Il rovescio della Luna

di Walter Catalano

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre – Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto – non è un prequel né un sequel in senso tecnico: si svolge nello stesso arco temporale della prima stagione di For All Mankind, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, ma capovolge il punto di vista, portandoci dentro Zvëzdny Gorodok, la cittadina segreta alle porte di Mosca dove viveva e si addestrava l’intero programma spaziale sovietico. Il titolo non è metaforico: è il nome reale di quel luogo. Annunciata da Apple il 17 aprile 2024 contestualmente al rinnovo per la quinta stagione della serie madre, la produzione ha girato il suo primo blocco di riprese a Vilnius, in Lituania, a partire dal 20 febbraio 2025, chiudendo la lavorazione in agosto. È andata in onda dal 29 maggio 2026, lo stesso giorno in cui For All Mankind chiudeva la propria quinta stagione – una sovrapposizione di calendario evidentemente voluta, quasi un passaggio di consegne simbolico. La prima stagione conta otto episodi, i primi due rilasciati insieme e poi a cadenza settimanale fino al finale del 10 luglio. Dietro la macchina da presa del pilot c’è Nick Murphy, anche produttore esecutivo; nel cast, tra gli altri, Rhys Ifans nei panni non dichiarati del “Capoprogettista” (una figura che ricalca, senza mai nominarlo apertamente, Sergej Korolëv), Anna Maxwell Martin nel ruolo della glaciale responsabile della sorveglianza del KGB Ljudmila Raskova, Agnes O’Casey, Alice Englert, Solly McLeod, Adam Nagaitis, Ruby Ashbourne Serkis, Josef Davies e Niamh Algar. Prima ancora della messa in onda, la stampa statunitense aveva già inquadrato l’operazione come il primo vero spin-off della storia di Apple TV+ – a voler essere pignoli, il secondo se si conta l’esperimento minore di Perfect Strangers, ma il primo a espandere davvero un universo narrativo strutturato.

Il primo dato su cui la critica converge è che Star City non ha bisogno della serie madre per funzionare: si può guardare senza aver mai visto un episodio di For All Mankind, e regge benissimo da sola. È un risultato tutt’altro che scontato per uno spin-off che condivide showrunner, ambientazione temporale e persino alcuni personaggi: Sergei Nikulov e Irina Morozova, comparse minori di For All Mankind interpretate lì da altri attori, tornano qui – con un nuovo cast – da giovani, ricevendo per la prima volta una storia d’origine propria. La differenza sostanziale sta nel registro. For All Mankind è nata come dramma corale ottimista, quasi un poema sull’ingegno umano che si tinge via via, stagione dopo stagione, di una soap opera familiare sempre più dilatata: matrimoni, tradimenti, generazioni di figli e nipoti che si accumulano fino a diventare, secondo più di una recensione, un peso morto sulla struttura narrativa. Star City rovescia il rapporto tra le componenti: il centro non è la famiglia allargata ma il sospetto, non l’ottimismo ma la paranoia di un sistema che sorveglia se stesso. Dove la serie madre guardava verso l’alto, verso l’impresa tecnica come atto di fede collettiva, lo spin-off guarda verso il basso – corridoi, uffici, camere da letto sorvegliate – e trasforma la corsa allo spazio in un romanzo di spionaggio con l’astronautica sullo sfondo. È precisamente questa sottrazione di melodramma a favore della tenuta psicologica dei personaggi il punto su cui più di un recensore ha riconosciuto alla serie una maturità superiore a quella del prodotto originario, pur senza mai sminuire quest’ultimo.

Il meccanismo ucronico – l’Unione Sovietica che arriva per prima sulla Luna – non è mai, in Star City, un semplice pretesto per l’estetica retrofuturista. È il motore stesso del racconto politico. La vittoria lunare sovietica diventa immediatamente materia di propaganda di Stato, e la narrazione insiste su un punto colto con favore dalla critica: lo spazio, in questo universo alternativo, non è conquista scientifica disinteressata ma strumento di legittimazione del potere. Le missioni vengono decise, accelerate o insabbiate non in base a criteri tecnici ma alla loro utilità come vittoria d’immagine da esibire in funzione anti-americana. Un episodio arriva a mettere in scena un ammutinamento burocratico interno pur di proteggere la narrazione ufficiale di successo, e più di una recensione ha sottolineato come la serie costruisca un parallelo scomodo ma efficace fra la costruzione del mito della cosmonauta e le battaglie, storicamente reali, delle prime astronaute americane contro l’establishment NASA: la propaganda di regime, in altre parole, non è poi così lontana da altre forme, più morbide ma non meno reali, di strumentalizzazione del corpo femminile a fini di immagine nazionale.

Ed è proprio nel secondo episodio, intitolato “A Bear on a Chain”, che la serie rivela un taglio intellettuale più raro di quanto il genere lasci presagire: un personaggio cita, quasi di sfuggita, Nikolaj Fëdorov, il bibliotecario-filosofo ottocentesco padre del cosmismo russo, la corrente di pensiero che legava l’esplorazione dello spazio a un progetto di redenzione collettiva e di vittoria scientifica sulla morte, e che per vie traverse – attraverso l’allievo Ciolkovskij – arrivò a influenzare concretamente l’astronautica sovietica. È un riferimento minimo, quasi subliminale nel montaggio, eppure segnala una cura documentaria non scontata: la serie non si limita a citare Fëdorov come sfondo culturale plausibile, ma lo usa per suggerire che dietro l’ossessione sovietica per lo spazio non c’era soltanto propaganda di Stato, ma anche un sostrato ideologico più antico, mistico, quasi religioso, che il marxismo ufficiale aveva ereditato e riconvertito ai propri fini. È un dettaglio che pochissime produzioni americane si sarebbero prese la briga di inserire, e che restituisce alla serie uno spessore da romanzo storico più che da semplice period drama di genere.

Sul piano della messa in scena, il consenso è compatto: la fotografia desatura la tavolozza calda e ottimista da “Mad Men sovietico” della serie madre in favore di grigi istituzionali, verdi militari e bianchi ingialliti dal fumo di sigaretta, fino alla neve, descritta come visivamente stanca. Scenografia, architettura, segnaletica in cirillico e ricostruzione degli interni di Zvëzdny Gorodok vengono lodate quasi ovunque come il punto di forza più solido della produzione, sorretta da un budget che For All Mankind raramente ha potuto permettersi con questa cura nei dettagli materiali.

Va però corretta, sul piano dei fatti, un’impressione diffusa fuori dagli Stati Uniti: la critica statunitense non ha affatto premiato una scelta di casting basata su fisionomie lontane da quelle anglosassoni. È vero l’esatto contrario, ed è diventato uno dei punti più controversi della ricezione. Se For All Mankind affidava i ruoli sovietici ad attori di origine russa o dell’Est Europa, o comunque ad attori che tentavano un accento russo credibile, Star City ha scelto un cast in larghissima parte britannico, irlandese, gallese e australiano che conserva il proprio accento originale, senza alcun tentativo di inflessione slava. Alcune testate hanno bollato la scelta come straniante e mal calibrata; altre l’hanno letta come una stilizzazione deliberata, un modo per evitare la caricatura da Guerra Fredda a favore di una recitazione trattenuta, più interessata alla verità emotiva che alla verosimiglianza fonetica. Ma la polemica, a ben vedere, nasce da un equivoco di genere che una minima disciplina diegetica basterebbe a sciogliere: sarebbe assurdo che dei sovietici, in casa propria, parlassero fra loro con un accento russo – nella finzione narrativa sono madrelingua, e l’inglese che sentiamo non è altro che la traduzione convenzionale del russo che i personaggi credibilmente parlano, esattamente come accade in decine di film e serie ambientati in paesi non anglofoni. L’accento russo, semmai, avrebbe senso solo nella prospettiva opposta, quella di For All Mankind, dove i sovietici sono percepiti da un punto di vista americano, straniero: lì l’inflessione serve a segnalare l’alterità. In Star City, che adotta invece il punto di vista interno, quella stessa inflessione sarebbe stata un artificio ancora più immotivato. Letta così, la scelta di casting smette di essere un difetto di verosimiglianza e diventa una decisione coerente col cambio di prospettiva che è la ragion d’essere stessa dello spin-off.

Sul fronte narrativo puro, è la spina dorsale da spy thriller a reggere l’intera stagione, ed è qui che Star City dimostra la sua distanza più netta dalla serie madre. La regia del KGB, incarnata dalla Raskova di Anna Maxwell Martin, non è un ornamento gotico ma un meccanismo narrativo che struttura ogni relazione: matrimoni combinati imposti dallo Stato, sospetti di sorveglianza americana che costano vite umane in missione, dossier che si accumulano su ogni personaggio come una minaccia sempre presente e mai risolta. Il paragone più citato dalla critica è con The Americans, il capolavoro di spionaggio coniugale ambientato dall’altra parte della stessa Guerra Fredda, e il confronto regge solo in parte. Come The Americans, Star City fa della sorveglianza reciproca il tessuto connettivo di ogni rapporto – coniugale, professionale, amicale – e affida la tensione più a ciò che i personaggi non possono dirsi che a colpi di scena eclatanti. Ma dove la serie di Weisberg e Fields lavorava per sottrazione, lasciando che l’ambiguità morale dei due protagonisti restasse irrisolta per intere stagioni, Star City è ancora, nella sua prima annata, un impianto più didascalico: lo Stato sovietico resta più chiaramente collocato dalla parte del torto, i margini di zona grigia più ristretti. È esattamente il limite che alcuni recensori hanno indicato: la componente di spionaggio non raggiunge ancora la densità psicologica del proprio modello dichiarato, e la caratterizzazione, specie nei primi episodi, resta talvolta più funzionale che approfondita. È un’obiezione legittima, e segnala il vero punto debole della stagione: non tutti i personaggi minori reggono lo stesso peso dei protagonisti. Ma il disegno complessivo – la burocrazia del sospetto come vera antagonista, più delle singole spie – resta coerente e ben calibrato, ed è proprio l’assenza di soluzioni facili, di redenzioni morali troppo nette, a distinguere la serie dal tono più consolatorio che For All Mankind aveva progressivamente assunto.

Non tutta la stampa ha applaudito senza riserve. Alle recensioni entusiaste, che hanno definito la serie impeccabile, cupa e completamente notevole, si affiancano letture più caute, e alcune reazioni di pubblico hanno lamentato una rappresentazione dell’Unione Sovietica giudicata sbilanciata, quasi caricaturale nel suo pessimismo, in contrasto con la simpatia mai negata che For All Mankind riservava al programma spaziale americano. È un’obiezione che rovescia l’argomento opposto: se da un lato la serie viene lodata per la complessità psicologica dei suoi personaggi, dall’altro le si rimprovera un impianto ideologico di fondo – Stato sovietico oppressivo per definizione – che rischia di appiattire proprio quella complessità in una cornice già scritta in partenza. È una tensione che i prossimi episodi, se la serie verrà confermata, dovranno affrontare più esplicitamente.

