nel giro di qualche decennio, dal tubo catodico si espanderà all’universo digitale della rete dando luogo ai fenomeni di vetrinizzazione e datificazione che contraddistinguono la contemporaneità.

Tre eventi che, per quanto diversi, hanno dilaniato, ciascuno a modo suo, la vita comunitaria nel Paese inaugurando l’era della spettacolarizzazione e dell’economizzazione delle esistenze degli individui e degli spazi che li accolgono, dell’egoismo, dell’edonismo e del qualunquismo, della riscrittura dei sogni e dei desideri degli italiani e delle italiane in buona parte ad opera delle televisioni private. Con l’avvio di quel decennio si aprono gli anni dell’«Italia da bere», dei politici rampanti sempre più scollati dal tessuto sociale, della desolidarizzazione, del farsi strada di un nuovo tipo di malavita e di infinite colate di calcestruzzo utili a cementare nuovi rapporti di forza.

In questo momento di passaggio fra il «prima» e il «dopo», a mutare è anche il rapporto con la memoria, e di ciò riesce a dare mirabilmente conto il film La chimera. Una sequenza in particolare rappresenta in maniera evidente come si sia fatto oppositivo il rapporto tra passato e presente, tra un passato che vive in profondità, sotto terra, e un presente mortifero di superficie, alla luce del sole: in una costa della Tuscia ormai devastata da discariche e mostruosi impianti industriali, manifestazioni evidenti di quella «mala-modernizzazione» di cui si diceva, il protagonista Arthur (Josh O’Connor), insieme alla banda di tombaroli sottoproletari a cui si aggrega, scopre delle antiche tombe etrusche ancora intatte, con splendidi affreschi che si dileguano, come in Roma (1972) di Federico Fellini, al contatto con l’aria esterna, quasi ad evidenziare un presente incline a cancellare il passato. Se il passato appartiene alla sfera del sacro, il presente è lo spazio della devastazione paesaggistica e culturale: non si esita, infatti, a violare le antiche vestigia in nome del tornaconto economico. I contemporanei (l’Italia figlia della modernizzazione introdotta dal boom economico) hanno devastato con discariche ed imponenti impianti industriali un tratto di spiaggia considerato sacro dagli antichi, un luogo scelto per la sepoltura.

Arthur, come il poeta Andrej Gorčakov (Oleg Jankovskij) in Nostalghia (1983) di Andrej Tarkovskij, giunge, angosciato da feroci nostalgie e malinconie, in un paesino italiano, intento a ricercare – sembra – unicamente la bellezza estetica del passato (tanto da cogliere prontamente nel profilo di alcune ragazze che incontra in treno un rimando agli antichi affreschi etruschi) fino a configurarsi quasi come un antico cavaliere, protagonista di altrettanto antiche canzoni popolari (di cui, in scorci di metacinema, un menestrello canta in ottava rima le gesta) oppure di una fiaba anacronisticamente ambientata nella contemporaneità. Lo straniero Arthur, apostrofato sbrigativamente dalla popolazione indigena come «inglese», dopo essere uscito di prigione ritorna nella piccola comunità di un paese italiano dove era stato tempo prima ed è considerato come uno «straniero» (nei secoli passati, in Toscana, a lungo si è fatto ricorso all’appellativo «inglese» come sinonimo di «straniero»); la sua diversità emerge anche in un particolare potere che lo caratterizza come personaggio per certi aspetti fantastico: quello, cioè, di riuscire a scoprire i luoghi dove si trovano le tombe antiche grazie ad un suo particolare rituale di rabdomanzia che lo fa sprofondare in un malessere fisico. Come il poeta russo del film di Tarkovskij, Arthur, perduto nella contemplazione del fumo languido di una sigaretta perennemente accesa, è quasi esiliato da sé stesso, preda di una lancinante nostalgia per un passato fatto di bellezza probabilmente pienamente vissuta. Ritornando nei luoghi italiani che conosceva, Arthur appare bloccato nella sua ricerca della bellezza, perché sembra non riuscire a riconoscere quegli spazi ormai definitivamente imbruttiti e deturpati. Sembra inoltre restio a partecipare allo spoglio delle tombe, rifiutando l’approccio economicistico che vige nella piccola comunità di tombaroli e, sulla lussuosa imbarcazione di Spartaco, getterà in mare la preziosa testa di una statua antica per non farla cadere nelle mani dei rampanti speculatori anni Ottanta. Ugualmente, Gorčakov, guidato da Eugenia (Domiziana Giordano), si rifiutava di entrare a vedere la quattrocentesca Madonna del Parto di Piero della Francesca, lasciando entrare solamente la donna nella chiesa dove era custodito il dipinto. L’affascinante affresco rinascimentale e la bellissima testa antica non possono essere guardati, non possono divenire oggetto di spettacolarizzazione ma devono essere oggetti di uno sguardo rispettoso e rituale, sottratti quindi all’occhio devastatore di affaristi e arricchiti. Arthur percorre, come il personaggio del film di Tarkovskij, antichi paesi italiani e antichi paesaggi, intrisi di passato e di bellezza ma anche inesorabilmente deturpati: e di fronte al dolore che lo avvolge non può opporre che un silenzio contornato da un gesto quasi rituale, l’accensione di un povero mozzicone di candela. Se Gorčakov accende e riaccende, compiendo un vero e proprio rito, la candela durante l’attraversamento della piscina termale di Bagno Vignoni svuotata dall’acqua, Arthur la accenderà in una delle ultime sequenze del film, compiendo un gesto molto simile a quello eseguito dal poeta russo, prima di entrare nella cavità sotterranea, uno spazio totalmente altro e sconosciuto, dove troverà forse le radici della sua nostalgia e del suo dolore, un filo rosso che lo lega alla perduta Beniamina (Yile Yara Vianello).

Arthur, l’inglese, lo straniero non a caso abita sulle mura medievali della città, in uno spazio liminale, né dentro né fuori, palesando anche così la sua alterità, il suo non appartenere fino in fondo né al luogo né alla comunità locale, i cui momenti di festa e di sincera convivialità esercitano su di lui notevole fascino. Come Gorčakov e un altro personaggio di Nostalghia, il «folle» Domenico (Erland Josephson) che vive in una casa senza porte a Bagno Vignoni, in Toscana, anche Arthur è un personaggio liminale, né dentro né fuori la realtà: è perduto nella contemplazione di una bellezza quasi irraggiungibile, incarnata adesso dalla sua fidanzata Beniamina, ormai inesorabilmente perduta, la quale appare in immagini velate di sogno e di immaginazione, simulacro incorporeo che finisce per assomigliare al personaggio di Hari (Natal'ja Bondarčuk) in un altro film di Tarkovskij, Solaris (1972), che tormenta il protagonista Kris Kelvin (Donatas Banionis) sulla stazione orbitante Solaris. «Quello che lui cerca non sono il guadagno, i soldi, l’avventura, ma qualche altra cosa che è difficile da condividere» – afferma Rohrwacher – «Come Orfeo che cerca Euridice, così Arthur sente che scavando può trovare qualcosa che ha perduto, fosse la famosa e tanto cantata “porta dell’aldilà”. E aldilà c’è Beniamina, la donna che ha perso molti anni prima, la sua radice»[3]. L’impossibilità di fare i conti con la perdita della ragazza, ormai ridotta a fantasma amoroso, a filo rosso che lo accompagna costantemente, preclude ad Arthur il possibile amore di Italia (Carol Duarte), una donna che, a dispetto del nome, sembra a sua volta essere stata catapultata in quelle terre dall’altro capo del mondo. Alla perdita di Beniamina non si rassegna nemmeno Flora (Isabella Rossellini), sua madre, che da anni attende invano il ritorno della figlia, così come si ostina a non prendere atto di come la sua signorile abitazione sia ormai fatiscente, a testimonianza di un mondo che, insieme all’amore per la bellezza, sta inesorabilmente scomparendo sotto la spinta della modernità, tanto che le figlie, del tutto insensibili al fascino del luogo segnato dal passare del tempo, vorrebbero al più presto disfarsene. Non a caso prelevano dall’abitazione, un pezzo alla volta, oggetti di cui non colgono il valore memoriale che invece è ancora vivo nella madre. Ben diverso è invece il rapporto con il passato di Italia ed altre donne che decidono di occupare una vecchia stazione abbandonata che, come suggerisce Flora, è al contempo «di tutti e di nessuno», come, del resto dovrebbe essere il passato da cui tanti ormai si vogliono semplicemente sbarazzare, cancellandolo o mercificandolo. Quella che decide di dare nuova vita alla vecchia stazione è una comunità composta da sole donne e bambini, disposta a fare un’eccezione offrendo ospitalità ad Arthur, forse in virtù dell’alterità che in qualche modo rappresenta nel suo essere straniero, personaggio, come detto, liminale che all’incessante erranza orizzontale sulla superficie della terra, dettata da uno schizofrenico impulso a cercare, accompagna movimenti verticali che lo conducono nelle viscere della terra, in luoghi colti nel loro vero valore soltanto da chi sa vedere e rapportarsi con l’aldilà del contingente.

