Il rovescio della Luna

di Walter Catalano

C’è un momento, nel primo episodio di For All Mankind, in cui la notizia dell’allunaggio sovietico raggiunge il Johnson Space Center come una sberla: gli americani hanno perso la Luna, e con essa un pezzo della propria identità nazionale. Sette anni e quattro stagioni più tardi, Apple TV+ ha deciso di raccontare quella stessa sberla dall’altra parte dello specchio. Star City, lo spin-off ideato dagli stessi creatori della serie madre – Ronald D. Moore, Ben Nedivi e Matt Wolpert, con Nedivi e Wolpert alla guida diretta del progetto – non è un prequel né un sequel in senso tecnico: si svolge nello stesso arco temporale della prima stagione di For All Mankind, tra la fine degli anni Sessanta e i primi Settanta, ma capovolge il punto di vista, portandoci dentro Zvëzdny Gorodok, la cittadina segreta alle porte di Mosca dove viveva e si addestrava l’intero programma spaziale sovietico. Il titolo non è metaforico: è il nome reale di quel luogo. Annunciata da Apple il 17 aprile 2024 contestualmente al rinnovo per la quinta stagione della serie madre, la produzione ha girato il suo primo blocco di riprese a Vilnius, in Lituania, a partire dal 20 febbraio 2025, chiudendo la lavorazione in agosto. È andata in onda dal 29 maggio 2026, lo stesso giorno in cui For All Mankind chiudeva la propria quinta stagione – una sovrapposizione di calendario evidentemente voluta, quasi un passaggio di consegne simbolico. La prima stagione conta otto episodi, i primi due rilasciati insieme e poi a cadenza settimanale fino al finale del 10 luglio. Dietro la macchina da presa del pilot c’è Nick Murphy, anche produttore esecutivo; nel cast, tra gli altri, Rhys Ifans nei panni non dichiarati del “Capoprogettista” (una figura che ricalca, senza mai nominarlo apertamente, Sergej Korolëv), Anna Maxwell Martin nel ruolo della glaciale responsabile della sorveglianza del KGB Ljudmila Raskova, Agnes O’Casey, Alice Englert, Solly McLeod, Adam Nagaitis, Ruby Ashbourne Serkis, Josef Davies e Niamh Algar. Prima ancora della messa in onda, la stampa statunitense aveva già inquadrato l’operazione come il primo vero spin-off della storia di Apple TV+ – a voler essere pignoli, il secondo se si conta l’esperimento minore di Perfect Strangers, ma il primo a espandere davvero un universo narrativo strutturato.

Il primo dato su cui la critica converge è che Star City non ha bisogno della serie madre per funzionare: si può guardare senza aver mai visto un episodio di For All Mankind, e regge benissimo da sola. È un risultato tutt’altro che scontato per uno spin-off che condivide showrunner, ambientazione temporale e persino alcuni personaggi: Sergei Nikulov e Irina Morozova, comparse minori di For All Mankind interpretate lì da altri attori, tornano qui – con un nuovo cast – da giovani, ricevendo per la prima volta una storia d’origine propria. La differenza sostanziale sta nel registro. For All Mankind è nata come dramma corale ottimista, quasi un poema sull’ingegno umano che si tinge via via, stagione dopo stagione, di una soap opera familiare sempre più dilatata: matrimoni, tradimenti, generazioni di figli e nipoti che si accumulano fino a diventare, secondo più di una recensione, un peso morto sulla struttura narrativa. Star City rovescia il rapporto tra le componenti: il centro non è la famiglia allargata ma il sospetto, non l’ottimismo ma la paranoia di un sistema che sorveglia se stesso. Dove la serie madre guardava verso l’alto, verso l’impresa tecnica come atto di fede collettiva, lo spin-off guarda verso il basso – corridoi, uffici, camere da letto sorvegliate – e trasforma la corsa allo spazio in un romanzo di spionaggio con l’astronautica sullo sfondo. È precisamente questa sottrazione di melodramma a favore della tenuta psicologica dei personaggi il punto su cui più di un recensore ha riconosciuto alla serie una maturità superiore a quella del prodotto originario, pur senza mai sminuire quest’ultimo.