Resta il fatto che, nel complesso, Star City ottiene ciò che pochissimi spin-off riescono a ottenere: giustificare la propria esistenza senza appoggiarsi alla nostalgia per la serie originaria. Dove For All Mankind aveva bisogno di sei stagioni per trovare – e in parte perdere – il proprio equilibrio fra dramma umano e ambizione tecnologica, Star City arriva già formata, con un’identità visiva e tonale riconoscibile dal primo episodio, e con un’idea di fondo – lo spazio come propaganda, e persino come teologia laica, non come sogno disinteressato – che la serie madre non ha mai osato portare fino in fondo. Se il paragone diretto resta, per definizione, ingiusto verso un progetto che ha alle spalle sette anni di rodaggio contro otto episodi, il giudizio più onesto è quello suggerito da più parti: non serve che Star City duri quanto For All Mankind per essere, episodio per episodio, più tesa, più adulta e, nella sua freddezza calcolata, più vera.

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L’Esegesi di Philip K. Dick. La Crociata contro la Fantascienza

di Paolo Prezzavento

Philip K. Dick, L’Esegesi, a cura di Jonathan Lethem e Pamela Jackson, tr. it. di Maurizio Nati, Oscar Mondadori, pp. 831, euro 35,00 stampa

Ci vuole un notevole grado di ottusità per affermare che Philip K. Dick non ne abbia azzeccata una in merito al mondo in cui viviamo. Tutto il contrario, anzi: lo sventurato scrittore italiano, Mauro Covacich, cui si deve questa improvvida affermazione  pubblicata su di un inserto letterario di ampia diffusione (“Contro la fantascienza”, su La lettura, supplemento culturale del Corriere della Sera n. 761, domenica 28 giugno 2026) – non si è ancora accorto che viviamo in un mondo compiutamente e perfettamente dickiano, un mondo dominato dalle macchine, dagli algoritmi, dall’Intelligenza Artificiale, un mondo in cui sta diventando sempre più difficile rispondere alla domanda fondamentale di Dick: “Che cosa è reale?” e “Che cosa è umano?”

Tale incauta affermazione, peraltro, viene smentita qualche pagina dopo, su quello stesso inserto letterario, da un articolo in cui si parla proprio di una delle tante profezie azzeccate da Philip K. Dick, cioè la possibilità di cancellare i ricordi nel cervello di una persona, o addirittura di impiantare falsi ricordi, facendo credere di aver compiuto azioni che non si sono mai compiute, di essere stati in posti dove non si è mai stati, ad esempio su Marte...

La riflessione “filosofica” di Philip K. Dick si sviluppa a partire dalle due domande fondamentali, “Che cosa è reale?” e “Che cosa è umano?”, e tale riflessione la ritroviamo lungo tutte le 8.000 pagine de L’Esegesi, ridotte a meno di mille nella nuova edizione Mondadori, una serie infinita di spunti e di ipotesi, un vero e proprio zibaldone di pensieri e un diario di bordo che Dick scriveva per lo più di notte e che raccoglie tutti i suoi dubbi, le possibili spiegazioni, a partire dai vari momenti epifanici che Dick ebbe nel febbraio-marzo del 1974, quando dopo un trattamento anestetico con il penthotal da parte del suo dentista, cominciò a vedere un raggio rosa che gli trasmetteva delle informazioni fondamentali per l’umanità.

L’attuale volume ripropone quasi tutta l’edizione Fanucci del 2016, con la traduzione di Maurizio Nati, di 1.300 pagine, che rappresentano un ottavo circa dell’Esegesi completa, ed è uno strumento indispensabile per comprendere il mondo di Philip K. Dick, anzi i mondi di Philip K. Dick, i cosiddetti “mondi che cadono a pezzi” descritti in tantissimi suoi racconti e romanzi, cioè tutti quei mondi che non reggono alla prova del tempo, che si logorano, che regrediscono mostrando la persistenza della loro esistenza passata, che si indirizzano costantemente verso l’entropia, la morte e la distruzione finale. Allo stesso modo, anche le varie teorie che Dick va affastellando in queste pagine si accumulano, si contraddicono e si sostengono a vicenda, secondo la logica del bricoleur, che di volta in volta utilizza ciò che gli può essere più utile.

Esiste un’altra Tradizione, una tradizione di testi che sono rimasti per millenni fuori dal Canone della religione ufficiale, che non sono stati considerati parola di Dio, e sono stati quindi relegati in sperduti monasteri, nascosti in grotte quasi inaccessibili e riscoperti per caso, subito dopo la fine della Seconda guerra mondiale. Stiamo parlando dei testi della biblioteca gnostica in lingua copta di Nag Hammadi, in Egitto, scoperta nel 1945, che contiene alcune versioni dei Vangeli apocrifi, oppure dei Rotoli della comunità degli Esseni di Qumran, alias I rotoli del Mar Morto, rinvenuti in Cisgiordania a partire dal 1947, che hanno rivelato nuovi frammenti della vita di Gesù – ovvero il Maestro di Giustizia – che non erano mai apparsi nei testi della Tradizione canonica comunemente accettata.

Difficile esagerare l’importanza che la scoperta di questi testi nascosti nel deserto ha avuto per la Cultura Occidentale tra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento, quando il loro ritrovamento riempì le pagine di tutti i giornali e di tutte le riviste del mondo, suscitando l’interesse di innumerevoli studiosi. Questi testi – in particolare quelli di Nag Hammadi – provocarono anche l’interesse di Carl Gustav Jung, il grande eretico della psicanalisi, che per decenni aveva cercato di contrapporre al lavoro di Freud una psicologia degli archetipi, una psicanalisi dell’inconscio collettivo e una vera e propria nuova visione del mondo basata sulla gnosi, sulla tradizione alchemica, sulla “sincronicità”, sull’entanglement della fisica quantistica, sul principio di acausalità, insomma tutto ciò che sfuggiva alla comprensione scientifica tradizionale.

Leggendo di queste straordinarie scoperte sulle riviste dell’epoca, il grande scrittore che era Philip K. Dick capì al volo che poteva appropriarsi di questa Altra Tradizione (“gli scrittori mediocri imitano, i grandi scrittori rubano”, diceva qualcuno), una tradizione alternativa di testi che contestano la versione ufficiale dei Vangeli, di testi che addirittura contestano la versione ufficiale della Creazione, come è riportata nella Genesi. Ecco dunque comparire sulla scena un nuovo genere di testi di “fantascienza” assolutamente originali, assolutamente inediti perché rifiutano completamente la realtà in cui viviamo tutti i giorni, anzi accusano la realtà di essere un semplice riflesso della realtà vera – come solo i grandi pensatori hanno saputo fare, da Platone a Paolo di Tarso –  e cercano di dimostrare che la realtà in cui viviamo è completamente falsa, che viviamo in una menzogna costruita ad arte per ingannarci. Questa nuova concezione della realtà non è affatto nuova ma è antica, anzi era già antica quando apparve verso il II secolo dopo Cristo, con lo gnosticimo, che alcuni audaci studiosi, filosofi e critici letterari del Novecento – Hans Jonas, Eric R. Dodds e Harold Bloom, tanto per citare i più grandi – hanno interpretato come una sorta di modernismo ante litteram.

In che senso lo gnosticismo è un modernismo? Nel senso che lo gnosticismo parte da un senso di tardività, dalla sensazione intollerabile di essere arrivati tardi, in un’epoca in cui tutto è già stato detto. Come si può reagire a questa sensazione opprimente di tardività? Con un pensiero radicalmente antagonista, un pensiero che rifiuta e annienta il tempo della Storia. Ecco perché lo gnosticismo può essere considerato una delle prime forme di modernismo: perché di fronte a una tradizione ormai canonica e consolidata di testi evangelici, che fissavano in via definitiva la storia della vita del Cristo, le parabole e i detti di Gesù, interviene con nuove rivelazioni esoteriche, destinate a pochi eletti. Dick riprende questa tradizione “altra” e la utilizza per innovare profondamente la fantascienza del suo tempo e per plasmare – grazie al suo pensiero antinomico – l’epoca in cui viviamo. Del resto già in questi antichi testi si affermava che la nostra vera essenza non fa parte di questo mondo, si affermava esplicitamente “Io non faccio parte di questo mondo della materia e del peccato, io vengo da un Altro Mondo”. Se non è fantascienza questa...

Gnostico – seguace della gnosi – è colui che, per una qualche parte di se stesso, si riconosce straniero al mondo. Ciò che della gnosi si può studiare sono alcune isole, sparse nei secoli, dove la visione gnostica (ri)emerge: La preghiera dei catari – il Pater Noster eretico che recita “noi non siamo nel Mondo né il Mondo è nostro” – si può ancora ascoltare in alcune minuscole chiesette in alcuni villaggi sparsi sui Monti Pirenei. Contro questa eresia Papa Innocenzo III scatenò la celebre Crociata degli Albigesi (1209 -1229), che provocò migliaia di morti e distrusse un’intera regione, il Languedoc. Oggigiorno non è più tempo di crociate, ma a quanto pare qualcuno è ancora pronto a partire lancia in resta in una nuova Crociata contro la fantascienza...

Neanche il massacro degli Albigesi è riuscito a cancellare dalla Storia questa concezione gnostica. La visione del mondo come Regno delle tenebre e del male, si è affermata per la prima volta nei primi secoli dell’era cristiana, in Occidente, in Egitto, nel Medio Oriente, in contatto e ai margini del cristianesimo, è riapparsa nella Francia meridionale nel tredicesimo secolo e ha continuato a scorrere sotterranea fino a riaffiorare dopo secoli di oblio a Nag Hammadi e... nella California degli anni Settanta.

Per l’individuo greco il tempo era concepito in modo ciclico, come una serie di eventi destinata a ripetersi. Il cristianesimo introduce invece una rottura nel tempo, l’irruzione del Divino nella Storia umana, l’incarnazione, la passione, la morte e risurrezione di Cristo, un momento nella Storia degli uomini verso cui convergono tutti gli avvenimenti precedenti, che ne rappresentano la prefigurazione, e dal quale si cominciano a contare gli anni verso un futuro che affonda le sue radici a partire da quel momento in attesa del momento in cui ci sarà la parousia, il secondo avvento del Messia, l’Apocalisse. Per lo Gnosticismo, invece, il tempo semplicemente non esiste: ovvero, il tempo in cui siamo imprigionati è una colossale truffa o menzogna, una prigione (una Black iron prison, una Oscura prigione di ferro, diceva Dick), una costruzione illusoria opera di un demiurgo maldestro o malvagio, la cui creazione si configura come una vera e propria catastrofe, una creazione-catastrofe che ha rappresentato la caduta nella materia e la cattura della luce divina nel mondo materiale. Lo gnostico aspira a sottrarsi completamente al mondo materiale, a riscattare le scintille di luce prigioniere nella materia, e a ritornare in quella dimensione di pura spiritualità, di pura luce, che è il pleroma. Ecco perché Dick arrivò a pensare che duemila anni di storia trascorsi tra la caduta del Tempio di Gerusalemme (70 d.C) e la caduta del Presidente degli Stati Uniti Richard Nixon, fossero nient’altro che una colossale interpolazione, un tempo illusorio, un inganno perpetrato ai danni dell’intera umanità.

