Il rovescio della Luna

di Walter Catalano

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre – Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto – non è un prequel né un sequel in senso tecnico: si svolge nello stesso arco temporale della prima stagione di For All Mankind, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, ma capovolge il punto di vista, portandoci dentro Zvëzdny Gorodok, la cittadina segreta alle porte di Mosca dove viveva e si addestrava l’intero programma spaziale sovietico. Il titolo non è metaforico: è il nome reale di quel luogo. Annunciata da Apple il 17 aprile 2024 contestualmente al rinnovo per la quinta stagione della serie madre, la produzione ha girato il suo primo blocco di riprese a Vilnius, in Lituania, a partire dal 20 febbraio 2025, chiudendo la lavorazione in agosto. È andata in onda dal 29 maggio 2026, lo stesso giorno in cui For All Mankind chiudeva la propria quinta stagione – una sovrapposizione di calendario evidentemente voluta, quasi un passaggio di consegne simbolico. La prima stagione conta otto episodi, i primi due rilasciati insieme e poi a cadenza settimanale fino al finale del 10 luglio. Dietro la macchina da presa del pilot c’è Nick Murphy, anche produttore esecutivo; nel cast, tra gli altri, Rhys Ifans nei panni non dichiarati del “Capoprogettista” (una figura che ricalca, senza mai nominarlo apertamente, Sergej Korolëv), Anna Maxwell Martin nel ruolo della glaciale responsabile della sorveglianza del KGB Ljudmila Raskova, Agnes O’Casey, Alice Englert, Solly McLeod, Adam Nagaitis, Ruby Ashbourne Serkis, Josef Davies e Niamh Algar. Prima ancora della messa in onda, la stampa statunitense aveva già inquadrato l’operazione come il primo vero spin-off della storia di Apple TV+ – a voler essere pignoli, il secondo se si conta l’esperimento minore di Perfect Strangers, ma il primo a espandere davvero un universo narrativo strutturato.

Il primo dato su cui la critica converge è che Star City non ha bisogno della serie madre per funzionare: si può guardare senza aver mai visto un episodio di For All Mankind, e regge benissimo da sola. È un risultato tutt’altro che scontato per uno spin-off che condivide showrunner, ambientazione temporale e persino alcuni personaggi: Sergei Nikulov e Irina Morozova, comparse minori di For All Mankind interpretate lì da altri attori, tornano qui – con un nuovo cast – da giovani, ricevendo per la prima volta una storia d’origine propria. La differenza sostanziale sta nel registro. For All Mankind è nata come dramma corale ottimista, quasi un poema sull’ingegno umano che si tinge via via, stagione dopo stagione, di una soap opera familiare sempre più dilatata: matrimoni, tradimenti, generazioni di figli e nipoti che si accumulano fino a diventare, secondo più di una recensione, un peso morto sulla struttura narrativa. Star City rovescia il rapporto tra le componenti: il centro non è la famiglia allargata ma il sospetto, non l’ottimismo ma la paranoia di un sistema che sorveglia se stesso. Dove la serie madre guardava verso l’alto, verso l’impresa tecnica come atto di fede collettiva, lo spin-off guarda verso il basso – corridoi, uffici, camere da letto sorvegliate – e trasforma la corsa allo spazio in un romanzo di spionaggio con l’astronautica sullo sfondo. È precisamente questa sottrazione di melodramma a favore della tenuta psicologica dei personaggi il punto su cui più di un recensore ha riconosciuto alla serie una maturità superiore a quella del prodotto originario, pur senza mai sminuire quest’ultimo.

Il meccanismo ucronico – l’Unione Sovietica che arriva per prima sulla Luna – non è mai, in Star City, un semplice pretesto per l’estetica retrofuturista. È il motore stesso del racconto politico. La vittoria lunare sovietica diventa immediatamente materia di propaganda di Stato, e la narrazione insiste su un punto colto con favore dalla critica: lo spazio, in questo universo alternativo, non è conquista scientifica disinteressata ma strumento di legittimazione del potere. Le missioni vengono decise, accelerate o insabbiate non in base a criteri tecnici ma alla loro utilità come vittoria d’immagine da esibire in funzione anti-americana. Un episodio arriva a mettere in scena un ammutinamento burocratico interno pur di proteggere la narrazione ufficiale di successo, e più di una recensione ha sottolineato come la serie costruisca un parallelo scomodo ma efficace fra la costruzione del mito della cosmonauta e le battaglie, storicamente reali, delle prime astronaute americane contro l’establishment NASA: la propaganda di regime, in altre parole, non è poi così lontana da altre forme, più morbide ma non meno reali, di strumentalizzazione del corpo femminile a fini di immagine nazionale.

Ed è proprio nel secondo episodio, intitolato “A Bear on a Chain”, che la serie rivela un taglio intellettuale più raro di quanto il genere lasci presagire: un personaggio cita, quasi di sfuggita, Nikolaj Fëdorov, il bibliotecario-filosofo ottocentesco padre del cosmismo russo, la corrente di pensiero che legava l’esplorazione dello spazio a un progetto di redenzione collettiva e di vittoria scientifica sulla morte, e che per vie traverse – attraverso l’allievo Ciolkovskij – arrivò a influenzare concretamente l’astronautica sovietica. È un riferimento minimo, quasi subliminale nel montaggio, eppure segnala una cura documentaria non scontata: la serie non si limita a citare Fëdorov come sfondo culturale plausibile, ma lo usa per suggerire che dietro l’ossessione sovietica per lo spazio non c’era soltanto propaganda di Stato, ma anche un sostrato ideologico più antico, mistico, quasi religioso, che il marxismo ufficiale aveva ereditato e riconvertito ai propri fini. È un dettaglio che pochissime produzioni americane si sarebbero prese la briga di inserire, e che restituisce alla serie uno spessore da romanzo storico più che da semplice period drama di genere.

Sul piano della messa in scena, il consenso è compatto: la fotografia desatura la tavolozza calda e ottimista da “Mad Men sovietico” della serie madre in favore di grigi istituzionali, verdi militari e bianchi ingialliti dal fumo di sigaretta, fino alla neve, descritta come visivamente stanca. Scenografia, architettura, segnaletica in cirillico e ricostruzione degli interni di Zvëzdny Gorodok vengono lodate quasi ovunque come il punto di forza più solido della produzione, sorretta da un budget che For All Mankind raramente ha potuto permettersi con questa cura nei dettagli materiali.

Va però corretta, sul piano dei fatti, un’impressione diffusa fuori dagli Stati Uniti: la critica statunitense non ha affatto premiato una scelta di casting basata su fisionomie lontane da quelle anglosassoni. È vero l’esatto contrario, ed è diventato uno dei punti più controversi della ricezione. Se For All Mankind affidava i ruoli sovietici ad attori di origine russa o dell’Est Europa, o comunque ad attori che tentavano un accento russo credibile, Star City ha scelto un cast in larghissima parte britannico, irlandese, gallese e australiano che conserva il proprio accento originale, senza alcun tentativo di inflessione slava. Alcune testate hanno bollato la scelta come straniante e mal calibrata; altre l’hanno letta come una stilizzazione deliberata, un modo per evitare la caricatura da Guerra Fredda a favore di una recitazione trattenuta, più interessata alla verità emotiva che alla verosimiglianza fonetica. Ma la polemica, a ben vedere, nasce da un equivoco di genere che una minima disciplina diegetica basterebbe a sciogliere: sarebbe assurdo che dei sovietici, in casa propria, parlassero fra loro con un accento russo – nella finzione narrativa sono madrelingua, e l’inglese che sentiamo non è altro che la traduzione convenzionale del russo che i personaggi credibilmente parlano, esattamente come accade in decine di film e serie ambientati in paesi non anglofoni. L’accento russo, semmai, avrebbe senso solo nella prospettiva opposta, quella di For All Mankind, dove i sovietici sono percepiti da un punto di vista americano, straniero: lì l’inflessione serve a segnalare l’alterità. In Star City, che adotta invece il punto di vista interno, quella stessa inflessione sarebbe stata un artificio ancora più immotivato. Letta così, la scelta di casting smette di essere un difetto di verosimiglianza e diventa una decisione coerente col cambio di prospettiva che è la ragion d’essere stessa dello spin-off.

Sul fronte narrativo puro, è la spina dorsale da spy thriller a reggere l’intera stagione, ed è qui che Star City dimostra la sua distanza più netta dalla serie madre. La regia del KGB, incarnata dalla Raskova di Anna Maxwell Martin, non è un ornamento gotico ma un meccanismo narrativo che struttura ogni relazione: matrimoni combinati imposti dallo Stato, sospetti di sorveglianza americana che costano vite umane in missione, dossier che si accumulano su ogni personaggio come una minaccia sempre presente e mai risolta. Il paragone più citato dalla critica è con The Americans, il capolavoro di spionaggio coniugale ambientato dall’altra parte della stessa Guerra Fredda, e il confronto regge solo in parte. Come The Americans, Star City fa della sorveglianza reciproca il tessuto connettivo di ogni rapporto – coniugale, professionale, amicale – e affida la tensione più a ciò che i personaggi non possono dirsi che a colpi di scena eclatanti. Ma dove la serie di Weisberg e Fields lavorava per sottrazione, lasciando che l’ambiguità morale dei due protagonisti restasse irrisolta per intere stagioni, Star City è ancora, nella sua prima annata, un impianto più didascalico: lo Stato sovietico resta più chiaramente collocato dalla parte del torto, i margini di zona grigia più ristretti. È esattamente il limite che alcuni recensori hanno indicato: la componente di spionaggio non raggiunge ancora la densità psicologica del proprio modello dichiarato, e la caratterizzazione, specie nei primi episodi, resta talvolta più funzionale che approfondita. È un’obiezione legittima, e segnala il vero punto debole della stagione: non tutti i personaggi minori reggono lo stesso peso dei protagonisti. Ma il disegno complessivo – la burocrazia del sospetto come vera antagonista, più delle singole spie – resta coerente e ben calibrato, ed è proprio l’assenza di soluzioni facili, di redenzioni morali troppo nette, a distinguere la serie dal tono più consolatorio che For All Mankind aveva progressivamente assunto.

Non tutta la stampa ha applaudito senza riserve. Alle recensioni entusiaste, che hanno definito la serie impeccabile, cupa e completamente notevole, si affiancano letture più caute, e alcune reazioni di pubblico hanno lamentato una rappresentazione dell’Unione Sovietica giudicata sbilanciata, quasi caricaturale nel suo pessimismo, in contrasto con la simpatia mai negata che For All Mankind riservava al programma spaziale americano. È un’obiezione che rovescia l’argomento opposto: se da un lato la serie viene lodata per la complessità psicologica dei suoi personaggi, dall’altro le si rimprovera un impianto ideologico di fondo – Stato sovietico oppressivo per definizione – che rischia di appiattire proprio quella complessità in una cornice già scritta in partenza. È una tensione che i prossimi episodi, se la serie verrà confermata, dovranno affrontare più esplicitamente.

Resta il fatto che, nel complesso, Star City ottiene ciò che pochissimi spin-off riescono a ottenere: giustificare la propria esistenza senza appoggiarsi alla nostalgia per la serie originaria. Dove For All Mankind aveva bisogno di sei stagioni per trovare – e in parte perdere – il proprio equilibrio fra dramma umano e ambizione tecnologica, Star City arriva già formata, con un’identità visiva e tonale riconoscibile dal primo episodio, e con un’idea di fondo – lo spazio come propaganda, e persino come teologia laica, non come sogno disinteressato – che la serie madre non ha mai osato portare fino in fondo. Se il paragone diretto resta, per definizione, ingiusto verso un progetto che ha alle spalle sette anni di rodaggio contro otto episodi, il giudizio più onesto è quello suggerito da più parti: non serve che Star City duri quanto For All Mankind per essere, episodio per episodio, più tesa, più adulta e, nella sua freddezza calcolata, più vera.

