Netflix come una macchina di Deleuze e Guattari

di Paolo Lago

Antonio Ricciardi, La macchina Netflix. Algoritmi, estetica e politica delle piattaforme, prefazione di Tiziana Terranova, ombre corte, Bologna, 2026, pp. 170, euro 15,00.

Rifacendosi al concetto di “capitalismo delle piattaforme” coniato da Nick Srnicek nel 2017, Antonio Ricciardi, nel suo interessante e denso saggio recentemente uscito per ombre corte, considera Netflix come una delle piattaforme digitali più importanti e significative della contemporaneità, un agglomerato algoritmico avvicinabile ad altri colossi come Meta, Google, Microsoft o Amazon il cui “dual use”, che prevede sia un utilizzo ‘pacifico’ che uno bellico, poliziesco e genocidario, è sempre in agguato. Ma Netflix, secondo lo studioso, si configura anche come una “macchina” nel senso dato a questo termine da Gilles Deleuze e Félix Guattari prima nell’Anti-Edipo (uscito in edizione originale nel 1972) e poi in Mille Piani (uscito nel 1980). Una “macchina”, come hanno scritto Deleuze e Guattari rifacendosi alla teoria marxiana, è un sistema di produzione che si definisce come un sistema di tagli: essa intercetta e recide un flusso di energia o materia e lo connette ad un altro flusso. Non c’è un inizio né una fine ma solo una catena continua di macchine che innestano altre macchine in un ininterrotto “phylum” macchinico.

Come nota Ricciardi, Netflix nasce come un sistema di noleggio di VHS per posta, e successivamente di DVD. Se prima la rete di distribuzione erano le poste americane, “adesso il supporto sono i cavi in fibra che trasportano il segnale e i pacchetti della rete internet, assieme ai dispositivi informatici dei suoi clienti” (p. 51). La macchina Netflix funziona come un assemblaggio di flussi in continua evoluzione: flussi di tecnologia, di segnale, di innovazione, di immagine. Il passaggio allo streaming costituisce per l’azienda un momento cruciale. Come scrive Ricciardi, “se nella prima fase, le informazioni che l’azienda riusciva a tirare fuori dal comportamento dei suoi clienti si fermavano alla scelta del film noleggiato, adesso la piattaforma riesce a tracciare qualsiasi forma di interazione tra il cliente ed i contenuti che egli sceglie di consumare (ibid.). Se la televisione e i suoi programmi si muovevano nella direzione da uno a molti con la capacità di ‘striare’ il tempo sociale, cioè sezionarlo e racchiuderlo in griglie preconfezionate, Netflix agisce con un sistema di flussi in continuo movimento, con una ‘colonizzazione’ digitale che investe in modo impressionante le sfere private degli individui. Viene da pensare al flusso televisivo mostruoso preconizzato da David Cronenberg in Videodrome, del 1983. Gli strumenti analogici dell’epoca (televisore ‘panciuto’, videocassette, videoregistratori e segnali televisivi) diventavano flussi mostruosi capaci di penetrare nella carne e nelle coscienze delle persone. Netflix, grazie al sistema algoritmico della piattaforma, ci riesce in modo apparentemente meno ‘mostruoso’ ma altrettanto pervasivo. Come non manca di ricordare Ricciardi, il sistema delle piattaforme riproduce sotto forme nuove il meccanismo dell’internamento studiato da Michel Foucault, e con esso tutte le sue dinamiche disciplinari e di controllo.

Lo sviluppo di Netflix appare segnato dalla doppia natura che costituisce uno dei tratti genetici del Capitale. Come hanno rilevato Deleuze e Guattari nell’Anti-Edipo, ad una logica schizofrenica del capitalismo se ne affianca un’altra, definita “assiomatica”, il cui scopo è una incessante produzione di regole (assiomi) che catturano i flussi divenuti inarrestabili. Netflix ha bisogno di un’assiomatica: per ogni flusso che sembra filare via viene prodotto un assioma che lo riporta sotto il suo controllo. Netflix, come una “rit-macchina”, una macchina “del ritmo” secondo i due studiosi francesi, è completamente avvolta dalla funzione capitalista, che vi è ‘colata’ dentro e l’ha trasformata in piattaforma. Perché – scrive Ricciardi – “la piattaforma è esattamente la rit-macchina asservita alla macchina capitalista” (p. 99). Passioni, relazioni sociali, affetti, gioie e dolori degli individui vengono tramutati in profitto. La macchina non guarda in faccia a niente e a nessuno. Il capitalismo è una “macchina miracolante” (Deleuze e Guattari) che procede come uno zombie disumanizzato, come un’IA fatta di fasci di algoritmi.

