La fiction seriale televisiva a sfondo storico come illuminazione sul presente

di Gioacchino Toni

Andrea Bellavita (a cura di), La grande Storie e il piccolo schermo. Strategie di riscrittura nel period drama contemporaneo, Mimesis, Milano-Udine, 2022, pp. 294, € 26,00

Quello tra Storia e fiction seriale televisiva è certamente un rapporto fecondo, testimoniato non soltanto dalla mole di produzioni di ambientazione storica realizzate negli ultimi decenni, ma anche dalla sua rilevanza lungo l’intera storia della televisione generalista soprattutto europea, che, è bene ricordarlo, a differenza degli Stati Uniti, nasce operando come servizio pubblico. In Italia, almeno fino all’arrivo delle televisioni private, con la loro massiccia importazione di prodotti statunitensi, la Storia rappresenta il serbatoio principale da cui attinge la fiction televisiva che si rifà quasi esclusivamente a testi narrativi preesistenti con intenzioni, soprattutto agli albori, di tipo formativo. La scelta dell’adattamento letterario, inoltre, risulta utile al processo di nobilitazione del nuovo medium: il ricorso ad una marca autoriale, insomma, diviene garanzia se non di rigore storiografico, almeno di una riscrittura di qualità.

Al persistente rapporto che la fiction seriale televisiva intrattiene con la Storia è dedicato il volume La grande Storia e il piccolo schermo curato da Andrea Bellavita che evidenzia sin dalle prime pagine come a fronte di una linea di continuità, consistente nella permanenza lungo i decenni di tale rapporto, si registri nelle produzioni più recenti anche una discontinuità a proposito delle modalità di organizzazione della «relazione tra presente (dello spettatore) e passato (degli eventi narrati) e la funzione che tale rappresentazione svolge in un’ottica di comprensione e problematizzazione dei due livelli temporali, e del modo in cui possono reciprocamente interrogarsi» (p. 10).

Soprattutto a partire dalla metà degli anni ’10 del nuovo millennio, sottolinea lo studioso, si assiste a:

il sostanziale ribilanciamento quantitativo nel rapporto tra fiction storiche e titoli ambientati nel presente; l’accorciamento del lasso temporale tra tempo degli eventi raccontati e tempo della messa in onda, a cui corrisponde l’assoluta centralità della seconda metà del Novecento; la disintermediazione rispetto a forme di scrittura precedente, in primo luogo il romanzo; la moltiplicazione dei registri di trattamento e delle forme di ibridazione di genere (p. 10).

È dunque a partire dagli elementi di continuità e, soprattutto, di discontinuità che nel volume si intende costruisce una mappatura di una produzione recente di fiction seriale televisiva che – ricorrendo sempre più frequentemente ad ibridazioni tra generi e rivolgendosi a una varietà di pubblici – rispetto a quella precedente, marca importanti cambiamenti sia narrativo-linguistici che di focalizzazione storica.

Insomma, liberatasi dalla necessità di una pre-narrazione letteraria, la Storia «non è più soltanto serbatoio di eventi, fatti, personaggi, ma scenario, playground riconoscibile in termini visivi e culturali, ove ambientare una pluralità di storie che, all’investimento cognitivo-pedagogico e a quella patemico-emozionale, aggiungono una funzione indiziaria, non soltanto dello specifico periodo messo in scena, ma anche verso il presente e la contemporaneità» (p. 13).

Alle produzioni rivolte specificatamente allo spettatore nazionale si aggiungono sempre più collaborazioni e co-produzioni internazionali – differenziate per tipologie a seconda che si tratti di canali genralisti, piattaforme ecc. – pensate per un pubblico trans-nazionale per il quale vengono privilegiati formati narrativi e linguistici più in linea con la complex-tv e con gli standard cinematografici.

La distinzione tra historical drama – che prevede solitamente un’ambientazione sufficientemente lontana nel tempo affinché lo spettatore vi si approcci con un senso di estraneità e alterità – costume drama – con storie collocabili nel periodo Sette-Ottocentesco – e period drama – che giunge a coprire l’intero Novecento – risulta, secondo Bellavita, poco utile se non fuorviante; il periodo storico contemplato da molta fiction contemporanea, oltre ad essersi notevolmente avvicinato all’attualità, «muove progressivamente dal carattere di salienza storiografica (la Storia che si deve conoscere, ancora in chiave pedagogico-cognitiva) a quello di esemplarità, o di simbolicità indiziaria, in oscillazione tra semplice curiosità per l’inedito o l’extra-ordinario e funzione riflessiva nei confronti del presente» (p. 16). Inoltre, sottolinea lo studioso, si tratta di una forma di condivisione trasversale della Storia che, «anche quando non conosciuta è riconosciuta, riconoscibile, o almeno accettabile, in quanto tale, da parte di pubblici che non ne hanno mai fatto esperienza diretta [...] o mediata dall’educazione» (p. 16).