Le stesse ambientazioni e gli stessi luoghi, indefiniti e tratteggiati in modo fantastico, sembrano del resto rimandare ad una fiaba cinematografica: il rituale paesano dei «befani», certi momenti di festa comunitaria ancora non imbruttita dallo stucchevole quanto falso spettacolo per turisti, spazi marginali e baraccopoli tratteggiate come regge, ville semiabbandonate e stupende intrise di oggetti desueti e lontani, comunità femminili che vivono come in un incanto, fuori dalla brutale società patriarcale italiana. È uno spazio indefinito e fiabesco ma pur sempre intriso fin nel profondo della realtà di quegli anni: Arthur percorre strade deserte e periferiche sulle quali si stagliano i cartelloni pubblicitari dell’industria (la stessa delle raffinerie e delle discariche) che sembra monopolizzare la zona anche sponsorizzando sagre popolari e concerti mentre, alla fine del film, le baraccopoli vengono demolite sotto il controllo dei vigili urbani. Le casette di lamiera vengono abbattute perché sta iniziando il tempo della «normalizzazione» degli spazi, che, «andando al massimo», come suggeriscono le note della celebre canzone di Vasco Rossi, uscita proprio in quel periodo, proseguirà per tutti gli anni Ottanta e Novanta per portare, nel nuovo millennio, a quella nuova forma di controllo urbano chiamata grottescamente «smart city»; le «terre di nessuno» e gli spazi liminali spariscono per fare posto a veri e propri «non luoghi» sottoposti al controllo tecnologico.

Sembra che stia iniziando anche il processo di gentrificazione dei piccoli paesi italiani, che verranno trasformati in veri e propri musei a cielo aperto, imbottiti esclusivamente di bed and breakfast, ristoranti e negozi di souvenir. Non c’è più posto, perciò, per uno «straniero» come Arthur, che vive in una dimensione liminale e non definita. Spariscono vecchi parcheggi abbandonati e sterrati, luoghi coperti di vegetazione negli interstizi urbani, zone di passaggio che sembravano ancora appartenere ad un’Italia postbellica: è lo stesso processo di distruzione e cementificazione cantato da Pier Paolo Pasolini già negli anni Cinquanta nella sua poesia Il pianto della scavatrice, appartenente alla raccolta Le ceneri di Gramsci (1957).

Alla fine degli anni Cinquanta le borgate e i borghetti romani sono stati abbattuti per costruire i palazzoni di periferia; per tutti gli anni Ottanta viene abbattuto tutto ciò che restava di un passato sentito come ingombrante dalle nuove classi dirigenti, tutto quello che apparteneva ancora ad un paese povero come l’Italia postbellica. Perciò, gli spazi dove abitavano e si fermavano tutti i marginali, i nomadi, i freaks lontani da un canone di riconoscibilità sociale all’interno del tessuto urbano, devono essere cancellati, preda di una crudele damnatio memoriae. 

Non esistono nemmeno più gli spazi periferici dove sostavano periodicamente i circhi e i luna park, aree sterrate che si trasformavano per un breve periodo di tempo in spazi magici e incantati; adesso vengono cementificati o «normalizzati» in luoghi dell’unico divertimento consentito nella attuale società del lavoro imposta dal capitalismo digitale: enormi centri commerciali dotati di spazi di intrattenimento e di squallidi bar che affacciano su ordinati parcheggi e su prefabbricati, il tutto sottomesso all’occhio vigile delle telecamere.

E oggi non potrebbero nemmeno esistere la villa decadente o la stazione abbandonata che vediamo nel film: sarebbero stati trasformati in luoghi ripuliti e ordinati, asettici e controllati da sguardi digitali. Federico Fellini, in Ginger e Fred (1986), aveva raccontato «in diretta» la trasformazione dello spazio e della società italiana negli anni Ottanta: la pubblicità e lo spettacolo si insinuavano persino negli ultimi lembi di periferia fatiscenti e desertici che sopravvivevano. Se nel film di Fellini, tutto è sponsorizzato dall’industriale Fulvio Lombardoni (evidente allusione a Berlusconi)[4], a capo di un’azienda di salumi, in La chimera è – come già accennato – la fabbrica a sponsorizzare perfino il tempo del divertimento, della festa popolare che si svolge non solo sotto le mostruose strutture di ferro e cemento che deturpano un bellissimo lembo di costa italiana, patrimonio archeologico e culturale, ma anche sotto il suo sponsor economico.

Il capitale, finita la grande abbuffata degli anni Sessanta del boom economico, mostra il suo turpe volto, quello più vero, fatto di industrie che devastano e inquinano gli spazi naturali. La devastazione del paese si sta allargando a macchia d’olio, una devastazione che non conosce alcun rispetto per la natura, il paesaggio, i beni culturali, il proprio passato; tutto ciò è visto esclusivamente come intralcio alla modernità che avanza di cui occorre disfarsi al più presto. L’immagine di un cartello indicante la presenza di un sito archeologico arrugginito e caduto al suolo tra sterpaglie e rifiuti racconta meglio di ogni altra cosa lo stato di abbandono a cui sono condannate le testimonianze dell’antico passato; un’incuria e un’indifferenza che, a ben guardare, non sono poi così dissimili dalle gesta dei tombaroli sottoproletari che non esitano a staccare a martellate la testa di una statua al solo fine di poterla trasportare meglio e venderla a colti e facoltosi collezionisti attraverso la mediazione di un ricettatore privo di scrupoli, il misterioso Spartaco che, sorprendentemente, si manifesterà ai loro occhi come un’elegante e raffinata donna tedesca (Alba Rohrwacher) soltanto sul finale del film, a bordo di una lussuosa imbarcazione da cui tratta la vendita del bottino dei saccheggi commissionati.

Che si tratti di irrispettosa profanazione delle antiche vestigia legate al sacro da parte della «mala-modernizzazione» del «nuovo che avanza», sotto forma di impianti industriali e discariche a cielo aperto, o da parte di tombaroli privi di scrupoli, interessati esclusivamente a ricavare qualche soldo, o, ancora, a soddisfare il vezzo di possedere reperti antichi riducendoli a decontestualizzati soprammobili per facoltosi altolocati, tutto e tutti, in questi primi anni Ottanta, concorrono all’azzeramento del passato.

Come sottolinea la regista, «coloro che decidono di diventare “tombaroli”, di varcare quel tacito confine tra il sacro e il violabile, lo fanno per dare una svolta al passato, per divenire nuovi, altro. Sono indiscussamente uomini, forzuti, giovani, maledetti. Loro non appartengono al passato, non sono figli dei loro padri che sono cresciuti vicino a quelle tombe antiche senza mai violarle. Loro sono figli di sé stessi. Il mondo gli appartiene: possono entrare in luoghi considerati tabù, possono spezzare i vasi, arraffare offerte votive, commercializzarli. Per loro sono solo anticaglie, cose vecchie. Non sono più cose sacre. L’ingenuità di chi ha seppellito quelle cose li fa ridere»[5]. Nonostante vadano fieri delle loro devastatrici avventure notturne nel sottosuolo, vissute come azzardo che potrebbe, da un momento all’altro, portare un’inaspettata ricchezza, questi tombaroli non sono che pedine e vittime al tempo stesso di una macchina molto più grande di loro, quella di un mercato dell’arte – che nel film assume le sembianze della lussuosa imbarcazione in cui opera Spartaco – che non esita a sfruttare manodopera a bassissimo costo e ricavare denaro cancellando storia e cultura.

Eppure, ed è questa una delle grandezze del film, non tutto appare perduto in questa distruzione perché sembrano ancora esistere sentimenti autentici, rapporti interpersonali ancora basati sulla fiducia reciproca. Molto intensi sono i momenti, già ricordati, in cui un poeta menestrello (Valentino Santagati), accompagnandosi con la chitarra, canta in ottava rima le avventure di Arthur, rivisitate e proiettate in una dimensione mitica e fiabesca. In questi attimi, la combriccola di amici pare unita da sentimenti autentici e genuini, ancora lontani dall’abbrutimento offerto dagli spettacoli televisivi e dal rampantismo della «Milano da bere».

Miscelando al 35 mm, utile alla regista per riprendere le grandi pagine illustrate dei libri di fiabe, sequenze girate in super16 mm ed in 16 mm, equivalenti rispettivamente ad una sorta di scrittura magica ed a piccole annotazioni, a rallentamenti, accelerazioni, dialoghi e canti, superficie alla luce del sole e buie viscere della terra, vitale mondo dei morti e mortifero mondo dei vivi, sorrisi e tragedie, la regista tesse una tela di suoni e immagini al fine di «rintracciare nella storia di un uomo la storia degli uomini» consentendo di chiedersi attorno ad un film «che cosa disgraziata e buffa, che cosa commovente e violenta sia l’umanità»[6] e di quali brutture e sopraffazioni sia capace quando si affida al cinismo economicista.

Rohrwacher ci proietta in una fiaba capace di mostrare anche il volo degli uccelli come un evento magico e misterioso scrutato con gli occhi antichi degli aruspici richiamante diverse sequenze di Uccellacci e uccellini (1963) di Pier Paolo Pasolini. Al di fuori della fiaba c’è però la realtà e, in quei primi anni Ottanta, la devastazione e la distruzione del Paese non hanno davvero conosciuto nessun momento magico o incantato.

Note

[1]    La cosiddetta «trilogia working class» di Alberto Prunetti è composta dai romanzi: Amianto. Una storia operaia, Agenzia X, Milano 2012 – Alegre, Roma 2014; 108 metri. The Working Class Hero, Laterza, Roma 2018; Nel girone dei bestemmiatori. Una commedia operaia, Laterza, Roma 2020.

[2]    Cfr. Umberto Eco, Tv: la trasparenza perduta, in «L’Espresso», 1983, ora in: Umberto Eco, Sette anni di desiderio, Bompiani, Milano 1983, pp. 163-179.