La piattaforma intende infatti ‘striare’ e regolamentare qualsiasi flusso da essa promani; si viene allora al punto dell’immagine e dell’estetica Netflix cui Ricciardi dedica un capitolo del suo saggio. Le produzioni Netflix sono regolate da diversi parametri che, messi insieme, costituiscono una ritmologia: le tipologie di videocamere che impone la produzione ai creatori delle opere Netflix Originals e le inquadrature in campo medio, assai frequenti, contribuiscono ad una omogeneità che “finisce per avere una ricaduta estetica che si fa immediatamente macchina” (p. 105). Ogni opera Netflix è connotata da un nitore che gioca un ruolo estetico fondamentale: “su Netflix non abbiamo sfumature, non abbiamo con-fusioni. Tutto riluce di una luminosità che taglia i confini, i corpi e le identità in maniera chiara e distinta” (p. 106). Le etichette e i tag di cui sono disseminati i film e le serie TV prodotti dalla piattaforma hanno poi il compito di regolarizzare, sezionare e – per dirla con Deleuze e Guattari – “striare”. Rendere striato, cioè sottoposto al controllo, lo spazio liscio, nomadico e potenzialmente sovvertitore. Le etichette “disarticolano le ritmologie immanenti alle opere, congelandole dentro delle griglie che ne costituiscono una sorta di inerte rappresentazione” (p. 108). Se per noi spettatori i valori estetici delle opere di cui fruiamo sono “delle vere e proprie vibrazioni, degli affetti coi quali di volta in volta facciamo i conti” (p. 111), per Netflix diventano dei potenziali per l’estrazione di valore perché “la piattaforma ha bisogno dell’estetico, lo anela, se ne nutre” (p. 119). Anche i territori narrativi più oscuri, più nomadici, più silenziosi, più apparentemente lontani dalle logiche del capitale diventano terre incognite da colonizzare e conquistare, da asservire e schiavizzare. Come scrive Ricciardi in modo suggestivo, “il complesso delle piattaforme sembra seguire la stessa logica delle destre di ispirazione trumpiana: lo sconosciuto, pur attraversato da infiniti pattern, è trattato alla stregua di un incestuoso caos che attende di essere legalizzato attraverso l’istituzione di una serie di divieti sovrani” (p. 149). Le piattaforme conquistano territori in maniera “preventiva”, secondo la logica bellica di Bush e anche di Trump: potenziali territori o individui pericolosi devono essere assoggettati con le armi prima che diventino realmente nocivi per lo status quo del capitalismo a stelle e strisce. L’altro, il diverso, lo sconosciuto, femminile e irrazionale – scrive Ricciardi – deve essere catturato e assiomatizzato e “se la sua alterità non può essere assiomatizzata, allora va incarcerata, violentata, uccisa. È così che ovunque prendono corpo dei divenire-maschio che si oppongono ai divenire donna, animale e bambino auspicati da Deleuze e Guattari” (p. 157).

Le produzioni Netflix, anche quando potrebbero sembrare degli elementi di sabotaggio del funzionamento macchinico della piattaforma, agiscono perciò unicamente per il profitto della piattaforma stessa, un po’ come l’alieno di Alien (1979) di Ridley Scott, la “macchina da guerra nomade” inglobata dall’apparato di stato capitalistico del futuro che non esita a condurla sulla Terra a scopo di profitto ben sapendo che è letale per gli esseri umani. Pensiamo ad esempio a serie TV disturbanti e apparentemente ‘sovversive’ come Black Mirror (2011-2025), Dark (2017), 1899 (2022),  Alice in Borderland (2020-2025) o Squid Game (2021-2025). Queste ultime due mostrano una società devastata dalla digitalizzazione e dalla sete di denaro e arricchimento nonché una terribile oppressione delle classi sociali più deboli, schiacciate dai debiti e dalla miseria. I personaggi sono costretti a partecipare a dei misteriosi giochi mortali per arricchirsi e per sopravvivere fra le macerie dello stesso sistema capitalistico (Alice in Borderland si ambienta in una distopica e devastata Tokio), diventando le pedine di un entourage di ricchissimi esponenti della politica e della finanza che si celano nell’oscurità. All’apparenza sembrerebbero quindi mettere in luce sia metaforicamente che realisticamente il sistema oppressivo del capitale e i suoi ingranaggi perversi. Ugualmente, Black Mirror svela in modo geniale cosa si cela dietro lo “specchio nero” della tecnologia non solo contemporanea ma anche futuristica, inseguendo appunto i possibili sviluppi futuri delle attuali tecnologie in forme più o meno distopiche e disturbanti. In modo particolare, un episodio di questa serie sembra disvelare certi meccanismi perversi dello stesso Netflix e delle piattaforme di streaming: in Joan è terribile, primo episodio della sesta stagione, infatti, una donna comune scopre che una piattaforma di streaming, palese parodia di Netflix, ha trasformato la sua vita in una serie TV di successo interpretata da Salma Hayek. Sembrerebbe di trovarsi di fronte a un messaggio per certi aspetti ‘sovversivo’ e antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che, dietro le indiscutibili genialità e valore estetico di queste serie, si cela pur sempre la produzione Netflix. Esse sono flussi macchinici prodotti dalla stessa azienda globale; certo, noi possiamo percepirne i valori estetici, possiamo recensirle quanto vogliamo mettendo in rilievo il loro carattere antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che il loro fine ultimo è il profitto. È trasformare le nostre passioni, il nostro senso estetico e la nostra affettività in profitto.