Insomma, quando si parla di period drama, si fa riferimento alla «riproduzione di un periodo diverso da quello del tempo di messa in onda (di norma precedente, ma con estensioni al presente e al futuro, nelle forme della distopia), nei confronti del quale lo spettatore possa percepire uno scarto, una differenza, un’alterità» (p. 16). È forse tale “scarto ridotto”, ma sufficiente a “fare eccezione rispetto alla norma”, ad agire più facilmente sullo spettatore come illuminazione sul presente.

La Storia non è più soltanto serbatoio di racconti, e nemmeno fondale di ambientazione, ma terreno fertile per la ri-scrittura: una riscrittura del passato fondata sulla diversione, la distorsione, lo spostamento, il cambiamento di fuoco e di prospettiva. Un oggetto sul quale esercitare la ricerca continua e costante, di extra-ordinarietà e di diversity funzionali a conquistare l’attenzione del pubblico: la pratica di scrivere e riscrivere la Storia, da spazio negoziale per il passaggio di informazioni e sollecitazione degli investimenti patemici, è diventata un modo per offrire storie inedite, impensabili, curiose, affascinanti e soprattutto controintuitive per lo spettatore, al quale è necessario esibire un punctum di interesse e di stupore, all’interno di un’offerta sempre più ampia e differenziata, in cui è difficile farsi scegliere, e in seconda istanza farsi seguire, cioè aggiungere fedeltà e permanenza. [...] Da un “raccontami la Storia che conosco, attraverso le storie”, sulla base di pre-narrazioni stabili e consolidate (la scrittura storiografica o culturale) a un “raccontami una storia nuova, su una Storia che non conosco”. Al di là delle singole peculiarità, e della pluralità di patti negoziali stabiliti dai soggetti mediali con il proprio pubblico, registriamo un cambiamento radicale, ma diffuso, in cui tutti gli elementi semantici pertinenti alla Storia (l’ambientazione, gli eventi e i fatti, i personaggi) diventano oggetto di un’azione trasformativa, di una ridefinizione, più o meno raffinata o violenta, rispettosa o provocatoria, supportata da una ricerca documentaria spesso molto approfondita o dalla più anarchica torsione creativa e fantasiosa (fino al fantastico), con l’obiettivo di fornire allo spettatore un oggetto di interesse inedito, e anzi inaudito (p. 21).

La tensione alla riscrittura della Storia, sottolinea il curatore del volume, si incrocia con la tendenza della fiction contemporanea alla riscrittura trasformativa attuata attraverso adattamenti, remake, sequel, prequel, reboot, spin off ecc. Il procedimento attuato per attirare l’attenzione del pubblico che prevede di raccontare più volte una storia già narrata si applica anche alle rappresentazioni del passato: «una Storia raccontata (almeno) due volte, la prima dalla storiografia e dalle narrazioni “classiche”, ortodosse, e la seconda attraverso un’operazione di spostamento» (p. 22).

Se sul versante storiografico è certamente indispensabile porsi domande circa la verità della Storia che fa da sfondo alla narrazione, nell’ambito della fiction questa non può di certo essere l’unica questione né, probabilmente, la più pregnante, essendo la fiction comunque tale per definizione. Le finzioni storiche, piuttosto, dovrebbero contribuire all’immaginario storico e permettere e contribuire l’attivazione di una riflessione sul processo di rappresentazione.

Certo, godere del passato attraverso il period drama non significa conoscerlo ma

prima di tutto interrogarlo criticamente e stabilirlo al centro di un confronto, che ci coinvolge a livello emozionale, ben oltre le sensazioni evocate dalle storie che vengono ambientate in esso. Il coinvolgimento patemico del testo lavora dunque a due livelli: da una parte quello generato dal racconto (le azioni, i personaggi, lo sviluppo narrativo) e dall’altra quello innescato dal corpo a corpo con la rappresentazione e la lettura del passato. Che può essere, di volta in volta, una lettura di nostalgia o al contrario decisamente critica, ansiogena o ansiolitica, ma sempre e comunque riflessiva (pp. 28-29).