Il meccanismo ucronico – l’Unione Sovietica che arriva per prima sulla Luna – non è mai, in Star City, un semplice pretesto per l’estetica retrofuturista. È il motore stesso del racconto politico. La vittoria lunare sovietica diventa immediatamente materia di propaganda di Stato, e la narrazione insiste su un punto colto con favore dalla critica: lo spazio, in questo universo alternativo, non è conquista scientifica disinteressata ma strumento di legittimazione del potere. Le missioni vengono decise, accelerate o insabbiate non in base a criteri tecnici ma alla loro utilità come vittoria d’immagine da esibire in funzione anti-americana. Un episodio arriva a mettere in scena un ammutinamento burocratico interno pur di proteggere la narrazione ufficiale di successo, e più di una recensione ha sottolineato come la serie costruisca un parallelo scomodo ma efficace fra la costruzione del mito della cosmonauta e le battaglie, storicamente reali, delle prime astronaute americane contro l’establishment NASA: la propaganda di regime, in altre parole, non è poi così lontana da altre forme, più morbide ma non meno reali, di strumentalizzazione del corpo femminile a fini di immagine nazionale.

Ed è proprio nel secondo episodio, intitolato “A Bear on a Chain”, che la serie rivela un taglio intellettuale più raro di quanto il genere lasci presagire: un personaggio cita, quasi di sfuggita, Nikolaj Fëdorov, il bibliotecario-filosofo ottocentesco padre del cosmismo russo, la corrente di pensiero che legava l’esplorazione dello spazio a un progetto di redenzione collettiva e di vittoria scientifica sulla morte, e che per vie traverse – attraverso l’allievo Ciolkovskij – arrivò a influenzare concretamente l’astronautica sovietica. È un riferimento minimo, quasi subliminale nel montaggio, eppure segnala una cura documentaria non scontata: la serie non si limita a citare Fëdorov come sfondo culturale plausibile, ma lo usa per suggerire che dietro l’ossessione sovietica per lo spazio non c’era soltanto propaganda di Stato, ma anche un sostrato ideologico più antico, mistico, quasi religioso, che il marxismo ufficiale aveva ereditato e riconvertito ai propri fini. È un dettaglio che pochissime produzioni americane si sarebbero prese la briga di inserire, e che restituisce alla serie uno spessore da romanzo storico più che da semplice period drama di genere.

Sul piano della messa in scena, il consenso è compatto: la fotografia desatura la tavolozza calda e ottimista da “Mad Men sovietico” della serie madre in favore di grigi istituzionali, verdi militari e bianchi ingialliti dal fumo di sigaretta, fino alla neve, descritta come visivamente stanca. Scenografia, architettura, segnaletica in cirillico e ricostruzione degli interni di Zvëzdny Gorodok vengono lodate quasi ovunque come il punto di forza più solido della produzione, sorretta da un budget che For All Mankind raramente ha potuto permettersi con questa cura nei dettagli materiali.

Va però corretta, sul piano dei fatti, un’impressione diffusa fuori dagli Stati Uniti: la critica statunitense non ha affatto premiato una scelta di casting basata su fisionomie lontane da quelle anglosassoni. È vero l’esatto contrario, ed è diventato uno dei punti più controversi della ricezione. Se For All Mankind affidava i ruoli sovietici ad attori di origine russa o dell’Est Europa, o comunque ad attori che tentavano un accento russo credibile, Star City ha scelto un cast in larghissima parte britannico, irlandese, gallese e australiano che conserva il proprio accento originale, senza alcun tentativo di inflessione slava. Alcune testate hanno bollato la scelta come straniante e mal calibrata; altre l’hanno letta come una stilizzazione deliberata, un modo per evitare la caricatura da Guerra Fredda a favore di una recitazione trattenuta, più interessata alla verità emotiva che alla verosimiglianza fonetica. Ma la polemica, a ben vedere, nasce da un equivoco di genere che una minima disciplina diegetica basterebbe a sciogliere: sarebbe assurdo che dei sovietici, in casa propria, parlassero fra loro con un accento russo – nella finzione narrativa sono madrelingua, e l’inglese che sentiamo non è altro che la traduzione convenzionale del russo che i personaggi credibilmente parlano, esattamente come accade in decine di film e serie ambientati in paesi non anglofoni. L’accento russo, semmai, avrebbe senso solo nella prospettiva opposta, quella di For All Mankind, dove i sovietici sono percepiti da un punto di vista americano, straniero: lì l’inflessione serve a segnalare l’alterità. In Star City, che adotta invece il punto di vista interno, quella stessa inflessione sarebbe stata un artificio ancora più immotivato. Letta così, la scelta di casting smette di essere un difetto di verosimiglianza e diventa una decisione coerente col cambio di prospettiva che è la ragion d’essere stessa dello spin-off.