[3]    Pressbook del film La chimera (2023) di Alice Rohrwacher

[4]     Cfr. Alessia Ricciardi, After “La Dolce Vita”. A Cultural Prehistory of Berlusconi’s Italy, Stanford University Press, Stanford 2012, p. 61.

[5]    Pressbook del film La chimera (2023) di Alice Rohrwacher, cit.

[6]    Ibid.

Fonte

Estetiche del potere. La (tele)dittatura del divertimento

di Gioacchino Toni

A metà degli anni Ottanta del secolo scorso negli Stati Uniti e in maniera analoga, seppure in leggera differita, in buona parte dell’Occidente, mentre sugli schermi televisivi imperversavano Dynasty, Dallas, The A-Team, Cheers e Hill Street Blues, i telepredicatori facevano il pieno di ascolti e alla sobrietà della tv dei decenni precedenti si sostituivano sguaiate risate registrate e fragorosi applausi a comando, quanti avevano letto Nineteen Eighty-Four (1949) di George Orwell potevano rallegrarsi del fatto che, giunti al fatidico 1984, la società in cui vivevano non aveva assunto le sembianze della distopia prospettata dal romanzo.

A trarre un sospiro di sollievo potrebbero però essere stati soltanto coloro che non avevano letto, o avevano nel frattempo rimosso, il meno celebre Brave New World (1932) di Aldous Huxley in cui la tirannia anziché essere esercitata per via coercitiva aveva saputo rendersi desiderabile.

Insomma, negli anni Ottanta, in Occidente, anziché avverarsi la distopia orwelliana, a compiersi, in sordina, era quella huxleyana, rivelatasi più in linea con le esigenze di una società votata alla mercificazione e al consumismo più sfrenati.

Sebbene nella stretta contemporaneità, segnata da un insistito ricorso a stati emergenziali, i due scenari distopici sembrino non di rado intrecciarsi, si tende a individuare il modello orwelliano, contraddistinto da un tipo di oppressione imposta dall’alto deprivante il popolo della propria memoria e autonomia, nei sistemi esplicitamente dittatoriali, mentre invece quello huxleyano, in cui il potere riesce a far amare al popolo il proprio oppressore e a sostenere le tecnologie tese ad annullare la capacità di pensiero, nei sistemi più democratici.

Convinto dell’importanza delle tecnologie e dei media nella costruzione della realtà, nella definizione delle percezioni, nell’organizzazione delle esperienze e delle relazioni emotive e nell’azione sociale degli individui, in Amusing Ourselves to Death (1985), analizzando gli effetti socioculturali del medium televisivo, il sociologo statunitense Neil Postman ha colto proprio in esso lo strumento principale di attuazione della pratica di dominio prospettata da Huxley nei primi anni Trenta, agli albori di quella che si sarebbe rivelata l’era televisiva.

In occasione dell’uscita di una nuova edizione italiana del volume di Neil Postman, Divertirsi da morire. Il discorso pubblico nell’era dello spettacolo, prefazione di Matteo Bittanti e traduzione di Leone Diena (Luiss University Press, 2023), vale la pena evidenziare come diverse riflessioni espresse dal sociologo statunitense, che sarebbero poi in parte da lui stesso riprese e sviluppate nel successivo Technopoly. La resa della cultura alla tecnologia (Bollati Bornighieri, 1993), nonostante facciano riferimento a un panorama mediatico ormai decisamente cambiato, restino assolutamente valide ai giorni nostri segnati dall’affiancamento di internet al mezzo televisivo.

Gli anni Ottanta sono passati alla storia come il decennio della superficialità, della frivolezza, del trash e dell’usa e getta, un periodo, come ha sostenuto Tommaso Ariemma (Dark Media. Cultura visuale e nuovi media, Meltemi 2022)¹, caratterizzato non tanto dalla sensazione di “mancanza di futuro”, quanto piuttosto dal “futuro già presente” derivata in buona parte dall’estetica della simulazione diffusasi con le nuove tecnologie informatiche, grazie soprattutto al Mac, votata alla celebrazione della sola “superficie visuale”.

All’individualismo degli anni Ottanta si è affiancata, in parte anche in reazione ad esso, una spinta all’isolamento in un universo fittizio in cui si è cercato rifugio in seguito alla delusione indotta dal mondo reale rivelatosi incapace di soddisfare le aspirazioni dei più giovani. Un ripiegamento votato al primato della sensazione, dell’immediato, del mero “significato di superficie”, anticipando di fatto quella web culture che avrebbe finito per sostituire alle relazioni amicali il desiderio del sentire e, come efficacemente sostenuto da Mario Perniola (Del sentire, Einaudi 1991), all’ideologia, socializzazione dei pensieri, la “sensologia”, socializzazione dei sensi.

L’analisi del medium televisivo proposta da Postman in Divertirsi da morire, nel suo porsi, scrive Matteo Bittanti nella prefazione al volume, come sintesi nella dialettica che vede Gli strumenti del comunicare (1964) di Marshall McLuhan e La società dello spettacolo (1967) di Guy Debord occupare rispettivamente il ruolo di tesi e di antitesi, ha il grande merito di mostraci oggi come le premesse della web culture siano ravvisabili nel medium televisivo degli anni Ottanta, nella sua «forma di comunicazione basata unicamente sull’intrattenimento e sullo svago – entertainment, infotaiment, amusement – introducendo un’estetica squisitamente spettacolare».

Un mezzo di comunicazione votato dunque a promuovere contenuti visuali leggeri, trasmessi in rapida e frammentata successione, mercificati, dunque progettati per attrarre e intrattenere il pubblico divertendolo ben oltre i generi storicamente votati a tale compito. Come ha avuto modo di segnalare Carmine Castoro (Clinica della TV, 2015)², l’inarrestabile flusso casuale di comunicati decontestualizzati supporta pratiche di seduzione consumistica e di istupidimento che deprivano l’essere umano di capacità critica, intrattenendolo attraverso un flusso soporifero di immagini.

Il divertimento/intrattenimento che plasma la televisione degli anni Ottanta, in tutti i suoi programmi, notiziari compresi, si pone per certi versi alla base di quei processi di ludicizzazione³ che si dispiegheranno nel web nei decenni successivi e, più in generale, di quella logica che ha saputo rendere costantemente produttivi gli utenti di internet facendo loro percepire il lavoro non pagato a cui si sottopongono come mera attività ludica.

Se è usuale individuare nella storia statunitense una città che, più di altre, può essere vista come incarnazione dello spirito americano del tempo, per gli anni Ottanta, sostiene Postman, questa è sicuramente Las Vegas e lo è perché in essa vive esclusivamente il divertimento, esattamente come nella televisione. Il problema, sottolinea il sociologo, non è certo dato dall’offerta di divertimento da parte della televisione, quanto piuttosto dal fatto che tutto in essa sia dia all’insegna del divertimento, che l’intrattenimento sia l’inderogabile “superideologia” di ogni discorso televisivo.

“Ed ecco a voi…” è probabilmente una delle frasi più ricorrenti in televisione, tanto da fungere quasi da punteggiatura volta a mettere un punto fermo dopo quanto visto fino a quel momento per aprire un discorso totalmente nuovo. «La frase è fatta apposta per mettere in luce il fatto che il mondo così com’è descritto dai frettolosi mezzi elettronici non ha nessun ordine e nessun senso e non deve essere preso troppo sul serio. Non c’è assassino così efferato, terremoto cosi disastroso, guaio politico così grave […] che non possa essere cancellato dalla nostra memoria con un: “Ed ecco a voi…”».

Con tali parole viene suggerito ai telespettatori che quanto visto fino a quel momento non merita ulteriore spazio, approfondimento o riflessione e che è giunto il momento di proiettarsi su un nuovo frammento di notizia o di pubblicità, che poi così diverse non sono. Certo, il modello “Ed ecco a voi…” non è stato inventato dalla televisione, che lo ha derivato dal connubio tra telegrafo e fotografia, ma sicuramente, sostiene Postman, è stata la tv a condurlo alla sua «attuale perversa maturità» ed è proprio nel telegiornale che tale modello «si mostra nella sua forma più sfrontata e imbarazzante» finalizzata unicamente all’intrattenimento.

Nel suo susseguirsi di frammenti non solo slegati uno dall’altro ma anche neganti importanza al precedente di turno, di cui si palesa la necessità di abbandono frettoloso, la televisione minimizza ogni notizia; per quanto grave possa sembrare, questa sarà presto seguita da una di minor gravità, o da una pubblicità, che provvederà a banalizzarla.

Si è «ormai talmente assuefatti all’universo di “Ed ecco a voi…” – un universo a frammenti, in cui i vari fatti se ne stanno da soli strappati da ogni connessione col passato, o col futuro, o con altri fatti – che sono vanificate tutte le presunzioni di coerenza. E quindi anche ogni contraddizione. Nel contesto di nessun contesto, per così dire, la contraddizione semplicemente svanisce».

Sebbene non sia possibile incolpare esclusivamente la televisione di tutto ciò, afferma Postman a metà degli anni Ottanta, di certo tale medium rappresenta «il paradigma della nostra concezione di informazione» e visto che la pubblicità televisiva si presenta come «la forma più vistosa di comunicazione pubblica nella nostra società», continua il sociologo, «era inevitabile che gli americani dovessero […] accettarla come forma normale e plausibile di discorso».