La serialità televisiva di ambientazione storica contemporanea, oltre a permettere allo spettatore di acquisire conoscenze storiche e a provare appagamento emotivo attraverso il racconto,

può riflettere sul passato e sulla sua narrativizzazione, mettendo a confronto la prospettiva fornita dal testo con le proprie diverse esperienze precedenti, che vengono dalle competenze sviluppate […], ma anche da tutte le altre fonti narrative […], o dalla cristallizzazione di un immaginario collettivo. Ciò che consente l’innesco di questa dialettica non è tanto, o soltanto, l’aderenza e il rispetto alla verità storiografica ma, al contrario, la funzione trasformativa, di déplacement, insieme spostamento e spiazzamento, che il period drama, soprattutto a partire dagli anni duemila, opera nella ricostruzione dei fatti che mette al centro del proprio racconto finzionale (pp. 29-30).

Insomma, al period drama spetta il compito di

contaminare l’immaginario storico condiviso [attuando] uno spostamento-spiazzamento del punto di vista, del fuoco d’attenzione, dell’oggetto e delle forme di trattamento del racconto. È una visione laterale dell’evento o del periodo storico, dell’azione dei personaggi di pura finzione o del coinvolgimento di quelli realmente esistiti, perché proprio da questa operazione di risementatizzazione deriva l’originalità, l’interesse e la capacità di coinvolgere l’attenzione del pubblico, ma anche il proprio potenziale indiziario (pp. 32-33).

Al di là delle tante forme e declinazioni che può assumere il period drama, la sua caratteristica costante resta la riproduzione di un periodo differente rispetto a quello di messa in onda, nei cui confronti lo spettatore si trova a percepire uno scarto, una differenza, un’alterità. Nel confronto con la differenza, anche ravvicinata, si innescano nello spettatore la sensatezza e la ragionevolezza della ricostruzione e il piacere di assistervi. Il suo compito non si esaurisce pertanto nella rappresentazione del passato, ma contempla anche la sua rilettura e riscrittura, in modo tale da ripensare criticamente il presente.

In che modo il period drama contemporaneo può rileggere e riscrivere il passato per riflettere in modo critico sul presente? È sostanzialmente tale interrogativo a fare da sfondo ai diversi contributi che compongono il volume La grande Storie e il piccolo schermo: Nuovi modi di raccontare la contemporaneità attraverso la serialità televisiva di Andrea Bernardelli; Mafie e serialità televisiva. Realtà storiche, risorse narrative e rappresentazioni geopolitiche da La piovra a Gomorra di Giuseppe Muti; Italian Tabloid. La Tangentopoli in noir di 1992 1993 1944 di Rocco Moccagatta; The crown. La regina delle serie di Mariapaola Pierini; La storia sullo sfondo, la storia nel suo farsi. La sitcom americana tra nostalgia e storiografia banale di Luca Barra; “Adesso so perché sono qui”. Band of Brothers, la Seconda Guerra Mondiale tra fiction e storiografia di Antonio M. Orecchia; Radici 1977 vs Radici 2016. Anche la fiction sfata i “miti comuni”? di Katia Visconti; Nel corso del tempo. Piccole notazioni su una teoria della Storia come infinita serie di inizi A partire da Heimat di Edgar Reitz di Luisella Farinotti; Mad Men. Diapositive dal ‘900 di Roberto Manassero; C’era una volta il western. Lo spazio e il tempo nella serialità western contemporanea di Lorenzo Rossi; Periodizing drama. Appunti su The Deuce di Mauro Resmini; Il futuro del passato: Deutschland 83 di Leonardo Gandini; Making 70s. Mindhunter: la Storia, una storia, le storie di Andrea Bellavita; La storia tra intrigo (aristotelico) e narratività (agostiniana)? Prolegomeni per una riflessione sul nesso tra storia-tempo-narratività di Fabio Minazzi.