Sul fronte narrativo puro, è la spina dorsale da spy thriller a reggere l’intera stagione, ed è qui che Star City dimostra la sua distanza più netta dalla serie madre. La regia del KGB, incarnata dalla Raskova di Anna Maxwell Martin, non è un ornamento gotico ma un meccanismo narrativo che struttura ogni relazione: matrimoni combinati imposti dallo Stato, sospetti di sorveglianza americana che costano vite umane in missione, dossier che si accumulano su ogni personaggio come una minaccia sempre presente e mai risolta. Il paragone più citato dalla critica è con The Americans, il capolavoro di spionaggio coniugale ambientato dall’altra parte della stessa Guerra Fredda, e il confronto regge solo in parte. Come The Americans, Star City fa della sorveglianza reciproca il tessuto connettivo di ogni rapporto – coniugale, professionale, amicale – e affida la tensione più a ciò che i personaggi non possono dirsi che a colpi di scena eclatanti. Ma dove la serie di Weisberg e Fields lavorava per sottrazione, lasciando che l’ambiguità morale dei due protagonisti restasse irrisolta per intere stagioni, Star City è ancora, nella sua prima annata, un impianto più didascalico: lo Stato sovietico resta più chiaramente collocato dalla parte del torto, i margini di zona grigia più ristretti. È esattamente il limite che alcuni recensori hanno indicato: la componente di spionaggio non raggiunge ancora la densità psicologica del proprio modello dichiarato, e la caratterizzazione, specie nei primi episodi, resta talvolta più funzionale che approfondita. È un’obiezione legittima, e segnala il vero punto debole della stagione: non tutti i personaggi minori reggono lo stesso peso dei protagonisti. Ma il disegno complessivo – la burocrazia del sospetto come vera antagonista, più delle singole spie – resta coerente e ben calibrato, ed è proprio l’assenza di soluzioni facili, di redenzioni morali troppo nette, a distinguere la serie dal tono più consolatorio che For All Mankind aveva progressivamente assunto.

Non tutta la stampa ha applaudito senza riserve. Alle recensioni entusiaste, che hanno definito la serie impeccabile, cupa e completamente notevole, si affiancano letture più caute, e alcune reazioni di pubblico hanno lamentato una rappresentazione dell’Unione Sovietica giudicata sbilanciata, quasi caricaturale nel suo pessimismo, in contrasto con la simpatia mai negata che For All Mankind riservava al programma spaziale americano. È un’obiezione che rovescia l’argomento opposto: se da un lato la serie viene lodata per la complessità psicologica dei suoi personaggi, dall’altro le si rimprovera un impianto ideologico di fondo – Stato sovietico oppressivo per definizione – che rischia di appiattire proprio quella complessità in una cornice già scritta in partenza. È una tensione che i prossimi episodi, se la serie verrà confermata, dovranno affrontare più esplicitamente.

Resta il fatto che, nel complesso, Star City ottiene ciò che pochissimi spin-off riescono a ottenere: giustificare la propria esistenza senza appoggiarsi alla nostalgia per la serie originaria. Dove For All Mankind aveva bisogno di sei stagioni per trovare – e in parte perdere – il proprio equilibrio fra dramma umano e ambizione tecnologica, Star City arriva già formata, con un’identità visiva e tonale riconoscibile dal primo episodio, e con un’idea di fondo – lo spazio come propaganda, e persino come teologia laica, non come sogno disinteressato – che la serie madre non ha mai osato portare fino in fondo. Se il paragone diretto resta, per definizione, ingiusto verso un progetto che ha alle spalle sette anni di rodaggio contro otto episodi, il giudizio più onesto è quello suggerito da più parti: non serve che Star City duri quanto For All Mankind per essere, episodio per episodio, più tesa, più adulta e, nella sua freddezza calcolata, più vera.