Occorre aggiungere che se, come sostiene Postman, negli anni Ottanta l’intrattenimento televisivo era indubbiamente fondato sul divertimento, nei decenni successivi l’intrattenimento si sarebbe avvalso anche della “tv del dolore” contraddistinta, come argomenta Carmine Castoro (Il sangue e lo schermo, Mimesis 2017)⁴, da un’iconografia della paura costruita su pandemie, calamità naturali e attentati spalmati sul nulla di ore e ore di dirette attraversate da narrazioni ripetitive, opinionisti improvvisati, inviati e video amatoriali trasmessi in un estenuante e ansiogeno ripetesi di immagini di soccorritori e di disperazione in un loop di etichette ripetute come un mantra: “crimine efferato”, “tragedia immane”, “apocalisse”, “disastro epocale” e via dicendo.

In chiusura di libro, riprendendo la distopia prospettata da Brave New World⁵,  Postman sottolinea come ciò che Huxley aveva cercato di dirci è che ciò che affliggeva gli abitanti del mondo nuovo tratteggiato dal suo romanzo «non era ridere anziché pensare, ma non sapere per che cosa ridessero e perché avessero cessato di pensare». Verrebbe da dire che se si pensava di seppellire lor signori con una risata, è finita che oggi si ride davanti agli schermi – televisivi o degli smartphone – senza sapere di cosa e perché e, soprattutto, avendo mandato (da tempo) in vacanza il cervello.

In una contemporaneità tecnocratico-liberista in cui, come denuncia Bittanti nella prefazione al volume, in ambito accademico l’analisi dei media si riduce al funzionalismo applicato, all’ottimizzazione dei motori di ricerca e alle strategie di gamification volte a generare profitto, «Divertirsi da morire rappresenta un’anomalia tanto anacronistica quanto preziosa». Quello di Postman è un libro che non ha bisogno di like, ma di essere letto e preso sul serio.

Estetiche del potere – serie completa

Note:

1. Cfr. Gioacchino Toni, Dark Media, in “Carmilla online”, 26 giugno 2023. 

2. Cfr. Gioacchino Toni, Estetiche del potere. Virtualizzazione, estetizzazione, neutralizzazione ed altre patologie virali del Tele-Capitalismo, in “Carmilla online”, 4 maggio 2016. 

3. Cfr. Gioacchino Toni, Gamification e controllo comportamentale, in “Pulp Magazine”, 22 febbraio, 2023; Matteo Bittanti, A lezione di Pokémon Go. Da A(lfie Bown) a (Shoshana) Z(uboff), Università Iulm, 18 novembre 2022. 

4. Cfr. Gioacchino Toni, Estetiche del potere. Il sangue e lo schermo. La mercificazione della paura nell’era dei media spacciatori di assenze, in “Carmilla online”, 29 dicembre 2017. 

5. Cfr. Gian Paolo Serino, Aldous Huxley e la distopia, in “Carmilla online”, 8 settembre 2003.

Fonte

Media e costruzione dell’identità nazionale cinese

di Gioacchino Toni

Gianluigi Negro, Le voci di Pechino. Come i media hanno costruito l’identità cinese, Luiss University Press, Roma, 2022, € 20,00 cartaceo, € 11,99 ebook

Nell’affrontare il ruolo dei media nella costruzione dell’identità nazionale cinese, Gianluigi Negro procede de-occidentalizzando lo studio storico della comunicazione così da restituire la specificità cinese caratterizzata da una peculiare opera di negoziazione tra politica, economia e società. Oltre a evidenziare come i vari media – stampa, cinema, televisione, internet – si influenzino reciprocamente, l’autore si preoccupa di mostrare la persistenza dei vecchi mezzi di comunicazione di massa nei nuovi ambienti mediali.

Negro sottolinea anche come il contesto cinese non consenta una totale sovrapposizione del concetto occidentale di medium o di strumenti tecnologici; la radio, ad esempio, in questo Paese vanta modalità di diffusione e ricezione diverse rispetto a quelle occidentali, visto che, a lungo, anziché ad apparecchiature domestiche si è fatto ricorso ad altoparlanti collocati in luoghi pubblici tanto nelle realtà rurali quanto in quelle urbane.

Lo stesso temine comunicazione ha, in tale Paese, una sua storia del tutto peculiare che ha conosciuto un cambiamento radicale a partire dalla formazione del Partito comunista con le sue specificità propagandistiche. Diversa, rispetto all’Occidente, è anche l’autonomia del sistema mediatico come industria o professione, visto che questo, anche in presenza di un sistema aperto all’economia di mercato, resta in buona parte assoggettato alla politica e all’ideologia pur all’interno di un complesso sistema di relazioni fra Partito e società e tra interno ed esterno del Paese. L’analisi del sistema mediale cinese deve poi fare i conti con un esercizio del potere che, storicamente, si è dispiegato come processo comunicativo costantemente segnato da una retorica nuovista.

Negro affronta dunque la rilevanza dei media nella costruzione dell’identità nazionale cinese prendendo in esame quattro fasi principali: stampa e radio (1949-1977), televisione e cinema (1978-2007), internet (2008-2014) e convergenza (2015-2022). Tali fasi sono individuate dallo studioso non tanto facendo riferimento all’evoluzione storica dei diversi media, quanto piuttosto al loro specifico contributo alla costruzione dell’identità nazionale.

Se cinema e televisione si sono rivelati mezzi di supporto fondamentali alla transizione verso un sistema indirizzato a dinamiche di mercato, alla formazione di una classe media e all’apertura a immaginari e capitali stranieri, internet e l’attuale sistema della convergenza si rivelano fondamentali nella costruzione identitaria di quella “nuova Cina” che, a partire dalla metà degli anni Dieci del nuovo millennio, si è posta l’obiettivo di divenire una “forte cyberpotenza”.

Nevralgica per il nuovo corso si è rivelata la riformulazione delle relazioni tra sistema mediatico e finalità ideologiche avvenuta nel corso degli anni Novanta del secolo scorso in un contesto di progressiva apertura alle logiche e agli immaginari di mercato. Tale trasformazione ha sancito, secondo Negro, il passaggio da una comunicazione politica esplicitamente propagandistica a una forma votata piuttosto a un’attività di analisi e persuasione dell’opinione pubblica. A tal proposito lo studioso individua alcuni programmi trasmessi dall’emittente di stato CCTV che, nel corso degli anni Ottanta e Novanta, hanno segnato importanti punti di svolta in tal senso.

La trasmissione satellitare su base planetaria – in cinese, spagnolo, francese e inglese – della prima Serata di Gala del Capodanno Cinese, a partire dal 1983, ha proiettato l’immagine del Paese – esposta come sintesi di tradizione e innovazione tecnologica – su scala internazionale raggiungendo, nel 2014, ben 900 milioni di telespettatori, ottenendo così il record mondiale di ascolti e di valore commerciale.

Il documentario televisivo in sei puntate Elegia del fiume (1988) prodotto e messo in onda dalla CCTV, con i suoi 200 milioni di telespettatori, si è rivelato un importante prodotto transmediale del periodo delle riforme.

La serie propone infatti una storia della Cina alternativa che mette in luce il carattere conservatore, oscurantista e poco incline al cambiamento della civiltà cinese attraverso una serie di metafore. In effetti, il documentario, anziché mettere in risalto i valori patriottici e socialisti, aveva come obiettivo la creazione di un dibattito intellettuale che riflettesse sulla capacità della nazione di abbracciare un processo di apertura al mondo e di globalizzazione di fatto già in atto in quegli anni (p. 93).

Un terzo evento che ha sancito un punto di svolta importante nel processo di transizione televisiva cinese è individuato dallo studioso nella serie televisiva in cinquanta puntate Speranze andata in onda un anno dopo le manifestazioni e la repressione del 1989 di piazza Tian’anmen. La serie sancisce un evidente cambio di rotta nella strategia statale di promozione dei valori socialisti scegliendo di non focalizzarsi su personaggi-modello ma di seguire le vicende di persone comuni alle prese con i loro problemi sentimentali e professionali in linea con i cambiamenti storici e sociali del paese negli ultimi decenni.

«Speranze può essere considerata a tutti gli effetti la prima soap opera cinese in grado di incarnare l’immaginario di una nazione»; con tale serie «la CCTV sospende il suo ruolo esclusivamente didattico caratterizzato da fini propagandistici per lasciare spazio ad un racconto più attento agli aspetti privati della popolazione». Speranze inaugura una nuova ritualità che vede milioni di telespettatori sintonizzarsi per assistere agli sviluppi delle vicende narrate generando discussioni, dibattiti e scambi di idee sulla quotidianità messa in scena sviluppando nuove forme di socialità, insomma, sostiene Negro, «l’avvento delle soap opera in Cina ha prodotto non solo un nuovo registro narrativo, ma ha anche contribuito alla nascita di nuove espressioni sociali» (p. 95).

Un quarto evento televisivo che ha avuto un ruolo importante nel dare immagine alla “nuova Cina” è ravvisabile nella trasmissione in diretta della formalizzazione del passaggio di Hong Kong da protettorato inglese a regione amministrativa speciale della Repubblica popolare cinese il 1° luglio 1997. La portata simbolica dell’evento e il livello tecnologico-mediatico raggiunto, esibito con le 72 ore di trasmissione, si sono rivelati del tutto funzionali a celebrare la potenza cinese all’interno e all’esterno del paese.

Le coperture televisive di eventi come la cerimonia inaugurale della costruzione della diga delle tre gole nel 1997, l’apertura delle olimpiadi di Pechino nel 2008, il lancio della missione spaziale Shenzhou 13 nel 2021, hanno certamente contribuito al processo di costruzione dell’identità cinese.