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Gomorra, una mistificazione seriale

La serie televisiva di Gomorra, andata in onda quest’anno su Sky Atlantic a partire dal mese di maggio è, ovviamente, ispirata dall’omonimo, famoso libro di Roberto Saviano ed è la trasposizione del film di Matteo Garrone, il quale ha totalizzato circa 35 milioni di dollari di incasso. Così come il libro ed il film, anche la serie ha frantumato tutti i record relativi ad una serie TV in Italia ed è stata venduta in circa 50 paesi, pertanto è un fenomeno praticamente di massa che non può essere totalmente ignorato. Essa è stata prodotta da un nutrito parco di produttori televisivi cinematografici: Sky, La 7, Cattleya, Fandango e Beta Film. Il regista è Stefano Sollima.

La trama si sviluppa in 12 puntate ed ha come protagonista il clan dei Savastano, la cui vicenda è molto liberamente ispirata a quella del clan Di Lauro, operante a Secondigliano e protagonista della famosa faida di Scampia, fra la fine del 2004 e l’inizio del 2005. Protagonisti il boss Pietro Savastano ed il figlio Genny, che ricalcano molto alla lontana le personalità (ed anche il portamento esteriore) del boss di Secondigliano Paolo Di Lauro, “Ciruzzo o’ milionario”, e del figlio Cosimo. Accanto a loro ci sono la moglie del boss Imma e Ciro Di Marzio, prima stretto collaboratore di Pietro Savastano, poi, quando le redini del clan passano alla moglie e al figlio, capo della scissione; ulteriore protagonista è Salvatore Conte, capo di un clan alleato e rivale dei Savastano. Le vicende si sviluppano, ovviamente, fra l’area nord di Napoli ed anche la Spagna, vero e proprio eldorado dei Camorristi, soprattutto durante il boom immobiliare voluto dal Governo Zapatero. Il clan dei Savastano e quello di Salvatore Conte sono dediti al mercato di stupefacenti e a quello immobiliare.

La vicenda è molto avvincente e suggestiva, i personaggi, tutti interpretati da attori professionisti napoletani e casertani, mutano continuamente il proprio comportamento ed il loro rapporto con gli altri; il che conferisce straordinaria dinamicità alla trama. Il pregio maggiore della serie sono il gran numero di battute caricaturali e paradossali pronunciate dai boss, le quali sono divenute virali su facebook e non solo: capita spesso, infatti, di sentirle ripetere per le strade di Napoli, nelle chiacchiere fra amici. Per fare solo i due esempi di maggiore successo, vi è la scena in cui Salvatore Conte abbraccia un giovanissimo killer che, tratto in inganno, ha ucciso un importante esponente del proprio clan, facendo finta di averlo perdonato (pronuncia la gettonatissima frase “vien cca,vient a piglià o perdono”) per poi estrarre surrettiziamente la pistola e sparargli alla testa; e poi la scena in cui Pietro Savastano, nell’annunciare a Ciro Di Marzio che, in futuro, accanto al figlio Genny, lui è designato per essere il numero due del clan, gli fa bere un bicchiere della propria urina come segno di fedeltà.

Di questo tenore sono anche molte altre scene, il che fa apparire la serie, nonostante lo spropositato numero di omicidi e in parte in ragione di ciò, non come brutale, ma come inverosimile e caricaturale. In generale, tutte le vicende sembrano mosse da una catena di eventi che si sviluppa in maniera poco più che casuale.

Queste caratteristiche segnano anche il limite fra pregi e difetti della serie e la confinano al ruolo di fiction come tante altre, cioè irrealistica e sostanzialmente diseducativa. Come detto, lo spropositato numero di omicidi è commesso in maniera disinvolta dai protagonisti, che non prendono alcuna precauzione di nessun tipo, tant’è che, a tratti, il format sembra più quello di un video game; basti pensare, ad esempio, al fatto che parlano in maniera completamente disinvolta al telefono, mentre, nella realtà, la voce di "Ciruzzo o' milionario", ad esempio, è rimasta a lungo completamente sconosciuta ai non "intimi".

Spesso si ha l’impressione che gli abitanti del quartiere siano tutti adoranti nei confronti del clan e dei boss e siano esclusivamente una fucina di "nuove leve"; inutile dire quanto ciò sia falso e gridi vendetta, poiché quei quartieri sono abitati anche da gente che non hanno nulla a che vedere non solo con le attività criminale, ma nemmeno con quel "brodo culturale" (per esprimersi come nella serie...).