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Altri mondi. Per sfuggire all’eterno presente

di Gioacchino Toni

Carlo Altini, Altri mondi. Utopie e distopie da Spinoza a Christopher Nolan, Carocci, Roma, 2025, pp. 252, € 26,00

«Abbandonata la storia e ignorato il futuro, non rimane che l’essere presente» e nonostante l’insistenza con cui da qualche tempo a questa parte viene fatto riferimento alla diversità, scrive Carlo Altini nel suo recente volume Altri mondi (2025), questa sembra spesso ripiegare nell’individualizzazione, in una diversità «priva di uno sguardo su una vera alternativa, su una reale alterità, su una possibilità di cambiamento. La vita individuale e sociale si svolge, infatti, nel presente di un click che – solo per un attimo – sembra soddisfare le pulsioni edonistiche e narcisistiche coltivate nei social media, in una bulimica ricerca di emozioni senza fine e senza direzione». Ripiegato sul privato, l’individuo tende a guardare gli altri e lo spazio sociale, sempre più digitalizzato, come specchi del proprio sé e così, «insieme al passato e al futuro scompaiono anche la dimensione collettiva di senso […] e ogni ipotesi di cambiamento» (p. 11). Di tutto ciò, avverte l’autore, non sono immuni nemmeno diverse di quelle opzioni che vorrebbero collocarsi al di fuori dall’immaginario occidentale in quanto si rivelano prive di una progettualità che contempli una reale alternativa al sistema capitalistico. Le stesse lusinghe di onnipotenza offerte dal digitale tendono a ridursi a mero intrattenimento funzionale al controllo e alla riproduzione del sistema. È in un tale scenario sottomesso al presente che si palesa la crisi dell’utopia e con essa la proliferazione di distopie focalizzate sulla sopravvivenza individuale nell’immediato, incuranti del contesto sociale e delle prospettive future.

Per quanto l’utopia abbia spesso fantasticato su trasformazioni sociali prive di concretezza storica che, in taluni casi, hanno finito per dare luogo ai peggiori scenari distopici, secondo Altini occorre riconoscerle il merito di aver contribuito a opporre alla cristallizzazione del presente un immaginario di cambiamento radicale. Ciò che interessa all’autore di Altri mondi è discutere «l’importanza teoretica dello sguardo utopico in sé, in quanto espressione di una dimensione antropologica irrinunciabile, visibile nel fatto che gli umani non possono vivere senza una dimensione immaginativa che rinvia al di là del presente» (p. 17). Lo scopo principale che si prefigge Altini è, dunque, quello di «inserire l’utopia e la distopia all’interno della traiettoria della modernità, così da far vedere la profondità e l’ampiezza della loro presenza anche nei casi in cui sembrano essere assenti» (p. 20).

Il dialogo degli sguardi utopici e distopici con alcune delle parole chiave della modernità può essere affrontato sia da un punto di vista storico-filosofico che filosofico-politico. «Il primo conduce a svincolare il discorso storiografico sull’utopia dai tradizionali riferimenti a una letteratura di “genere” e a uno specifico corpus di racconti sui mondi impossibili da realizzare, al fine di farlo dialogare con le altre storiografie sui concetti chiave della modernità filosofica, politica e scientifica». L’approccio filosofico-politico, invece, conduce «a una riflessione critica sui principali contenuti dell’utopia e della distopia ancora oggi utili – o pericolosi – per pensare i limiti del presente, al riparo da ogni rischio di naturalizzazione dell’ordine socioeconomico e politico, propagandato dall’attuale società dei consumi come il migliore dei mondi possibili» (p. 21).

Sganciare l’utopia dalla dittatura del presente, sostiene Altini, è condizione necessaria affinché si possa riattivare una conflittualità sociale e politica indirizzando «lo sguardo utopico nella chiave di una vera ulteriorità, cioè come altrove e come possibilità» (p. 24). Passando in rassegna opere filosofiche, letterarie e cinematografiche, lo studioso sostiene un’idea di utopia che, anziché limitarsi a un’aspirazione morale, sappia delineare un progetto non totalitario di trasformazione politica e un futuro alternativo di speranza capace di sfuggire alla dittatura dell’eterno presente del digitale e dell’ideologia del consumo.