In effetti, la sceneggiatura, la produzione ma soprattutto la trasmissione di una serie di programmi televisivi hanno contribuito a determinare sia alcuni cambiamenti sociali tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Duemila che i cambiamenti a livello di abitudini nella fruizione degli stessi spettacoli televisivi […] In questo processo, emerge la capacità del nuovo sistema televisivo di sostenere, attraverso i prodotti televisivi qui citati, un particolare modello di modernità basato su un’altrettanta particolare versione di capitalismo capace di assecondare un insieme di valori statali orientati al profitto e alla prosperità tanto da riflettere a pieno la teoria costitutiva del “socialismo con caratteristiche cinesi” sostenuta dalla leadership di Deng Xiaoping (pp. 96-97).

Oltre a ricostruire le tappe che hanno scandito lo sviluppo di internet in Cina, tanto dal punto di vista infrastrutturale e tecnologico quanto da quello delle strategie politiche di controllo e indirizzo del dibattito sulle piattaforme digitali – si pensi ad esempio al sofisticato sistema di limitazioni tecnologiche “Great Firewall” (palese metafora di una moderna Grande Muraglia posta a difesa del Paese) e alle forme di autocensura messe in campo dagli stessi siti per non incorrere in pesanti sanzioni – Negro ne evidenzia la centralità nella modernizzazione dei sistemi produttivi, nella spinta al consumo e nel rafforzamento di un immaginario votato a un ruolo egemone della Cina a livello internazionale. Le conseguenze del “nazionalismo digitale” promosso dalla politica cinese ha risvegliato o consolidato valori identitari o nazionalisti, evidenziando il carattere transazionale di internet.

Celebrata con toni nazionalistici e rivolta a una narrazione interna, la creazione di una “forte cyberpotenza” cinese contribuisce da una parte a rinnovare la propria idea di Stato sviluppista continuando a forgiare una nuova identità nazionale, dall’altro a consolidare la relazione con il sistema economico globale attraverso le proprie connessioni transnazionali, i flussi di informazione globale, il capitale finanziario e umano (p. 118).

Negro si sofferma anche su come lo sviluppo di internet abbia comportato una difficile dialettica tra forme di “autoritarismo frammentato” e “autoritarismo centralizzato”, in tutti i modi votate al mantenimento della stabilità politica.

Se durante il periodo di transizione delle riforme economiche, con lo sviluppo del sistema televisivo e cinematografico, si è assistito a una funzione che affiancava l’idea di cittadini da formare ideologicamente a quella di audience da monitorare anche dal punto di vista commerciale e pubblicitario, in questa fase la situazione sfocia in una nuova funzione visto che anche i cittadini hanno la possibilità di creare contenuti mediali (p. 123).

La necessità di accentrare la supervisione dei contenuti online e la gestione degli aspetti normativi, amministrativi e tecnici, risponde alla necessità di alimentare attraverso i media una narrazione nazionale forte e credibile sia per i propri cittadini che sul piano internazionale.

Quanto sviluppato da internet è inevitabilmente confluito nell’attuale sistema della convergenza mediale che ha saputo non solo operare una sintesi contenutistica e tecnologica tra nuovi e vecchi media ma anche modernizzare il processo di nation building.

Gianluigi Negro si è insomma proposto di rendere la Repubblica popolare cinese più comprensibile agli occidentali attraverso lo studio dei suoi mass media, mostrando in particolare come, nel corso della sua storia, tale Paese abbia saputo sperimentato nuove tecnologie e forme di comunicazione con la ferrea intenzione di rafforzare un’identità nazionale in continua evoluzione all’interno di un complesso contesto in cui si intrecciano controllo della popolazione, necessità di mercato, valori socialisti, omologazione e spinte identitarie.

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Le parole perdute

Sono ormai passati più di venti anni dalla prima edizione del Grande Fratello, trasmissione che veniva spacciata per una specie di esperimento sociale ma che in realtà può rappresentare la chiave di volta di un modello comunicativo televisivo che sarebbe ricaduto su quello quotidiano.

In realtà già con la “discesa in campo” di Berlusconi, era il 1994, si stava sempre di più caratterizzando un modello comunicativo che tendeva a semplificare la discussione, evitando qualsiasi approccio complesso.

Questi momenti risultano fondamentali per cercare di capire come, oggi, la dimensione del dialogo e la capacità comunicativa si sia modificata ed abbia fortemente influenzato il comportamento.

Da una parte la tv generalista promuoveva un intrattenimento che sempre di più si sarebbe basato sull’istigazione al litigio e sull’esposizione voyeuristica della vita delle persone. Dall’altra si promuoveva una modello di discussione, riflessione, sempre meno approfondito, con l’uso di un vocabolario sempre più limitato che costringe a stare da una parte anziché dall’altra evitando di cogliere le sfumature di mezzo.

Programmi come X-Factor, Got Talent, The Apprentice, Hell’s Kitchen, Masterchef e i tanti altri presenti all’interno dei circuiti televisivi, ci hanno abituato alla figura del giudice come persona autoritaria che insulta, umilia e mette alla gogna i concorrenti ma, contemporaneamente, abbiamo visto come quest’ultimi si prestino a tutto ciò per avere una visibilità, amplificata dal web, e una notorietà (?) che in qualche maniera possa rappresentare un riscatto sociale legato alla notorietà stessa.

Essere umiliati e umiliare: questo era il modello che si apprestava a consolidarsi, nella televisione generalista, grazie alle dinamiche, create in maniera scientifica dagli autori televisivi, che mettono a disposizione dei propri spettatori, uno spettacolo che rappresenta un gioco al massacro dove le persone vengono da una parte sottomesse e dall’altra aizzate l’una contro l’altra in dinamiche dove la sopraffazione, l’umiliazione e lo scherno sono il tema portante.

Impoverimento del linguaggio, semplificazione del ragionamento, sdoganamento di un linguaggio volgare e violento, promozione (e non se ne sentiva il bisogno) della figura autoritaria.

Tutto questo sta fortemente influenzando la nostra capacità comunicativa, rendendoci sempre più irascibili e conflittuali.

C’è una assoluta mancanza di predisposizione a voler accettare la diversità, la complessità che ci accompagna a una risoluzione non violenta dei conflitti.

Non facciamo l’errore di pensare che siano i giovani i più colpiti da questo modello. In realtà sono proprio gli adulti ad essere vittime di questo modello e, avendolo completamente subito, non sono capaci né di riconoscerlo né, di conseguenza, di elaborare strategie che possano aiutare a superare questa incapacità comunicativa.

Per la mia esperienza i c.d. “giovani” sono capaci di promuovere, quando gliene si dà la possibilità, un modello comunicativo socio-affettivo, che permetta di conoscere l’altro nella sua interezza, e complessità, e senza l’ansia di dover apparire secondo i canoni imposti dalla società.

La differenza tra noi e loro sta proprio nel fatto che noi, questo modello, lo abbiamo subito non conoscendolo e, in linea di massima, ne siamo rimasti vittime mentre loro lo hanno decodificato elaborando nuovi e diversi modelli.

La domanda rimane sempre la stessa però: “Che fare”?

Il percorso, qualora lo si volesse intraprendere, è lungo e faticoso. C’è la necessità di promuovere un linguaggio, una comunicazione, che non sia violenta, offensiva, volgare a tutti i livelli da quello istituzionale a quella familiare e amicale.

Promuovere un pensiero che possa stimolare una logica multifattoriale e complessa che possa stimolare il dialogo, l’approfondimento ed il superamento del conflitto in maniera non violenta e la Scuola, come sempre, deve rappresentare la base di tutto questo.

La vera ri-evoluzione consisterà nel riappropriarci delle parole perdute.

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La fiction seriale televisiva a sfondo storico come illuminazione sul presente

di Gioacchino Toni

Andrea Bellavita (a cura di), La grande Storie e il piccolo schermo. Strategie di riscrittura nel period drama contemporaneo, Mimesis, Milano-Udine, 2022, pp. 294, € 26,00

Quello tra Storia e fiction seriale televisiva è certamente un rapporto fecondo, testimoniato non soltanto dalla mole di produzioni di ambientazione storica realizzate negli ultimi decenni, ma anche dalla sua rilevanza lungo l’intera storia della televisione generalista soprattutto europea, che, è bene ricordarlo, a differenza degli Stati Uniti, nasce operando come servizio pubblico. In Italia, almeno fino all’arrivo delle televisioni private, con la loro massiccia importazione di prodotti statunitensi, la Storia rappresenta il serbatoio principale da cui attinge la fiction televisiva che si rifà quasi esclusivamente a testi narrativi preesistenti con intenzioni, soprattutto agli albori, di tipo formativo. La scelta dell’adattamento letterario, inoltre, risulta utile al processo di nobilitazione del nuovo medium: il ricorso ad una marca autoriale, insomma, diviene garanzia se non di rigore storiografico, almeno di una riscrittura di qualità.

Al persistente rapporto che la fiction seriale televisiva intrattiene con la Storia è dedicato il volume La grande Storia e il piccolo schermo curato da Andrea Bellavita che evidenzia sin dalle prime pagine come a fronte di una linea di continuità, consistente nella permanenza lungo i decenni di tale rapporto, si registri nelle produzioni più recenti anche una discontinuità a proposito delle modalità di organizzazione della «relazione tra presente (dello spettatore) e passato (degli eventi narrati) e la funzione che tale rappresentazione svolge in un’ottica di comprensione e problematizzazione dei due livelli temporali, e del modo in cui possono reciprocamente interrogarsi» (p. 10).