Altrettanto inutile dire che non vi è minimo tentativo di approfondimento sulle cause prime del disagio sociale dell’area nord di Napoli, sulle ragioni della totale assenza di lavoro e di socialità che costituiscono da sempre la solida base materiale dell’istallazione dei clan nell’area; il quartiere appare votato a quel tipo di clima e di dominio camorristico semplicemente per fattori culturali congeniti.

Inoltre, non vi è alcun approfondimento su come i clan sviluppano realmente i loro affari “puliti” e sulle numerose entrature che hanno nell’economia "legale" e nelle istituzioni. Anche qui le scene sono molto grossolane e caricaturali (dalla campagna elettorale per il comune di Giugliano, al rapporto dei Savastano con un bizzarro consulente finanziario milanese); l’affarismo dei clan sembra completamente astratto dall’intero sistema economico-finanziario in cui si muovono; appare come uno semplice stortura proveniente non si sa da dove (o semplicemente dal distorto clima culturale dell’area napoletana).

Per tutti questi motivi, la serie di Gomorra appare come un "dispositivo ideologico" creato per fare profitti su una mistificazione totale del fenomeno reale della Camorra, rimuovendone tutte le ragioni strutturali e facendola apparire come prodotto di un contesto intimamente votato al degrado e alla degenerazione, dove la fanno da padrone loschi figuri, dai tratti estremamente brutali e, contemporaneamente, folkroristici, rimuovendone la natura di veri e propri imprenditori.

Considerato il fatto che la serie è stata venduta all’estero come libera riproduzione di fatti reali, essa è destinata ad estendere l’odio anti-napoletano ed una visione caricaturale della città partenopea e di tutto il meridione d’Italia.

Pertanto, accanto all’innegabile sorriso per le battute e le scene bizzarre, la serie va denunciata come altamente mistificante, poco o nulla rispondente alla realtà; e va stigmatizzato sopratutto il tentativo di fare profitto sulle contraddizioni sociali delle nostre città. Così come va denunciata, insomma, la natura antisociale della camorra, forma particolare, estrema e brutale, della società capitalistica (sia dal punto di vista del dominio sia anche da quello dell’egemonia), parte strutturale (non "stortura") dell’intero sistema economico-finanziario in cui siamo immersi; parte strutturale, per le sue entrature legali ed istituzionali, anche dello stato borghese.

Il movimento anti-camorra, dunque, va compreso nei più ampi movimenti di lotta contra la disoccupazione, lo sfruttamento capitalistico ed il saccheggio delle nostre città; non appaltato a mestieranti dell’anti-mafia alla Roberto Saviano, portatori di un legalitarismo anti-sociale e non a caso sempre in prima fila quando si tratta si schierarsi contro le lotte sociali. Gente che  rappresenta soltanto la "falsa coscienza" della nostra società, che invece tollera ampiamente, nei salotti buoni della finanza, le presenze di capitali di origine illegale (pecunia non olet); e che lascia affogare nel controllo sociale operato brutalmente dai clan le contraddizioni delle proprie periferie-ghetto. Non a caso, d’altronde, tutti i movimenti di classe sono pieni di esempi di attivisti sociali e politici che hanno pagato anche con la vita il proprio contrasto intransigente nei confronti della borghesia criminale.

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Gino Bartali: contraddizioni a due ruote e non solo

Mettiamo a disposizione i link dei due tempi della miniserie Rai perché il codice fornito dalla stessa è bloccato:
 
https://www.youtube.com/watch?v=w_kGXia9unc
 
https://www.youtube.com/watch?v=ixigEG_3oMM
 
In questa “normale” estate di crisi, diluvi, #disagi nei trasporti, chiusure di giornali dei quali non sentiremo la mancanza, di spiagge vuote e temporali, può capitare di volersi rilassare accendendo la tv in piazzola, o collegandosi a rai.tv dai nostri tablet, in tenda, aspettando che smetta la pioggia e sperando che la tenda del decathlon-made-in-china non ci tradisca.
 
Mentre i facchini dell’Ikea scioperano, mentre i lavoratori Alitalia, ennesimo carrozzone nazionale mai ristrutturato e mantenuto a colpi di statalismo, protestano contro la (s)vendita in favore dei ricchi petro-beduini, cercando possibilmente un programma che non sia il solito tg che ci informa, puntuale tutti i lunedì, da 5 mesi a questa parte, che secondo il premier “sarà una settimana decisiva per le riforme”... può capitare di imbattersi in una fiction Rai, dedicata a Bartali.
 