Altini passa dunque in rassegna una serie di parole chiave della modernità con cui dialogano l’utopia e la distopia e lo fa a partire dal lemma emancipazione che associa al Trattato teologico-politico (1670) di Spinoza per il suo coniugare la critica dei poteri autoritari con la proiezione verso una nuova interpretazione del mondo e della storia guardando al ruolo attivo che dovrebbero avere l’individuo e la collettività. La questione dell’emancipazione immessa da Spinoza nel pensiero moderno riprende vigore nella seconda parte del Novecento, come attestano diverse opere cinematografiche incentrate sulla questione coloniale o sulle ingiustizie sociali a cui lo studioso fa puntualmente riferimento nella sua trattazione.

Il passaggio dalla dimensione spaziale a quella temporale dell’utopia è invece al centro del capitolo dedicato al futuro. La capacità di immaginare l’altrove assume caratteristiche definite con l’aprirsi della modernità, quando alla scoperta di una località altra rispetto al conosciuto si sostituisce l’idea di una città immaginaria e perfetta da realizzare. Con il XVII scolo prendono piede anche utopie politiche che, legando i desideri di libertà e giustizia ad attese escatologiche e millenaristiche, finiscono con l’esercitare un ruolo importante nelle sollevazioni popolari che attraversano l’Europa. La dimensione utopica si fa così motore attivo del mutamento emancipandosi dal carattere meramente consolatorio.

È nel corso del Settecento illuminista, con l’affermarsi delle ideologie del progresso, che l’utopia cessa di delinearsi nello spazio per proiettarsi nel tempo, nel futuro, all’interno della dinamica storica, facendosi progetto da realizzare attraverso una concreta azione umana. «L’utopia diventa espressione di una prassi politica con ambizioni generali da realizzarsi nella storia e alla quale possono partecipare tutti coloro che guardano al futuro in vista di un’effettiva riorganizzazione della società» (p. 58). Abbandonato il carattere eminentemente morale della critica alla politica e alle istituzioni proprio della prima modernità, legandosi direttamente alla storia e alla nascita di una coscienza storica, le utopie divengono ucronie. Altini individua ne L’anno 2440 (1770) di Luis Sébastien Mercier una delle opere in cui sono maggiormente evidenti il passaggio dell’utopia dall’ambito spaziale a quello temporale e il suo carattere totalitario derivato dall’arrogarsi il raggiungimento di uno stato di perfezione che non ammette contestazioni.

Un capitolo del volume è dedicato al mutare dell’idea di hybris nella modernità. Soprattutto con l’affermarsi dell’idea del progresso, l’affrancamento dell’essere umano dai vincoli di autorità non viene più visto come arrogante pretesa di superamento del limite nel disprezzo di un ordine dato, ma assume un valore positivo alla luce dei miglioramenti delle condizioni di vita individuali e sociali derivate dal lavoro, dall’ingegno e dalla tecnica. Se con la crisi dell’idea di progresso emergono tutti i limiti dell’hybris ad esso legata, nell’era del capitalismo finanziario e digitale contemporaneo, sostiene lo studioso, l’hybris diviene «la forma assunta dal sistema di produzione e del consumo per riprodurre e giustificare pratiche di potere e di controllo, la cui assenza di limiti si manifesta nella diffusione planetaria dell’immaginario edonistico e narcisistico che percorre i social network» (p. 68). In questo capitolo Altini delinea puntualmente i passaggi, spiegandone le ragioni, che hanno condotto la letteratura economica e il linguaggio filosofico-politico a passare dal concetto di progresso a quello di sviluppo, dunque a quello di innovazione, a cui viene fatto ricorso ai nostri giorni, sottolineando efficacemente come quest’ultimo termine anziché al mutare della struttura sociopolitica rimandi alla sua riproduzione.