Fonte 

Come Hollywood ha spianato la strada alla guerra all'Iran

Prima di poter essere uccisi, gli iraniani dovevano diventare dei bersagli legittimi. Ed è esattamente ciò che hanno fatto serie come Homeland e Tehran.

Se una prima generazione di film hollywoodiani aveva costruito l’immagine di un Iran fanatico, arretrato e selvaggio, le recenti serie israeliane non si limitano a riproporne la disumanizzazione: trasformano l’Iran in una zona di guerra attiva nel nostro immaginario.

La serie Tehran si apre con un volo in partenza da Amman e diretto a Nuova Delhi. L’aereo effettua un atterraggio inaspettato in Iran; due passeggeri, una giovane coppia israeliana in viaggio con lo zaino in spalla, si ritrovano improvvisamente in territorio indesiderato. Sono semplici turisti che hanno prenotato un biglietto; non hanno idea che l’atterraggio sia stato organizzato dal Mossad, l’agenzia di intelligence israeliana, per far entrare clandestinamente un agente in Iran.

La coppia viene fatta scendere dall’aereo, privata dei passaporti, interrogata e ripetutamente schiaffeggiata dagli agenti. La luce è fioca e gli uomini iraniani sembrano impassibili. I turisti, invece, sono terrorizzati, e ogni minimo segno di paura cattura l’attenzione del pubblico. Nei primi minuti, la serie ha chiarito di chi è la paura che dovremmo provare.

Tehran è un thriller di Apple TV che ha vinto l’International Emmy Award 2021 come miglior serie drammatica. È anche una produzione israeliana, creata da Moshe Zonder, sceneggiatore della serie israeliana di successo Fauda.

Tehran è stata trasmessa per la prima volta dall’emittente pubblica israeliana Kan 11 nel 2020 e ha raggiunto il pubblico americano e globale tramite Apple TV. La sua terza e ultima stagione è stata posticipata dopo la guerra di dodici giorni tra Israele e Iran nel giugno 2025; è stata poi rilasciata settimanalmente dal 9 gennaio al 27 febbraio 2026, nella breve finestra temporale tra la prima guerra e la seconda guerra israelo-statunitense che sarebbe seguita pochi giorni dopo.

Una precedente generazione di film hollywoodiani ha costruito un’immagine dell’Iran come fanatico, arretrato e selvaggio: “Non senza mia figlia” mostrava un marito amorevole che si trasformava in un fanatico; “300” dipingeva gli antichi persiani come nemici dell’Occidente; “Argo” concedeva agli iraniani un motivo di risentimento prima di ridurli a una folla anonima. Insieme, questi film hanno creato un’immagine duratura di un popolo spogliato della sua normale vita interiore.

Più recentemente, le serie televisive israeliane hanno portato avanti questa eredità, non solo riproponendo la disumanizzazione degli iraniani, ma trasformando l’Iran in una zona di guerra attiva nella nostra immaginazione. Inoltre, la mancanza di una rappresentazione autentica dell’Iran nelle televisioni americane ha spinto parte della diaspora a rifugiarsi in una fantasia personale – un Iran dorato, pre-1979, privato della sua vera storia – e ha indotto gli attori iraniano-americani a dare un volto a questa identità.

Il documentario di Jack Shaheen, Reel Bad Arabs, ha analizzato come, nel corso del XX secolo, Hollywood abbia rappresentato gli abitanti del Medio Oriente attraverso stereotipi disumanizzanti e orientalisti. Storicamente, questi stereotipi sono stati ampiamente utilizzati anche contro l’Iran e gli iraniani.

Non senza mia figlia (1991) si apre con Sayyed “Moody” Mahmoody (Alfred Molina), un marito e medico affettuoso e occidentalizzato che vive agiatamente in America, il quale si trasforma quasi immediatamente nel momento in cui porta la moglie e la figlia a far visita alla sua famiglia religiosa a Teheran.

L’uscita del film è avvenuta dopo un decennio in cui gli Stati Uniti avevano sostenuto l’Iraq nella sua guerra contro l’Iran, proprio mentre l’Iran si stava adoperando per migliorare le relazioni con Washington. Ironicamente, il film è stato girato quasi interamente in Israele, con attori israeliani che interpretavano molti degli iraniani sullo schermo.

Oltre un decennio dopo, 300 (2006) trasformò gli antichi Persiani in un esercito di mostri contrapposti a una manciata di nobili Spartani amanti della libertà, considerati i rappresentanti dell’Occidente. Uscito solo un paio d’anni dopo che George W. Bush aveva definito l’Iran parte di un “asse del male”, il film fu talmente eccessivo che la delegazione iraniana all’UNESCO protestò formalmente, definendolo un insulto deliberato e parte di una guerra psicologica contro l’Iran.

Argo (2012) si apre riconoscendo il colpo di stato del 1953, appoggiato da Stati Uniti e Gran Bretagna, che riportò al potere lo Shah e rovesciò il governo democraticamente eletto del Primo Ministro Mohammed Mossadegh. Ma dopo questo momento di chiarezza, il resto del film riduce gran parte della popolazione iraniana a un’unica folla urlante che cerca di provocare una crisi con ostaggi.

Uscito proprio mentre le sanzioni di Obama stavano contraendo l’economia iraniana, causando carenze di medicinali e rendendo l’aria di Teheran irrespirabile, le intenzioni apparentemente nobili del film si sono perse nella sua fin troppo familiare disumanizzazione degli iraniani nel loro complesso.

In questi film, tra le produzioni hollywoodiane più popolari sull’Iran, emerge uno schema ricorrente: gli iraniani vengono rappresentati come minacce, folle, fanatici e mostri.

Negli ultimi cinque anni, però, il tono della disumanizzazione è cambiato. Le produzioni precedenti negavano agli iraniani la loro piena umanità. La nuova ondata di programmi televisivi israeliani, distribuiti negli Stati Uniti, si spinge oltre, trasformando l’Iran stesso in una zona di guerra da bombardare.

Homeland è il ponte tra le due epoche. Questa serie è andata in onda dal 2011 e ha vinto numerosi Emmy. È tratta dalla serie israeliana Prisoners of War, creata da Gideon Raff, che ha anche sviluppato la versione americana.

Dopo essersi concentrata su altre parti della regione, nella sua terza stagione, nel 2013, Homeland ha rivolto la sua attenzione all’Iran. La serie ha inviato un agente americano, Nicholas Brody (Damian Lewis), a Teheran per uccidere il capo delle Guardie Rivoluzionarie, in modo che un informatore statunitense all’interno dei servizi segreti iraniani potesse prenderne il posto.

L’apparato di sicurezza iraniano viene rappresentato come qualcosa in cui gli americani possono infiltrarsi e controllare dall’interno. Brody uccide il comandante nel suo ufficio, ma quando viene catturato, viene impiccato davanti a una folla in una piazza pubblica.

Majid Javadi fu interpretato da Shaun Toub, lo stesso attore di origine iraniana che in seguito avrebbe dato un ruolo di primo piano a Theran nei panni dell’ufficiale delle Guardie Rivoluzionarie Faraz. Un attore della diaspora, ingaggiato per interpretare i membri dello stato di sicurezza iraniano sia nell’immaginario americano che in quello israeliano.

Homeland si basava in gran parte sulla vecchia logica “gli americani sono buoni, gli iraniani cattivi”. Persino il Washington Post lo definì “il programma televisivo più bigotto” e nel 2015 alcuni artisti arabi ingaggiati per decorare un set inserirono la frase “Homeland è razzista” in un episodio in arabo, senza che nessuno se ne accorgesse fino alla messa in onda.

Mentre Argo condannava l’intervento militare segreto degli Stati Uniti in Iran, Homeland invitava il pubblico a considerarlo come un’opzione potenzialmente auspicabile. La serie è uscita proprio mentre il Mossad perpetrava un’ondata di assassinii per le strade di Teheran. C’è forse da stupirsi che Homeland fosse basata su una produzione israeliana?

Tehran merita un’analisi approfondita proprio perché non si considera uno strumento propagandistico e si sentirebbe ferita da tale accusa. Accettando l’Emmy, la produttrice esecutiva Dana Eden ha descritto la serie come uno show “che parla di comprendere l’essere umano dietro il nemico” e ha espresso la speranza che iraniani e israeliani possano un giorno incontrarsi come amici. Questa formulazione sottintende una risposta. Definire qualcuno “l’essere umano dietro il nemico” significa averlo già di per sé disumanizzato.

La televisione israeliana non si distacca dallo Stato che drammatizza: Fauda, ​​il modello per l’intero genere (e incentrato sui palestinesi), è stata creata da ex soldati delle forze speciali e interpretata da ex militari, molti dei quali sono tornati a combattere negli ultimi anni.

Queste serie appartengono anche a una lunga tradizione israeliana che i critici definiscono “sparare e piangere”, storie che permettono al soldato di elaborare il proprio lutto per la violenza commessa, umanizzando il carnefice mentre le persone che la subiscono rimangono quasi invisibili.

Tehran estende questa tradizione, invitandoci a sentire il peso morale che grava sull’agente israeliano, mentre gli iraniani con cui si muove diventano lo sfondo della sua coscienza.

Questo si può notare in ciò che accade agli uomini iraniani nel corso delle tre stagioni di Tehran. Il caso più lampante è Milad Kahani (Shervin Alenabi), l’hacker e dissidente iraniano che viene presentato come uno degli obiettivi di Tamar (Niv Sultan), la protagonista israeliana della serie. Diventa il suo amante e compagno nella missione. La serie gli permette di desiderare qualcosa.

La seconda stagione si apre con la promessa di una fuga: Tamar può lasciare il Mossad e scappare in Canada con lui, e per un certo periodo la serie ci fa credere in quel futuro ordinario, due persone che se ne vanno, costruendosi una vita lontano dal regime che lui disprezza.

Questo momento, però, non arriva mai. Nel finale della seconda stagione, mentre lui e Tamar cercano di fuggire dall’Iran insieme, Milad viene ucciso da una bomba piazzata sulla loro auto, rimanendo intrappolato tra le fiamme mentre lei sopravvive. La sua morte lascia Tamar sola a Teheran e segna l’inizio del suo isolamento per la stagione successiva. La serie ha impiegato due anni per farci amare Milad, prima di eliminarlo improvvisamente, per esigenze di sopravvivenza e crescita della protagonista israeliana.

Ai personaggi israeliani viene concesso tutto ciò che viene negato agli iraniani. Quando una missione metterebbe a rischio uno dei loro, il Mossad la annulla piuttosto che perdere anche un solo agente. Le vite degli israeliani sono preziose, contate e protette una alla volta.

La stessa Tamar è un personaggio con una vera coscienza: nella terza stagione si oppone a un piano per bombardare la città, preoccupata per i comuni cittadini iraniani che morirebbero. La sua paura e i suoi dubbi su chi la governa trovano spazio sullo schermo. Gli israeliani sono persone le cui scelte pesano su di loro, mentre gli iraniani sono la terra su cui camminano, sacrificabili ai fini della serie e della trama.

Le istituzioni sono strutturate in modo simile, con lo stesso squilibrio. Il quartier generale del Mossad è un luogo luminoso e tecnologicamente avanzato, popolato da individui complessi e umani. L’Iran, invece, è immerso nella polvere e nella cruda luce fluorescente: un luogo pieno di agenti della sicurezza prepotenti, interrogatori che torturano, poliziotti che appaiono incompetenti e uno Stato che insegna ai suoi agenti che la lealtà conta più della famiglia.