Fin dalle prime battute si capisce che non è solo una fedele ricostruzione della vita del campione, basata sui racconti del figlio Andrea, ma è anche un piccolo affresco sull’Italia di quegli anni, dall’avvento del fascismo al dopo guerra.
 
Le prime battute del film sono dedicate al determinante ruolo della religione nella cultura rurale delle campagne fiorentine dell’epoca. Bartali perde il giovane fratello, promessa del ciclismo. Per meditare sull’accaduto, non potendosi connettere a facebook né farsi un selfie, si ritira in convento, e sulla lapide di suo fratello gli promette di portargli negli anni successivi, al posto dei fiori, una maglia rosa e una gialla: gli giura che avrebbe vinto per lui Giro d’Italia e Tour de France. Nell’intervista della prima vittoria al Giro, incitato dall’allenatore a fare “il ringraziamento a quello in alto”, sottinteso che era il Duce, Ginettaccio fa il “suo” dovere, ringrazia chi secondo lui era “più in alto di tutti”, la “Madre Vergine Maria”. Come dagli torto? chi è che è più in alto di tutti? Il Duce? No. Nemmeno lui, pur istituendo un regime, riuscì mai nell’utopica impresa di laicizzare lo stato italiano.
 
Le autorità fasciste, stizzite e irritate dalla dichiarazione del già indiscutibile campione “nazionale”, nulla poterono contro il sentimento popolar-cattolico contenuto in quell’affermazione. Del resto Mussolini solo negli ultimi anni capì qualcosina di questo paese: “governare l’Italia non è impossibile, è inutile”.
La vocazione ipocrito-bigotta, aldilà del credo politico, dello cultura italiana si ripropone anche negli anni successivi, con lo “scandalo” di Fausto Coppi, al quale l’opinione pubblica, anche quella dei lettori del’ “Unità” come era lui, non perdonò il tradimento del matrimonio.
 
Attorno all’elemento religioso ruota anche la narrazione di alcuni eventi in cui la vita del fuoriclasse si intreccia alla lotta al fascismo. Di questa pagina della storia italiana viene evidenziata la natura interclassista e nazional-popolare delle forze che lottavano contro il regime per costruire la futura democrazia borghese italiana. Bartali dà il suo contributo, ovviamente a mani basse, sui pedali: salva un migliaio di ebrei sobbarcandosi numerose volte, tra il 1943 ed il 1944, i 175 km che separano Firenze da Assisi. Il cardinale Elia della Costa avevo infatti teso una mano all’allora rabbino di firenze Nathan Cassuto e Bartali era il corriere, il tramite di questa rete ebraico-cristiana che permetteva agli ebrei presenti in Italia di raggiungere o la Francia o la Yugoslavia (http://www.repubblica.it/cronaca/2013/09/23/news/bartali_giusto_tra_le_nazi oni-67078081/).


Finita la guerra è la volta della ricostruzione, per la gioia del capitale. Il partigiano Togliatti si appresta a firmare l’amnistia (http://it.wikipedia.org/wiki/Amnistia_Togliatti) che permette a pilastri dello stato fascista quali l’OVRA e alle individualità più importanti, come Guido Leto, di ricollocarsi tali e quali nel nascente stato italiano (Cfr. Stefania Limiti, “L’Anello”, Chiarelettere, 2009). Del resto, come poteva il buon Palmiro non essere riconoscente a colui – Guido Leto, capo dell’OVRA – che aveva salvato la vita al fratello Eugenio Giuseppe Togliatti?
 
Ma nel 1948 qualcosa traballa: un esaltato studente di Giurisprudenza (con scarse basi di relazioni internazionali, verrebbe da dire..) per paura di una secondo lui imminente invasione dell’URSS, mina il processo di pacificazione nazionale sparando a Togliatti.
 