Perciò – si chiede Ricciardi utilizzando ancora la terminologia di Deleuze e Guattari – “è realmente possibile pensare alla piattaforma come ad un vettore di deterritorializzazione? Possono le serie TV che guardiamo su Netflix contribuire in qualche modo ad alimentare quelle stesse battaglie che la piattaforma cerca di mettere a profitto?” (p. 122); “come raccogliere, dentro un’opera di Netflix, una vibrazione liberatrice per poi farla risuonare nello spazio sociale?” (p. 131). Non è certo facile nello spazio sociale contemporaneo, in cui, per usare le parole di Tiziana Terranova citate da Ricciardi, “gli stati nazione vanno smantellati e sostituiti con cosiddetti gov-corps (cioè governi delle corporazioni) guidati da amministratori delegati che hanno il potere di decisione su tutto” (p. 156). Non è facile perché le piattaforme assorbono qualsiasi dimensione affettiva: “amicizie, estetiche, sonorità, cultura, lavoro” (p. 155). Ma non dobbiamo neanche dimenticare che “Netflix non sarebbe niente senza il desiderio di storie, di immagini, di colori, di musiche dei suoi utenti” (p. 151). Il coltello dalla parte del manico, forse, alla fine ce l’abbiamo noi. È possibile che dei parassiti si innestino nelle griglie del controllo: ad esempio – dice lo studioso – negli “usi capovolti che delle piattaforme si possono fare e continuamente vengono fatti, dalle primavere arabe alle rivolte dei rider. Ma non solo. Le maglie del filtro che le piattaforme possono imporre su ciò che le attraversa sono – e devono essere – fatalmente larghe. Attraverso queste maglie possono insinuarsi innumerevoli molecole di resistenza, flussi di desiderio che custodiscono infinite virtualità” (p. 154). Un parassita, una molecola di resistenza o un flusso di desiderio, nel suo piccolo, può essere allora anche una recensione a una serie TV o a un film Netflix pubblicata su “Carmilla online”.

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Euphoria - Il corpo diviene capitale

Il passaggio dall’adolescenza all’età adulta nella serie HBO Euphoria è accompagnato da una mutazione della forma cinematografica e del linguaggio simbolico. Se le prime due stagioni hanno operato in una dimensione di realismo emotivo, teso a catturare la fluidità dei comportamenti e il caos ormonale della Generazione Z, la terza stagione, ambientata cinque anni dopo i fatti della seconda, sancisce una rottura definitiva con il passato, adottando un’estetica e una struttura narrativa da neo-western che ridefinisce il rapporto tra il corpo dei personaggio e lo spazio cinematografico: qui è il corpo che si fa capitale, assieme alle disavventure della sua monetizzazione, che è protagonista della terza serie e ne va costruito un adeguato supporto rappresentativo.

1) Evoluzione della fotografia in Euphoria

L’architettura visiva di Euphoria è stata definita fin dall’esordio da una tensione tra la rappresentazione della nitidezza del presente e quella del ricordo. Nella prima stagione, il direttore della fotografia Marcell Rév ha utilizzato camere digitali Arri Alexa per rappresentare il presente e ottenere quindi un’immagine clinica, moderna e satura, capace di sostenere la complessità dei movimenti di macchina e la vivacità dei colori al neon. Tuttavia, è con la seconda stagione, quella nella quale è centrale la dimensione del ricordo, che la serie ha intrapreso un percorso di, chiamiamola, nostalgia tecnologica passando alla pellicola Kodak Ektachrome 35mm.

La scelta tecnica è sempre una proiezione di profonde implicazioni antropologiche. L’Ektachrome, una pellicola invertibile (reversal) che produce un’immagine positiva direttamente dallo sviluppo, è stata trattata con un processo di sviluppo incrociato (cross-processing) per generare un’estetica granulosa, contrastata e con neri profondi, volta a evocare il sentimento di un ricordo scolastico piuttosto che la cronaca del presente. La pellicola, con la sua sensibilità limitata (100 ISO), a quanto si legge, ha costretto la produzione a utilizzare enormi quantità di luce, trasformando il set in un laboratorio di realismo poetico dove ogni ombra finiva per essere meticolosamente scolpita.

La terza stagione rappresenta un’ulteriore evoluzione verso quello che Rév definisce Grand Cinema. Abbandonando la grana “indie” della seconda stagione, la produzione è passata al formato VistaVision (35mm a scorrimento orizzontale a 8 perforazioni) e all’uso massiccio del 65mm, rendendo Euphoria la prima serie televisiva narrativa a utilizzare tale volume di pellicola di grande formato. Questo salto tecnico ha uno scopo narrativo profondo: deve accompagnare l’uscita dei personaggi dalla bolla claustrofobica del liceo verso la vastità del mondo adulto.

La collaborazione tra Rév e Kodak ha portato alla creazione della pellicola Verita 200D, progettata specificamente per la terza stagione per offrire toni della pelle caldi, neri profondi e una gamma dinamica ridotta che conferisce alla serie Tv un look da vecchio film di Hollywood. Questa scelta riflette una volontà di classicismo che si contrappone alla frenesia sperimentale delle origini. Del resto i giovani che devono capitalizzare velocemente il proprio corpo sono un classico che ha bisogno di essere rappresentato da un linguaggio tradizionale adatto alla sua dimensione.