Quando la serie cerca un personaggio iraniano con cui empatizzare, di solito sceglie qualcuno che desidera l’Occidente, si toglie il velo o odia il governo, il che significa che gli concede simpatia in proporzione esatta a quanto concorda con la visione già diffusa all’estero sul suo paese.

In questo modo, la serie suggerisce anche che gli iraniani contrari al proprio governo dovrebbero cercare un amico in Israele, che, ben lungi dall’essere il regime di apartheid responsabile di genocidio della realtà, viene invece ritratto come “un aiuto per i combattenti per la libertà”.

Nella terza stagione, la finzione si allinea alla realtà. Mentre le prime due stagioni si basavano su interessi personali, spionaggio, sabotaggio e vendetta, la terza stagione si riorganizza quasi interamente attorno al programma nucleare iraniano.

La serie presenta l’Iran impegnato in una corsa segreta verso la bomba atomica, una finzione che non a caso è stata l’argomentazione centrale delle richieste, per decenni, dello Stato israeliano sull’urgente necessità di attaccare l’Iran.

Gli ispettori si muovono nei corridoi di controllo a Natanz mentre le autorità nascondono le loro reali intenzioni. Una testata nucleare viene costruita in silenzio in vista di un eventuale test, e un religioso appare sullo schermo per citare le Sacre Scritture a giustificazione dell’operazione (mentre in realtà le autorità religiose iraniane hanno ripetutamente dichiarato che le bombe nucleari sono inammissibili nell’Islam). La serie dipinge l’Iran come una vera e propria minaccia nucleare, sottolineando al pubblico che la guerra non è solo imminente, ma necessaria.

Ciò che la serie non menziona mai è l’effettivo arsenale nucleare presente nella regione: quello israeliano non dichiarato e non accessibili agli ispettori. Questo aspetto è completamente estraneo alla narrazione.

Per molti spettatori, una serie come questa è lo strumento tramite cui imparano a conoscere l’Iran. Assorbono l’essenza del Paese in modo più vivido attraverso una serie televisiva che attraverso un notiziario. Quando cadono le bombe, il pubblico non solo conosce la storia perché l’ha vista in TV, ma comprende la guerra contro l’Iran come qualcosa di naturale e giustificato, perché ne ha già visto lo svolgersi e ne ha assimilato le (false) giustificazioni.

L’ottavo e ultimo episodio della terza stagione, intitolato “Sull’orlo dell’abisso”, narra la distruzione del programma nucleare iraniano. La stagione culmina con un attacco israeliano volto a porre fine alla minaccia una volta per tutte e a smascherare l’occultamento del programma da parte dell’Iran, con Israele che interpreta il ruolo eroico di salvatore del mondo attaccando l’Iran.

L’episodio finale della stagione è stato trasmesso in anteprima negli Stati Uniti il ​​27 febbraio 2026.

La guerra tra Stati Uniti e Israele contro l’Iran è iniziata il 28 febbraio 2026.

Il linguaggio utilizzato in tutta la serie svolge un ruolo fondamentale, definendo ripetutamente lo stato iraniano come “Il Regime”. Mentre le produzioni precedenti ritraevano gli iraniani come ampiamente legati al loro governo, la nuova ondata li dipinge uniformemente in opposizione.

Il filosofo Omid Mehrgan ha un nome per descrivere le conseguenze di questa situazione: “rende l’Iran vulnerabile”. Sostiene che una costante spaccatura retorica tra il popolo iraniano e il suo “regime” permette di presentare un attacco al Paese come un’azione che risparmia la popolazione e punisce solo i governanti, poiché lo Stato viene percepito come “un’entità esistente ma priva di legittimità popolare”, qualcosa di estraneo alla popolazione che governa.

Una volta che l’Iran viene immaginato come “occupato”, le sue città diventano bersagli e la colpa della loro distruzione ricade sul governo, non sulle potenze straniere che le stanno bombardando. Theran mette in scena questa dicotomia per lo spettatore, inquadratura dopo inquadratura.

La struttura narrativa di questo film suggerisce che gli iraniani abbiano bisogno di un salvatore esterno, riproponendo letteralmente gli appelli a una “missione di salvataggio” che Reza Pahlavi, strettamente legato a Israele, utilizzò per giustificare l’attacco israeliano e statunitense all’Iran. La simpatia del pubblico si rivolge direttamente all’agente di uno Stato che sta bombardando il Paese sullo schermo.

Non sono solo i personaggi iraniani di fantasia a essere rappresentati in opposizione al loro governo sullo schermo; molti degli attori che li interpretano sono essi stessi di origine iraniana. Tra questi, Navid Negahban, l’attore nato in Iran che interpreta Masoud, affiliato al Mossad, in Tehran e il genio del terrorismo Abu Nazir in Homeland. Consapevolmente o meno, molti attori della diaspora iraniana finiscono per interpretare ruoli che giustificano implicitamente la guerra contro il loro paese.

Nel luglio del 2024, il leader di Hamas Ismail Haniyeh fu assassinato a Teheran in un’operazione ampiamente attribuita a Israele. In risposta, l’attrice Niv Sultan, che interpreta l’agente del Mossad al centro della serie, pubblicò un video in cui sorseggiava un caffè e faceva l’occhiolino alla telecamera. I media israeliani e internazionali interpretarono l’occhiolino come un riferimento al lavoro del suo personaggio.

Un vero omicidio nella vera Teheran è diventato un’occasione pubblicitaria per il fittizio agente del Mossad. Proprio come una serie televisiva di fantasia sull’attacco all’Iran ha spianato la strada a una guerra reale che ha causato la morte di migliaia di iraniani.

*****

Il consenso alla guerra non nasce la mattina in cui cadono le bombe. Si costruisce nel corso degli anni, nel lento accumulo di immagini che si sedimentano prima del momento, nella determinazione di quale morte diventerà una tragedia e quale passerà inosservata. Il fanatico sul manifesto, la folla anonima, l’iraniano a Teheran eliminato per alimentare la narrazione di qualcun altro: nessuno di questi elementi è separato dalla guerra.

L’aspetto più crudele dell’immagine non è la falsità in sé, ma far sì che la menzogna venga percepita come conoscenza, in modo che, quando arriva il momento di distogliere lo sguardo da ciò che viene fatto agli iraniani, tale distogliere lo sguardo appaia giustificato, naturalizzato, normalizzato.

Prima che gli iraniani venissero uccisi, dovevano diventare assassinabili. E serie televisive come Homeland e Tehran hanno fatto proprio questo.

Fonte

Euphoria - Il corpo diviene capitale

Il passaggio dall’adolescenza all’età adulta nella serie HBO Euphoria è accompagnato da una mutazione della forma cinematografica e del linguaggio simbolico. Se le prime due stagioni hanno operato in una dimensione di realismo emotivo, teso a catturare la fluidità dei comportamenti e il caos ormonale della Generazione Z, la terza stagione, ambientata cinque anni dopo i fatti della seconda, sancisce una rottura definitiva con il passato, adottando un’estetica e una struttura narrativa da neo-western che ridefinisce il rapporto tra il corpo dei personaggio e lo spazio cinematografico: qui è il corpo che si fa capitale, assieme alle disavventure della sua monetizzazione, che è protagonista della terza serie e ne va costruito un adeguato supporto rappresentativo.

1) Evoluzione della fotografia in Euphoria

L’architettura visiva di Euphoria è stata definita fin dall’esordio da una tensione tra la rappresentazione della nitidezza del presente e quella del ricordo. Nella prima stagione, il direttore della fotografia Marcell Rév ha utilizzato camere digitali Arri Alexa per rappresentare il presente e ottenere quindi un’immagine clinica, moderna e satura, capace di sostenere la complessità dei movimenti di macchina e la vivacità dei colori al neon. Tuttavia, è con la seconda stagione, quella nella quale è centrale la dimensione del ricordo, che la serie ha intrapreso un percorso di, chiamiamola, nostalgia tecnologica passando alla pellicola Kodak Ektachrome 35mm.

La scelta tecnica è sempre una proiezione di profonde implicazioni antropologiche. L’Ektachrome, una pellicola invertibile (reversal) che produce un’immagine positiva direttamente dallo sviluppo, è stata trattata con un processo di sviluppo incrociato (cross-processing) per generare un’estetica granulosa, contrastata e con neri profondi, volta a evocare il sentimento di un ricordo scolastico piuttosto che la cronaca del presente. La pellicola, con la sua sensibilità limitata (100 ISO), a quanto si legge, ha costretto la produzione a utilizzare enormi quantità di luce, trasformando il set in un laboratorio di realismo poetico dove ogni ombra finiva per essere meticolosamente scolpita.

La terza stagione rappresenta un’ulteriore evoluzione verso quello che Rév definisce Grand Cinema. Abbandonando la grana “indie” della seconda stagione, la produzione è passata al formato VistaVision (35mm a scorrimento orizzontale a 8 perforazioni) e all’uso massiccio del 65mm, rendendo Euphoria la prima serie televisiva narrativa a utilizzare tale volume di pellicola di grande formato. Questo salto tecnico ha uno scopo narrativo profondo: deve accompagnare l’uscita dei personaggi dalla bolla claustrofobica del liceo verso la vastità del mondo adulto.

La collaborazione tra Rév e Kodak ha portato alla creazione della pellicola Verita 200D, progettata specificamente per la terza stagione per offrire toni della pelle caldi, neri profondi e una gamma dinamica ridotta che conferisce alla serie Tv un look da vecchio film di Hollywood. Questa scelta riflette una volontà di classicismo che si contrappone alla frenesia sperimentale delle origini. Del resto i giovani che devono capitalizzare velocemente il proprio corpo sono un classico che ha bisogno di essere rappresentato da un linguaggio tradizionale adatto alla sua dimensione.

2) Colore e luce: dalla psiche al paesaggio

L’uso del colore in Euphoria è passato da una funzione puramente emotiva a una funzione diagnostica e infine geografica. Nelle stagioni ambientate nel liceo, la tavolozza era dominata dal contrasto tra arancione e blu, uno schema complementare classico ma esasperato da Rév per generare un senso di caos interiore e bellezza tossica.

Nella prima stagione, i colori erano utilizzati per mappare lo stato mentale di Rue Bennett: il violetto e il lilla dominavano le fasi di mania o euforia, mentre il verde giada e il giallo citrino avvolgevano le sue cadute depressive. Le scene delle feste erano coreografie di blu e porpora, create per trasformare lo spazio sociale in una allucinazione collettiva. La luce finiva per essere una sostanza tossica che accecava per rivelare: una metafora visiva della dipendenza chimica dei protagonisti.

Con la seconda stagione, la tavolozza dei colori si è spostata verso tonalità più calde, giallo-marroni e dorate, accentuando l’effetto vecchia fotografia e allontanandosi dalla freddezza clinica del digitale iniziale. Questo cambiamento ha segnato una transizione verso una narrazione più intima e personale, dove la pelle dei personaggi diventava una superficie pittorica influenzata da un’estetica che è un incrocio tra i murales messicani del primo Novecento e la fotografia di Nan Goldin.

La terza stagione cancella i neon in favore di una palette definibile attraverso l’Industrial Gray e il Sovereign Blue. Il paesaggio psicologico dell’età adulta è rappresentato attraverso colori desaturati e ombre noir, che riflettono un mondo privo di filtri e illusioni. Se il liceo era una promessa di colori vividi, l’età adulta è il grigio delle responsabilità e il blu della solitudine professionale.

Inoltre, l’ambientazione desertica della terza serie tra il Texas e il Messico introduce un giallo arido e polveroso, tipico del neo-western. La luce non è più un artificio da discoteca, ma una forza naturale spietata che espone i personaggi alla luce del giorno, una scelta deliberata di Sam Levinson per distanziarsi dal lavoro notturno che aveva definito le stagioni precedenti.