Nell’ambito del rovesciamento dell’utopia in distopia presente nella letteratura satirica e in quella fantascientifica, Altini si sofferma su Frankenstein o il moderno Prometeo (1818) di Mary Shelley in cui compare il topos della perdita del controllo sulla scienza e sulla tecnica da parte di un essere umano in preda all’hybris. È però soprattutto nel Novecento che tale rovesciamento si palesa maggiormente: l’abbandono della fiducia riposta nel corso della prima età moderna nella scienza e nella tecnica conduce a una visione negativa derivata in buona parte dai disastri delle guerre mondiali e dagli esiti distruttivi e alienati della produzione meccanizzata capitalistica. Tale rovesciamento dell’utopia in distopia, sostiene Altini, «affonda le proprie radici nell’ambiguità del progetto utopico che, accanto alla giusta indignazione per la miseria e la violenza che caratterizzano le società tradizionali, propone un disegno statico e immutabile della nuova società» (p. 72).

Nell’indagare il rapporto tra giustizia e utopia, insieme al suo rovesciamento in distopia, Altini si sofferma sulla presenza di «elementi genericamente utopici e “religiosi” (messianici, escatologici, millenaristici, apocalittici) in molte tradizioni del socialismo ottocentesco e novecentesco, in primis nel Manifesto del Partito comunista (1848) di Karl Marx, che hanno tenuto viva la domanda “morale” intorno alla società giusta» (p. 87). Il testo del filosofo di Treviri eccede l’analisi scientifica ampliandosi «verso orizzonti “ideali” nei quali sono centrali l’elemento profetico della speranza e la dimensione volontaristica dell’azione concreta attraverso i quali si delineano alcuni caratteri della società futura» (p. 93). Nel solco della tradizione marxiana, è in particolare Ernst Bloch ad avere insistito sul parallelismo tra speranza religiosa ed emancipazione comunista ribadendo l’importanza dell’ulteriorità nell’esistenza umana.

Utopia non significa per Bloch una fuga dalla realtà; al contrario, essa rimanda alle possibilità insite nel reale, allo scopo di realizzarle attivamente, anche se non in modo deterministico. L’utopia generata dall’insoddisfazione per l’incompiutezza del presente, mira alla costruzione di un mondo migliore di quello attuale. [...] È soprattutto con questa visione messianica del comunismo – intesa come apertura all’ulteriorità, all’altrove, a ciò che è assente (ma che potrebbe essere presente) – che hanno dialogato molti autori del Novecento attenti alla questione della giustizia, intesa più come inclinazione dell’anima che come espressione di una battaglia sociale in vista di una nuova organizzazione istituzionale. In questi casi, la giustizia è un’aspirazione, o un desiderio; in particolare è il risultato dell’indignazione per i soprusi, della rivendicazione di appartenenza a una comune umanità (p. 101).

Con riferimento al concetto di progresso, inteso nella modernità come «direzione dell’umanità verso un’esistenza migliore», Altini sottolinea come questo derivi da un’interpretazione lineare del tempo «irreversibile, mondano, dotato di un senso orientato verso un fine», dall’affermazione di «un soggetto astratto e universale della storia del progresso, l’umanità, attraverso cui è possibile definire ciò che favorisce lo sviluppo umano [...] sulla strada de perfezionamento» a cui si aggiunge un’interpretazione qualitativa, e non quantitativa, dei diversi progressi, che solo così possono essere riportati a unità» (p. 107). A cavallo tra Otto e Novecento, negli ambienti artistici, letterari e intellettuali, il progresso inizia a essere inteso in senso negativo divenendo sinonimo di «razionalizzazione, industrializzazione, reificazione, massificazione, spersonalizzazione, urbanizzazione e livellamento» (p. 108).

Lo studioso si sofferma su I Buddenbrook (1901) di Thomas Mann per il suo esporre la traiettoria plurisecolare compiuta dall’idea moderna di progresso, dalla sua affermazione alla sua crisi. Dopo i campi di sterminio nazisti e le atomiche statunitensi sganciate sul Giappone, l’idea di progresso si è fatta sempre più insostenibile, ma «se non vogliamo chiudere ogni spazio di progettualità sociale e politica e vivere in un eterno presente in assenza di reale mutamento», scrive Altini, «è con una qualche interpretazione dell’idea di progresso che dovremmo fare i conti per riproporre una visione aperta dell’agire individuale e sociale, contro ogni immagine dell’esistente cristallizzata in una visione chiusa e determinata» (p. 120).