2) Colore e luce: dalla psiche al paesaggio

L’uso del colore in Euphoria è passato da una funzione puramente emotiva a una funzione diagnostica e infine geografica. Nelle stagioni ambientate nel liceo, la tavolozza era dominata dal contrasto tra arancione e blu, uno schema complementare classico ma esasperato da Rév per generare un senso di caos interiore e bellezza tossica.

Nella prima stagione, i colori erano utilizzati per mappare lo stato mentale di Rue Bennett: il violetto e il lilla dominavano le fasi di mania o euforia, mentre il verde giada e il giallo citrino avvolgevano le sue cadute depressive. Le scene delle feste erano coreografie di blu e porpora, create per trasformare lo spazio sociale in una allucinazione collettiva. La luce finiva per essere una sostanza tossica che accecava per rivelare: una metafora visiva della dipendenza chimica dei protagonisti.

Con la seconda stagione, la tavolozza dei colori si è spostata verso tonalità più calde, giallo-marroni e dorate, accentuando l’effetto vecchia fotografia e allontanandosi dalla freddezza clinica del digitale iniziale. Questo cambiamento ha segnato una transizione verso una narrazione più intima e personale, dove la pelle dei personaggi diventava una superficie pittorica influenzata da un’estetica che è un incrocio tra i murales messicani del primo Novecento e la fotografia di Nan Goldin.

La terza stagione cancella i neon in favore di una palette definibile attraverso l’Industrial Gray e il Sovereign Blue. Il paesaggio psicologico dell’età adulta è rappresentato attraverso colori desaturati e ombre noir, che riflettono un mondo privo di filtri e illusioni. Se il liceo era una promessa di colori vividi, l’età adulta è il grigio delle responsabilità e il blu della solitudine professionale.

Inoltre, l’ambientazione desertica della terza serie tra il Texas e il Messico introduce un giallo arido e polveroso, tipico del neo-western. La luce non è più un artificio da discoteca, ma una forza naturale spietata che espone i personaggi alla luce del giorno, una scelta deliberata di Sam Levinson per distanziarsi dal lavoro notturno che aveva definito le stagioni precedenti.

3) Il corpo verso la “commodificazione”

Dal punto di vista dell’antropologia visuale, Euphoria ha documentato l’evoluzione del corpo adolescente da sito di esplorazione identitaria a merce di scambio nel mercato del desiderio adulto.

Nelle stagioni 1 e 2, il trucco di Doniella Davy non era un semplice accessorio estetico, ma una forma di pittura di guerra o di maschera tribale. Per la Generazione Z rappresentata nella serie, il glitter e i cristalli sotto gli occhi fungevano da strumenti per smantellare le norme di bellezza tradizionali e creare un’identità fluida che potesse essere cambiata ogni giorno. Il trucco comunicava lo stato d’animo: quando Cassie o Maddy smettevano di indossare colori audaci, era il segnale visivo di un collasso mentale. Questa pratica rituale permetteva ai personaggi di abitare versioni diverse di se stessi in un ambiente protetto come quello del liceo. La moda era anti-fashion, un mix di vintage, capi economici e design androgini che sfidavano le categorie di genere.

Nella terza stagione, il corpo cessa di essere un territorio di sperimentazione per diventare un asset economico. Il caso più emblematico è quello di Cassie Howard, la cui transizione dall’adolescenza all’età adulta è segnata dal passaggio dalla ricerca di validazione affettiva alla creazione di contenuti su OnlyFans per finanziare il proprio stile di vita suburbano. Antropologicamente, rappresenta la commodificazione dell’identità: il corpo viene frammentato in immagini digitali (video di OnlyFans, post su TikTok) per soddisfare lo sguardo maschile (male gaze) e generare capitale.

Maddy Perez, altro personaggio di Euphoria, viene intrappolata dal racconto nello steoreotipo de las malas mujeres, nel quale la sua bellezza e la sua eredità culturale messicana sono oggettivate e ridotte a stereotipi di potere e pericolo nel contesto del traffico di droga. Anche Jules Vaughn, trans un tempo icona di fluidità e auto-determinazione, viene mostrata nel ruolo di sugar baby in una scuola d’arte, segnando un passaggio dal desiderio di auto-espressione alla necessità di sopravvivenza in un’economia di sfruttamento.