Dunque L’Esegesi segna l’inizio della “svolta religiosa” di Dick, cioè quel percorso spirituale durante il quale Dick comincia a convincersi dì essere un prescelto, un predestinato, uno dei primi cristiani perseguitati, oppure l’inizio di una appropriazione di tematiche religiose da parte della fantascienza, un modo per rinnovare e arricchire questo genere letterario...

“Colui che troverà l’interpretazione di queste parole non gusterà la morte” è uno dei detti di Gesù più famosi contenuti nel Vangelo di Tommaso, scoperto a Nag Hammadi nel 1945 insieme ad altri 51 testi gnostici, un Vangelo apocrifo così importante da essere stato definito da alcuni studiosi come Il Quinto Vangelo. L’autore di questo Vangelo apocrifo sarebbe Tommaso l’Apostolo, anzi Didimo Giuda Tommaso, cioè Tommaso il Gemello di Cristo. Proprio Tommaso, colui che ha dubitato della Risurrezione, che ha dubitato che le piaghe di Cristo fossero vere, sarebbe colui che ha ricevuto all’orecchio e conservati i detti segreti di Gesù. “Queste sono le parole segrete che Gesù il Vivente ha detto e Didimo Giuda Tommaso ha messo per iscritto”. Tommaso è il Gemello di Cristo, colui che ha ricevuto i suoi discorsi, i suoi logia segreti. Allo stesso modo, Dick si identifica in alcune pagine de L’Esegesi con un misterioso proto-cristiano di nome Tommaso, e arrivò a concepire la sua sorella gemella Jane Charlotte Dick, morta poche settimane dopo la nascita, come la sua Gemella celeste, la sua Gemella di luce, la sua parte femminile con cui prima o poi si sarebbe ricongiunto, realizzando l’antica perfezione androgina della tradizione ermetica cui si fa riferimento anche ne Il Vangelo di Tommaso.

Come dimostra L’Esegesi di Philip K. Dick, la ricerca spirituale del proprio Gemello celeste dura l’intera esistenza, l’esegesi dura tutta la vita, l’interpretazione è un processo senza fine, la ricerca della nostra essenza compiuta, del ricongiungimento con la nostra parte femminile, è destinata a durare senza sosta. Alla sua morte, nel Marzo del 1982, dopo otto anni di riflessione incessante e a volte esasperante, PKD è diventato PKDR, cioè Philip K. Dick Rebis, secondo l’antica tradizione ermetica e alchemica: ha completato il suo percorso iniziatico, ha compiuto il rito gnostico della camera nuziale, ha realizzato il matrimonio alchemico e si è ricongiunto con la sua parte femminile.

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Fantascienza e schizofrenia

di Fabio Malagnini

David Lapoujade, Mondi che cadono a pezzi: Versioni di Philip K. Dick, trad. Claudio D’Aurizio, Einaudi, pp. 176, euro 19,00

Nei romanzi di  Philip K. Dick, come in quelli di  William Burroughs jr. , non esistono droghe leggere. È prerogativa degli spacciatori, come di Dio, presidiare le porte della percezione che immettono direttamente in un’altra realtà. Droga e religione, condividono entrambe il potere di creare da zero nuovi mondi, che si terranno in piedi per lo più grazie al massiccio ricorso a tecniche psicologiche come telepatia, pubblicità subliminale, poteri paranormali, implementazione di falsi ricordi, attacchi mentali, manipolazioni psichiche, mediatiche, politiche.

Per Lapoujade se la fantascienza parla attraverso i mondi narrativi che immagina e costruisce, e non attraverso i suoi personaggi, che in genere funzionano come sonde, la specialità di Dick è quella di creare mondi che cadono letteralmente a pezzi, universi intrinsecamente instabili, privi di una base abbastanza solida per reggersi da soli. Se è diventato un luogo comune piuttosto trito sottolineare il carattere “ontologico” dei suoi romanzi, osserviamo invece che la questione – “Cos’è la realtà?” – non si presenta per Dick come dilemma metafisico, ma nel contesto clinico della follia e del delirio. I suoi mondi non sono mondi paralleli, alternativi e chiusi, ma universi che si intersecano e che interferiscono tra loro, in cui la psiche dei protagonisti lotta per imporre o preservare la propria realtà: “La guerra dei mondi è allo stesso tempo una lotta contro la follia”. Per il teorico francese la visione di Dick anticiperebbe anzi quella che Deleuze e Guattari descrivono ne L’Anti-Edipo e in Mille piani, i due volumi di Capitalismo e schizofrenia, di un mondo attraversato da flussi di desiderio e abitato da molteplicità rizomatiche, dove non è mai esistita un’unica realtà normativa.

Il saggio di David Lapoujade, che non intende essere l’ennesimo omaggio allo scrittore, può forse essere letto come un’estensione della schizoanalisi deleuziana a un autore che avrebbe espresso concetti molto simili attraverso la letteratura di genere. La tesi non è nuova ma se, stando alla nota definizione di Erik Davis, Dick sarebbe un “filosofo da garage”, per Lapoujade emerge invece, senza mezzi termini, come il pensatore che, in largo anticipo sulla filosofia continentale, ha diagnosticato in un colpo solo le società di controllo, la falsificazione della realtà prodotta dal capitalismo cibernetico e la patologizzazione della vita politica (esemplificata nella figura di Nixon).

Se i mondi di Dick si sovrappongono e collassano, è quindi perché le categorie classiche del pensiero razionale a loro volta si disintegrano. Ne La svastica sul sole (The Man in the High Castle), per fare un esempio tra i più noti, Dick sostituisce la causalità con la nozione junghiana di “sincronicità”, veicolata dall’oracolo dell’I Ching. Gli eventi non risultano collegati da cause ed effetti fisici, ma da coincidenze significative e configurazioni momentanee del mondo che sfuggono alla razionalità. Con il concetto di causalità viene meno anche il principio di identità, l’io si rivela frammentato, infestato da entità aliene, droghe, falsi ricordi o dissociato tra i due emisferi cerebrali (come in Un oscuro scrutare, traduzione di A Scanner Darkly). Questo sbriciolamento dell’identità troverà anni dopo il suo corrispettivo nella decostruzione deleuziana del soggetto. Il personaggio dickiano che non sa più se è umano o androide coincide con il soggetto schizoide descritto nell’Anti-Edipo, deterritorializzato e privo di un identità fissa.

Ma torniamo ai mondi dickiani, condannati a un’instabilità strutturale appaiono segnati da un deterioramento inesorabile. Il tempo stesso può invecchiare, e vediamo macchine regredire a stadi tecnologici precedenti, mentre tutto si trasforma in polvere, detriti (“gubbish”, “kipple”). Il richiamo allo stato inorganico, qui descritto come il “mondo-tomba” entropico della psicosi, in cui ogni futuro scompare riassorbito da un presente  indifferenziato, si ricollega al concetto freudiano di “Istinto di morte” (Thanatos) che Deleuze e Guattari hanno in seguito reinterpretato nel “Corpo Senza Organi” (CsO), una massa che rifiuta l’organizzazione e le articolazioni dell’organismo. Nella narrazione dickiana si tratta di una condizione aperta nei suoi esiti, se da un lato può condurre alla paranoia autoritaria e alla smania d’ordine, protofascista, dall’altro lato, la sua disorganizzazione può fare leva su nuove intensità improduttive e rappresentare una forza liberatrice.

I “falsi” mondi di Dick sono notoriamente lo specchio dell’America degli anni ’50 e ’60:  televisione, pubblicità, Disneyland, urbanizzazione della California, sono ologrammi sociali elevati da poteri politici e mega corporation. Per Lapoujade questi “falsi” universi in cui “devi pagare per essere ridotto in schiavitù”, non solo costituiscono un punto di contatto tra  narrativa dickiana e l’estetica della Pop Art (Warhol, Lichtenstein), dove la falsità e l’artificio diventano la realtà stessa, riproducendosi all’infinito, ma anticiperebbero anche la diagnosi de L’Anti-Edipo e Millepiani: il capitalismo deterritorializza mentre intercetta flussi e desideri, attraverso il controllo cibernetico e il consumo mediatico.

In un mondo fasullo, anche l’androide dickiano non è altri che l’essere umano ridotto ad automa obbediente e iper-razionale, dominato dall’emisfero sinistro del cervello, che controlla competenza linguistica, calcolo, pensiero algoritmico e “digitale”, ma completamente privo di empatia. Alla programmazione dell’umano si oppone nel contesto clinico l’ascesa della malattia mentale che Dick riconduce a due patologie emergenti e chiaramente divergenti, paranoia e schizofrenia. Infatti, mentre il paranoico soccombe al desiderio nostalgico di riterritorializzare il proprio mondo, per mantenerlo sotto un principio d’ordine, lo schizofrenico per Dick risulta al contrario una presenza  caotica, con risvolti spesso tragicomici, a indicare la possibile “linea di fuga” dai “falsi” mondi e dai codici oppressivi.

Nei romanzi di Dick, questa “linea di fuga” coincide in genere con la figura del bricoleur, del riparatore, dell’artigiano o del venditore di dischi, contrapposta a quella, rigida e tecnocratica, dell’ingegnere che pianifica sulla base di astrazioni e modelli di conoscenza gerarchica. Il bricoleur si distanzia anche antropologicamente dalla mentalità “tecnica” e, soprattutto, dal controllo logico formale della cibernetica, usa invece “ciò che ha a portata di mano” per rattoppare, riciclare e deviare gli oggetti dalla loro destinazione prevista. È un essere ordinario che, spinto da una conoscenza materiale e da una consapevolezza prevalentemente intuitiva, si trova a dover rimettere insieme i frammenti di un universo crollato. In termini deleuziani, il pensatore nomade, lo schizzo che si aggira assemblando “macchine desideranti”.

In conclusione, come Deleuze ha creato nuove connessioni con il pensiero di Hume, Nietzsche, Kant, Dick stesso è a sua volta un bricoleur che utilizza i mitemi della fantascienza (alieni, astronavi, androidi, ecc.) dentro a contesti come I Ching o la psicanalisi junghiana, non per connotare in senso postmoderno un genere già iper codificato, ma per armare una prospettiva che intende al tempo stesso come clinica e critica.

