Euphoria - Il corpo diviene capitale

Il passaggio dall’adolescenza all’età adulta nella serie HBO Euphoria è accompagnato da una mutazione della forma cinematografica e del linguaggio simbolico. Se le prime due stagioni hanno operato in una dimensione di realismo emotivo, teso a catturare la fluidità dei comportamenti e il caos ormonale della Generazione Z, la terza stagione, ambientata cinque anni dopo i fatti della seconda, sancisce una rottura definitiva con il passato, adottando un’estetica e una struttura narrativa da neo-western che ridefinisce il rapporto tra il corpo dei personaggio e lo spazio cinematografico: qui è il corpo che si fa capitale, assieme alle disavventure della sua monetizzazione, che è protagonista della terza serie e ne va costruito un adeguato supporto rappresentativo.

1) Evoluzione della fotografia in Euphoria

L’architettura visiva di Euphoria è stata definita fin dall’esordio da una tensione tra la rappresentazione della nitidezza del presente e quella del ricordo. Nella prima stagione, il direttore della fotografia Marcell Rév ha utilizzato camere digitali Arri Alexa per rappresentare il presente e ottenere quindi un’immagine clinica, moderna e satura, capace di sostenere la complessità dei movimenti di macchina e la vivacità dei colori al neon. Tuttavia, è con la seconda stagione, quella nella quale è centrale la dimensione del ricordo, che la serie ha intrapreso un percorso di, chiamiamola, nostalgia tecnologica passando alla pellicola Kodak Ektachrome 35mm.

La scelta tecnica è sempre una proiezione di profonde implicazioni antropologiche. L’Ektachrome, una pellicola invertibile (reversal) che produce un’immagine positiva direttamente dallo sviluppo, è stata trattata con un processo di sviluppo incrociato (cross-processing) per generare un’estetica granulosa, contrastata e con neri profondi, volta a evocare il sentimento di un ricordo scolastico piuttosto che la cronaca del presente. La pellicola, con la sua sensibilità limitata (100 ISO), a quanto si legge, ha costretto la produzione a utilizzare enormi quantità di luce, trasformando il set in un laboratorio di realismo poetico dove ogni ombra finiva per essere meticolosamente scolpita.

La terza stagione rappresenta un’ulteriore evoluzione verso quello che Rév definisce Grand Cinema. Abbandonando la grana “indie” della seconda stagione, la produzione è passata al formato VistaVision (35mm a scorrimento orizzontale a 8 perforazioni) e all’uso massiccio del 65mm, rendendo Euphoria la prima serie televisiva narrativa a utilizzare tale volume di pellicola di grande formato. Questo salto tecnico ha uno scopo narrativo profondo: deve accompagnare l’uscita dei personaggi dalla bolla claustrofobica del liceo verso la vastità del mondo adulto.

La collaborazione tra Rév e Kodak ha portato alla creazione della pellicola Verita 200D, progettata specificamente per la terza stagione per offrire toni della pelle caldi, neri profondi e una gamma dinamica ridotta che conferisce alla serie Tv un look da vecchio film di Hollywood. Questa scelta riflette una volontà di classicismo che si contrappone alla frenesia sperimentale delle origini. Del resto i giovani che devono capitalizzare velocemente il proprio corpo sono un classico che ha bisogno di essere rappresentato da un linguaggio tradizionale adatto alla sua dimensione.

2) Colore e luce: dalla psiche al paesaggio

L’uso del colore in Euphoria è passato da una funzione puramente emotiva a una funzione diagnostica e infine geografica. Nelle stagioni ambientate nel liceo, la tavolozza era dominata dal contrasto tra arancione e blu, uno schema complementare classico ma esasperato da Rév per generare un senso di caos interiore e bellezza tossica.

Nella prima stagione, i colori erano utilizzati per mappare lo stato mentale di Rue Bennett: il violetto e il lilla dominavano le fasi di mania o euforia, mentre il verde giada e il giallo citrino avvolgevano le sue cadute depressive. Le scene delle feste erano coreografie di blu e porpora, create per trasformare lo spazio sociale in una allucinazione collettiva. La luce finiva per essere una sostanza tossica che accecava per rivelare: una metafora visiva della dipendenza chimica dei protagonisti.

Con la seconda stagione, la tavolozza dei colori si è spostata verso tonalità più calde, giallo-marroni e dorate, accentuando l’effetto vecchia fotografia e allontanandosi dalla freddezza clinica del digitale iniziale. Questo cambiamento ha segnato una transizione verso una narrazione più intima e personale, dove la pelle dei personaggi diventava una superficie pittorica influenzata da un’estetica che è un incrocio tra i murales messicani del primo Novecento e la fotografia di Nan Goldin.