Con rifermento al concetto di pace, oltre a soffermarsi sulle riflessioni novecentesche di Aldo Capitini, Altini ricorda come tra Sette e Novecento essa si presenti come ideale regolativo non solo nelle teorie nonviolente e pacifiste, ma anche nelle prospettive cosmopolite presenti già nel mondo antico. Tuttavia, sottolinea lo studioso, il cosmopolitismo in senso moderno può essere fatto risalire al Settecento con l’Abbé de Saint-Pierre e, soprattutto, con Kant. Pur con qualche precedente ottocentesco, è nel Novecento che prende piede un pensiero antimilitarista e a tal proposito Altini riporta numerosi esempi di romanzi, film, canzoni, dipinti capaci di far breccia nell’opinione pubblica. Più che al desiderio di giustizia, nota lo studioso, si tratta di un approccio morale in cui «la ricerca della pace assume i contorni universali della comune partecipazione di tutti gli individui alla stessa umanità» (p. 135). Un approccio che rischia di limitarsi alla dimensione morale pertinente la dimensione emotiva individuale che fatica a trasformasi in movimento politico attivo.

Venendo al nesso tra i paradisi e le utopie, Altini sottolinea come l’eredità religiosa costituisca la cornice concettuale per comprendere alcuni nuclei problematici del programma utopico. Lo studioso evidenzia come il paradiso delle religioni non risieda nel presente, ma nel passato, in un’età dell’oro a monte dell’inizio della storia, o nel futuro, nella condizione escatologica o messianica della salvezza, dunque, nella sua declinazione moderna, in una prospettiva restaurativa o in una progressista/rivoluzionaria. Detto che il paradiso a cui si ambisce può riguardare la trascendenza, la natura o gli universi artificiali, Altini si sofferma sul romanzo Big Sur (1962) di Jack Keruac che prospetta una rigenerazione attraverso la solitudine.

Nel connettere l’utopia al concetto di speranza – intesa come movimento simbolico verso qualcosa che guarda la futuro, e che può darsi anche a livello interiore –, lo studioso si sofferma sulle speranze proprie dell’età moderna che, nel loro essere elaborate e vissute nel contesto sociopolitico e nello spazio pubblico, hanno a che fare con i processi di liberazione. Tra i tanti esempi – narrativi, cinematografici, filosofici, artistici e musicali – in cui emerge il nesso tra utopia e speranza, Altini guarda in particolare alla canzone Chimes of Freedom (1964) di Bob Dylan, in cui si incrociano individuale e collettivo, immanenza e trascendenza.

La libertà di cui parla qui Dylan non è la libertà borghese, capitalistica, democratica, liberale o socialista, ma è quella dimensione autentica di liberazione dalla paura e dagli affanni, dall’abbandono e dalla solitudine; è quella speranza di redenzione per tutti e per ciascuno; è quella promessa mai realizzata che tuttavia attraversa le nostre anime; è quell’incontro fuggevole eppure eterno con l’ulteriorità alla quale aspiriamo fin dalla nostra origine; è quel futuro immateriale che fornisce linfa alla nostra vita quotidiana. [...] Certamente Dylan ci richiama al fatto che la speranza riguarda la salvezza soprattutto degli oppressi [...], ed è primariamente una speranza di giustizia sociale. Tuttavia essa non può essere vincolata solo al “qui ed ora”, perché rimanda sempre a un “altrove” (pp. 168-169).

A partire dall’analisi di Una ballata del mare salato (1967-69) e di altri racconti di Hugo Pratt, perennemente in bilico «tra incanto e disincantato, tra azione e riflessione, tra libertà e necessità, tra contingenza e assoluto, tra il “qui ed ora” e l’altrove» (p. 172), Altini affronta il rapporto nella cultura europea tra utopia ed esotismo focalizzandosi in particolare sulla declinazione orientalista di quest’ultimo. Riprendendo Edward Said, che guarda al processo ideologico di trasfigurazione dell’Oriente come a uno strumento attraverso cui l’Occidente tende a costruire la propria identità in termini di superiorità nei confronti dell’alterità, Altini mette in luce come il disagio della civiltà, che fa capolino in Occidente attorno alla metà dell’Ottocento, si acuisca all’inizio del Novecento, quando l’idea di progresso palesa la sua crisi. In taluni casi l’esotico diviene anche una via di fuga, una manifestazione del desiderio di un’utopia.