Fonte 

Le Monografie di Frusciante: SciFi 2000

Fantascienza capitalista

di Marco Pittaluga

Michel Nieva, Ciencia ficción capitalista. Cómo los multimillonarios nos salvarán del fin del mundo (Fantascienza capitalista. Come i miliardari ci salveranno dalla fine del mondo), Barcelona: Anagrama, 2024

In Ciencia ficción capitalista, lo scrittore argentino Michel Nieva legge lo stato presente del capitale attraverso la lente del rapporto fra fantascienza e capitalismo. È una scelta di metodo che appare al passo coi tempi. Oggi le pratiche imprenditoriali, i rapporti con i dipendenti, gli stili di vita e le dichiarazioni pubbliche dei capitalisti di punta, per semplificare al massimo l’élite che controlla le aziende della Silicon Valley, parlano di una fase nuova nella storia del capitale. Stiamo attraversando una di quelle turbolenze di solito spiegate col fatto che là fuori sta avvenendo un cambio di paradigma. Tratto decisivo di questo passaggio è l’individualismo assoluto del capitalista, che è appunto assolto da qualsiasi vincolo, nei confronti della comunità dei propri simili, che possa limitarne le scelte in materia di impresa, investimenti e vita. “È proprio quando opero in regime di totale irresponsabilità”, dice il plurimiliardario tipico del XXI secolo, “che faccio l’interesse dell’umanità (del quale, sia chiaro, non mi importa nulla). Se accettassi di limitarmi, soprattutto concettualmente, pensando cioè che esista un interesse sociale in linea di principio superiore al mio, non farei affatto un favore alla mia specie, tutt’altro. Agendo in questo modo priverei infatti gli umani dell’infinita capacità di innovazione che possiede un individuo come me quand’è dedito, con successo, al proprio arricchimento. Tale abilità innovativa si traduce in una ricaduta, nei termini di maggior invenzione e produzione, di cui beneficiano tutti, anche se ovviamente, e giustamente, in misura infinitamente minore della mia”.

Si potrebbe sostenere che è sempre stato così da quando esiste il capitalismo. Ma la novità del nostro tempo è che la rivendicazione da parte del capitalista della propria totale libertà in nome della sacralità del proprio egoismo si accompagna all’esplicito abbandono della democrazia. Quando Peter Thiel, il padrone di PayPal, dichiara, nel 2009, di non credere più che libertà e democrazia siano compatibili, compie una mossa decisiva¹. È una svolta in grado di cambiare quel particolare rapporto fra capitale e Stato che sin dalla Grande Depressione degli anni Trenta e dalla sconfitta del nazi-fascismo nel 1945 caratterizza la vita sociale in Europa occidentale e Nord America. Qui non avrebbe torto chi dicesse che anche a Gianni Agnelli, tanto per citare un capitalista di un certo nome, della democrazia non importava assolutamente nulla. Però non lo diceva, anzi non lo poteva dire. Che non è un punto da poco. Come è misura dell’abisso in cui siamo caduti il fatto che oggi Thiel lo possa dire.

L’opzione antidemocratica adottata dal tecnocapitalismo della Silicon Valley costituisce la fase suprema dell’Ideologia Californiana, nata durante gli anni Sessanta lungo la costa Ovest degli Stati Uniti e oggi capace di coniugare valori e mentalità hippie con i loro omologhi yuppie. È un approccio al mondo basato su due principi: da una parte il rifiuto dell’autorità statale, responsabile, un tempo, delle cartoline precetto che mandavano i loro destinatari in Vietnam e oggi di un’insensata tassazione della ricchezza, e dall’altra la visione della tecnologia come utopia libertaria ed ecologista. Questo a dispetto sia del devastante impatto ambientale esercitato da molte delle tecnologie in voga nella Silicon Valley sia del lavoro supersfruttato che le rende possibili.

In questo contesto, per continuare a immaginarsi un futuro, il tecnocapitalismo si appropria della fantascienza. Qui siamo a un punto chiave dell’analisi di Nieva, perché il tipo di capitalista descritto sopra, quello alla Thiel, non può vivere nel presente. L’anarco-miliardario deve, al contrario, proiettarsi in continuazione nel futuro, perché è un visionario. L’insaziabile fame di ricchezza che lo tormenta lo costringe a immaginarsi sempre nuovi modi di guadagnar denaro, così da muoversi anni luce davanti al resto degli umani, quelli che si accontentano di quel che passa il convento. Così, mentre Mark Zuckerberg, insoddisfatto della realtà in cui vive la sua specie, lancia se stesso e le sue aziende in una realtà virtuale, il Metaverso, Elon Musk si prepara a colonizzare Marte. Jeff Bezos, infine, vuole rendere possibile l’immortalità; investe così in Unity Biotechnology, un laboratorio della ricerca contro l’invecchiamento cellulare. I tecnocapitalisti propongono il futuro come soluzione delle crisi del presente, con mossa tipica di chi scrive fantascienza. Ma si tratta di un genere del tutto nuovo, la fantascienza capitalista, basata sull’aporia che le crisi provocate dal capitalismo possano essere risolte solo attraverso più capitalismo. Esempio di questa fallacia è l’idea che il capitalismo possa utilizzare nella colonizzazione di altri pianeti le stesse tecnologie che hanno distrutto il nostro.

Nieva vede nel racconto fantascientifico narrato nella Silicon Valley l’ultima fase di una corrente della fantascienza iniziata con un articolo di Jules Verne, “La fin des guerres navales” (1903). In quel saggio, l’autore di De la Terre à la Lune (1865) sostiene che la fantascienza “scrive su carta quel che poi altri scolpiranno nell’acciaio” (18)². La fantascienza capitalista compie un salto di qualità rispetto alla “hard science fiction” che si sviluppa negli anni fra il 1930 e il 1970, che specula “sul progresso tecnico-scientifico con la maggior verosimiglianza possibile nel quadro delle conoscenze esistenti” (p. 21). Il primo a tematizzare questo sottogenere della fantascienza è Hugo Gernsback quando, nel settembre del 1928, conia il termine scientifiction sulla sua rivista Amazing Stories, fantascienza che mette l’enfasi sui fatti scientifici³.

Si tratta di una fantascienza profetica, praticata da scrittori che posseggono un retroterra scientifico: Isaac Asimov (chimico), Arthur C. Clarke (fisico e matematico), James Blish (microbiologo), Rober A. Heinlein (ingegnere aeronautico) e Larry Niven (matematico). A questi dati si aggiungono le collaborazioni di Heinlein e Clarke con l’industria aerospaziale. All’inizio del terzo millennio, alcuni imprenditori di punta, Richard Branson (Virgin Galactic), Jeff Bezos (Blue Origin) e Elon Musk (Space X), entrano nel settore aerospaziale: “in un contesto marcato dalla minaccia urgente portata dal cambio climatico, camuffarono il verde dollaro della loro avidità speculativa con eroici progetti ambientalisti per salvare l’umanità portandola su altri pianeti” (p. 29). Nel 2001 nasce Space Adventures, che da allora invia turisti alla stazione spaziale. Negli anni successivi si aggiungono Virgin Galactic, Blue Origin, SpaceX, OrionSpan, United Launch Alliance, Aerojet Rocketdyne, Northrop Grumman, Maxar, Rocket Lab. Il luogo del commercio fra fantascienza e imprenditoria, a cominciare dal racconto che i milionari fanno di se stessi come raffinati lettori del genere, è naturalmente Silicon Valley. Così Nieva si chiede se la fantascienza non rappresenti la fase superiore del capitalismo e se i casi appena citati non siano esempi di una nuovissima tecnica di copiatura e riscrittura, “quella del lettore-imprenditore che trasferisce le infinite possibilità speculative della finzione letteraria alla speculazione finanziaria nel settore economico” (p. 33).

Tutti gli eroi della fantascienza capitalista sono dei ricconi con soluzioni eroiche ai problemi del mondo, bianchi, maschi, gringos, più Musk che si fa passare per afroamericano perché nato in Sud Africa⁴. Nel racconto fantascientifico del capitalismo, il maschio bianco imprenditore salva il mondo perché i problemi politici ed economici del pianeta sono in realtà insufficienze tecnologiche che soltanto il virile valore degli dei della Silicon Valley può risolvere. Se la tecnologia e il capitalismo sono responsabili del disastro ambientale, solo più capitalismo e più tecnologia troveranno la soluzione. Questo approccio ha un nome, “ecopragmatismo”, un ecologismo che mantiene rapporti amichevoli col ceto imprenditoriale. Mentre l’ambientalismo tradizionale genera soltanto più regolamenti statali e più pastoie burocratiche, la soluzione ecopragmatica dà vita a un “capitalismo verde ed efficiente”, senza limiti: energia nucleare, cibo transgenico, auto elettriche. Al vertice dell’ecopragmatismo si colloca la “geoingegneria solare”, ovvero l’approccio militaresco alla crisi climatica: “bombardare la stratosfera con enormi nubi di gas che, come una cappa atmosferica artificiale, proteggerebbero la Terra dalle radiazioni del Sole e ridurrebbero l’impatto del riscaldamento globale” (p. 40).

Una volta chiarito come il capitalismo fantascientifico sia la scorciatoia per complicarci terribilmente la vita sul pianeta, il passaggio chiave per immaginare una soluzione del presente disastro ambientale viene dall’osservare l’omologia fra la conquista dello spazio e la colonizzazione delle Americhe nei quattro secoli che seguono il 1492. Nelle dichiarazioni dei miliardari impegnati nella nuova corsa allo spazio, appaiono di frequente parole come “conquista” e “colonizzazione”, le stesse usate, dal viaggio di Colombo in poi, per descrivere le operazioni degli europei sul continente americano. Se le cose stanno così, solo i popoli indigeni della Terra, quelli che conoscono per esperienza il vero significato di “colonizzazione”, riusciranno a spiegarci cosa davvero hanno in testa i padroni di Silicon Valley quando discorrono dello spazio. Le uniche esperienze che possono essere avvicinate alla presente crisi socioambientale sono infatti quelle dei popoli colonizzati, per oltre quattro secoli decimati dalle malattie e dalla crudeltà europea: soltanto le comunità indigene sopravvissute al colonialismo possiedono un sapere in grado di immaginare modi nuovi di abitare un pianeta altrimenti posto davanti a una fine irreversibile. Quelle comunità ci diranno che dobbiamo passare dal territorio come fonte di merci morte al territorio come essere vivente. In altri termini, è necessario abbandonare l’idea che il territorio si possa sempre sostituire con un altro, fino al punto di mettere Marte al posto della Terra, per assumere quella che il territorio sia unico. Se la fantascienza capitalista è parte di una lunga storia – dalla distruzione delle popolazioni indigene nelle Americhe fino alla colonizzazione di nuovi pianeti – allora solo la decolonizzazione e il divenire indigeni, e non la ripetizione delle violenze originarie, come ci propongono i miliardari di Silicon Valley, ci possono salvare. Non a caso, a scrivere così, è uno scrittore cresciuto nel paese, l’Argentina, dove la fantascienza ha prodotto un grande racconto di una colonizzazione mortifera, l’Eternauta di Héctor German Oesterheld e Francisco Solano Lopez (1957-59), storia a fumetti della calata degli alieni a Buenos Aires.

Le varie meraviglie tecno-scientifiche che i tecnocapitalisti ci sciorinano davanti non illuminano il futuro, ma il passato. Si incamminano verso una fessura temporale dove i razzi di SpaceX con destinazione Marte “arrugginiscono nella polvere degli archibugi spagnoli”. È tutto un ammasso di ferraglia che si tinge del sangue della mattanza indigena, “in una violenza senza tempo che per non essere mai stata riparata si ripete con il ritmo di una catastrofe che non smette mai di ricominciare” (p. 65). Sembrerebbe, argomenta Nieva, che solo “il divenire indigeni” e “l’appartenere invece del possedere” costituiscano l’unica politica di respiro cosmico che “se obbedita salverà l’umanità dal crollo del cielo” (p. 65). In questo contesto la fantascienza acquista una centralità prima imprevista: si trova di fronte a un bivio. O la celebrazione idiota e il collaborazionismo tipico dei prodotti narrativi del capitalismo da una parte, o la politicizzazione tecnologica dell’arte, la critica politica della tecnologia posta al servizio dell’estrattivismo capitalista dall’altra. “Ma se la fantascienza capitalista […] ha sempre favorito la collaborazione di scrittori nordamericani, […] la politicizzazione tecnologica prepara molto meglio chi scrive fantascienza a partire dell’esperienza del Sud, per la maniera in cui lì, storicamente, la tecnologia ha facilitato il saccheggio delle risorse, la repressione e il massacro” (p. 71).