La terza stagione cancella i neon in favore di una palette definibile attraverso l’Industrial Gray e il Sovereign Blue. Il paesaggio psicologico dell’età adulta è rappresentato attraverso colori desaturati e ombre noir, che riflettono un mondo privo di filtri e illusioni. Se il liceo era una promessa di colori vividi, l’età adulta è il grigio delle responsabilità e il blu della solitudine professionale.

Inoltre, l’ambientazione desertica della terza serie tra il Texas e il Messico introduce un giallo arido e polveroso, tipico del neo-western. La luce non è più un artificio da discoteca, ma una forza naturale spietata che espone i personaggi alla luce del giorno, una scelta deliberata di Sam Levinson per distanziarsi dal lavoro notturno che aveva definito le stagioni precedenti.

3) Il corpo verso la “commodificazione”

Dal punto di vista dell’antropologia visuale, Euphoria ha documentato l’evoluzione del corpo adolescente da sito di esplorazione identitaria a merce di scambio nel mercato del desiderio adulto.

Nelle stagioni 1 e 2, il trucco di Doniella Davy non era un semplice accessorio estetico, ma una forma di pittura di guerra o di maschera tribale. Per la Generazione Z rappresentata nella serie, il glitter e i cristalli sotto gli occhi fungevano da strumenti per smantellare le norme di bellezza tradizionali e creare un’identità fluida che potesse essere cambiata ogni giorno. Il trucco comunicava lo stato d’animo: quando Cassie o Maddy smettevano di indossare colori audaci, era il segnale visivo di un collasso mentale. Questa pratica rituale permetteva ai personaggi di abitare versioni diverse di se stessi in un ambiente protetto come quello del liceo. La moda era anti-fashion, un mix di vintage, capi economici e design androgini che sfidavano le categorie di genere.

Nella terza stagione, il corpo cessa di essere un territorio di sperimentazione per diventare un asset economico. Il caso più emblematico è quello di Cassie Howard, la cui transizione dall’adolescenza all’età adulta è segnata dal passaggio dalla ricerca di validazione affettiva alla creazione di contenuti su OnlyFans per finanziare il proprio stile di vita suburbano. Antropologicamente, rappresenta la commodificazione dell’identità: il corpo viene frammentato in immagini digitali (video di OnlyFans, post su TikTok) per soddisfare lo sguardo maschile (male gaze) e generare capitale.

Maddy Perez, altro personaggio di Euphoria, viene intrappolata dal racconto nello steoreotipo de las malas mujeres, nel quale la sua bellezza e la sua eredità culturale messicana sono oggettivate e ridotte a stereotipi di potere e pericolo nel contesto del traffico di droga. Anche Jules Vaughn, trans un tempo icona di fluidità e auto-determinazione, viene mostrata nel ruolo di sugar baby in una scuola d’arte, segnando un passaggio dal desiderio di auto-espressione alla necessità di sopravvivenza in un’economia di sfruttamento.

4) Montaggio, ritmo, spazio

La morfologia del racconto di Euphoria ha subito una trasformazione radicale nel ritmo e nella gestione dello spazio cinematografico. Le prime due stagioni erano caratterizzate da un montaggio frenetico e propulsivo, profondamente legato alla colonna sonora di Labrinth. L’uso massiccio di piani sequenza e movimenti di macchina complessi tramite Technocrane e Dolly serviva a creare un senso di unità tra le esperienze frammentate dei personaggi. La telecamera non era un osservatore passivo, ma un partecipante attivo, capace di ruotare su se stessa per simulare lo stato alterato di Rue o di muoversi fluidamente tra le stanze durante il carnevale per connettere micro-storie in un unico flusso vitale. La terza stagione adotta una struttura più lineare e televisiva, dove il montaggio rallenta per lasciare spazio al dialogo e alle interazioni tra i personaggi all’interno del quadro. Sam Levinson ha dichiarato di voler “fare un passo indietro” dalla cinematografia soggettiva per permettere ai personaggi di “esistere insieme” in modo più oggettivo. Questo cambiamento riflette la perdita della propulsione giovanile dei personaggi in favore di una stasi adulta che molti critici hanno interpretato come un declino della serie verso il procedurale domestico. Lo spazio narrativo si è frammentato geograficamente, rompendo il gruppo del liceo: troviamo Cassie e Nate reclusi in una casa che è una prigione suburbana, palcoscenico adeguato per la loro tossicità domestica. Questo mentre Lexi e Maddy sono inserite negli uffici freddi e professionali dell’industria cinematografica e delle agenzie di talento di Hollywood

L’analisi antropologica di Euphoria può essere letta attraverso le teorie di Victor Turner sulla liminalità e la fase di soglia. L’adolescenza ritratta nelle stagioni 1 e 2 era uno stato liminale per eccellenza: un periodo di transizione dove le regole del mondo adulto erano sospese e i giovani creavano le proprie gerarchie e rituali (trucco, feste, uso di droghe). Nella terza stagione, Rue Bennett emerge come l’unica figura che rifiuta il successo convenzionale (matrimonio, carriera, fama sui social) per intraprendere un proprio percorso di appagamento spirituale. Antropologicamente, Rue è il bandito buono, una figura, qui femminile, che vive ai margini della legge e della società, cercando una redenzione personale, una misura di sé, che non passa attraverso le istituzioni.