Soprattutto a partire dalla metà degli anni ’10 del nuovo millennio, sottolinea lo studioso, si assiste a:

il sostanziale ribilanciamento quantitativo nel rapporto tra fiction storiche e titoli ambientati nel presente; l’accorciamento del lasso temporale tra tempo degli eventi raccontati e tempo della messa in onda, a cui corrisponde l’assoluta centralità della seconda metà del Novecento; la disintermediazione rispetto a forme di scrittura precedente, in primo luogo il romanzo; la moltiplicazione dei registri di trattamento e delle forme di ibridazione di genere (p. 10).

È dunque a partire dagli elementi di continuità e, soprattutto, di discontinuità che nel volume si intende costruisce una mappatura di una produzione recente di fiction seriale televisiva che – ricorrendo sempre più frequentemente ad ibridazioni tra generi e rivolgendosi a una varietà di pubblici – rispetto a quella precedente, marca importanti cambiamenti sia narrativo-linguistici che di focalizzazione storica.

Insomma, liberatasi dalla necessità di una pre-narrazione letteraria, la Storia «non è più soltanto serbatoio di eventi, fatti, personaggi, ma scenario, playground riconoscibile in termini visivi e culturali, ove ambientare una pluralità di storie che, all’investimento cognitivo-pedagogico e a quella patemico-emozionale, aggiungono una funzione indiziaria, non soltanto dello specifico periodo messo in scena, ma anche verso il presente e la contemporaneità» (p. 13).

Alle produzioni rivolte specificatamente allo spettatore nazionale si aggiungono sempre più collaborazioni e co-produzioni internazionali – differenziate per tipologie a seconda che si tratti di canali genralisti, piattaforme ecc. – pensate per un pubblico trans-nazionale per il quale vengono privilegiati formati narrativi e linguistici più in linea con la complex-tv e con gli standard cinematografici.

La distinzione tra historical drama – che prevede solitamente un’ambientazione sufficientemente lontana nel tempo affinché lo spettatore vi si approcci con un senso di estraneità e alterità – costume drama – con storie collocabili nel periodo Sette-Ottocentesco – e period drama – che giunge a coprire l’intero Novecento – risulta, secondo Bellavita, poco utile se non fuorviante; il periodo storico contemplato da molta fiction contemporanea, oltre ad essersi notevolmente avvicinato all’attualità, «muove progressivamente dal carattere di salienza storiografica (la Storia che si deve conoscere, ancora in chiave pedagogico-cognitiva) a quello di esemplarità, o di simbolicità indiziaria, in oscillazione tra semplice curiosità per l’inedito o l’extra-ordinario e funzione riflessiva nei confronti del presente» (p. 16). Inoltre, sottolinea lo studioso, si tratta di una forma di condivisione trasversale della Storia che, «anche quando non conosciuta è riconosciuta, riconoscibile, o almeno accettabile, in quanto tale, da parte di pubblici che non ne hanno mai fatto esperienza diretta [...] o mediata dall’educazione» (p. 16).

Insomma, quando si parla di period drama, si fa riferimento alla «riproduzione di un periodo diverso da quello del tempo di messa in onda (di norma precedente, ma con estensioni al presente e al futuro, nelle forme della distopia), nei confronti del quale lo spettatore possa percepire uno scarto, una differenza, un’alterità» (p. 16). È forse tale “scarto ridotto”, ma sufficiente a “fare eccezione rispetto alla norma”, ad agire più facilmente sullo spettatore come illuminazione sul presente.

La Storia non è più soltanto serbatoio di racconti, e nemmeno fondale di ambientazione, ma terreno fertile per la ri-scrittura: una riscrittura del passato fondata sulla diversione, la distorsione, lo spostamento, il cambiamento di fuoco e di prospettiva. Un oggetto sul quale esercitare la ricerca continua e costante, di extra-ordinarietà e di diversity funzionali a conquistare l’attenzione del pubblico: la pratica di scrivere e riscrivere la Storia, da spazio negoziale per il passaggio di informazioni e sollecitazione degli investimenti patemici, è diventata un modo per offrire storie inedite, impensabili, curiose, affascinanti e soprattutto controintuitive per lo spettatore, al quale è necessario esibire un punctum di interesse e di stupore, all’interno di un’offerta sempre più ampia e differenziata, in cui è difficile farsi scegliere, e in seconda istanza farsi seguire, cioè aggiungere fedeltà e permanenza. [...] Da un “raccontami la Storia che conosco, attraverso le storie”, sulla base di pre-narrazioni stabili e consolidate (la scrittura storiografica o culturale) a un “raccontami una storia nuova, su una Storia che non conosco”. Al di là delle singole peculiarità, e della pluralità di patti negoziali stabiliti dai soggetti mediali con il proprio pubblico, registriamo un cambiamento radicale, ma diffuso, in cui tutti gli elementi semantici pertinenti alla Storia (l’ambientazione, gli eventi e i fatti, i personaggi) diventano oggetto di un’azione trasformativa, di una ridefinizione, più o meno raffinata o violenta, rispettosa o provocatoria, supportata da una ricerca documentaria spesso molto approfondita o dalla più anarchica torsione creativa e fantasiosa (fino al fantastico), con l’obiettivo di fornire allo spettatore un oggetto di interesse inedito, e anzi inaudito (p. 21).

La tensione alla riscrittura della Storia, sottolinea il curatore del volume, si incrocia con la tendenza della fiction contemporanea alla riscrittura trasformativa attuata attraverso adattamenti, remake, sequel, prequel, reboot, spin off ecc. Il procedimento attuato per attirare l’attenzione del pubblico che prevede di raccontare più volte una storia già narrata si applica anche alle rappresentazioni del passato: «una Storia raccontata (almeno) due volte, la prima dalla storiografia e dalle narrazioni “classiche”, ortodosse, e la seconda attraverso un’operazione di spostamento» (p. 22).

Se sul versante storiografico è certamente indispensabile porsi domande circa la verità della Storia che fa da sfondo alla narrazione, nell’ambito della fiction questa non può di certo essere l’unica questione né, probabilmente, la più pregnante, essendo la fiction comunque tale per definizione. Le finzioni storiche, piuttosto, dovrebbero contribuire all’immaginario storico e permettere e contribuire l’attivazione di una riflessione sul processo di rappresentazione.

Certo, godere del passato attraverso il period drama non significa conoscerlo ma

prima di tutto interrogarlo criticamente e stabilirlo al centro di un confronto, che ci coinvolge a livello emozionale, ben oltre le sensazioni evocate dalle storie che vengono ambientate in esso. Il coinvolgimento patemico del testo lavora dunque a due livelli: da una parte quello generato dal racconto (le azioni, i personaggi, lo sviluppo narrativo) e dall’altra quello innescato dal corpo a corpo con la rappresentazione e la lettura del passato. Che può essere, di volta in volta, una lettura di nostalgia o al contrario decisamente critica, ansiogena o ansiolitica, ma sempre e comunque riflessiva (pp. 28-29).

La serialità televisiva di ambientazione storica contemporanea, oltre a permettere allo spettatore di acquisire conoscenze storiche e a provare appagamento emotivo attraverso il racconto,

può riflettere sul passato e sulla sua narrativizzazione, mettendo a confronto la prospettiva fornita dal testo con le proprie diverse esperienze precedenti, che vengono dalle competenze sviluppate […], ma anche da tutte le altre fonti narrative […], o dalla cristallizzazione di un immaginario collettivo. Ciò che consente l’innesco di questa dialettica non è tanto, o soltanto, l’aderenza e il rispetto alla verità storiografica ma, al contrario, la funzione trasformativa, di déplacement, insieme spostamento e spiazzamento, che il period drama, soprattutto a partire dagli anni duemila, opera nella ricostruzione dei fatti che mette al centro del proprio racconto finzionale (pp. 29-30).

Insomma, al period drama spetta il compito di

contaminare l’immaginario storico condiviso [attuando] uno spostamento-spiazzamento del punto di vista, del fuoco d’attenzione, dell’oggetto e delle forme di trattamento del racconto. È una visione laterale dell’evento o del periodo storico, dell’azione dei personaggi di pura finzione o del coinvolgimento di quelli realmente esistiti, perché proprio da questa operazione di risementatizzazione deriva l’originalità, l’interesse e la capacità di coinvolgere l’attenzione del pubblico, ma anche il proprio potenziale indiziario (pp. 32-33).

Al di là delle tante forme e declinazioni che può assumere il period drama, la sua caratteristica costante resta la riproduzione di un periodo differente rispetto a quello di messa in onda, nei cui confronti lo spettatore si trova a percepire uno scarto, una differenza, un’alterità. Nel confronto con la differenza, anche ravvicinata, si innescano nello spettatore la sensatezza e la ragionevolezza della ricostruzione e il piacere di assistervi. Il suo compito non si esaurisce pertanto nella rappresentazione del passato, ma contempla anche la sua rilettura e riscrittura, in modo tale da ripensare criticamente il presente.