L’epilogo di Ciencia ficción capitalista rappresenta un esempio di scrittura operante dentro un quadro di politicizzazione tecnologica. Mentre stavo scrivendo il saggio, scrive Nieva, mi arriva la lettera di un professore nordamericano che mi chiede di scrivere un racconto di fantascienza. Insieme ad altri oggetti d’arte, scelti fra i prodotti di letteratura, musica, arti plastiche e audiovisive, avrebbe formato una selezione della creatività umana da inviare sulla Luna con un razzo, alla fine del 2024. Dopo settimane di riflessione Nieva decide di rispondere affermativamente alla richiesta e inizia a scrivere “Criptolombrices”. Nel racconto, ambientato nel secolo XXVI, la terra è inabitabile e i multimilionari, compreso Musk che ha sconfitto la mortalità, vivono su Marte. Sul pianeta rosso c’è un inquinamento pazzesco, prodotto dagli umani per creare un effetto serra capace di riscaldare l’atmosfera. La vita consiste nel bruciare le maggiori quantità di carbonio possibili e nel mangiar la carne prodotta da enormi allevamenti di animali, necessari per la loro capacità di rilasciare grandi quantità di peti che contribuiscono al riscaldamento globale. Si ripete l’economia che ha distrutto la Terra, ma questa volta in maniera virtuosa: inquinare protegge la vita. Ma l’innalzamento della temperatura risveglia i “criptolombrichi”, una specie congelata da millenni, un parassita intestinale che migra fino a Muskonia e provoca la prima pandemia marziana.

L’epidemia distrugge la colonia umana su Marte: i pochi sopravvissuti, Musk compreso, si rifugiano in una stazione spaziale. Ma il fatto inesplicabile è che i vermi espulsi, con atroci dolori, dal ventre degli ammalati si distribuiscono ogni volta in gruppi di quattordici lombrichi, ordinati sempre in base alla stessa sequenza.

Dopo un lungo lavoro di interpretazione, la direttrice della commissione creata per spiegare la sequenza dei quattordici lombrichi, rende pubblico il messaggio finalmente decifrato: “FUCK YOU ELON MUSK”. “Magari lo mandassero sulla Luna!” è la battuta che conclude sia il racconto sia il libro.

Note

1) Quinn Slobodian. Crack-Up Capitalism: Market Radicals and the Dream of a World Without Democracy. New York: Holt, 2023. 1-2.  

2) La responsabilità delle traduzioni da Ciencia ficción capitalista è mia.  

3) Dall’editoriale di Hugo Gernsback intitolato “Science Fiction vs. Science Faction” in Wonder Stories Quarterly, vol. 2, n.º 1, 1930, p. 5:

Non c’è dubbio che in futuro la fantascienza sarà guardata con grande rispetto da ogni persona ragionevole. Il motivo è che la fantascienza ha già contribuito non poco al progresso e alla civiltà e lo farà sempre di più con il trascorrere del tempo.
Tutto è iniziato con Jules Verne e il suo Nautilus, che è stato il precursore di tutti i moderni sottomarini. La brillante immaginazione di Jules Verne ha senza dubbio contribuito in modo determinante a stimolare gli inventori e i costruttori di sottomarini. Ma naturalmente Jules Verne era un’eccezione in quanto sapeva usare i fatti scientifici e combinarli con la fantasia.
Nei prossimi anni, inoltre, i nostri autori opereranno una netta distinzione tra la science fiction e la science faction, se posso usare questo termine.
La distinzione dovrebbe essere abbastanza ovvia. Nella fantascienza l’autore può dare libero sfogo alla sua immaginazione e, purché non trasformi la storia in una favola scontata, rimarrà comunque nei limiti della pura fantascienza. La fantascienza può essere profetica, nel senso che gli avvenimenti immaginati dall’autore potrebbero avverarsi tra qualche tempo, anche se questo “qualche tempo” potrebbe significare tra centomila anni. Poi, naturalmente, si deve tenere conto che si possono applicare diversi gradi di fantasie nella fantascienza stessa. Si può spaziare tra previsioni probabili, possibili e quasi impossibili.
In netta controtendenza rispetto alla fantascienza, c’è la science faction. Con questo termine intendo la fantascienza in cui sono presenti così tanti elementi scientifici che la storia, per quanto riguarda la parte scientifica, non è più una fiction ma diventa più o meno un rendiconto reale.
Per esempio, se qualche anno fa si parlava di velivoli con motori a razzo, queste macchine sarebbero state ovviamente classificate come fantascienza. Oggi questi velivoli rientrano propriamente nella fantascienza, perché la propulsione a razzo è ormai a uno stadio molto avanzato. Sebbene questa tecnica di propulsione sia oggi ancora in fase sperimentale, come era stato per il prototipo dei fratelli Wright per l’aeroplano, i ricercatori che hanno lavorato con la propulsione a razzo sono stati sufficientemente incoraggiati da permetterci di prevedere con sufficiente sicurezza che nei prossimi venticinque anni il volo con questi tipi di propulsori  diventerà all’ordine del giorno.
Qual è la storia migliore, quella che tratta di pura fantascienza o quella che si occupa di scienza? È difficile dirlo. Dipende, ovviamente, interamente dalla storia, dal suo trattamento e dall’ingegno dell’autore.
Naturalmente, l’uomo di scienza, il ricercatore e persino l’uomo d’affari più ostinato guarderanno con più favore alla fantascienza, perché qui otterrà informazioni preziose che possono essere di utilità immediata; mentre le informazioni contenute nella fantascienza più diffusa possono forse essere troppo in anticipo sui tempi e spesso possono essere ritenute troppo fantastiche per essere di utilità immediata per l’umanità. Quindi, tra la fantascienza e la science faction ci sarà sempre un grande divario, e ognuna avrà migliaia e forse milioni di appassionati.

4) In Argentina, gringo si dice dello straniero bianco, inizialmente di lingua inglese, poi in particolare italiana, a causa del prevalere dell’immigrazione dall’Italia nella regione rioplatense, specialmente negli anni fra il 1880 e il 1930. In Ciencia ficción capitalista il termine è usato nel primo senso, così da indicare sia cittadini statunitensi–per quali esiste l’alternativa, più comune in Argentina, di yanqui – sia britannici come Branson.

Fonte

La saga di Alien tra orrore cosmico e capitalismo dello spazio profondo

di Sandro Moiso

Paolo Riberi, Giancarlo Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, pp. 246, 20,00 euro

Quando nel 1979 un ancor giovane Ridley Scott, alla sua seconda regia di un lungometraggio, portò sugli schermi Alien probabilmente nessuno, e tanto meno il regista inglese, avrebbe potuto anche solo lontanamente pensare che tale film stesse per dare inizio ad una delle saghe fantascientifiche cinematografiche più durature, complesse e articolate. Una saga ampliatasi ben al di là degli schermi cinematografici per espandersi nei fumetti, videogiochi, serie televisive e, più in generale, nell’immaginario collettivo e nelle paure inconsce di milioni di spettatori di tutte le età.

Anche se l’ultimo prodotto cinematografico ispirato alle vicende degli Xenomorfi e del loro atroce coinvolgimento nelle disavventure di equipaggi spaziali umani del tutto incapaci di far fronte alla loro minaccia, Alien Romulus di Fede Álvarez, nonostante un ottimo inizio e il successo al botteghino si sia rivelato come il più debole di quelli realizzati fino ad ora, vale la pena di ripercorrere le vicende della ideazione e della realizzazione delle storie contenute nella saga e, soprattutto, le riflessioni e invenzioni scientifiche, letterarie, filosofiche, religiose e tecnico-economiche che in esse si annidano.

A guidare il lettore nell’autentico e interessante, oltre che caotico, labirinto formato dall’insieme degli infiniti rivoli di orrore e paura sgorgati da quella fonte iniziale ci pensano Paolo Riberi e Giancarlo Genta con il volume appena uscito per le edizioni Mimesis. Il primo, laureato in Filologia e letterature dell’antichità e in Economia presso l’Università degli Studi di Torino, è giornalista, studioso di storia antica e letteratura delle origini cristiane oltre che membro della Società Italiana di Storia delle Religioni e autore di vari saggi dedicati al mondo dei vangeli apocrifi e alla simbologia del cinema contemporaneo.

Il secondo è professore emerito di Costruzione di macchine presso il Politecnico di Torino, membro dell’Accademia delle Scienze della stessa città e dell’Accademia Internazionale di Astronautica. È autore di numerosi testi di formazione, di articoli e di volumi sull’esplorazione spaziale e il programma Search for Extra-Terrestrial Intelligence, oltre che di sei romanzi di fantascienza e di un altro saggio in coppia con Riberi, anch’esso edito da Mimesis, sul ciclo di Dune di Frank Herbert (qui).

Diviso in tre parti riguardanti, nell’ordine, la saga stessa e la sua ideazione e realizzazione, i rapporti della stessa con il mito e la filosofia e, per ultima, quelli con la scienza e l’economia, il testo si rivela come un’autentica bibbia per tutti gli appassionati non soltanto del ciclo degli Xenomorfi, ma della fantascienza in generale. Qui il recensore, però, non potrà che riprenderne e sottolinearne alcuni aspetti, lasciando ai lettori la scoperta dei numerosi altri.

Nella prima parte, comprensiva di una ricostruzione in ordine cronologico degli eventi narrati nei primi sei film, sicuramente la parte del leone la fa la ricostruzione dei conflitti, delle rivalità tra sceneggiatori e successivi registi e dei dubbi della casa di produzione cinematografica, la 20th Century Fox, che portarono alla realizzazione del cult movie nel 1979. Una ricostruzione che vede tra i protagonisti Dan O’Bannon, John Carpenter, Walter Hill, Ridley Scott, James Cameron, Sigourney Weaver (destinata a dare volto e corpo ad una delle figure femminili più iconiche della cinematografia degli ultimi quarant’anni), Alejandro Jodorowsky (con il suo fallimentare progetto di un film, basato sul ciclo di Dune di Frank Herbert, della durata prevista di dieci ore) e Ron Shusett al quale, in definitiva, si deve l’idea di coniugare «le sfumature dei racconti di Howard P. Lovecraft con i tabù sessuali più oscuri della storia dell’Occidente», con la creazione «di un mostro alieno che, dopo essere salito a bordo di un’astronave umana, “violenta uno dell’equipaggio, gli salta sulla faccia, gli infila un tubo nel corpo, introduce il suo seme e poi fuoriesce dal suo stomaco”»¹.