4) Montaggio, ritmo, spazio

La morfologia del racconto di Euphoria ha subito una trasformazione radicale nel ritmo e nella gestione dello spazio cinematografico. Le prime due stagioni erano caratterizzate da un montaggio frenetico e propulsivo, profondamente legato alla colonna sonora di Labrinth. L’uso massiccio di piani sequenza e movimenti di macchina complessi tramite Technocrane e Dolly serviva a creare un senso di unità tra le esperienze frammentate dei personaggi. La telecamera non era un osservatore passivo, ma un partecipante attivo, capace di ruotare su se stessa per simulare lo stato alterato di Rue o di muoversi fluidamente tra le stanze durante il carnevale per connettere micro-storie in un unico flusso vitale. La terza stagione adotta una struttura più lineare e televisiva, dove il montaggio rallenta per lasciare spazio al dialogo e alle interazioni tra i personaggi all’interno del quadro. Sam Levinson ha dichiarato di voler “fare un passo indietro” dalla cinematografia soggettiva per permettere ai personaggi di “esistere insieme” in modo più oggettivo. Questo cambiamento riflette la perdita della propulsione giovanile dei personaggi in favore di una stasi adulta che molti critici hanno interpretato come un declino della serie verso il procedurale domestico. Lo spazio narrativo si è frammentato geograficamente, rompendo il gruppo del liceo: troviamo Cassie e Nate reclusi in una casa che è una prigione suburbana, palcoscenico adeguato per la loro tossicità domestica. Questo mentre Lexi e Maddy sono inserite negli uffici freddi e professionali dell’industria cinematografica e delle agenzie di talento di Hollywood

L’analisi antropologica di Euphoria può essere letta attraverso le teorie di Victor Turner sulla liminalità e la fase di soglia. L’adolescenza ritratta nelle stagioni 1 e 2 era uno stato liminale per eccellenza: un periodo di transizione dove le regole del mondo adulto erano sospese e i giovani creavano le proprie gerarchie e rituali (trucco, feste, uso di droghe). Nella terza stagione, Rue Bennett emerge come l’unica figura che rifiuta il successo convenzionale (matrimonio, carriera, fama sui social) per intraprendere un proprio percorso di appagamento spirituale. Antropologicamente, Rue è il bandito buono, una figura, qui femminile, che vive ai margini della legge e della società, cercando una redenzione personale, una misura di sé, che non passa attraverso le istituzioni.

Attorno a Rue, unico personaggio al quale la crescita del corpo non corrisponde al tentativo di valorizzarlo come capitale, si giocano altri riti.
Stabilire il confine: Rue che trasporta droga attraverso il confine tra USA e Messico definisce uno spazio proprio grazie alla sua incapacità di lasciare il passato (le droghe) per entrare in una nuova vita. La prova di fede: Il “duello” (showdown) di Rue con il boss della droga Alamo, che le spara a una mela sulla testa con un revolver, è un rituale di giustizia brutale che sostituisce i tribunali civili.
La fede post-moderna: lo studio della Bibbia, da parte di Rue, tramite podcast rappresenta il tentativo di personalizzarsi una guida morale in un deserto di valori, contrapponendosi alla vuotezza dei suoi ex compagni.

Un dato antropologico critico della terza stagione è la percezione che, nonostante il salto temporale, i personaggi siano rimasti alle proprie impostazioni di fabbrica. Cassie rimane dipendente dall’approvazione maschile, Nate continua a esercitare un controllo violento e manipolatorio, e Rue rimane intrappolata nel mondo del narcotraffico. Questa mancanza di evoluzione reale suggerisce una visione pessimistica della maturazione: l’età adulta non è crescita, ma la calcificazione dei traumi adolescenziali in comportamenti permanenti.

5) Oggetti, spazi, segni

L’estetica di Euphoria è carica di significati simbolici, oggetti e ambienti che definiscono la transizione generazionale.
Il Cybertruck di Nate Jacobs: rappresenta un’estetica di “nuova ricchezza” maschilista e tecnocratica, un guscio blindato che protegge ma isola Nate dal resto del mondo.
Il costume da cane di Cassie: infantilismo e sottomissione estrema necessari per compiacere il pubblico digitale. La transizione di Cassie dal costume da cheerleader della prima stagione (simbolo di status sociale scolastico) a questi costumi da “age play” (simbolo di feticismo commerciale) segna la degradazione della figura femminile nel passaggio all’età adulta.
L’appartamento hipster di Lexi: ispirato a Diane Keaton, rappresenta il tentativo dell’intellettuale di classe media di costruire un’identità attraverso riferimenti pop-culturali nostalgici, mentre lavora come assistente sottopagata in un’industria televisiva morente.

Il concetto di “Sovereign Aesthetic” coniato dalla critica americana per la terza stagione descrive un mondo dove il potere non è più esercitato attraverso il carisma sociale del liceo, ma attraverso il controllo delle risorse e dell’immagine. Gli spazi non sono più vivi: le case suburbane sono set erotici senza eros, luoghi freddi dove le luci sono sepolcrali, rappresentando la morte definitiva delle personalità dei protagonisti sotto il peso della loro tossicità. L’evoluzione estetica e antropologica di Euphoria dimostra come Sam Levinson e Marcell Rév abbiano utilizzato la forma cinematografica per documentare non solo la vita di un gruppo di personaggi, ma il cambiamento di sensibilità di un’intera generazione.

Se la prima e la seconda stagione rimarranno nell’immaginario collettivo per la loro capacità di trasformare il dolore in spettacolo neon e glitter, la terza stagione si pone come manuale di sopravvivenza  per l'ingresso nel mercato (legale e illegale, vedi Rue) di una generazione scritto in modo oscuro e provocatorio. La transizione verso il 65mm, il noir e il neo-western non è solo una scelta di stile, ma la codifica visiva di un mondo che con il passaggio all’età adulta è diventato vasto, selvaggio e indifferente.