3) Il corpo verso la “commodificazione”

Dal punto di vista dell’antropologia visuale, Euphoria ha documentato l’evoluzione del corpo adolescente da sito di esplorazione identitaria a merce di scambio nel mercato del desiderio adulto.

Nelle stagioni 1 e 2, il trucco di Doniella Davy non era un semplice accessorio estetico, ma una forma di pittura di guerra o di maschera tribale. Per la Generazione Z rappresentata nella serie, il glitter e i cristalli sotto gli occhi fungevano da strumenti per smantellare le norme di bellezza tradizionali e creare un’identità fluida che potesse essere cambiata ogni giorno. Il trucco comunicava lo stato d’animo: quando Cassie o Maddy smettevano di indossare colori audaci, era il segnale visivo di un collasso mentale. Questa pratica rituale permetteva ai personaggi di abitare versioni diverse di se stessi in un ambiente protetto come quello del liceo. La moda era anti-fashion, un mix di vintage, capi economici e design androgini che sfidavano le categorie di genere.

Nella terza stagione, il corpo cessa di essere un territorio di sperimentazione per diventare un asset economico. Il caso più emblematico è quello di Cassie Howard, la cui transizione dall’adolescenza all’età adulta è segnata dal passaggio dalla ricerca di validazione affettiva alla creazione di contenuti su OnlyFans per finanziare il proprio stile di vita suburbano. Antropologicamente, rappresenta la commodificazione dell’identità: il corpo viene frammentato in immagini digitali (video di OnlyFans, post su TikTok) per soddisfare lo sguardo maschile (male gaze) e generare capitale.

Maddy Perez, altro personaggio di Euphoria, viene intrappolata dal racconto nello steoreotipo de las malas mujeres, nel quale la sua bellezza e la sua eredità culturale messicana sono oggettivate e ridotte a stereotipi di potere e pericolo nel contesto del traffico di droga. Anche Jules Vaughn, trans un tempo icona di fluidità e auto-determinazione, viene mostrata nel ruolo di sugar baby in una scuola d’arte, segnando un passaggio dal desiderio di auto-espressione alla necessità di sopravvivenza in un’economia di sfruttamento.

4) Montaggio, ritmo, spazio

La morfologia del racconto di Euphoria ha subito una trasformazione radicale nel ritmo e nella gestione dello spazio cinematografico. Le prime due stagioni erano caratterizzate da un montaggio frenetico e propulsivo, profondamente legato alla colonna sonora di Labrinth. L’uso massiccio di piani sequenza e movimenti di macchina complessi tramite Technocrane e Dolly serviva a creare un senso di unità tra le esperienze frammentate dei personaggi. La telecamera non era un osservatore passivo, ma un partecipante attivo, capace di ruotare su se stessa per simulare lo stato alterato di Rue o di muoversi fluidamente tra le stanze durante il carnevale per connettere micro-storie in un unico flusso vitale. La terza stagione adotta una struttura più lineare e televisiva, dove il montaggio rallenta per lasciare spazio al dialogo e alle interazioni tra i personaggi all’interno del quadro. Sam Levinson ha dichiarato di voler “fare un passo indietro” dalla cinematografia soggettiva per permettere ai personaggi di “esistere insieme” in modo più oggettivo. Questo cambiamento riflette la perdita della propulsione giovanile dei personaggi in favore di una stasi adulta che molti critici hanno interpretato come un declino della serie verso il procedurale domestico. Lo spazio narrativo si è frammentato geograficamente, rompendo il gruppo del liceo: troviamo Cassie e Nate reclusi in una casa che è una prigione suburbana, palcoscenico adeguato per la loro tossicità domestica. Questo mentre Lexi e Maddy sono inserite negli uffici freddi e professionali dell’industria cinematografica e delle agenzie di talento di Hollywood

L’analisi antropologica di Euphoria può essere letta attraverso le teorie di Victor Turner sulla liminalità e la fase di soglia. L’adolescenza ritratta nelle stagioni 1 e 2 era uno stato liminale per eccellenza: un periodo di transizione dove le regole del mondo adulto erano sospese e i giovani creavano le proprie gerarchie e rituali (trucco, feste, uso di droghe). Nella terza stagione, Rue Bennett emerge come l’unica figura che rifiuta il successo convenzionale (matrimonio, carriera, fama sui social) per intraprendere un proprio percorso di appagamento spirituale. Antropologicamente, Rue è il bandito buono, una figura, qui femminile, che vive ai margini della legge e della società, cercando una redenzione personale, una misura di sé, che non passa attraverso le istituzioni.

Attorno a Rue, unico personaggio al quale la crescita del corpo non corrisponde al tentativo di valorizzarlo come capitale, si giocano altri riti.
Stabilire il confine: Rue che trasporta droga attraverso il confine tra USA e Messico definisce uno spazio proprio grazie alla sua incapacità di lasciare il passato (le droghe) per entrare in una nuova vita. La prova di fede: Il “duello” (showdown) di Rue con il boss della droga Alamo, che le spara a una mela sulla testa con un revolver, è un rituale di giustizia brutale che sostituisce i tribunali civili.
La fede post-moderna: lo studio della Bibbia, da parte di Rue, tramite podcast rappresenta il tentativo di personalizzarsi una guida morale in un deserto di valori, contrapponendosi alla vuotezza dei suoi ex compagni.

Un dato antropologico critico della terza stagione è la percezione che, nonostante il salto temporale, i personaggi siano rimasti alle proprie impostazioni di fabbrica. Cassie rimane dipendente dall’approvazione maschile, Nate continua a esercitare un controllo violento e manipolatorio, e Rue rimane intrappolata nel mondo del narcotraffico. Questa mancanza di evoluzione reale suggerisce una visione pessimistica della maturazione: l’età adulta non è crescita, ma la calcificazione dei traumi adolescenziali in comportamenti permanenti.

5) Oggetti, spazi, segni

L’estetica di Euphoria è carica di significati simbolici, oggetti e ambienti che definiscono la transizione generazionale.
Il Cybertruck di Nate Jacobs: rappresenta un’estetica di “nuova ricchezza” maschilista e tecnocratica, un guscio blindato che protegge ma isola Nate dal resto del mondo.
Il costume da cane di Cassie: infantilismo e sottomissione estrema necessari per compiacere il pubblico digitale. La transizione di Cassie dal costume da cheerleader della prima stagione (simbolo di status sociale scolastico) a questi costumi da “age play” (simbolo di feticismo commerciale) segna la degradazione della figura femminile nel passaggio all’età adulta.
L’appartamento hipster di Lexi: ispirato a Diane Keaton, rappresenta il tentativo dell’intellettuale di classe media di costruire un’identità attraverso riferimenti pop-culturali nostalgici, mentre lavora come assistente sottopagata in un’industria televisiva morente.

Il concetto di “Sovereign Aesthetic” coniato dalla critica americana per la terza stagione descrive un mondo dove il potere non è più esercitato attraverso il carisma sociale del liceo, ma attraverso il controllo delle risorse e dell’immagine. Gli spazi non sono più vivi: le case suburbane sono set erotici senza eros, luoghi freddi dove le luci sono sepolcrali, rappresentando la morte definitiva delle personalità dei protagonisti sotto il peso della loro tossicità. L’evoluzione estetica e antropologica di Euphoria dimostra come Sam Levinson e Marcell Rév abbiano utilizzato la forma cinematografica per documentare non solo la vita di un gruppo di personaggi, ma il cambiamento di sensibilità di un’intera generazione.

Se la prima e la seconda stagione rimarranno nell’immaginario collettivo per la loro capacità di trasformare il dolore in spettacolo neon e glitter, la terza stagione si pone come manuale di sopravvivenza  per l'ingresso nel mercato (legale e illegale, vedi Rue) di una generazione scritto in modo oscuro e provocatorio. La transizione verso il 65mm, il noir e il neo-western non è solo una scelta di stile, ma la codifica visiva di un mondo che con il passaggio all’età adulta è diventato vasto, selvaggio e indifferente.

In conclusione, la differenza di rappresentazione tra le fasi di Euphoria la si vede in questa sequenza. 
Liceo (stagione 1-2): il corpo come arte, il trauma come colore, lo spazio come santuario, la luce come allucinazione.
Età adulta (stagione 3): il corpo come merce, il trauma come destino, lo spazio come prigione, la luce come verità spietata.
Questa traiettoria trasforma Euphoria da una celebrazione della fluidità giovanile a un’analisi della stagnazione adulta, dei corpi e delle vite imprigionate dai valori del mercato, dove l’unica via di fuga sembra essere, per Rue, l’ascolto della lettura della Bibbia per personalizzare la propria spiritualità in un paesaggio americano che ha smesso di brillare.

Fonte

Severance: nuove forme di schiavismo capitalista

di Fosca Gallesio

Un’inquadratura plongée dall’alto mostra un grande tavolo su cui giace una donna priva di sensi, da un altoparlante da tavolo una voce maschile chiede “Come si chiama?” La donna riprende coscienza e l’altoparlante le chiede di rispondere a un breve questionario. La donna infastidita cerca inutilmente di uscire dalla porta chiusa, non capisce dove si trova né perché. Poi, quando accetta di rispondere alle domande, è presa da un senso di angoscia: non sa rispondere, non sa il suo nome, non sa dove è nata, né come si chiamano i suoi genitori. Nulla, una tabula rasa.

Questo è il surreale inizio di Scissione – in originale Severance – una brillante serie distopica, che racconto di un mondo dove le persone possono scindere la propria coscienza tra lavoro e vita privata. Grazie a un microchip impiantato nel cervello, possono creare un alter-ego di se stessi che esiste solo per lavorare: è sveglio e attivo solo nei luoghi e negli orari di lavoro e non ha nessun ricordo della sua vita fuori dall’ufficio. Se il titolo italiano sembra rimandare al concetto di personalità scissa (che in inglese si dice invece split personality), il titolo originale Severance, oltre a significare separazione, viene usato nell’ambito lavorativo per indicare la liquidazione dopo il licenziamento (severance pay). E infatti più oltre alle implicazioni psicologiche della scissione, la serie vuole riflettere sulle dinamiche del lavoro, su come il rapporto sbilanciato tra lavoro e vita privata possa influire sulla nostra personalità e soprattutto sulle dinamiche di potere e controllo messe in atto dai datori di lavoro per ottenere il massimo profitto dagli impiegati.

Nella prima scena assistiamo a quella che è a tutti gli effetti la nascita di un interno (innie) – così vengono chiamate le coscienze lavoratrici, in contrapposizione agli esterni (outies) che li hanno generati e vivono la vita normale fuori dall’ufficio. Il tavolo da riunioni è come un grembo materno in cui la nuova coscienza si risveglia, adulta e consapevole di tutte le nozioni comuni, ma del tutto ignara della sua identità e senza alcun ricordo personale. Questi interni vengono chiamati solo con il nome proprio, seguito appena dall’iniziale del cognome, una rappresentazione della loro assoluta mancanza di storia.