In che modo il period drama contemporaneo può rileggere e riscrivere il passato per riflettere in modo critico sul presente? È sostanzialmente tale interrogativo a fare da sfondo ai diversi contributi che compongono il volume La grande Storie e il piccolo schermo: Nuovi modi di raccontare la contemporaneità attraverso la serialità televisiva di Andrea Bernardelli; Mafie e serialità televisiva. Realtà storiche, risorse narrative e rappresentazioni geopolitiche da La piovra a Gomorra di Giuseppe Muti; Italian Tabloid. La Tangentopoli in noir di 1992 1993 1944 di Rocco Moccagatta; The crown. La regina delle serie di Mariapaola Pierini; La storia sullo sfondo, la storia nel suo farsi. La sitcom americana tra nostalgia e storiografia banale di Luca Barra; “Adesso so perché sono qui”. Band of Brothers, la Seconda Guerra Mondiale tra fiction e storiografia di Antonio M. Orecchia; Radici 1977 vs Radici 2016. Anche la fiction sfata i “miti comuni”? di Katia Visconti; Nel corso del tempo. Piccole notazioni su una teoria della Storia come infinita serie di inizi A partire da Heimat di Edgar Reitz di Luisella Farinotti; Mad Men. Diapositive dal ‘900 di Roberto Manassero; C’era una volta il western. Lo spazio e il tempo nella serialità western contemporanea di Lorenzo Rossi; Periodizing drama. Appunti su The Deuce di Mauro Resmini; Il futuro del passato: Deutschland 83 di Leonardo Gandini; Making 70s. Mindhunter: la Storia, una storia, le storie di Andrea Bellavita; La storia tra intrigo (aristotelico) e narratività (agostiniana)? Prolegomeni per una riflessione sul nesso tra storia-tempo-narratività di Fabio Minazzi.

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Rai2: la propaganda militare si fa reality

In prima serata su Rai2 ogni mercoledì va in onda «La caserma»

Il servizio militare di leva è stato abolito con la cosiddetta legge Martino, che ha professionalizzato l’esercito, nei fatti, dalla fine del 2004. Chi scrive ad esempio fa parte dell’annata ‘85, ovvero la prima generazione che fu esente dall’obbligo di leva (in realtà ricevetti la prima chiamata ma rinviai all’anno successivo per motivi di studio, per poi essere associato con i nati nell’86 che furono ufficialmente i primi ad arruolarsi come volontari).

Proprio nel 1985, un’era geologica fa, i Bloody Riot sfornavano uno dei più noti inni antimilitaristi del punk hc italiano:

Non ho rubato, non ho ammazzato, 12 mesi mi hanno dato

Altri tempi, altri contesti, certamente, che però ben sintetizzano l’umore generale in merito a un anno «regalato allo Stato». Non va dimenticato che a tifare per l’abolizione della leva obbligatoria furono sia destra che sinistra. Il ministro della Difesa dell’epoca era Sergio Mattarella, attuale presidente della Repubblica, che definì la scelta «il dividendo della pace dopo cinquant’anni».

Oggi però, ad appena 17 anni di distanza, la nostalgia della naja è diventata sentimento comune: è nei discorsi della gente, nei commenti sui social, nelle proposte politiche (soltanto a ottobre 2020 Matteo Salvini prometteva che «quando torniamo al Governo reintroduciamo il servizio militare»).

Quel desiderio di autorità mista a paternalismo, quell’esigenza di raddrizzare le presunte cattive abitudini, quel misto di ordine e disciplina tanto caro a un’ampia fetta della popolazione e di cui l’esercito è il rappresentante più evidente, perfino quella mescolanza sociale che la leva garantiva (come se non ci fossero altri modi per coltivarla) sono diventate materia per un reality.

La caserma, in onda ogni mercoledì sera per sei puntate su Rai2, intende portare «la generazione Z a misurarsi con prove, sfide e esercitazioni nelle quali ragazzi e ragazze saranno accompagnati da istruttori professionisti, ma anche con momenti dedicati alla memoria storica».

Il format vede protagonisti quindici ragazzi e sei ragazze, dai 18 ai 23 anni e provenienti da tutta Italia, che a novembre 2020 hanno trascorso un mese in una residenza religiosa, adattata per l’occasione a mo’ di caserma militare: per di più «senza cellulari, internet e le comodità del nido familiare».

Tra gli incantevoli sfondi naturali di Levico Terme, in provincia di Trento, il programma, così come scrive la Rai, «metterà alla prova la millennial generation, poco raccontata in tv, spesso individualista e meno abituata alle regole della vita di gruppo».

Le premesse, insomma, tracciano il quadro di una propaganda militare in prima serata come raramente era avvenuto finora. Mettendo in scena un reality che magari farà venire voglia a genitori e figli di arruolarsi in un corpo armato che, come attesta il rapporto 2019, ha un disperato bisogno di ringiovanire il personale: basti pensare che «il 36,3% dell’esercito ha oggi un’età superiore ai quarant’anni e, nel 2024, questa percentuale supererà il 50% del totale».

Dopo la prima puntata, sui forum appositi gli appassionati hanno contestato la veridicità del programma: troppo blande le punizioni (si fanno persino le flessioni con i tacchi, che orrore!), troppo miti le prove fisiche (sembra di stare in un villaggio vacanze).

In realtà quel che importa è che il mondo militare italiano sta volontariamente mettendosi in mostra, mostrando solo ciò che desidera in una forma chiaramente edulcorata. Non va infatti dimenticato che nell’esercito, come dimostrano le vicende di contaminazione da uranio impoverito o i casi di Emanuele Scieri e Tony Drago o ancora i numerosi casi di suicidi in divisa, dominano ancora oggi omertà e silenzi.

Ecco perché guardare un reality come La caserma non è soltanto intrattenimento ma un esercizio politico, un disvelamento di valori. Se da una parte il casting è all’insegna del politicamente corretto – l’italo-pachistano maniaco dell’ordine convive con la fashion blogger nata in Nigeria, così come gli uomini convivono con le donne nello stesso corridoio – quel che conta è che, per restare alla prima puntata, è tutto un susseguirsi di alzabandiera, rispetto, gesù aiutami tu, culto del fisico, urla, occhi bassi, inni all’obbedienza, inviti a non mollare mai, marce.

Per un’analisi più approfondita ci siamo rivolti a Charlie Barnao, professore associato di sociologia generale all’università Magna Grecia di Catanzaro. Da anni Barnao pubblica studi sulle forze armate, a partire dalla propria esperienza come paracadutista nella brigata Folgore di Pisa.

Quell’autoetnografia, scritta insieme al collega Pietro Saitta, gli costò feroci critiche da parte degli ex parà, spalleggiate da Il Giornale. Barnao però non si è fatto intimorire, ha continuato ad approfondire i suoi studi e attualmente sta concludendo la stesura di una ricerca summa, dal titolo emblematico La (mala)educazione militare. Tra tortura e managerial science.

La militarizzazione della società è ovunque, a partire dal linguaggio, e l’attuale pandemia lo ha ribadito. Il Covid è un nemico, i medici sono in trincea, il virus si sconfigge con i militari. Come si inserisce la scelta della Rai, che ricordiamo è sempre un servizio pubblico, in questo processo?

Il reality della Rai si inquadra in un discorso culturale sulla militarizzazione che è già presente in diversi ambiti e molto studiato a livello internazionale, mentre per quanto riguarda l’Italia ha alcune specificità.

Certamente la militarizzazione della società riguarda gli ambiti più disparati: si va dai videogames, che infatti vengono usati dagli stessi militari come forma di addestramento, alle palestre fino alla moda. I reality in questo senso già da tempo si collocano in questa scia, a partire dai luoghi stessi che vengono scelti, che sono sempre delle istituzioni totali, così come le caserme.

Mi riferisco cioè all’idea di avere delle persone che vivono in un luogo ristretto e isolato dall’esterno, seguendo regole ben precise e rigide, che è già un primo punto di contatto col mondo militare. Spessissimo il modello psicologico, anche dal punto di vista delle interazioni, è quello comportamentista, stimolo-risposta, anche questo centrale in qualunque tipo di addestramento militare.

Così si arriva ai contenuti, legati non solo alle strategie d’azione scelte ma anche alle forme di reality più diffuse, come quelli survivalisti. Il survivalismo ha infatti strettissime connessioni col mondo militare: nasce con la paura di un attacco nucleare, all’indomani della seconda guerra mondiale, e riprende forza dopo gli attacchi alle Torri gemelle del 2001.

Vale la pena ricordare in questo senso che a partire delle guerre in Corea e in Vietnam tutti i corpi speciali sono addestrati attraverso i programmi Sere (Survival Evasion Resistance Escape), quindi incentrati su sopravvivenza, evasione, resistenza e fuga. I reality spesso si basano su pezzi di queste culture, da quelli più soft come L’Isola dei famosi a quelli più estremi come Nudi e crudi.

Arriviamo così a La caserma, che ha strettissimi legami con il reality Il collegio [basti pensare che uno dei protagonisti de La caserma, George Ciupilan, aveva partecipato anche a Il collegio, nda], e soprattutto al format originale, proveniente dalla Gran Bretagna, e intitolato Lads Army.

Pur se l’idea non è originale, c’è però un modo tutto italiano nella creazione del format. Ad esempio il programma ha indugiato molto sul rito del taglio dei capelli, alla maniera de Il collegio, pur se non ci sono rasature ma qualche spuntatina. Come a dire: duri ma non troppo. O c’è dell’altro?

Le differenze col format inglese sono a mio modo di vedere fondamentali, proprio per ragionare sulle specificità italiane. Lads Army è un reality ambientato negli anni Cinquanta, in cui i ragazzi vengono catapultati in un esercito dei tempi passati e in cui c’è un riferimento esplicito al servizio militare di leva.

Inoltre col passare degli anni il reality cambia nome e diventa Bad Lads Army, quindi si tratta di cattivi ragazzi che vengono sostanzialmente raddrizzati con l’educazione militare. È un reality molto duro e realistico, probabilmente anche per via dell’ambientazione esplicitamente passata, senza musiche sdolcinate e altre cose.