In conclusione, la differenza di rappresentazione tra le fasi di Euphoria la si vede in questa sequenza. 
Liceo (stagione 1-2): il corpo come arte, il trauma come colore, lo spazio come santuario, la luce come allucinazione.
Età adulta (stagione 3): il corpo come merce, il trauma come destino, lo spazio come prigione, la luce come verità spietata.
Questa traiettoria trasforma Euphoria da una celebrazione della fluidità giovanile a un’analisi della stagnazione adulta, dei corpi e delle vite imprigionate dai valori del mercato, dove l’unica via di fuga sembra essere, per Rue, l’ascolto della lettura della Bibbia per personalizzare la propria spiritualità in un paesaggio americano che ha smesso di brillare.

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Quei diabolici anni Settanta

di Paolo Lago e Gioacchino Toni

Le storie, i costumi e le estetiche del passato rappresentano un bacino per certi versi inesauribile per le opere di finzione, un bacino su cui posare uno sguardo che quel passato tende a ricostruirlo, selezionarlo e significarlo alla luce dell’oggi. In questo scritto si esporranno alcune considerazioni su un paio di serie televisive realizzate nel nuovo millennio che, narrando di vicende ambientate negli anni Settanta del secolo scorso, offrono di quel decennio una lettura incentrata sui suoi aspetti per così dire ‘diabolici’.

Attraverso la messa in scena del ‘male’ che si annida in alcuni individui, Les papillons noirs (Arte-Netflix, 2022) di Bruno Merle e Olivier Abbou e The Serpent (BBC-Netlfix, 2021) di Mammoth Screen, proiettano uno sguardo sugli anni Settanta che rivela inevitabilmente anche qualcosa dei nostri tempi.

La serie Les papillons noirs racconta dello scrittore quarantenne Adrien Winckler (Nicolas Duvauchelle) che, in crisi creativa, accetta l’offerta di trascrivere in romanzo la vita che gli viene raccontata da un individuo ormai prossimo alla morte, Albert Desiderio (Niels Arestrup), imperniata attorno alla storia d’amore avuta con Solange (Alyzée Costes) negli anni Settanta.

Adrien, che vive con Nora (Alice Belaïdi), una ricercatrice di medicina, ha un passato burrascoso fatto di incontri clandestini di boxe in Thailandia, alcol e carcere. Figlio dell’infermiera ormai in pensione Catherine (Brigitte Catillon), sul piano personale lo scrittore si trova a dover dissipare un alone di mistero che riguarda il padre Vic, medico belga morto da tempo, e il fratello di quest’ultimo.

Nella sua abitazione di campagna, Albert racconta ad Adrien della difficile infanzia passata in orfanotrofio e dell’incontro con Solange, figlia di una prostituta. Da questo incontro tra ‘esseri respinti’ scaturisce una storia d’amore in cui i due si dimostrano disposti ad ogni complicità, una storia che nell’uomo assume tratti di irrefrenabile gelosia.

Nel corso del racconto, Albert riferisce di quando, in risposta a un’aggressione sessuale subita da Solange, la coppia si ritrova complice nell’uccisione del responsabile del gesto e del fratello di questo in quanto testimone. A partire da quell’episodio prende il via, attraverso diversi flashback, il racconto di una lunga scia di sangue che, si scoprirà, intreccia le esistenze di diversi personaggi del film. Mentre il racconto di Albert progredisce svelando allo scrittore le vicende della sua vita e quest’ultimo cerca di venire a capo del proprio passato, il poliziotto Carrel (Sami Bouajila) e la sua collaboratrice Mathilde (Marie Denarnaud) indagano su una serie di omicidi irrisolti risalenti agli anni Settanta.

La serie The Serpent trae invece ispirazione dalle vicende realmente accadute riguardanti Charles Sobhraj (Tahar Rahim), autore di una lunga serie di omicidi nel corso degli anni Settanta che hanno avuto come vittime giovani occidentali in cerca di nuove esperienze di vita lungo la “rotta hippie” nell’Asia meridionale. Mercante di gemme preziose, trafficante di droga ed abile truffatore, Sobhraj ha saputo sfruttare il suo carisma per raggirare numerosi viaggiatori al fine di impossessarsi dei loro documenti, travel cheque e contanti, per poi ucciderli così da non lasciare testimoni.

Non incline a violenza pulsionale e sadismo, questo omicida, amante del lusso, ha condotto i suoi crimini muovendosi con metodo e pianificazione ricorrendo all’aiuto della compagna canadese Marie-Andrée Leclerc (Jenna Coleman) e dell’indiano Ajay Chowdhury (Amesh Edireweera) che provvedevano a somministrare droghe alle vittime, la prima, e ad aiutare Sobhraj negli omicidi, dunque nel far sparire i cadaveri, il secondo. Dopo un periodo di detenzione in India tra la metà degli anni Settanta e la fine degli anni Novanta, Sobhraj ha sfruttato la sua fama rilasciando interviste a pagamento salvo poi recarsi in Nepal, ove era ricercato per l’omicidio di due giovani turiste statunitensi, venendo nuovamente arrestato e imprigionato all’inizio del nuovo millennio restandovi per quasi un ventennio.