La serie, trasmessa da Apple TV nel 2022 e ora alla seconda stagione, è stata creata dal quasi esordiente Dan Erickson ed ha visto la luce grazie alla produzione e alla regia di Ben Stiller, che molti conoscono soprattutto come attore di commedie, ma che ha all’attivo diversi film da regista e, soprattutto in televisione, si è dedicato a progetti drammatici (consigliatissima la serie Escape at Dannemora). Erickson racconta che l’idea per Scissione gli è venuta sperimentando sulla propria pelle l’alienazione del lavoro da ufficio, quando, prima di avere successo come sceneggiatore, lavorava per una ditta produttrice di porte. La ripetitività e il senso di inutilità del proprio lavoro lo ha portato a immaginare di poter dimenticare le ore passate in ufficio, anzi di poter evitare del tutto di esperirle. Da qui l’idea della scissione: una tecnologia che permette di creare un doppio di sé che vive solo per lavorare. Questo concept fantascientifico non è altro che una metafora dello sfruttamento dei lavoratori e del lavaggio del cervello da parte delle aziende, che hanno esigenza di eliminare qualsiasi elemento di distrazione e disturbo per avere persone completamente dedite alle loro mansioni, anzi che vivono solo per questo, immolate sull’altare dell’efficienza e della produttività.

L’aspetto più crudele della scissione è che gli interni non sono altro che schiavi fatti schiavi da se stessi: infatti il responsabile della loro vita da incubo, reclusi nell’ufficio, è il loro esterno, quindi l’altro se stesso. Un altro di cui non sanno nulla, ma che decide del loro destino, un altro così vicino, ma eternamente irraggiungibile.

Ma il vero cattivo della serie è la Lumon, la mega-compagnia biotech che ha inventato il microchip e vive grazie al lavoro degli impiegati scissi. La serie mostra l’azienda come una struttura di potere opprimente, basata su pratiche che esaltano un culto della personalità del fondatore (il signor Kier) e legano gli impiegati in una forma di devozione, che ricorda il fenomeno delle sette. La Lumon (come molte aziende reali) ha un codice etico e una lista di principi, che danno al lavoro un aspetto vocazionale, che serve a giustificare l’esistenza dei lavoratori scissi. E questa devozione si spinge fino alla scissione, alla creazione di persone che per tutta la loro esistenza avranno l’unico scopo di lavorare per la Lumon, che sono vive solo grazie e per l’azienda.

La Lumon rappresenta tutte le grandi aziende che cercano di migliorare la propria immagine aderendo a grandi ideali e proclamando di avere degli alti obbiettivi etici, mentre l’unico loro interesse è il profitto e lo sfruttamento sempre maggiore del plusvalore dato dai lavoratori. Lo stesso Erickson racconta come i datori di lavoro vogliano far sentire i dipendenti come una famiglia, convincendoli che hanno uno scopo più alto del mero guadagno (per esempio lo slogan di Starbuck è “Non facciamo solo caffè, ma rendiamo il mondo un posto migliore”). Questa identificazione del lavoratore con la mission aziendale non è solo disturbante, ma crea una vera alienazione da se stessi, dai propri obbiettivi e desideri personali. La società tende a identificare le persone con il loro lavoro: si dice “tu sei un avvocato, un commesso, un operaio”, ma questo in realtà non dice assolutamente nulla della persona. Questo paradosso è mostrato molto bene in una scena in cui il protagonista Mark va a cena con delle persone che gli chiedono che lavoro faccia e lui con imbarazzo ammette di essere un lavoratore scisso e quindi di non avere alcuna idea di quale sia il suo lavoro. La scena mette in evidenza come la separazione della coscienza, che potrebbe apparire desiderabile, in realtà finisca per creare due personalità parziali che non riescono a trovare senso nella propria esistenza. Mark prima faceva il professore universitario, un lavoro appassionante e soddisfacente, mentre ora si ritrova incapace di dare una forma a se stesso perché ha scelto di cancellare il lavoro dalla propria esperienza di vita; dall’altra parte il suo interno è altrettanto incompleto, non avendo alcuna identità a parte essere un impiegato.

Un aspetto particolare della serie è il tono della narrazione che, pur partendo da un presupposto da thriller fantascientifico alla Black Mirror, sceglie di essere una tragicommedia umana, venata di ironia surreale e sarcasmo sociale. Gli autori citano come riferimenti film come Brazil (dove è messa in scena una tecno-burocrazia opprimente), Matrix e The Truman Show (che mettono in discussione il rapporto reale/immaginario) e Being John Malkovich, dove è evidente il discorso sull’identità; ma ci sono anche riferimenti beckettiani nella dilatazione temporale sospesa che i protagonisti interni vivono negli spazi dell’ufficio. La serie ha un particolare tono malinconico, con elementi umoristici nel racconto paradossale della vita lavorativa degli scissi, che la rende uno dei più interessanti prodotti seriali degli ultimi anni.

Al centro della storia c’è Mark Scout che ha deciso di fare la scissione dopo l’improvvisa morte della moglie: incapace di superare il lutto, Mark ha scelto di rimuoverlo dal suo cervello per otto ore al giorno, ma la sua vita da esterno rimane arida e senza gioia, gli unici rapporti sociali li ha con la sorella e il marito di lei, mentre lui sembra condannato a una perenne solitudine. Il suo stato emotivo è messo in mostra anche attraverso l’ambientazione: una provincia americana invernale, segnata dalla monotonia dei grigi e dall’atmosfera gelida e ovattata del silenzio della neve.

Ma dall’altra parte c’è anche Mark S., l’interno che lavora per la Lumon, che mostra invece i lati positivi del carattere di Mark. L’interno è infatti una persona dal cuore gentile, affezionato ai suoi colleghi di lavoro, sinceramente motivato a fare del mondo un posto migliore e per questo, almeno all’inizio, lo vediamo dedicarsi con entusiasmo al lavoro.

A fare da contraltare alla spensierata vita di Mark S. c’è Helly R., la giovane donna che abbiamo visto all’inizio, appena arrivata nel reparto di scissione, che non riesce ad accettare la sua nuova condizione. Nelle prime puntate Helly fa ripetuti tentativi di fuga, ma ogni volta che scappa dalla porta del piano della scissione, si trova a rientrarvi subito dopo. Questo perché da interna non ha alcun potere, è la sua controparte esterna che decide come vivere e la costringe ad essere al lavoro ogni giorno. Helly non può scegliere perché ogni volta che si trova fuori dall’ufficio non è più cosciente; l’esterna in un video le dice esplicitamente: “Tu non sei una persona, io sono una persona. Tu non puoi decidere”.

Altri due personaggi completano il reparto di Macrodata refinement dove lavorano i personaggi: sono Dylan G. e Irving B. (interpretato da uno straordinario John Turturro). Entrambi rappresentano dei topoi dell’impiegato: Dylan è ossessionato dalla produttività e ambisce a degli inutili premi aziendali (dei ridicoli aggeggi anti-stress tipo trappole per le dita), mentre Irving appare rigidamente identificato con gli astratti principi etici della Lumon, ma in realtà è perseguitato da inquietanti visioni e finirà per sfidare la policy aziendale per amore.

I quattro impiegati del reparto sono supervisionati dall’inquietante Mr. Milchick (che non ha fatto la scissione), un uomo con un eterno sorriso stampato in faccia, dai modi affettatamente gentili, che rappresenta la facciata ipocrita della Lumon e l’atteggiamento di benevola indulgenza e controllo costante che l’azienda ha per i propri impiegati, che tratta come bambini da disciplinare. In effetti gli interni hanno una coscienza giovane e ingenua e lo vediamo nel modo in cui gioiscono delle ridicole gratifiche che l’azienda offre loro, che sono un’ambita variazione dalla routine del lavoro al computer. Così nelle puntate vediamo la “musical dance experience”, un momento di svago in cui si balla e si festeggia, ed i momenti di team building, con i giochi in cui a turno si racconta la propria vita (anche se gli interni hanno ben poco da raccontare) e anche le feste di saluto per il pensionamento, che in realtà per gli interni significa la fine della loro esistenza ed è quindi più un funerale.

Ma c’è un altro personaggio fondamentale nella dirigenza Lumon: Miss Cobel (interpretata da un’ottima Patricia Arquette), la gelida direttrice del reparto scissione. Se Milchick è il volto umano ed empatico dell’azienda, Cobel rappresenta il potere e il controllo totale che la Lumon ha sui lavoratori. Miss Cobel non concede nessuno spazio di autonomia e sembra non avere nessuna comprensione delle difficoltà degli impiegati, trattandoli in maniera del tutto funzionale. Ed è lei a commissionare le punizioni necessarie dopo i ripetuti tentativi di fuga di Helly. Così vediamo un altro spazio degli uffici: la break room o sala del personale che, invece di essere un luogo di svago e pausa del lavoro, è una stanza buia dove il lavoratore che ha fatto qualcosa che non doveva è costretto a leggere un’elaborata confessione e richiesta di perdono, che deve ripetere per centinaia di volte, finché non sembrerà sincero a insindacabile giudizio del superiore Mr Milchick.

Un altro luogo significativo è l’Ala dell’Eternità: un ambiente museale dove si celebra il fondatore della Lumon, Kier Egan, con una riproduzione in scala naturale della sua casa e una celebrazione dei suoi discendenti che hanno ricoperto il ruolo di CEO, raffigurati in statue di cera. Questo spazio mostra il culto della personalità su cui si basano le pratiche aziendali: Kier è rappresentato come una sorta di messia (viene detto spesso Praise Kier, sia lode a Kier) e quindi lavorare alla Lumon significa essere i suoi adepti.

L’entità dominante dell’azienda si manifesta negli spazi del lavoro: l’ufficio di Scissione è più che un’ambientazione simbolica, ma diventa quasi un personaggio, rappresentando il corpo dell’azienda all’interno del quale sono prigionieri i lavoratori scissi. Gli uffici della Lumon sono un labirinto di corridoi bianchi, rischiarati dalla monotona luce dei neon, corridoi in cui vediamo i personaggi camminare per un tempo lunghissimo, che si diramano in deviazioni tutte uguali e che sembrano avere un solo punto di partenza, l’ascensore da cui si entra al piano della scissione, e un solo punto di arrivo, l’ufficio del reparto Macro Data Refinement dove lavorano i protagonisti. Anche la stanza del MDR è particolare: una sala spropositatamente grande che al centro ha un cubicolo con quattro scrivanie per gli impiegati, il pavimento verde acido e il soffitto bianco grigio coi neon che incombe dall’alto. Questo luogo di lavoro freddo e funzionale, eppure tremendamente inutile nel suo spreco di spazio, è privo di qualsiasi elemento umano, del tutto spersonalizzato e spersonalizzante, e sembra ridurre gli umani che lo abitano a piccole formiche operose perse in un eterno vagare per i corridoi o nella ripetizione dei loro compiti ossessivi al computer.

E proprio a proposito del lavoro al computer vale la pena far notare come esso appaia del tutto arbitrario e apparentemente insignificante. Quando Mark spiega alla nuova arrivata Helly cosa deve fare, le mostra semplicemente un monitor su cui scorrono una serie di numeri incolonnati e le dice di individuare i numeri particolari e metterli in una casella insieme. Ma come si capisce quali sono i numeri particolari? Mark risponde che deve scegliere i numeri che le fanno paura; di fronte all’incertezza di Helly, Mark la incoraggia a fare pratica e le promette che ci prenderà la mano. Il lavoro del reparto Macro Data Refinement sembra essere quello di trattare questi misteriosi numeri in modo incomprensibile, senza una logica, ma agendo in base alle sensazioni. Di fronte alle difficoltà di Helly ad affrontare un compito che appare del tutto inutile e ripetitivo, Mark le ricorda che il loro lavoro è “misterioso e importante”. Questo è un concetto che viene ripetuto spesso e serve come unica spiegazione per i compiti senza senso che gli impiegati devono svolgere; ma avere qualcosa di misterioso e importante da fare è anche un modo per dare un senso di soddisfazione, per avere l’idea di servire uno scopo più alto, anche se i lavoratori scissi non hanno idea del piano generale, ma devono funzionare come formiche operaie.