A costoro vanno aggiunti almeno tre importanti artisti e illustratori: lo statunitense Ron Cobb, destinato a dare forma alle astronavi del ciclo; il francese Jean Giraud alias Moebius, ideatore delle tute spaziali e, soprattutto, lo svizzero Hans Ruedi Giger dai cui disegni e illustrazioni da incubo sarà tratta la forma definitiva, allo stesso tempo oscena e spaventosa, del primo Xenomorfo. Immagine tratta, come tra l’altro molte di quelle che animavano i racconti di H. P. Lovecraft, direttamente dagli incubi dell’autore.

Ma non sono soltanto gli incubi notturni di Giger a far sì che sia possibile un rinvio dell’intera saga all’immaginario lovecraftiano, poiché i principali protagonisti della sua ideazione e realizzazione, da O’Bannon a Shusett fino allo stesso Ridley Scott (che nel complesso sarà responsabile della realizzazione di tre film dei primi sei di quelli appartenenti alla saga ed esclusi quelli della serie “parallela” Alien Vs. Predator), solo per citarne alcuni, saranno tutti “discepoli” e amanti dell’opera del solitario di Providence.

Il cui concetto di “orrore cosmico”, come ben si dimostra nell’apposito capitolo contenuto nella seconda parte del testo è sostanzialmente alla base dell’intero ciclo. Come affermano gli autori, la sua influenza su Alien è innegabile, così come quella del suo Necronomicon, libro maledetto scaturito totalmente dalla fantasia e dagli incubi dello scrittore americano, ma ripreso in seguito come fonte di ispirazione non soltanto per i suoi romanzi e racconti ma anche per un numero infinito di altri appartenenti ad altri autori. Oltre che per i disegni di Giger, da cui sarebbe stata ripresa quasi integralmente la morfologia della creatura figlia dello spazio profondo.

A ben vedere, la stessa immagine del mostro che fuoriesce all’improvviso dal petto della vittima dopo averla dilaniata dall’interno è già presente nei racconti lovecraftiani: in La casa delle streghe, il mostruoso famiglio dai denti aguzzi Brown Jen­kin, con il viso e le mani umanoidi, e il corpo di topo, si comporta esattamente come il chestbuster di Alien, uccidendo il povero protagonista Walter Gilm […] Analogamente – osserva il critico cinematografico Davide Co­motti – “l’abominio che fuoriesce dalle uova (il facehugger) è un essere tentacolare che ricorda da vicino lo Cthulhu lovecraftia­no”, mentre lo Xenomorfo, “che viene definito dal robot [Ash] come un superstite, richiama i Grandi Antichi, mostruosità innominabili anch’esse ricorrenti negli scritti di Lovecraft”².

Ma più che nelle immagini orrorifiche e nelle creature mostruose oppure nelle trame, la vicinanza maggiore tra la saga e Lovecraft sta proprio nella filosofia di fondo che li sostiene, poiché:

L’alieno non è mai soltanto un “predatore dello spazio”, un parassita o un animale feroce, bensì un’entità molto più oscura e incomprensibile, al pari di Cthulhu e del folle Yog-Sothoth. Come direbbe Charles Darwin – parlando dei suoi “Xenomorfi in miniatura” – si tratta di un’entità così assurda da indurci a negare l’esistenza stessa di Dio…³

Così come sembrano confermare le recenti osservazioni del fisico Carlo Rovelli e del teologo Giuseppe Tanzella-Nitti:

Se le costanti della fisica fondamentale fossero diverse, come sarebbe il mondo? Non lo sappiamo. Ma sappiamo che noi non ci saremmo, perché il mondo che ci ha generato è quello di queste costanti, non di altre. Questo per noi ha un enorme valore. Quindi ci sembra, rispetto a ciò a cui noi diamo valore, che le costanti siano fissate «stranamente» proprio per generare ciò a cui noi diamo valore, cioè noi stessi. L’errore che stiamo commettendo è di non vedere che noi abbiamo ovviamente valore, siamo ovviamente «speciali», ma lo siamo rispetto a noi stessi. Se l’universo fosse diverso, sarebbe quello che sarebbe […]. Nulla, della stretta dipendenza di ciò che esiste dalle costanti, può legittimamente essere interpretato come prodotto da un disegno intelligente. Se la struttura e l’evoluzione dell’universo rispondono all’intenzione di un Dio Creatore, ciò non può essere dedotto dalle osservazioni e dalle misure proprie del metodo scientifico⁴.

In un universo in cui «la vita stessa è una temporanea anomalia frutto del caso, che dal Nulla nasce, e al Nulla ritorna. Non c’è più spazio per alcuna legge, sia essa di natura morale, giuridica o fisico-scientifica»⁵. Dove predominano la morte, il caos e la distruzione, esattamente come in quello dell’ateo e visionario Lovecraft al cui centro balla Yog-Sothoth, dio nudo e idiota, in una cacofonia di flauti e tamburi. Di cui lo pseudo-biblium Necronomicon, traducibile come Libro delle leggi dei morti, costituisce l’anti-Bibbia per eccellenza. Un universo casuale in cui il mondo non è stato affatto creato per l’uomo e in cui il cosmo caotico che lo circonda lo tollera a malapena, poiché i Grandi Antichi oppure i loro corrispondenti Ingegneri, compresi nella saga, hanno probabilmente creato la vita e l’uomo stesso per errore oppure come semplice e atroce esperimento oppure, ancora, per dare ospitalità nei loro corpi al seme degli Xenomorfi affinché questi ultimi possano riprodursi su scala più ampia e diffusa. Attraverso la filosofia e l’opera dell’autore statunitense avviene così

lo svelamento di una verità profonda e incontrovertibile (“la più terribile concezione del cervello umano”), ovvero la consapevolezza di essere del tutto soli di fronte alla sconfinata vastità dell’Universo. Alla base di queste teorie c’è il radicale ateismo dell’autore: vivendo pur sempre nei primi anni del Novecento, ossia un tempo fortemente influenzato dal pensiero di Arthur Schopenhauer e di Friedrich Nietzsche, Lovecraft rifiuta alla radice l’ottimistica visione del mondo giudaico-cristiana, sostenendo di “non essere mai riuscito a placarsi con le dolci illusioni della religione”. Il suo categorico rifiuto lo induce a ripudiare non soltanto l’idea di un benevolo Dio Padre, ma – coerentemente – anche la concezione umanista che deriva dalla Bibbia, e che nel corso degli ultimi due millenni ha plasmato la storia dell’Occidente: per Lovecraft, il cosmo è un abisso oscuro e misterioso, che non ha al proprio centro né la Terra, né tantomeno l’uomo, e che non risponde a quelle “immutabili leggi della natura” a cui l’homo sapiens, con i suoi studi scientifici, ha preteso di attribuire una valenza universale e assoluta⁶.

Tanto per Lovecraft quanto per Alien l’approdo finale non può che consistere nel cosiddetto nichilismo: se Dio non esiste – e non esiste neppure un ordine razionale dell’universo – allora nulla ha davvero senso, e l’unica certezza diventa il Nulla supremo, oppure come avrebbe affermato il colonnello Walter Kurtz in un altro celebre film, null’altro che «l’orrore, l’orrore!»⁷.

L’unico appunto che si potrebbe fare a questa parte del testo, certamente una delle più interessanti, è dovuto al fatto che gli autori si sono un po’ troppo basati sulle considerazioni derivate dai testi sulla vita e l’opera di Lovecraft del controverso Sebastiano Fusco, più che su quella monumentale e più autorevole di S. T. Joshi⁸.

Il riferimento precedente al film di Coppola ispirato a Cuore di tenebra di Joseph Conrad non è casuale, poiché fin dal primo film di Ridley Scott altri elementi conradiani sono comparsi nella saga di Alien. Ad esempio il nome dell’astronave su cui iniziano le avventure di Ellen Ripley è Nostromo, mentre quello della scialuppa di salvataggio sulla quale si salverà la stessa figura femminile interpretata da Sigourney Weaver è Narcissus, nomi presi entrambi a prestito da romanzi brevi dell’anglo-polacco Conrad.

Ed è proprio a partire dalla Nostromo che inizia nella saga quella riflessione sull’espansione capitalistica nello spazio che occupa un capitolo nella terza e ultima parte del libro di Riberi e Genta. Una riflessione che fin dalle prime immagini porta il conflitto salariale e di classe nello spazio profondo e che vedrà nella Weyland-Yutani Corporation la massima espressione dell’avidità e indifferenza del capitale nei confronti dei suoi dipendenti e dell’intera specie umana.

Ecco allora che tutto quanto si è detto e citato prima a riguardo dell’inesistenza di un “piano regolatore” delle vicende umane e del cosmo trova la sua perfetta adesione alle finalità anonime e distruttive riconducibili agli interessi dell’accumulazione capitalistica. Costi quel che costi, anche in termini di devastazione delle esistenze dei singoli oppure di interi pianeti. Un’ipotesi che sembra essere non del tutto approfondita dai due autori che preferiscono lasciare, forse, un filo di speranza a chi legge ma che già oggi, nelle “imprese” spaziali private di Elon Musk e nelle su promesse di conquista di Marte, iniziano a dare i primi segni del bisogno di espansione infinita del capitale e del suo sogno di eternità. Ben rappresentato dagli obiettivi iniziali del fondatore della stessa corporation Weyland-Yutani.

Una disponibilità a divorare vite, ricchezze accumulate socialmente e digerite privatamente, pianeti interi che ben si accompagna all’immagine degli Xenomorfi e degli incoscienti Ingegneri o Space Jokey che perseguono piani non del tutto chiari nemmeno a loro. In cui la creazione si accompagna alla distruzione, lasciando spesso soltanto un mondo di rovine e di guerre senza fine e senza scopo. Una visione apocalittica, e qui ancora il riferimento all’Apocalisse di Coppola, per cui l’intera saga costituisce una delle critiche più radicali del modo di produzione capitalistico, la cui massima espressione sembra essere, oggi sulla Terra e domani nello spazio profondo, la guerra.

Tema indagato soprattutto nell’espansione della saga nei fumetti e per questo motivo non troppo sottolineato all’interno della ricerca pubblicata da Mimesis. Rimane comunque ancora il profumo di un altro autore di fantascienza, il vecchio Jules Verne, che già nel sul Dalla Terra alla Luna, nel 1865, illustrava il grande interesse finanziario contenuto nel battage pubblicitario destinato a raccogliere i fondi per il lancio del proiettile/navicella verso la Luna.

Sbagliò di poco i conti lo scrittore di allora rispetto al tempo impiegato nel 1969 dalla Apollo 11 per portare gli astronauti Neil Armstrong e Buzz Aldrin sulla superficie lunare e centrò invece perfettamente l’obbiettivo dell’operazione. Cosa che gli sforzi di Musk oggi confermano, in attesa che una Weyland-Yutani di domani riporti sul pianeta qualche strano essere più adatto a fare la guerra e a dominare il cosmo di quanto lo sia la specie umana. Forse ancora “troppo umana” e dunque sostanzialmente inutile per le finalità ultime del capitale. 

Note

1. P. Riberi, G. Genta, I segreti di Alien. Gnosi, orrore cosmico, scienza e IA nella saga degli Xenomorfi, Mimesis Edizioni, Milano-Udine 2024, p.16.  