Quegli anni Settanta ‘diabolici’, in Les papillons noirs e in The Serpent, sembrano appartenere ad un tempo mitico e mitizzato, allontanato in una dimensione dalle connotazioni quasi epiche. Gli stessi personaggi violenti ed assassini sembrano trasformarsi in eroi epici, mitici guerrieri di un tempo lontano. Vengono rappresentati estremamente eleganti, abbigliati all’ultima moda (dell’epoca) mentre, in ralenti, camminano o si atteggiano in espressioni ‘dure’ e sprezzanti.

Se l’uomo appare come un guerriero o un giustiziere, la donna è tratteggiata come una terribile femme fatale, una “dama senza pietà” dispensatrice di morte, specialmente in Les papillons noirs. Sono personaggi che sembrano emergere da quel passato epico ed “assoluto” di cui parla Bachtin: lontanissimo, irraggiungibile ed eterno, che appartiene esclusivamente all’universo dell’epopea¹. Perché, in fin dei conti, gli anni Settanta si stanno trasformando in un tempo mitico anche nell’immaginario comune odierno: per rendersene conto basta girare un po’ sui social dove sono innumerevoli i gruppi dedicati a quel periodo, intrisi di una lancinante nostalgia.

Ma le serie televisive in questione non ci presentano l’universo ovattato e intimistico che incontriamo invece in molto cinema italiano, circondato da canzoni ‘iconiche’ del periodo e da pulitissime e perfette automobili vintage. Les papillons noirs e The Serpent non raccontano gli anni Settanta come un mondo incantato ed utopistico, come un’età dell’oro per sempre perduta. Sono lontani sì, ma non incastonati in una irraggiungibile utopia. Diventano uno sfondo caratterizzato da una inaudita violenza dove, come eroi, si muovono gli alfieri di quella stessa violenza. Quest’ultima, nei lacerti di flashback presenti in Les papillons noirs, emerge improvvisamente su uno sfondo vintage e quasi nostalgico: ben presto, i caratteri caricaturali della rappresentazione d’epoca (le auto, i vestiti, le canzoni e gli ambienti) precipitano nel baratro di una violenza cieca che sembra emergere dai più segreti interstizi di quei Settanta. I paesaggi e le ambientazioni dei luoghi di vacanza in cui si svolgono gli efferati omicidi della coppia si rivestono di connotazioni diaboliche e infernali, come se ci trovassimo all’interno del filone horror contemporaneo che si focalizza sui viaggi da incubo di turisti che si ritrovano nelle fauci di spietati serial killer.

Un luogo di vacanza, per certi aspetti, è anche lo sfondo in cui si svolge la vicenda di The Serpent, pure se allontanato negli spazi “lisci”² lontani dall’Occidente, estreme lande orientali che sfuggono alla centralità europea o statunitense che connota le storie ambientate negli anni Settanta. Ci troviamo a Bangkok, in Thailandia, e il terribile Charles Sobhraj circuisce, rapina e uccide giovani turisti occidentali per derubarli e usare i loro documenti. Gli scenari di violenza, qui, sono la Thailandia, il Tibet, l’India: sono luoghi inediti per le ambientazioni vintage e gli stessi ambienti, il paesaggio nonché l’abbigliamento dei personaggi non sembrano eccessivi ed iperbolici come negli scenari europei. Gli unici personaggi tratteggiati con tinte un po’ caricaturali sono i giovani ‘figli dei fiori’ europei e americani che si avventurano in Oriente spinti da una nuova forma di “orientalismo” (un approccio ai territori orientali, secondo una definizione di Edward Said, filtrato da uno sguardo europeo e occidentale³ ) veicolato dalla controcultura.

Le ambientazioni appaiono meno naïf di quelle occidentali appunto perché sono allontanate in luoghi separati dai cliché europei e statunitensi, luoghi intrisi essi stessi di uno sguardo orientalista che trasforma la Bangkok del racconto in un vero e proprio baratro infernale che ingloba nelle sue spire gli ingenui occidentali. In questi luoghi infernali si muove il “serpente” Sobhraj, infido e imprendibile, braccato a sua volta dal giovane diplomatico olandese Herman Knippenberg (Billy Howle).

Fin dai tempi di Baudelaire e di Flaubert, Oriente è sempre stato sinonimo di pericolo ambiguo e strisciante, di malattia e di corruzione: ecco allora il “serpente” Sobhraj, egli stesso di origine orientale, ambiguo e mostruoso (coadiuvato dall’altrettanto ambiguo e mostruoso, e altrettanto orientale, Ajay, di carnagione scura) che si contrappone ai perfetti occidentali rappresentati dal già ricordato diplomatico olandese, dalla sua moglie tedesca e dal belga Paul, nonché dalla coppia di francesi Nadine (Mathilde Warnier) e Remi (Grégoire Isvarine). Gli occidentali sembrano gli emblemi di una razionalità che cerca di infiltrarsi negli interstizi malati dell’Oriente: sono sempre riconoscibili, sempre ben vestiti in impeccabili abiti, come il diplomatico che veste sempre una camicia bianca con cravatta⁴. Sono il simbolo di una razionalità che si è lanciata verso l’ignoto, quasi come Jonathan Harker in Dracula di Bram Stoker, che si spinge verso le orrorifiche lande della Transilvania, proprio in bocca al mostruoso vampiro.