Attorno a Rue, unico personaggio al quale la crescita del corpo non corrisponde al tentativo di valorizzarlo come capitale, si giocano altri riti.
Stabilire il confine: Rue che trasporta droga attraverso il confine tra USA e Messico definisce uno spazio proprio grazie alla sua incapacità di lasciare il passato (le droghe) per entrare in una nuova vita. La prova di fede: Il “duello” (showdown) di Rue con il boss della droga Alamo, che le spara a una mela sulla testa con un revolver, è un rituale di giustizia brutale che sostituisce i tribunali civili.
La fede post-moderna: lo studio della Bibbia, da parte di Rue, tramite podcast rappresenta il tentativo di personalizzarsi una guida morale in un deserto di valori, contrapponendosi alla vuotezza dei suoi ex compagni.

Un dato antropologico critico della terza stagione è la percezione che, nonostante il salto temporale, i personaggi siano rimasti alle proprie impostazioni di fabbrica. Cassie rimane dipendente dall’approvazione maschile, Nate continua a esercitare un controllo violento e manipolatorio, e Rue rimane intrappolata nel mondo del narcotraffico. Questa mancanza di evoluzione reale suggerisce una visione pessimistica della maturazione: l’età adulta non è crescita, ma la calcificazione dei traumi adolescenziali in comportamenti permanenti.

5) Oggetti, spazi, segni

L’estetica di Euphoria è carica di significati simbolici, oggetti e ambienti che definiscono la transizione generazionale.
Il Cybertruck di Nate Jacobs: rappresenta un’estetica di “nuova ricchezza” maschilista e tecnocratica, un guscio blindato che protegge ma isola Nate dal resto del mondo.
Il costume da cane di Cassie: infantilismo e sottomissione estrema necessari per compiacere il pubblico digitale. La transizione di Cassie dal costume da cheerleader della prima stagione (simbolo di status sociale scolastico) a questi costumi da “age play” (simbolo di feticismo commerciale) segna la degradazione della figura femminile nel passaggio all’età adulta.
L’appartamento hipster di Lexi: ispirato a Diane Keaton, rappresenta il tentativo dell’intellettuale di classe media di costruire un’identità attraverso riferimenti pop-culturali nostalgici, mentre lavora come assistente sottopagata in un’industria televisiva morente.

Il concetto di “Sovereign Aesthetic” coniato dalla critica americana per la terza stagione descrive un mondo dove il potere non è più esercitato attraverso il carisma sociale del liceo, ma attraverso il controllo delle risorse e dell’immagine. Gli spazi non sono più vivi: le case suburbane sono set erotici senza eros, luoghi freddi dove le luci sono sepolcrali, rappresentando la morte definitiva delle personalità dei protagonisti sotto il peso della loro tossicità. L’evoluzione estetica e antropologica di Euphoria dimostra come Sam Levinson e Marcell Rév abbiano utilizzato la forma cinematografica per documentare non solo la vita di un gruppo di personaggi, ma il cambiamento di sensibilità di un’intera generazione.

Se la prima e la seconda stagione rimarranno nell’immaginario collettivo per la loro capacità di trasformare il dolore in spettacolo neon e glitter, la terza stagione si pone come manuale di sopravvivenza  per l'ingresso nel mercato (legale e illegale, vedi Rue) di una generazione scritto in modo oscuro e provocatorio. La transizione verso il 65mm, il noir e il neo-western non è solo una scelta di stile, ma la codifica visiva di un mondo che con il passaggio all’età adulta è diventato vasto, selvaggio e indifferente.

In conclusione, la differenza di rappresentazione tra le fasi di Euphoria la si vede in questa sequenza. 
Liceo (stagione 1-2): il corpo come arte, il trauma come colore, lo spazio come santuario, la luce come allucinazione.
Età adulta (stagione 3): il corpo come merce, il trauma come destino, lo spazio come prigione, la luce come verità spietata.
Questa traiettoria trasforma Euphoria da una celebrazione della fluidità giovanile a un’analisi della stagnazione adulta, dei corpi e delle vite imprigionate dai valori del mercato, dove l’unica via di fuga sembra essere, per Rue, l’ascolto della lettura della Bibbia per personalizzare la propria spiritualità in un paesaggio americano che ha smesso di brillare.

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