2. P. Riberi, G. Genta, op. cit., pp. 90-91.  

3. Ibidem, p. 97.  

4. Carlo Rovelli, Giuseppe Tanzella-Nitti, Universo, un disegno poco intelligente: la scienza non può dimostrare l’esistenza di Dio, Corriere della sera qui  

5. P. Riberi, G. Genta, op.cit., p.105.  

6. Ibid., pp. 104-105.  

7. Interpretato da Marlon Brando nel film, di Francis Ford Coppola, Apocalypse Now nel 1979.  

8. S. T. Joshi, Io sono Providence: la vita e i tempi di H.P. Lovecraft, 3 voll, Providence press

Fonte

Fallout: dallo schermo allo schermo

di Walter Catalano

Impossibile non mettere a confronto Fallout con The Last of Us di HBO, di cui già abbiamo parlato a suo tempo. Entrambe le serie infatti si ispirano a franchise di videogiochi e dimostrano in questa scelta la piena crisi letteraria della fantascienza: in mancanza di libri interessanti le produzioni preferiscono attingere ad altre più vitali forme di narrazione. Con particolare fortuna, mi permetterei di aggiungere. Ai polpettoni fallimentari e noiosi derivati da classici, più o meno travisati, come Foundation (e, al cinema, non esiterei ad aggiungere anche il soporifero Dune), si contrappongono invece queste più originali e spigliate declinazioni di un immaginario SF ormai sedimentato nelle nostre menti e accettato come tale, humus visionario indifferenziato: una serie di ritagli pot-pourri, frammenti patchwork non riconducibili a nessun autore in particolare e a tutti contemporaneamente – un po’ Dick, un po’ Ballard, un po’ Asimov, o Bradbury, o Heinlein, per dire – fette di inconscio globalizzato, già messo in scena migliaia di volte sulle playstation delle universali moltitudini desideranti, da Abu Dabi a Los Angeles, da Singapore a Sidney. Una scommessa molto più sicura! E le moltitudini oggi desiderano l’Apocalisse: o forse, apotropaicamente, la evocano per esorcizzarla, come in un rituale medievale di fine millennio, perché sanno che è maledettamente vicina.

Così, se The Last of Us, la serie di Mazin e Druckmann, profilava la sua escatologia apocalittica lungo un copione già scritto e molto preciso, con personaggi e situazioni già dati, Fallout, show targato Prime Video e basato sul franchise creato da Black Isle e Tim Cain, realizzato da Interplay e in seguito passato nelle mani di Bethesda, può permettersi invece un margine di invenzione e innovazione, rispetto al videogioco, assai più vasto: scenario e atmosfera sono quelle del preciso universo videoludico – un’estetica retrofuturista che attinge tanto ai B-Movie postapocalittici degli anni ’60, quanto alla saga di Mad Max e allo Spaghetti Western – ma la storia è quasi inedita ed i personaggi diversi.

La serie TV di Prime Video è infatti ambientata nel 2296, esattamente a 9 anni di distanza dalle vicende raccontate in Fallout 4 che è l’episodio cronologicamente posteriore nel videogioco di Bethesda, i cui capitoli sono disposti in ordine temporale consequenziale, lasciando agli spin-off la possibilità di esplorare periodi antecedenti o alternativi: una consecutio temporum, che potrebbe rendere la versione TV del gioco il prototipo di una sorta di Fallout 5, possibile espansione del gioco, derivata questa volta, se venisse realizzata in futuro per consolle, dal prodotto filmato. Un effetto speculare che conferisce piena autonomia creativa a Jonathan Nolan e Graham Wagner, rispettivamente produttore e sceneggiatore del progetto, che pare siano entrambi videogiocatori affezionati alle varie generazioni di Fallout dal 1997 al 2015. 

Jonathan Nolan, il fratello meno noto del Cristopher Nolan fresco di Oscar, già autore di una serie che non ho amato affatto e la cui visione ho interrotto piuttosto presto, Westworld, in compagnia della stessa sceneggiatrice Lisa Joy e della showrunner Geneva Robertson-Dworet (quella di Captain Marvel), sono gli autori di quest’inedita riscrittura di Fallout – Nolan è anche regista della puntata pilota –  cui conferiscono la struttura di un road movie corale ambientato nella California distopica del 2296 devastata dalla guerra nucleare. A differenza della troppo seriosa Westworld, Fallout si muove invece sul registro, molto più efficace, dell’umorismo nero, spaziando tra il comico, il cupo, e il grottesco, con abbondanza di sequenze estremamente splatter (un gusto che molto ricorda lo stile irriverente di The Boys) corredate, con evidente intento provocatorio, da una colonna sonora composta di classici musicali orecchiabili e briosi compresi tra gli anni ‘30 e i ’60, ad esempio, What a Difference A Day Made, It’s Just a Matter of Time, I’m Tickled Pink, I Don’t Want to See Tomorrow, We Three (My Echo, My Shadow and Me), titoli che acquistano, come nel videogioco, una risonanza del tutto particolare considerato il contesto. L’estetica anni ’50 dei flashback pre-bomba o quella vintage che caratterizza i Vault sotterranei nel presente diegetico, rendono memorabile la scenografia della serie, così come i set in esterno del panorama lunare e desertico di superficie, girati in location reali in Namibia e sulle montagne dello Utah.

Su questo scenario già noto ai gamers si muovono i nuovi protagonisti: Lucy (Ella Purnell, già vista in Yellowjackets), giovane nata e cresciuta nel Vault 33, una delle strutture antiatomiche apparentemente concepite per salvare una parte dell’umanità, che dopo un lavaggio del cervello durato vent’anni nelle strutture falsamente idilliache e protette della Vault-Tec, è costretta ad avventurarsi in superficie nella Zona Contaminata, alla ricerca del padre rapito (Kyle MacLachlan, attore iconico di David Lynch, protagonista di Dune, Blue Velvet e agente speciale Dale Cooper in Twin Peaks); Maximus (Aaron Moten), aspirante scudiero membro della Confraternita d’Acciaio, la setta militare di cavalieri meccanizzati ben nota ai videogiocatori, il personaggio probabilmente più stucchevole e meno riuscito; e il Ghoul cacciatore di taglie (Walton Goggins, già noto per Justified, o The Righteous Gemstones), ex attore in Western scadenti ad Hollywood, precedentemente noto come Cooper Howard, assai ben caratterizzato nell’audio in lingua originale dall’interpretazione in dialetto texano da vero cowboy. I ghoul, si situano da qualche parte nel continuum tra umani e zombie, in base al tempo passato dalla loro contaminazione e di quante medicine sono riusciti a rimediare: a Cooper Howard non è andata troppo male, perché è ancora vivo dopo due secoli, anno più, anno meno. Infatti il Ghoul è sopravvissuto alla guerra e al bombardamento atomico del 2077 che ha generato il mondo post-apocalittico, e proprio intorno alla sua esistenza pre e post-atomica si focalizzano i momenti narrativi forse più significativi e provocatori della serie: il mondo del 2077 è ancora alle prese con una prolungata Guerra Fredda caratterizzata da due diverse sfere d’influenza, una rappresentata dagli U.S.A. e l’altra dal blocco comunista dell’ancora esistente Unione Sovietica e dalla Cina. L’America, dal canto suo, è ancora immersa nella cultura e nell’estetica degli anni ’50 del ‘900, con le star di Hollywood impegnate a sponsorizzare le varie iniziative di propaganda anticomunista del governo. Come sanno bene tutti gli appassionati del gioco, l’apocalisse nucleare che ha cambiato per sempre le sorti del mondo di Fallout ha avuto inizio con una guerra tra U.S.A. e Cina, i cui governi si sono reciprocamente accusati di aver lanciato per primi l’attacco atomico. Il finale di stagione della serie Tv propone però una nuova prospettiva sugli eventi che hanno portato il mondo al collasso. Dietro il disastro, potrebbero infatti esserci le macchinazioni della Vault-Tec, società che ha prosperato con la progettazione e la vendita dei rifugi antiatomici. Un’eventualità suggerita dalla sequenza che vede Howard Cooper ascoltare i discorsi dei dirigenti della Vault-Tec, che auspicano una guerra nucleare come la più grande opportunità commerciale della storia: accrescerebbe la domanda di rifugi antiatomici, dei quali hanno ottenuto dal governo il monopolio. Un barlume quindi anche di vaga polemica politica, in una trama votata soprattutto ad un puro, per quanto cinico e perfido, divertissement.

Negli otto episodi che compongono questa prima stagione di Fallout, della durata di un’ora l’uno circa, la trama si dipana soprattutto intorno a questi tre personaggi, le cui vicende si vanno a intrecciare fino a un epilogo che incarna appieno l’atmosfera della serie in equilibrio fra comicità dissacrante (irresistibilmente sboccata e volgare, alla The Boys, come dicevamo) e drammaticità cupa e aggrottata. Fallout non delude neppure dal punto di vista tecnico e registico, essendo in grado di riprendere esattamente sia la palette cromatica tipica del gioco per quanto riguarda le ambientazioni, che i costumi indossati dai protagonisti e dalle bizzarre creature umane o meno che abitano la Zona Contaminata. Solo una licenza degli sceneggiatori ha disturbato alcuni fanatici appassionati del gioco. La città di Shady Sands, capitale della New California Republic (NCR), è considerata un punto fermo di tutti i capitoli del videogioco. Nella serie invece apprendiamo che Shady Sands è stata bombardata nel 2277, proprio dallo stesso Hank MacLean, il padre di Lucy, quando questa era solo una bambina. Al luogo è inoltre legato il personaggio di Maximus, che ha perso la famiglia nel bombardamento. Questa decisione di fissare la distruzione di Shady Sands nel 2277 della timeline ha scatenato un vero e proprio dibattito sulla legittimità della scelta, dal momento che sarebbe in contraddizione con gli eventi descritti in Fallout: New Vegas, ambientato nel 2281. Insomma ermeneutica e filologia non disertano nemmeno il canone dei videogame.

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Dune nell’immaginario di ieri e di oggi

di Gioacchino Toni

Paolo Riberi, Giancarlo Genta, I segreti di Dune. Storia, mistica e tecnologia nelle avventure di Paul Atreides, Mimesis, Mialno-Udine 2024,

Dune può dirsi un vero e proprio mito contemporaneo capace di segnare profondamente l’immaginario collettivo nato a metà anni Sessanta del secolo scorso dalla creatività narrativa dello statunitense Frank Herbert, per poi svilupparsi nel corso del tempo attraverso diversi romanzi dello stresso scrittore che ne espandono le vicende narrate, numerosi prequel scritti da altri autori, più o meno fedeli allo spirito e alle vicende introdotte da Herbert, adattamenti cinematografici solo progettati o rivelatisi disastrosi insuccessi al botteghino e, in epoca recente, serie televisive e nuove proposte cinematografiche finalmente capaci di tradurre in ambito audiovisivo con una certa fedeltà la fervida creatività dello scrittore statunitense e di soddisfare pubblico e critica.