Il design della Lumon è ispirato all’architettura funzionalista degli anni ’50 e ’60 (in particolare alle costruzioni di Eero Saarinen), e anche la tecnologia è antiquata: i computer hanno i grandi monitor col tubo catodico degli anni ’80, quando vediamo dei filmati sono proiettati su vecchi televisori con dei videoregistratori, ma anche fuori dall’ufficio ci sono macchine vecchie e cellulari non ancora smart. Secondo alcuni questo indicherebbe che il mondo in cui è ambientata la serie sia una realtà parallela alla nostra, simile, ma non uguale. Ma potrebbe anche non esserci alcuna spiegazione narrativa per questo aspetto: la mancanza di tecnologia digitale all’interno della Lumon potrebbe essere solo un modo per esasperare il senso di isolamento degli interni, un modo per tagliarli fuori dal mondo.

Scissione esprime un forte messaggio politico attraverso un high concept fantascientifico estremamente efficace, che incarna le dinamiche di controllo necessarie alla crescita virale del tardo capitalismo. Il bilanciamento tra vita lavorativa e vita personale è qui paradossalmente risolto con la scissione della coscienza, che crea una personalità totalmente schiava del lavoro. La serie è uscita all’inizio del 2022, nell’anno precedente l’America è stato segnata dal fenomeno sociale della Great Resignation, in cui 47 milioni di americani hanno rassegnato le dimissioni dal lavoro, anche a seguito dei mutamenti portati dalla pandemia. Con il lavoro da remoto molte persone si sono rese conto dell’inutilità di spendere mezza giornata in ufficio, quando potevano svolgere lo stesso quantitativo di lavoro da casa, gestendo molto meglio il proprio tempo. Questa ridefinizione dell’equilibrio vita privata/lavoro ha portato a guardare con occhio diverso i rapporti con i datori di lavoro, portando a rivendicazioni che valorizzassero in maniera maggiore gli spazi e i tempi personali. E questa ribellione dei lavoratori è proprio l’elemento che definisce l’arco narrativo di Scissione: la presa di coscienza e l’unione fra gli interni scissi li porterà a rompere i confini dell’isolamento dell’ufficio, per rivendicare uno spazio esterno di autonomia e libertà. La rivoluzione al capitalismo schiavista della Lumon, la grande compagnia monstre che governa addirittura la coscienza delle persone, è l’orizzonte che ha fatto la forza della serie, che nei tre anni trascorsi tra la prima e la seconda stagione è diventata una delle serie più viste e più discusse della contemporaneità. 

Fonte

La Toxic Town è fra noi

La serie TV Netflix Toxic Town (2025), scritta da Jack Thorne e Amy Trigg e diretta da Minkie Spiro, è ispirata agli avvelenamenti tossici propagatisi nella cittadina inglese di Corby dove, tra gli anni Ottanta e Novanta del secolo scorso, il consiglio comunale decise lo smantellamento di un’azienda siderurgica che aveva lavorato a pieno ritmo a partire dagli anni Sessanta. Durante le operazioni di dismissione si sprigionano delle polveri tossiche che contaminano la città e i dintorni: il risultato più immediato e terribile dell’inquinamento da scorie tossiche è la nascita di diversi bambini con malformazioni. La serie racconta la battaglia legale delle madri di Corby contro il consiglio comunale a guida laburista che ha avviato la pratica di smaltimento all’insegna del risparmio ed è stato disposto a chiudere un occhio di fronte alle nocività per ottenere i fondi statali necessari alla riqualifica della cittadina.

Niente di nuovo sotto il sole, purtroppo: le vicende reali di Corby e quelle raccontate magistralmente dalla serie, ad esse ispirate, fanno parte senza mezzi termini della nostra quotidianità, anche vicino a noi. E non pensiamo soltanto al disastro di Seveso, nel lontano 1976, in tempi in cui non venivano applicate le misure di sicurezza di oggi e in cui il potere statale ha lasciato diverso tempo i cittadini all’oscuro della gravità della situazione, ma anche alla nostra quotidianità dove sono innumerevoli le città e i paesi sottoposti a pervasivo inquinamento provocato da siti industriali e siderurgici ma anche da impianti dedicati alle merci e al turismo, come i porti industriali e turistici, città sommerse quotidianamente da una raffica di fumi tossici, nerissimi, provenienti dai motori delle navi. Si crea una dialettica fra soggetti e potere, laddove sono i corpi dei soggetti a subire le manipolazioni e le macchinazioni da parte di qualsiasi potere; e quei corpi sono indifesi perché lasciati all’oscuro riguardo agli effetti immediati (tossicità, nocività di vario tipo) di quelle macchinazioni.

È interessante ricordare che, nel caso di Corby, come vediamo anche nella serie TV, il potere agisce in ombra per riqualificare la città: in un luogo riqualificato, dove si deve vivere bene, non c’è spazio per scorie tossiche e queste ultime, pure se ci sono, devono essere tacitate. È così, probabilmente, che la macchina burocratica dei poteri agisce per rendere attrattivi paesi e città, anche dal punto di vista turistico: far passare sotto silenzio qualsiasi fonte vera o presunta di inquinamento, qualsiasi nocività proveniente da smantellamenti industriali, costruire nuove abitazioni in siti pericolosi, cementificare, disboscare. La morte e il dolore arrivano dopo anni, e vanno a colpire le nuove generazioni, come nel caso di Corby, ma possono arrivare anche alla prima ondata di intenso maltempo, come spesso è avvenuto nella cronaca recente. Perché, è bene ribadirlo, gli interessi del potere non saranno mai quelli dei soggetti. E, a volte, questi ultimi, o una parte di essi, fanno il gioco del potere per un tornaconto economico o per i sempre più fantomatici “posti di lavoro”. Eh sì, per i posti di lavoro questi soggetti sono disposti ad accettare che la loro salute e quella dei figli venga irrimediabilmente compromessa. Come succede ai soggetti maschili di Corby: se sono le donne a lottare in prima fila per difendere la salute dei loro figli, i loro mariti, per difendere il buon nome delle acciaierie che hanno offerto tanto bel lavoro in passato (e molti di essi, tra l’altro, sono impiegati nei lavori di smantellamento), abbandonano e contrastano la lotta.

E allora la serie TV bene ci mostra questa dialettica impari, questo campo di forze e di lotta fra deboli e forti. Ma se i forti hanno dalla loro parte le manipolazioni e le macchinazioni, i deboli hanno la volontà di resistere e allora le dinamiche si invertono. Sono deboli ma anche forti le donne di Corby nella loro tenacia resistente – soprattutto il personaggio di Susan, interpretato da Jodie Whittaker – una tenacia segnata da colori e luminosità che caratterizzano l’universo della working class. Lo spazio prediletto per portare avanti la lotta tramite riunioni con lo stesso avvocato è il pub (luogo inglese per eccellenza di socialità e discussioni), caratterizzato da colori vivaci e da canti e voci allegre: è questo lo spazio della working class e delle sue lotte e queste ultime avvengono anche tramite un importante filtro musicale. È la musica pop rock, di cui il film è disseminato, a costituire il Leitmotiv trainante della lotta al potere. Quest’ultimo, invece, è connotato da interni bui e silenziosi, rappresi nell’ordine fittizio che esso stesso vorrebbe imprimere ad ogni ambito sociale, incanalato nei suoi rituali e nelle sue pratiche ciniche. È una lotta pressoché tutta femminile quella raccontata da Toxic Town: le donne e le madri levano alte le loro grida contro le dinamiche imposte dal potere, mentre i maschi sembrano tacitamente sottovalutare l’orrore suscitato dalle pratiche di insabbiamento sopravvalutando, invece, i benefici che possono emergere da nuove prospettive di lavoro per la loro cittadina. Le donne, in quanto madri, sembrano essersi liberate gridando alto il loro diritto di esseri umani che vogliono far crescere al meglio i propri figli; gli uomini, invece, sembrano tetre marionette del lavoro e del capitale, piegati ai deliri di un partito laburista intriso di un populismo vuoto, pronti a chinare il capo in nome di lavoro e riqualificazione.

Che possa, la lotta delle madri di Corby raccontata dalla serie TV, contagiare la realtà e il nostro quotidiano, laddove le pratiche di insabbiamento, in materia di sostanze tossiche e nocive, sono all’ordine del giorno e dove ci sono sempre più marionette disposte a sacrificare la propria salute e quella delle nuove generazioni in nome di lavoro e riqualificazione (cioè malattie e morte), offerti con sempre più ciniche blandizie dal capitale.

Fonte

Necrolost

di Alessandra Daniele

[Avvertenza: il titolo non è spoiler, significa necrologio di Lost. La foto non è spoiler, risale alla quarta stagione. Il mio nome non è spoiler, non sono un incrocio fra le Rousseau. L’incipit non è spoiler, è generico. L’articolo invece è spoiler. Almeno quello, e che cazzo]

Sette giorni fa, dopo una lunga e straziante agonia, s’è spento Lost.

Il metaforico ouroboros che si mordeva la coda, un morso alla volta è arrivato alla testa e s’è mangiato anche quella, sparendo con un rutto.

La fine di Lost lascia un vuoto di senso del tutto incolmabile.

Ne danno il triste annuncio milioni di fans per anni devoti, e oggi incazzati come dei metaforici cobra.

SEGUE SPOILER

La prima volta che me ne sono occupata su Carmilla, Lost era ancora una serie di fantascienza in possesso delle sue facoltà. Si notavano già momenti d’assenza, vuoti di logica, sbalzi di trama, ma quale serie non ne ha? Di solito si dà la colpa allo stress, o allo sciopero degli sceneggiatori.

Era appena terminata la quarta stagione, e tutto pareva finalmente avviato verso una soluzione immaginosa ma sensata: anomalie temporali, una ragnatela di crepe nel continuum. A sfidarsi per il controllo sull’epicentro del cronosisma i due volti del potere: quello economico-militare – Widmore – e quello basato sulla manipolazione delle informazioni e dell’immaginario – Ben – a quel punto uno dei migliori villain mai visti in tv.

Già dall’inizio della quinta stagione però, l’esplosione dei sintomi più devastanti: le sottili anomalie temporali di colpo degenerate in una sgangherata giostra di lampi e zompi, il continuum narrativo disarticolato, i due personaggi cardine distrutti.

La sorte migliore è toccata a Locke, strangolato da Ben nella scena che può essere considerata il canto del cigno di Lost. A Ben è toccata la sorte peggiore, metaforicamente eviscerato sull’altare d’una redenzione umiliante e assurda, svuotato dell’essenza stessa del suo personaggio, la conoscenza, mentre Michael Emerson veniva così punito per il suo talento con la retrocessione al ruolo di spalla.

La rovina definitiva, la demenza, è arrivata alla fine della quinta stagione, con l’improvvisa e ridicola materializzazione di Ottusangolo Jacob, e Fumo Cattivo, promosso da antifurto dell’isola a ”demoniaco” antagonista principale.

L’inizio della tragica involuzione da fantascienza a pessima religious fantasy, e d’un grottesco infinito regresso di Porcodeus Ex Machina incastrati a scapocchia nei buchi di trama che ha ridotto tutti i personaggi, vivi e morti, a patetiche marionette.

Per tutta la sesta stagione, Lost s’è trascinato in stato confusionale da una stronzata all’altra, in attesa della fine. Pochissimi i momenti salvabili, dovuti esclusivamente allo sforzo sovrumano compiuto da Michael Emerson e Terry O’Quinn per tirare fuori qualcosa di decente dallo squinternato copione toccatogli.

Il resto, solo un’avvilente brodazza di autoparodie involontarie, bave di telenovela, rigurgiti di peplum mitologico, ridicolo fantasy da Melevisione, deliri da telepredicatore cristianoide.