Un capitolo del volume è dedicato al nesso tra l’idea di decadenza e la caduta dell’età dell’oro, nesso che, individuabile già in età antica, ritorna ciclicamente nel pensiero europeo per palesarsi in ambito filosofico in autori come Rousseau e Nietzsche e nella produzione cinematografica di registi come Werner Herzog come, ad esempio, nel suo film Fata Morgana (1970).

Nello smarrimento tra realtà e illusione (è questo l’esito della “fata Morgana”) si incrociano [...] sia la rappresentazione trasfigurata e “ulteriore” di ciò che è reale, sia la visione sensibile di ciò che non è presente “qui ed ora”: poiché il miraggio è il riflesso speculare di un oggetto che esiste e che è possibile vedere, anche se non possiamo toccarlo, la fisicità della natura è solo una delle modalità con cui si dà l’esperienza dell’ulteriorità e pertanto non è possibile “sentire” l’ulteriorità senza attraversare la fisicità della natura. È l’incontro estatico con l’inatteso, con l’estraneo, con l’assoluto che rende allora possibile vedere nella fisicità dei luoghi e dei viventi [...] i tre grandi momenti dell’assoluto, che danno il nome alle tre parti del film: Creazione, Paradiso, Età dell’oro (pp. 194-195).

Nel capitolo dedicato agli inferni, Altini si sofferma sulla recente fortuna di cui godono le distopie e sul loro carattere individualista e social-darwinista di matrice capitalistica. Esse si concentrano sulla sopravvivenza e sull’interesse «del singolo individuo “qui ed ora”, senza alcuna considerazione nei confronti del contesto sociale o verso un futuro di medio termine» (p. 207). In particolare lo studioso si sofferma sul rovesciamento dell’utopia in distopia messo in scena dal film Zardoz (1974) di John Boorman. Un rovesciamento che prende piede insieme a una concezione “utilitaristica” della scienza moderna e al suo contrapporre alla «realtà storica irrazionale e degradata [...] un progetto di costruzione sociale “assoluto”, meditato e coerente nella propria logica interna, con caratteri di autosufficienza e prevedibilità, e perciò statico e definitivo» (p. 211).

Altini ricorre al film Inception (2010) di Christopher Nolan per aprire una riflessione non solo su come si guardi oggi ai mondi possibili, ma anche su come si potrebbe guardare a essi se non si vuole «chiudere ogni spazio di progettualità sociale e politica e vivere in un eterno presente, o in un tempo “puntiforme” senza storia e senza futuro, deterministicamente indotto, in assenza di reale mutamento» (p. 239). In chiusura di volume lo studioso pone il problema di un’idea di potenza come possibilità «non disgiunta dall’idea di potenza come potere, pena la costruzione di mere e irrealizzabili fantasie» (p. 239): un’idea di potenza che sappia opporsi alle necessità del mondo e denaturalizzare la struttura storico-sociale.

Ciò che rimane introno alla questione dell’utopia, intesa come capacità di immaginare altri mondi, è il deposito teorico rappresentato dall’incontro tra la concezione moderna della legittimità dell’autoaffermazione umana e il concetto di potentia intesa come potenzialità, facoltà, possibilità, che rimanda a un’apertura di possibilità e di futuro, non elaborata né nella forma del domino né in quella dell’onnipotenza, ma in quella di riconoscimento del limite, come fosse una ricerca dell’inesauribile che sperimentiamo quotidianamente nell’amore, nella spinta all’ulteriorità e all’altrove, oltre che nel desiderio di conoscere, grazie alla capacità umana di “sentire” qualcosa di assente. Una potentia, dunque, che non sia identificata tout court con la potestas, ma che non sia nemmeno un vuoto e delirante vagheggiamento di possibilità assolute, infinite e sempre cangianti, tipiche dell’individualismo narcisistico contemporaneo, funzionale all’ideologia del consumo e alla riproduzione di rapporti di potere (p. 240).

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