Questa colossale saga letteriario-audiovisiva nasce dunque con il romanzo di fantascienza Dune di Frank Herbert pubblicato nel 1965 in cui vengono fatti confluire i suoi racconti Dune World e The Prophet of Dune precedentemente pubblicati sulla rivista “Analog SF” tra il 1963 ed il 1965. Vincitrice dei premi i Hugo e Nebula, l’opera di Herbert si è rivelata capace di segnare in maniera indelebile l’immaginario degli appassionati di fantascienza dell’epoca riverberandosi fino ai nostri giorni.

Forte del successo ottenuto con il romanzo del 1965, è lo stesso Herbert ad espande la saga con altri titoli: Messia di Dune (Dune Messiah, 1969), I figli di Dune (Children of Dune, 1977), L’Imperatore-Dio di Dune (God Emperor of Dune, 1981), Gli eretici di Dune (Heretics of Dune, 1984) e La rifondazione di Dune (Chapterhouse: Dune, 1985).

Dagli appunti stesi dallo scrittore scomparso nel 1986, il figlio Brian insieme a Kevin J. Anderson, pur con minori consensi di critica e di pubblico, oltre a portare a compimento la parabola narrativa dello scrittore realizzando I cacciatori di Dune (Hunters of Dune, 2006) e I vermi della sabbia di Dune (Sandworms of Dune, 2007), danno poi vita a una lunga serie di prequel ancora in corso di pubblicazione composta dalle trilogie Legends of Dune (2002-2004), Le Grandi Scuole di Dune (Great Schools of Dune, 2012-2016) inedita in Italia, Preludio a Dune (Prelude to Dune, 1999-2001), La Trilogia di Caladan (The Caladan Trilogy, 2020-2022), Gli Eroi di Dune (Heroes of Dune, 2008-2023)¹.

I prequel realizzati da Brian Herbert e Kevin J. Anderson contrastano con gli accadimenti narrati nel volume Enciclopedia di Dune (The Dune Encyclopedia, 1984) scritto da Willis Everett McNelly con l’autorizzazione di Frank Herbert, evidentemente non intenzionato ad occuparsi direttamente della narrazione di eventi precedenti i fatti raccontati nel suo ciclo di opere.

La storia cinematografica di Dune prende invece il via con l’acquisizione dei diritti da parte del produttore Arthur P. Jacobs che però muore improvvisamente prima che il regista David Lean inizi le riprese del film sulla base di una riduzione del romanzo a cui hanno lavorato Joe Ford e Bob Greenut con la sceneggiata di John Boorman.

È dunque la volta di un nuovo progetto cinematografico affidato nel 1974 da un consorzio francese con a capo Jean-Paul Gibon al regista visionario Alejandro Jodorowsky che, avvalendosi di collaboratori come Hans Ruedi Giger, Chris Foss, Jean Giraud e Dan O’Bannon, progetta un kolossal snaturante il racconto dello scrittore con l’intenzionato di avvalersi per la colonna sonora dei Pink Floyd e Tangerine Dream, mentre il cast prevede Salvador Dalí, Orson Welles, Mick Jagger, Amanda Lear, Alain Delon, Gloria Swanson, David Carradine, Geraldine Chaplin, Udo Kier ed il figlio, Brontis Jodorowsky, nei panni del protagonista Paul Atreides. Dopo avervi lavorato per un paio di anni, Jodorowsky si vede costretto ad abbandonare il suo immaginifico progetto in quanto la produzione si rifiuta di imbarcarsi in quello che ritiene possa trasformarsi in un pericoloso azzardo economico con scarse possibilità di successo al botteghino. Su tale progetto è stato realizzato il  lungometraggio documentario Jodorowsky’s Dune (2013) di Frank Pavich (visibile su diverse piattaforme).

Nel 1976 i diritti cinematografici vengono dunque acquisiti da Dino De Laurentiis che dopo aver affidato in un primo tempo la stesura della sceneggiatura allo stesso Frank Herbert decide di farla riscrivere – riducendo drasticamente la durata del film prevista dallo scrittore – a Rudy Wurlitzer che però prospetta cambiamenti considerati inaccettabili da Herbert. I dissidi sorti tra lo scrittore e De Laurentiis fanno cadere il progetto.

Successivamente il produttore italiano decide di ritentare avvalendosi della fervida mente creativa di Hans Ruedi Giger e del regista Ridley Scott che però prospetta la necessità di spezzare la vicenda in due parti – come del resto era accaduto nell’uscita originaria di Dune sulla rivista “Analog SF” – proponendo la realizzazione di due distinti film. Anche in questo caso, dopo parecchi mesi di preparazione, il progetto viene abbandonato ma, prima della scadenza dei diritti, De Laurentiis decide di ricucire i rapporti con Herbert e di affidare la regia a David Lynch che, dopo aver lavorato a lungo alla sceneggiatura, nel 1983 inizia le riprese in Messico avvalendosi di 80 set, 16 teatri di posa e una troupe di 1.700 persone con un budget faraonico di 40 milioni di dollari. Gli effetti speciali risultano però incapaci di rende sullo schermo quanto prospettato dal regista, inoltre la produzione impone di ridurre le tre ore montate in un primo tempo da Lynch in sole due ore costringendolo a tagliare drasticamente diversi passaggi chiave realizzati dal visionario regista. Oltre ad essere stroncato dalla critica, il film si rivela un disastro al botteghino e soltanto in anni recenti la sua realizzazione ha iniziato ad essere considerata, da alcuni, in maniera più benevola.

In apertura del nuovo millennio l’opera di Herbert viene ripresa fedelmente da una miniserie televisiva in tre puntate intitolata Dune: il destino dell’universo (Frank Herbert’s Dune, 2000) – composta da Dune, Muad’dib e The Prophet – per la regia di John Harrison trasmessa da Syfy Channel ottenendo un buon successo di critica e di pubblico a cui si è poi aggiunto il sequel Children of Dune (2003) diretto da Greg Yaitanes, meno aderente all’opera di Herbert.

Con l’avvento della computer grafica il cinema si sente di poter nuovamente affrontare il progetto Dune. Dopo un primo annuncio nel 2008 da parte della Paramount, poi lasciato cadere nel vuoto, nel 2016 la Legendary Entertainment acquista i diritti ed affida a Denis Villeneuve il compito di affrontare fedelmente l’opera di Herbert confrontandosi però anche con le trasposizioni audiovisive già realizzate: il film di Lynch e le serie televisive di Syfy Channel.

Come già aveva pensato di fare Ridley Scott, anche Villeneuve opta per un doppio film: Dune (Dune: Part One, 2021) e Dune. Parte due (Dune: Part Two, 2023). Il cast del primo film è composto da attori del calibro di Timothée Chalamet, Rebecca Ferguson, Oscar Isaac, Josh Brolin, Stellan Skarsgård, Dave Bautista, Stephen McKinley Henderson, Zendaya, Chang Chen, Sharon Duncan-Brewster, Charlotte Rampling, Jason Momoa e Javier Bardem, a cui nel secondo film si aggiungono Christopher Walken, Florence Pugh, Austin Butler, Léa Seydoux e Souheila Yacoub.

Il successo di critica e di pubblico è stato tale da non escludere la possibilità di un terzo capitolo affidato a Villeneuve incentrato stavolta sul romanzo Messia di Dune. Nel frattempo HBO Max ha dato il via ai lavori per un adattamento seriale di Sisterhood of Dune, in uscita con il titolo Dune: The Prophecy, una sorta di prequel ambientato diecimila anni prima rispetto a quanto raccontato nei film di Villeneuve. Come sottolineano Riberi e Genta, è stato necessario mezzo secolo affinché dall’opera narrativa si riuscissero a ricavare trasposizioni audiovisive in grado di ottenere riconoscimenti di critica e pubblico.

Quel che è certo è che la saga letteraria e cinematografica di Dune ha influenzato enormemente l’immaginario collettivo contemporaneo, ed a ciò, sottolineano Riberi e Genta, contribuisce lo stesso film mai realizzato di Alejandro Jodorowsky, di cui non si è mai smesso di parlare, grazie anche alle trovate prospettate dai suoi collaboratori Hans Ruedi Giger, Chris Foss, Jean Giraud e Dan O’Bannon che avrebbero ispirato opere come Alien (1979) e Balde Runner (1982) di Ridley Scott, The Matrix (1999) delle sorelle Wachowski – tutti film che apriranno la strada a diverse altre produzioni ad opera degli stessi o altri registi – e serie televisive come Copenhagen Cowboy (2023) realizzata da Nicolas Winding Refn. Tra i tanti debitori Riberi e Genta citano i registi Steven Spielberg, James Cameron e George Lucas, ma anche, per opere più recenti, James Cameron, le sorelle Wachowski e Nicolas Winding Refn, così come, per quanto riguarda la narrativa fantasy, gli scrittori Patrick Rothfuss e Steven Erikson, mentre in ambito musicale dell’universo Dune si trova traccia negli Iron Maiden e nei Blind Guardian. Insomma, secondo gli autori del volume è possibile affermare che «l’intero immaginario pop degli ultimi cinquant’anni sia stato influenzato a vario titolo dalle avventure cartacee e cinematografiche di Paul Atreides, che possono essere considerate a tutti gli effetti un autentico mito contemporaneo».

A delineare lo sviluppo dello studio proposto dal volume di Paolo Riberi e Giancarlo Genta è lo stesso sottotitolo scelto: Storia, mistica e tecnologia nelle avventure di Paul Atreides. Infatti, dopo aver ricostruito la storia della saga, ricordando le tappe principali del fenomeno letterario-cinematografico Dune, gli autori individuando i motivi che ne hanno determinato il duraturo successo, dunque ricostruiscono puntualmente la complessa mistica che innerva la saga, in un intrecciarsi di culti messianici mediorientali, cosmismo, transumanesimo, mistica medievale sufi, droga sacra, ecc. Infine, nell’ultima parte del volume, Riberi e Genta passano in rassegna la tecnologia che attraversa l’universo di Dune; dall’informatica all’intelligenza artificiale, dai viaggi spaziali agli armamenti avveniristici, sino agli ambiti scientifici medici ed eugenetici.

Note

Le trilogie sino ad ora realizzate da Brian Herbert e Kevin J. Anderson sono così composte: Legends of Dune: Il Jihad Butleriano (The Butlerian Jihad, 2002), La Crociata delle Macchine (The Machine Crusade, 2003) e La Battaglia di Corrin (The Battle of Corrin, 2004). Le Grandi Scuole di Dune (Great Schools of Dune) inedita in Italia: Sisterhood of Dune (2012), Mentats of Dune (2014) e Navigators of Dune (2016). Preludio a Dune (Prelude to Dune): Casa Atreides (House Atreides, 1999), Casa Harkonnen (House Harkonnen, 2000) e Casa Corrino (House Corrino, 2001). La Trilogia di Caladan (The Caladan Trilogy) inedita in Italia: The Duke of Caladan (2020), The Lady of Caladan (2021) e The Heir of Caladan (2022). Gli Eroi di Dune (Heroes of Dune): Paul of Dune (2008) inedito in Italia, The Winds of Dune (2009) inedito in Italia, La principessa di Dune (The Princess of Dune, 2023).

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