Fino all’implosione terminale, uno sbracata esaltazione della fede cieca e dell’obbedienza decerebrata, con Jack che s’immola a rificcare il Magico Butt-plug in culo all’isola, e ascende al Paradiso della Luce Smarmellata, lasciando i fans superstiti a dibattere inutilmente su quante delle cazzate inspiegabili viste in questi anni siano state solo una sua allucinazione pre-mortem. Entrambe le (presunte) realtà parallele, o solo la più idiota?

La versione ufficiale è la meno sensata. Questo finale a cazzo di cane sembra piuttosto accreditare la popolare teoria che tutto sia stato solo un sogno di Vincent, il labrador retriever.

In realtà, l’unico a svelarci l’autentica natura del mondo di Lost era stato Henry Gale: “This place is a joke”.

Ci serva di monito.

Qualsiasi serie che cerchi di fidelizzare l’audience accatastando misteri e domande senza risposta va considerata una truffa in larga scala sul modello dei famigerati investimenti piramidali, uno schema di Ponzi, e immediatamente respinta come tale. Nessuno avrà mai le risposte alle domande di Lost, semplicemente perché quelle risposte non sono mai esistite. Il costante accumulo di misteri insoluti e insolubili non era che un artificio narrativo per continuare a espandere la bolla speculativa, fino all’inevitabile, rovinosa bancarotta finale.

La decerebrata involuzione dei personaggi quest’anno ha poi smascherato come ennesima scusa truffaldina anche la tanto millantata dedizione al loro ”sviluppo”, e tutta la sgangherata architettura narrativa è così collassata in un desolante mucchio di macerie.

Ai fan attivi da anni su centinaia di forum resta solo la beffarda consapevolezza che ognuna delle loro teorie, anche la più demenziale, sarebbe stata in grado di fornire a Lost un finale migliore di questa patacca rifilatagli dalla ditta Lindelof & Cuse.

Fonte

Fallout: dallo schermo allo schermo

di Walter Catalano

Impossibile non mettere a confronto Fallout con The Last of Us di HBO, di cui già abbiamo parlato a suo tempo. Entrambe le serie infatti si ispirano a franchise di videogiochi e dimostrano in questa scelta la piena crisi letteraria della fantascienza: in mancanza di libri interessanti le produzioni preferiscono attingere ad altre più vitali forme di narrazione. Con particolare fortuna, mi permetterei di aggiungere. Ai polpettoni fallimentari e noiosi derivati da classici, più o meno travisati, come Foundation (e, al cinema, non esiterei ad aggiungere anche il soporifero Dune), si contrappongono invece queste più originali e spigliate declinazioni di un immaginario SF ormai sedimentato nelle nostre menti e accettato come tale, humus visionario indifferenziato: una serie di ritagli pot-pourri, frammenti patchwork non riconducibili a nessun autore in particolare e a tutti contemporaneamente – un po’ Dick, un po’ Ballard, un po’ Asimov, o Bradbury, o Heinlein, per dire – fette di inconscio globalizzato, già messo in scena migliaia di volte sulle playstation delle universali moltitudini desideranti, da Abu Dabi a Los Angeles, da Singapore a Sidney. Una scommessa molto più sicura! E le moltitudini oggi desiderano l’Apocalisse: o forse, apotropaicamente, la evocano per esorcizzarla, come in un rituale medievale di fine millennio, perché sanno che è maledettamente vicina.

Così, se The Last of Us, la serie di Mazin e Druckmann, profilava la sua escatologia apocalittica lungo un copione già scritto e molto preciso, con personaggi e situazioni già dati, Fallout, show targato Prime Video e basato sul franchise creato da Black Isle e Tim Cain, realizzato da Interplay e in seguito passato nelle mani di Bethesda, può permettersi invece un margine di invenzione e innovazione, rispetto al videogioco, assai più vasto: scenario e atmosfera sono quelle del preciso universo videoludico – un’estetica retrofuturista che attinge tanto ai B-Movie postapocalittici degli anni ’60, quanto alla saga di Mad Max e allo Spaghetti Western – ma la storia è quasi inedita ed i personaggi diversi.

La serie TV di Prime Video è infatti ambientata nel 2296, esattamente a 9 anni di distanza dalle vicende raccontate in Fallout 4 che è l’episodio cronologicamente posteriore nel videogioco di Bethesda, i cui capitoli sono disposti in ordine temporale consequenziale, lasciando agli spin-off la possibilità di esplorare periodi antecedenti o alternativi: una consecutio temporum, che potrebbe rendere la versione TV del gioco il prototipo di una sorta di Fallout 5, possibile espansione del gioco, derivata questa volta, se venisse realizzata in futuro per consolle, dal prodotto filmato. Un effetto speculare che conferisce piena autonomia creativa a Jonathan Nolan e Graham Wagner, rispettivamente produttore e sceneggiatore del progetto, che pare siano entrambi videogiocatori affezionati alle varie generazioni di Fallout dal 1997 al 2015. 

Jonathan Nolan, il fratello meno noto del Cristopher Nolan fresco di Oscar, già autore di una serie che non ho amato affatto e la cui visione ho interrotto piuttosto presto, Westworld, in compagnia della stessa sceneggiatrice Lisa Joy e della showrunner Geneva Robertson-Dworet (quella di Captain Marvel), sono gli autori di quest’inedita riscrittura di Fallout – Nolan è anche regista della puntata pilota –  cui conferiscono la struttura di un road movie corale ambientato nella California distopica del 2296 devastata dalla guerra nucleare. A differenza della troppo seriosa Westworld, Fallout si muove invece sul registro, molto più efficace, dell’umorismo nero, spaziando tra il comico, il cupo, e il grottesco, con abbondanza di sequenze estremamente splatter (un gusto che molto ricorda lo stile irriverente di The Boys) corredate, con evidente intento provocatorio, da una colonna sonora composta di classici musicali orecchiabili e briosi compresi tra gli anni ‘30 e i ’60, ad esempio, What a Difference A Day Made, It’s Just a Matter of Time, I’m Tickled Pink, I Don’t Want to See Tomorrow, We Three (My Echo, My Shadow and Me), titoli che acquistano, come nel videogioco, una risonanza del tutto particolare considerato il contesto. L’estetica anni ’50 dei flashback pre-bomba o quella vintage che caratterizza i Vault sotterranei nel presente diegetico, rendono memorabile la scenografia della serie, così come i set in esterno del panorama lunare e desertico di superficie, girati in location reali in Namibia e sulle montagne dello Utah.

Su questo scenario già noto ai gamers si muovono i nuovi protagonisti: Lucy (Ella Purnell, già vista in Yellowjackets), giovane nata e cresciuta nel Vault 33, una delle strutture antiatomiche apparentemente concepite per salvare una parte dell’umanità, che dopo un lavaggio del cervello durato vent’anni nelle strutture falsamente idilliache e protette della Vault-Tec, è costretta ad avventurarsi in superficie nella Zona Contaminata, alla ricerca del padre rapito (Kyle MacLachlan, attore iconico di David Lynch, protagonista di Dune, Blue Velvet e agente speciale Dale Cooper in Twin Peaks); Maximus (Aaron Moten), aspirante scudiero membro della Confraternita d’Acciaio, la setta militare di cavalieri meccanizzati ben nota ai videogiocatori, il personaggio probabilmente più stucchevole e meno riuscito; e il Ghoul cacciatore di taglie (Walton Goggins, già noto per Justified, o The Righteous Gemstones), ex attore in Western scadenti ad Hollywood, precedentemente noto come Cooper Howard, assai ben caratterizzato nell’audio in lingua originale dall’interpretazione in dialetto texano da vero cowboy. I ghoul, si situano da qualche parte nel continuum tra umani e zombie, in base al tempo passato dalla loro contaminazione e di quante medicine sono riusciti a rimediare: a Cooper Howard non è andata troppo male, perché è ancora vivo dopo due secoli, anno più, anno meno. Infatti il Ghoul è sopravvissuto alla guerra e al bombardamento atomico del 2077 che ha generato il mondo post-apocalittico, e proprio intorno alla sua esistenza pre e post-atomica si focalizzano i momenti narrativi forse più significativi e provocatori della serie: il mondo del 2077 è ancora alle prese con una prolungata Guerra Fredda caratterizzata da due diverse sfere d’influenza, una rappresentata dagli U.S.A. e l’altra dal blocco comunista dell’ancora esistente Unione Sovietica e dalla Cina. L’America, dal canto suo, è ancora immersa nella cultura e nell’estetica degli anni ’50 del ‘900, con le star di Hollywood impegnate a sponsorizzare le varie iniziative di propaganda anticomunista del governo. Come sanno bene tutti gli appassionati del gioco, l’apocalisse nucleare che ha cambiato per sempre le sorti del mondo di Fallout ha avuto inizio con una guerra tra U.S.A. e Cina, i cui governi si sono reciprocamente accusati di aver lanciato per primi l’attacco atomico. Il finale di stagione della serie Tv propone però una nuova prospettiva sugli eventi che hanno portato il mondo al collasso. Dietro il disastro, potrebbero infatti esserci le macchinazioni della Vault-Tec, società che ha prosperato con la progettazione e la vendita dei rifugi antiatomici. Un’eventualità suggerita dalla sequenza che vede Howard Cooper ascoltare i discorsi dei dirigenti della Vault-Tec, che auspicano una guerra nucleare come la più grande opportunità commerciale della storia: accrescerebbe la domanda di rifugi antiatomici, dei quali hanno ottenuto dal governo il monopolio. Un barlume quindi anche di vaga polemica politica, in una trama votata soprattutto ad un puro, per quanto cinico e perfido, divertissement.

Negli otto episodi che compongono questa prima stagione di Fallout, della durata di un’ora l’uno circa, la trama si dipana soprattutto intorno a questi tre personaggi, le cui vicende si vanno a intrecciare fino a un epilogo che incarna appieno l’atmosfera della serie in equilibrio fra comicità dissacrante (irresistibilmente sboccata e volgare, alla The Boys, come dicevamo) e drammaticità cupa e aggrottata. Fallout non delude neppure dal punto di vista tecnico e registico, essendo in grado di riprendere esattamente sia la palette cromatica tipica del gioco per quanto riguarda le ambientazioni, che i costumi indossati dai protagonisti e dalle bizzarre creature umane o meno che abitano la Zona Contaminata. Solo una licenza degli sceneggiatori ha disturbato alcuni fanatici appassionati del gioco. La città di Shady Sands, capitale della New California Republic (NCR), è considerata un punto fermo di tutti i capitoli del videogioco. Nella serie invece apprendiamo che Shady Sands è stata bombardata nel 2277, proprio dallo stesso Hank MacLean, il padre di Lucy, quando questa era solo una bambina. Al luogo è inoltre legato il personaggio di Maximus, che ha perso la famiglia nel bombardamento. Questa decisione di fissare la distruzione di Shady Sands nel 2277 della timeline ha scatenato un vero e proprio dibattito sulla legittimità della scelta, dal momento che sarebbe in contraddizione con gli eventi descritti in Fallout: New Vegas, ambientato nel 2281. Insomma ermeneutica e filologia non disertano nemmeno il canone dei videogame.

Fonte

Quei diabolici anni Settanta

di Paolo Lago e Gioacchino Toni

Le storie, i costumi e le estetiche del passato rappresentano un bacino per certi versi inesauribile per le opere di finzione, un bacino su cui posare uno sguardo che quel passato tende a ricostruirlo, selezionarlo e significarlo alla luce dell’oggi. In questo scritto si esporranno alcune considerazioni su un paio di serie televisive realizzate nel nuovo millennio che, narrando di vicende ambientate negli anni Settanta del secolo scorso, offrono di quel decennio una lettura incentrata sui suoi aspetti per così dire ‘diabolici’.