Su alcuni contenuti che si trovano su YouTube addirittura bisogna dichiarare di essere maggiorenne. Per quanto riguarda invece La caserma si parte dall’attualità, dunque non c’è una contestualizzazione temporale nel passato. Gli istruttori, così come nella versione originale, sono degli specialisti.

La particolarità italiana sta nel fatto che gli istruttori sono legati ai paracadutisti Col Moschin, che facevano parte della Folgore e che costituiscono attualmente il reparto speciale più avanzato dell’esercito italiano. Sono gli eredi degli Arditi, per capirci. Con tutto ciò che significa dal punto di vista culturale.

Stiamo in ogni caso parlando del livello di eccellenza dei corpi speciali nelle operazioni internazionali. Stride dunque ancora di più pensare a istruttori di cotanta esperienza e formazione che già, dopo poche battute, fanno da teneri padri di famiglia e da raffinati psicologi pronti a comprendere tutto e tutti.

Rispetto dunque all’originale britannico, c’è molta meno violenza, anche verbale, segno che in Italia si è deciso di addolcire la pillola. Con un’educazione così blanda rispetto alla realtà io credo che il tema del servizio militare, nel formato italiano, sia più subdolo ma comunque esistente, da intendere sempre come opportunità per correggere le cattive abitudini.

La prima puntata del reality è tutto un susseguirsi di flessioni, intese sempre a scopo punitivo e a volte anche un po’ sadico. Basta guardare storto l’istruttore capo, ad esempio. Tu hai raccontato più volte di questi processi, avendoli anche subiti in prima persona: cosa innescano in chi li subisce e qual è lo scopo?

I piegamenti sulle braccia sono uno strumento educativo, oltre che formativo dal punto di vista fisico. La cosiddetta “pompata” è un elemento caratteristico dei paracadutisti, è una sorta di elemento distintivo della cultura della Folgore. Hanno pompato fino all’ultimo anche i Leoni della Folgore, cioè coloro che hanno partecipato alla battaglia di El Alamein.

Questo per darti un’idea dello spirito di corpo rappresentato con questo rituale. Nel reality, come dici bene tu, al momento la pompata è solo uno strumento punitivo, tipicamente comportamentista, che viene appunto frequentemente utilizzato.

A un certo punto l’istruttore capo dice ai cadetti: «nella catena alimentare del mondo militare voi siete prima del plancton, verrete mangiati». Cosa presuppone una logica soverchiante come questa? Può essere uno dei segnali di quel fascismo endemico nelle forze armate, che hai individuato in un libro non a caso intitolato Costruire guerrieri?

Seppur in maniera molto più blanda rispetto alla realtà, il reality ripercorre le fasi che si vivono in caserma. Per restare alla prima puntata, la frase che ti ha colpito va nella direzione dell’iniziale annullamento dell’identità che si persegue nelle istituzioni totali come appunto le caserme. E si inserisce nell’affermazione del darwinismo sociale che è propria delle forze armate.

In questo senso il reality è davvero poco realistico quando gli istruttori appaiono come dei buoni padri di famiglia. All’ingresso in caserma infatti si mira a perseguire uno shock molto forte. Proprio come succede nella tortura formalizzata dalla Cia nei propri manuali, il principio è lo stesso: nella fase iniziale il torturato deve essere preso alla sprovvista, deve perdere qualunque tipo di riferimento, e nel modo più violento possibile. Con l’obiettivo, nel caso della tortura, di ottenere una collaborazione e, nel caso dell’esercito, una persona da modellare.

Non va dimenticato che l’obiettivo finale è sempre quello di creare un superuomo e, nel caso della donna, una donna che somigli quanto più possibile a un uomo. E non si può negare che teorie del genere hanno il proprio fascino, perché appunto spingono a mettersi continuamente alla prova per superare i rispettivi limiti in quella che può diventare una vera e propria droga.

È evidente un retaggio, potremmo dire, da legge della giungla e più in generale di un capitalismo individualista in cui, come viene detto, bisogna uscire dalla comfort zone. Pare di sentire i manager di oggi. Allo stesso tempo poi si fa appello a concetti come squadra e gruppo. Come si spiega questa sovrapposizione?

Non scopriamo nulla di inedito nell’affermare che la managerial science nasce negli eserciti, come modello per imparare a prendere decisioni in situazioni complesse. E, viceversa, le nuove scoperte della managerial science si applicano sempre più agli eserciti, come sottolinea una letteratura abbastanza nutrita.

Il profondo legame con la cultura militare emerge anche nel linguaggio del management, con metafore ed espressioni come «teatro di guerra», «combattere l’ultima battaglia» o «blue ocean strategy».

Quali possono essere le conseguenze di un addestramento del genere? In un reality come La caserma la rotta sembra già essere tracciata: i giovani che prima erano lavativi, capaci di dire soltanto «scialla» all’autorità, dopo un mese di addestramento usciranno fortificati e migliorati. Ma è davvero così?

Sì, nel reality possiamo immaginare che l’educazione militare edulcorata che ci viene propinata, riuscirà a mostrare il meglio delle sue «potenzialità educative». Alla fine «raddrizzerà» i più ribelli e «temprerà» il carattere dei più deboli, mostrando a tutte le giovani reclute quali sono i valori «veri» e «sani» dell’uomo e della donna che diventano adulti.

Nelle caserme reali invece esistono coloro che non ce la fanno, coloro che anche in momenti successivi della propria vita vivranno le conseguenze negative di questo tipo di addestramento. Chi molla viene sbeffeggiato e insultato, così come ad esempio è avvenuto in un caso con l’originale britannico Lads Army con scene particolarmente violente.

Non credo che vedremo immagini del genere sulla Rai e in prima serata.

Charlie Barnao – professore associato di sociologia generale all’università Magna Grecia di Catanzaro.

Andrea Turco – giornalista siciliano, scrive di ambiente e temi sociali.

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Il postribolo della Rai

C’è una trasmissione che va in onda dopo il Tg2 della sera. Ha un titolo pretenzioso: si chiama Post, nome che ammicca alla stampa made in Usa ma anche ai post, quelli che si “postano” sui social.

Avrebbe la pretesa di approfondire, in realtà sprofonda nella più smaccata e bieca propaganda, in perfetta sintonia con il modo di informare del Secolo d’Italia, che fu il fogliaccio del Msi, dalle cui fila proviene, appunto, il direttore del Tg2, Gennaro Sangiuliano.

Nella puntata del 30 dicembre, però, si è capito che Post è l’abbreviazione di postribolo. Sia detto senza offesa né riferimento di tipo sessuale alla signora Manuela Moreno, che ha già i suoi problemi, che cominciano dal fatto che non si capisce se conduce o è la valletta, per finire che è sempre vestita male.

Bisognerebbe anche dire qualcosa su quel “non mettetevi troppo comodi” (??) con cui apre il programma e quel “noi facciamo le domande” che è una colossale bugia. Ma non ne vale la pena, dal momento che la prima affermazione suona come un modo grottesco di fingere di fare giornalismo scomodo.

Mentre la seconda è apodittica, per quel penoso suo modo di fare interviste che è proprio il contrario di ciò che annuncia, per il semplice motivo che lei non rivolge domande, semmai dà risposte col punto interrogativo, come si fa in genere quando le interviste sono combinate.

Ma, tornando alla puntata di ieri, le vette dell’indecenza sono state tutte scalate nell’arco dei venti minuti del programma.

Erano ospiti quattro direttori di testate giornalistiche italiane: Maurizio Molinari per Repubblica; Claudio Cerasa per Il Foglio; Mario Sechi per l’Agi; e ovviamente l’ineffabile Gennaro Sangiuliano che aveva l’aria di chi dice “vedete, anch’io sono un direttore di giornale”.

La povera Moreno, nell’introdurre il suo direttore, lo ha presentato come “appassionato di storia”, manco fosse un quiz a premi della tv ai tempi di Mike Bongiorno. Tanto più che qui di “allegria!” proprio non ce n’è stata manco per sbaglio; solo cose ridicole.

Come quando Sangiuliano, il padrone di casa, s’è sbrodolato addosso una paio di strampalate analisi su quando il mondo era diviso tra Patto Atlantico e blocco sovietico, dimostrando che lì è rimasta la sua visione del mondo, quella che, appunto, ha tollerato il neofascismo come utilizzabile in funzione anticomunista.

O quando Molinari ha ripetuto la sua pappardella sulla necessità dell’atlantismo come antidoto anticinese.

E il povero Cerasa, nel tentativo di produrre un pensiero laterale, che è l’ambizione di Il Foglio, si è messo fuori gioco, dicendo cose che la povera Moreno non ha capito e dunque ha lasciato cadere.

Sechi, l’unico presente in studio, era talmente compiaciuto di sé, e forse anche delle procaci forme dell’intervistatrice, che ha arrotato qualche brano di ragionamento, cadenzato dal suo inconfondibile accento sardo.

Insomma: è andato in onda un guazzabuglio di affermazioni estemporanee sul futuro, tra guerra alla pandemia e guerra economica alla Cina, dipinta come il nuovo pericolo pubblico numero uno del futuro della nostra economia.

I fatti dimostrano che non c’è stato né un dibattito, né un confronto, né un approfondimento: ognuno ha fatto una marchetta per sé, la propria testata, cioè il posto di lavoro e relativi prestigio e stipendio. Marketing, insomma.

Come volevasi dimostrare, quel programma è un postribolo in cui gli ospiti vengono invitati a fare marchette. Che però paghiamo noi col canone, che si chiama tassa di possesso, tanto per sottolineare che ci hanno ormai del tutto spossessato del servizio pubblico televisivo.

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