I militanti piuù fedeli del neo-nato Partito Comunista non più “d’Italia” ma italiano scesero in piazza insieme a coloro i quali avevano fatto la resistenza non per edificare lo stato borghese italiano ma per “fare come in Unione Sovietica” (secondo il vecchio motto della sezione italiana dell’Internazionale) che presero le difese proprio del leader che li aveva traditi.
Il “migliore”, come veniva chiamato Togliatti, rilasciò una dichiarazione dall’ospedale per rassicurare sulle sue condizioni, ma non bastò: ci voleva un’impresa che ricordasse ancora una volta alle due parti in conflitto la loro vocazione nazional-popolare. Al Tour de France le squadre all’epoca erano divise anche per nazioni: Bartali, rappresentante quindi dell’Italia, recupera più di 40 minuti, e, dopo dieci anni dalla prima vittoria del Tour, arriva nuovamente a Parigi in maglia gialla. De Gasperi, pur sapendo che se si fosse trattato di una vera rivoluzione non sarebbe bastata una maglia gialla per “calmare” gli spiriti, lo ringraziò con un telegramma per aver sedato “divisioni e avversioni”. L’attentatore Antonio Pallante si fece 5 anni di prigione e venne graziato da un’altra amnistia (amnistia Azara, D.P.R. 19 dicembre 1953, n. 922, anch’essa come quella di Togliatti per reati comuni, politici, e militari) e adesso vive come un anonimo pensionato a Catania.
Bartali fu considerato il “salvatore dell’Italia”.
 
Il film restituisce al pubblico, con puntuale precisione, questi aneddoti a cavallo tra storia, ciclismo, e politica. Al netto della retorica (prima si diceva catto-com… ora si dice catto-dem), pur essendo una fiction Rai, è un buon modo di passare il tempo in questa grigia estate, aspettando chi il sole, chi le riforme, chi la formazione di un’organizzazione politica internazionalista in grado di guidare un cambiamento radicale, chi l'improbabile riapertura de L’Unità, chi l’apertura del chiosco di giornali nel campeggio per comprare la Gazzetta dello Sport prima di andare in spiaggia.
 
“A ciascuno il suo…” (per ora) secondo il suo credito, o il suo reddito, la sua passione, la sua formazione politica, o la sua ideologia.

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La gioventù bruciante di Gomorra

Non sono stati pochi a seguire l’ultima puntata della serie televisiva “Gomorra”, liberamente tratta dall’omonimo libro di Roberto Saviano, sceneggiata con la collaborazione dello stesso Saviano, di giornalisti e scrittori esperti di ambiente malavitosi o scrittori “talentuosi” nativi dei luoghi dove è presente la malavita organizzata (quartieri di Napoli - come Scampia - o altri piccoli centri dell’area casertana).

Vorrei qui proporre ai lettori del giornale un’interpretazione, come dire, “controcorrente”.

Vedendo tutta la serie si ricava l’impressione che a volte la “finzione televisiva” risulta essere abbastanza verosimile soprattutto nella rappresentazione scenografica dei luoghi dove avvenivano i fatti. Il set televisivo era collocato proprio nei veri luoghi - come le “vele” di Secondigliano - dove poi sono realmente accaduti i fatti raccontati.

Altre volte, invece, era un po’ meno verosimile. Soprattutto nei personaggi “uagliuncelli” di una banda giovanile che rompe l’unità del clan dominato dai “vecchi”; giovani rappresentati attraverso il loro “trucido oltre che truculento aspetto”. L’intenzione, che c’è da augurarsi sia in buonafede, consisterebbe in quella di “educare” un settore popolare e giovanile attraverso una rappresentazione scenica del tutto aderente ad una realtà, la quale è - a sua volta - direttamente vissuta da quelli a cui, nelle intenzioni, è rivolto il messaggio, evitando così di produrre, o quantomeno favorire, quell’empatia che altre serie televisive hanno prodotto in parte agli spettatori invogliati (secondo alcuni “illustri” commenti fatti da esponenti della politica nostrana) a emularne comportamenti e scelte di vita.

Un altro degli aspetti che invece, secondo una mia personale lettura, emerge da questa serie, oltre alla spettacolarità di alcune scene ottenuta attraverso “sparatorie rumorosissime e truculente”, “ammazzamenti di vario genere e natura”, consiste nella rappresentazione “solidale” nella quale i “uagliuncelli” del clan camorristico dedicano passione, entusiasmo fino a un sacrificio finale.

Certamente ad un settore come quello giovanile, al quale è stata totalmente negata la prospettiva economica e lavorativa (anzi proprio “la prospettiva”) negandone di fatto nel suo insieme una qualsiasi ragione di vita sociale e tradizione imponendo loro, come unico e fondamentale valore, quello del “denaro” e dell’arricchimento personale “costi quel che costi”. Il segnale perciò arriva leggermente confuso e/o inappropriato.