Attraverso la messa in scena del ‘male’ che si annida in alcuni individui, Les papillons noirs (Arte-Netflix, 2022) di Bruno Merle e Olivier Abbou e The Serpent (BBC-Netlfix, 2021) di Mammoth Screen, proiettano uno sguardo sugli anni Settanta che rivela inevitabilmente anche qualcosa dei nostri tempi.

La serie Les papillons noirs racconta dello scrittore quarantenne Adrien Winckler (Nicolas Duvauchelle) che, in crisi creativa, accetta l’offerta di trascrivere in romanzo la vita che gli viene raccontata da un individuo ormai prossimo alla morte, Albert Desiderio (Niels Arestrup), imperniata attorno alla storia d’amore avuta con Solange (Alyzée Costes) negli anni Settanta.

Adrien, che vive con Nora (Alice Belaïdi), una ricercatrice di medicina, ha un passato burrascoso fatto di incontri clandestini di boxe in Thailandia, alcol e carcere. Figlio dell’infermiera ormai in pensione Catherine (Brigitte Catillon), sul piano personale lo scrittore si trova a dover dissipare un alone di mistero che riguarda il padre Vic, medico belga morto da tempo, e il fratello di quest’ultimo.

Nella sua abitazione di campagna, Albert racconta ad Adrien della difficile infanzia passata in orfanotrofio e dell’incontro con Solange, figlia di una prostituta. Da questo incontro tra ‘esseri respinti’ scaturisce una storia d’amore in cui i due si dimostrano disposti ad ogni complicità, una storia che nell’uomo assume tratti di irrefrenabile gelosia.

Nel corso del racconto, Albert riferisce di quando, in risposta a un’aggressione sessuale subita da Solange, la coppia si ritrova complice nell’uccisione del responsabile del gesto e del fratello di questo in quanto testimone. A partire da quell’episodio prende il via, attraverso diversi flashback, il racconto di una lunga scia di sangue che, si scoprirà, intreccia le esistenze di diversi personaggi del film. Mentre il racconto di Albert progredisce svelando allo scrittore le vicende della sua vita e quest’ultimo cerca di venire a capo del proprio passato, il poliziotto Carrel (Sami Bouajila) e la sua collaboratrice Mathilde (Marie Denarnaud) indagano su una serie di omicidi irrisolti risalenti agli anni Settanta.

La serie The Serpent trae invece ispirazione dalle vicende realmente accadute riguardanti Charles Sobhraj (Tahar Rahim), autore di una lunga serie di omicidi nel corso degli anni Settanta che hanno avuto come vittime giovani occidentali in cerca di nuove esperienze di vita lungo la “rotta hippie” nell’Asia meridionale. Mercante di gemme preziose, trafficante di droga ed abile truffatore, Sobhraj ha saputo sfruttare il suo carisma per raggirare numerosi viaggiatori al fine di impossessarsi dei loro documenti, travel cheque e contanti, per poi ucciderli così da non lasciare testimoni.

Non incline a violenza pulsionale e sadismo, questo omicida, amante del lusso, ha condotto i suoi crimini muovendosi con metodo e pianificazione ricorrendo all’aiuto della compagna canadese Marie-Andrée Leclerc (Jenna Coleman) e dell’indiano Ajay Chowdhury (Amesh Edireweera) che provvedevano a somministrare droghe alle vittime, la prima, e ad aiutare Sobhraj negli omicidi, dunque nel far sparire i cadaveri, il secondo. Dopo un periodo di detenzione in India tra la metà degli anni Settanta e la fine degli anni Novanta, Sobhraj ha sfruttato la sua fama rilasciando interviste a pagamento salvo poi recarsi in Nepal, ove era ricercato per l’omicidio di due giovani turiste statunitensi, venendo nuovamente arrestato e imprigionato all’inizio del nuovo millennio restandovi per quasi un ventennio.

Quegli anni Settanta ‘diabolici’, in Les papillons noirs e in The Serpent, sembrano appartenere ad un tempo mitico e mitizzato, allontanato in una dimensione dalle connotazioni quasi epiche. Gli stessi personaggi violenti ed assassini sembrano trasformarsi in eroi epici, mitici guerrieri di un tempo lontano. Vengono rappresentati estremamente eleganti, abbigliati all’ultima moda (dell’epoca) mentre, in ralenti, camminano o si atteggiano in espressioni ‘dure’ e sprezzanti.

Se l’uomo appare come un guerriero o un giustiziere, la donna è tratteggiata come una terribile femme fatale, una “dama senza pietà” dispensatrice di morte, specialmente in Les papillons noirs. Sono personaggi che sembrano emergere da quel passato epico ed “assoluto” di cui parla Bachtin: lontanissimo, irraggiungibile ed eterno, che appartiene esclusivamente all’universo dell’epopea¹. Perché, in fin dei conti, gli anni Settanta si stanno trasformando in un tempo mitico anche nell’immaginario comune odierno: per rendersene conto basta girare un po’ sui social dove sono innumerevoli i gruppi dedicati a quel periodo, intrisi di una lancinante nostalgia.

Ma le serie televisive in questione non ci presentano l’universo ovattato e intimistico che incontriamo invece in molto cinema italiano, circondato da canzoni ‘iconiche’ del periodo e da pulitissime e perfette automobili vintage. Les papillons noirs e The Serpent non raccontano gli anni Settanta come un mondo incantato ed utopistico, come un’età dell’oro per sempre perduta. Sono lontani sì, ma non incastonati in una irraggiungibile utopia. Diventano uno sfondo caratterizzato da una inaudita violenza dove, come eroi, si muovono gli alfieri di quella stessa violenza. Quest’ultima, nei lacerti di flashback presenti in Les papillons noirs, emerge improvvisamente su uno sfondo vintage e quasi nostalgico: ben presto, i caratteri caricaturali della rappresentazione d’epoca (le auto, i vestiti, le canzoni e gli ambienti) precipitano nel baratro di una violenza cieca che sembra emergere dai più segreti interstizi di quei Settanta. I paesaggi e le ambientazioni dei luoghi di vacanza in cui si svolgono gli efferati omicidi della coppia si rivestono di connotazioni diaboliche e infernali, come se ci trovassimo all’interno del filone horror contemporaneo che si focalizza sui viaggi da incubo di turisti che si ritrovano nelle fauci di spietati serial killer.

Un luogo di vacanza, per certi aspetti, è anche lo sfondo in cui si svolge la vicenda di The Serpent, pure se allontanato negli spazi “lisci”² lontani dall’Occidente, estreme lande orientali che sfuggono alla centralità europea o statunitense che connota le storie ambientate negli anni Settanta. Ci troviamo a Bangkok, in Thailandia, e il terribile Charles Sobhraj circuisce, rapina e uccide giovani turisti occidentali per derubarli e usare i loro documenti. Gli scenari di violenza, qui, sono la Thailandia, il Tibet, l’India: sono luoghi inediti per le ambientazioni vintage e gli stessi ambienti, il paesaggio nonché l’abbigliamento dei personaggi non sembrano eccessivi ed iperbolici come negli scenari europei. Gli unici personaggi tratteggiati con tinte un po’ caricaturali sono i giovani ‘figli dei fiori’ europei e americani che si avventurano in Oriente spinti da una nuova forma di “orientalismo” (un approccio ai territori orientali, secondo una definizione di Edward Said, filtrato da uno sguardo europeo e occidentale³ ) veicolato dalla controcultura.

Le ambientazioni appaiono meno naïf di quelle occidentali appunto perché sono allontanate in luoghi separati dai cliché europei e statunitensi, luoghi intrisi essi stessi di uno sguardo orientalista che trasforma la Bangkok del racconto in un vero e proprio baratro infernale che ingloba nelle sue spire gli ingenui occidentali. In questi luoghi infernali si muove il “serpente” Sobhraj, infido e imprendibile, braccato a sua volta dal giovane diplomatico olandese Herman Knippenberg (Billy Howle).

Fin dai tempi di Baudelaire e di Flaubert, Oriente è sempre stato sinonimo di pericolo ambiguo e strisciante, di malattia e di corruzione: ecco allora il “serpente” Sobhraj, egli stesso di origine orientale, ambiguo e mostruoso (coadiuvato dall’altrettanto ambiguo e mostruoso, e altrettanto orientale, Ajay, di carnagione scura) che si contrappone ai perfetti occidentali rappresentati dal già ricordato diplomatico olandese, dalla sua moglie tedesca e dal belga Paul, nonché dalla coppia di francesi Nadine (Mathilde Warnier) e Remi (Grégoire Isvarine). Gli occidentali sembrano gli emblemi di una razionalità che cerca di infiltrarsi negli interstizi malati dell’Oriente: sono sempre riconoscibili, sempre ben vestiti in impeccabili abiti, come il diplomatico che veste sempre una camicia bianca con cravatta⁴. Sono il simbolo di una razionalità che si è lanciata verso l’ignoto, quasi come Jonathan Harker in Dracula di Bram Stoker, che si spinge verso le orrorifiche lande della Transilvania, proprio in bocca al mostruoso vampiro.

Se The serpent ci mostra i diabolici anni 70 ‘disambientati’ in territori orientali, lontani quindi nel tempo e nello spazio, Les papillons noirs ce li mostra soltanto lontani nel tempo. Ma è un tempo che equivale in tutto e per tutto ad un altro spazio, quello dell’orrore. Perché in quel tempo – sembrano voler ribadire le due serie televisive – c’è posto solo per l’orrore e la violenza, oltretutto scatenati da futili motivi. La Francia degli anni Settanta non sembra neppure la Francia: sembra un paese emerso da una fiaba crudele, un universo di cartapesta e di sangue, che si contrappone alla logicità e alla razionalità del nostro tempo. La contemporaneità appare quindi venata di una caratterizzazione ‘occidentale’ mentre gli anni Settanta – fatti di lunghe gonne colorate, di camicie sgargianti e di capelli lunghi – sono l’Oriente del nostro passato: un orrore clownesco che ci spia dalla sua notte. Non sono i cosiddetti ‘anni di piombo’ – mostrati, ad esempio, da una serie TV come Esterno notte (Rai, 2022) di Marco Bellocchio, incentrata sulla ‘vicenda Moro’, o da un film come La prima linea di Renato De Maria, liberamente ispirato al libro Miccia corta (2009) di Sergio Segio, che racconta un episodio dei primissimi anni Ottanta che assume la forma di epilogo degli anni Settanta vissuti da alcuni militanti che il mondo lo volevano cambiare, in cui la violenza emergeva da una lotta inesausta fra le classi, da logiche di protesta e di ribellione – ma sono gli anni di una futile e vacua efferatezza. Ancora più terribile se pensiamo che, in fondo, quella diabolica violenza è figlia delle nostre paure e del nostro tempo perché è proprio il nostro tempo che l’ha creata e che l’ha messa in scena. E allora, forse, quell’universo di cartapesta e di sangue, fra le guerre e le efferatezze che ci circondano, è più vicino di quanto possiamo immaginare.

Note

1. Cfr. M. Bachtin, Estetica e romanzo, trad. it. Einaudi, Torino, 1979, p. 457. 

2. Per il concetto di “spazio liscio” cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, trad. it. Castelvecchi, Roma, 2010, p. 451 e seguenti. 

3. Cfr. E.W. Said, Orientalismo, trad. it. Feltrinelli, Milano, 2013. 

4. Cfr. ivi, pp. 55-56: «Da un lato ci sono gli occidentali, dall’altro gli arabi-orientali; i primi sono, nell’ordine che preferite, razionali, propensi alla pace, democratici, logici, realistici, fiduciosi; i secondi sono quasi esattamente l’opposto».

Fonte