Ebbene il messaggio che potrebbe arrivargli, se prevalesse il solo istinto di sopravvivenza, sarebbe quello di uscire da quella miseria sociale attraverso un recupero di una loro “identità sociale forte”, come quella rappresentata dai “uagliuncelli” di Genny, i quali come novelli guardiani del fortino si dedicano con passione alle sorti del clan per farlo diventare più forte e dominatore della zona considerata “casa propria”, con una logica totalmente “familistica”!

Questa potrebbe essere vista, o compresa, anche come una possibile risposta di riscatto allo squallore esistenziale nel quale è costretto a vivere sia chi “spaccia” sia chi consuma la droga.

Squallore messo anch’esso in evidenza da un consumismo sfrenato, sfacciato, contraddittorio e senza senso di prodotti di lusso - macchine lussuose o moto costose che si aggirano per le strade di ghetti periferici, oppure l’arredamento lussuoso e molto “kitsch” in appartamenti del tutto improbabili dentro lo stesso ghetto, e via di questo passo! E allora il messaggio che s’intende recapitare a questo pezzo di società appare del tutto squilibrato e rischia di produrre l’effetto contrario e indesiderato.

Che cosa può fare un giovane di Scampia, senza speranze e futuro, per avere o ritagliarsi un posto nella scala sociale senza che questo diventi una sua “condanna” a una vita di attese frustrate e privazioni?

Tentando di riprodurre quella tendenza “neorealistica” che caratterizzò gran parte della filmografia degli anni passati, gli autori di questa serie televisiva hanno così inteso la scrittura (comunque di notevole impatto) di questa serie. Voglio qui ricordare che, molti anni fa venne prodotto un film, che ebbe un notevole successo e notorietà, il quale descriveva la generazione giovanile di quegli anni, con il titolo: “Gioventù bruciata”, una generazione innervata di ribellioni contro norme e regole sociali allora dominanti; piena di un furore esistenziale che si mostrava esteticamente attraverso musica rock, giubbotti di pelle nera, potenti motociclette, amanti di una folle velocità e spericolate avventure.

In questo caso il “neorealismo” consisterebbe nella riscossa che la “vecchia guardia della paranza”, mette in atto sia per contrastare il macello al quale pare siano predestinate, ma anche, e soprattutto, per rimettere le cose al loro posto “naturale”, cioè quello delle regole e del “rispetto” che si deve a chi ha una sua storia. Regole certamente non scritte, pur sempre regole e norme di comportamento alle quali tutti devono adeguarsi e sottostare.

Cos’altro si può dire a fronte di questo, forse, “subliminale” messaggio?

Mi azzardo in questo paradigma: mentre i “uagliuncelli” alla ricerca di una loro “identità forte”, per ottenerla sul campo usano con troppa facilità e cinica passione argomenti o armi di diverso calibro e spessore; la “vecchia guardia” (che una sua identità forte l’ha da tempo) non avendo nessuna intenzione di lasciarla in “mano a uagliuncelli senza cuore e speranza, reagiscono nell’unico modo al quale sono usi, cioè combattendo. E in questo caso, la serie finisce all’insegna di un “riscatto” dei vecchi (o almeno delle loro regole comportamentali d’onore), contro una “gioventù” irrispettosa e incapace di attuare regole e normative in un gioco che risulta essere troppo grande per la loro scarsa maturità e inesperienza.

Se con questo si punta a ripetere oggi questa forma esistenziale (facendo i dovuti e necessari distinguo di fase storica), nel caso appena descritto si era di fronte ai tentativi di settori sociali emergenti (appena usciti da un disastroso e sanguinoso conflitto mondiale) che avevano come obiettivo quello di rivoluzionare comportamenti e usanze ritenute del tutto superate, e ciò era fatto attraverso il gesto estetico, musiche assordanti, il tutto condito da atteggiamenti molto sopra le righe.

Senza scadere in atteggiamenti eccessivamente violenti, oppure sparacchiando a destra e manca eliminando “giovani e anziani” in ugual misura.

Se è questo un possibile obiettivo (moralistico, direi), allora suggerirei di titolare la serie invece di Gomorra (troppo riconoscibile e “infamante” soprattutto per quanti vivono o risiedono, loro malgrado, nei luoghi che sono raccontati e descritti): “Gioventù bruciante”, almeno rende meglio l’idea e l’intenzione che questo pezzo di società potrebbe raccontare, stante la sua precarietà con orizzonti di miseria e squallore al quale è condannata!

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