Se The serpent ci mostra i diabolici anni 70 ‘disambientati’ in territori orientali, lontani quindi nel tempo e nello spazio, Les papillons noirs ce li mostra soltanto lontani nel tempo. Ma è un tempo che equivale in tutto e per tutto ad un altro spazio, quello dell’orrore. Perché in quel tempo – sembrano voler ribadire le due serie televisive – c’è posto solo per l’orrore e la violenza, oltretutto scatenati da futili motivi. La Francia degli anni Settanta non sembra neppure la Francia: sembra un paese emerso da una fiaba crudele, un universo di cartapesta e di sangue, che si contrappone alla logicità e alla razionalità del nostro tempo. La contemporaneità appare quindi venata di una caratterizzazione ‘occidentale’ mentre gli anni Settanta – fatti di lunghe gonne colorate, di camicie sgargianti e di capelli lunghi – sono l’Oriente del nostro passato: un orrore clownesco che ci spia dalla sua notte. Non sono i cosiddetti ‘anni di piombo’ – mostrati, ad esempio, da una serie TV come Esterno notte (Rai, 2022) di Marco Bellocchio, incentrata sulla ‘vicenda Moro’, o da un film come La prima linea di Renato De Maria, liberamente ispirato al libro Miccia corta (2009) di Sergio Segio, che racconta un episodio dei primissimi anni Ottanta che assume la forma di epilogo degli anni Settanta vissuti da alcuni militanti che il mondo lo volevano cambiare, in cui la violenza emergeva da una lotta inesausta fra le classi, da logiche di protesta e di ribellione – ma sono gli anni di una futile e vacua efferatezza. Ancora più terribile se pensiamo che, in fondo, quella diabolica violenza è figlia delle nostre paure e del nostro tempo perché è proprio il nostro tempo che l’ha creata e che l’ha messa in scena. E allora, forse, quell’universo di cartapesta e di sangue, fra le guerre e le efferatezze che ci circondano, è più vicino di quanto possiamo immaginare.

Note

1. Cfr. M. Bachtin, Estetica e romanzo, trad. it. Einaudi, Torino, 1979, p. 457. 

2. Per il concetto di “spazio liscio” cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, trad. it. Castelvecchi, Roma, 2010, p. 451 e seguenti. 

3. Cfr. E.W. Said, Orientalismo, trad. it. Feltrinelli, Milano, 2013. 

4. Cfr. ivi, pp. 55-56: «Da un lato ci sono gli occidentali, dall’altro gli arabi-orientali; i primi sono, nell’ordine che preferite, razionali, propensi alla pace, democratici, logici, realistici, fiduciosi; i secondi sono quasi esattamente l’opposto».

Fonte

Forme estetiche e società ipermoderna

di Gioacchino Toni

Vanni Codeluppi, a cura di, Forme estetiche e società ipermoderna, Meltemi, Milano 2024, pp. 184, € 18,00

A mezzo secolo di distanza dall’uscita del volume di Alberto Abruzzese Arte e pubblico nell’età del capitalismo. Forme estetiche e società di massa (Marsilio 1973) – più noto con il titolo che ha assunto a partire dalla seconda edizione: Forme estetiche e società di massa – un testo indubbiamente capace di suscitare interesse per le tematiche trattate e per l’approccio proposto, alcuni studiosi hanno voluto confrontarsi con esso alla luce dei cambiamenti intercorsi nella natura e nel funzionamento delle forme estetiche nel passaggio dalla società di massa indagata da Abruzzese nei primi anni Settanta del secolo scorso all’attuale società ipermoderna digitalizzata.

In apertura del volume curato da Vanni Codeluppi, Giovanni Ragone ricostruisce i passaggi fondamentali del libro di Abruzzese evidenziando i riferimenti teorici principali su cui lo studioso costruisce le sue riflessioni riprendendo, dialogando o distanziandosi da autori come Alberto Asor Rosa, all’epoca direttore di “Contropiano”, Benjamin di Angelus Novus e, più in generale, con Tronti di Operai e capitale, i francofortesi e Marx dei Grundrisse, contribuendo alla lenta assimilazione in Italia di Morin, McLuhan e dei cultural studies anglosassoni.

Ragone si sofferma anche sulla parte finale del libro di Abruzzese, ove quest’ultimo affronta il cinema analizzando film come King Kong (1933) di Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper alla luce della capacità hollywoodiana di rimediazione dei linguaggi artistici. A partire da ciò, Ragone si proietta nell’era digitale evidenziando come se da un lato questa si caratterizza per «la rifunzionalizzazione dell’arte in design, la merce-opera come bene rifugio della ristretta élite globale dominante», dall’altro permette un inedito «ampliamento delle possibilità per il soggetto in rete, che può riaprire il confronto con forme estetiche non seriali, proprio in quanto iper-spettatore competente sullo spettacolo seriale».

Nello Barile confronta le innovazioni comunicative proprie dell’esordio della modernità industriale con quelle dell’epoca del metaverso e/o della cosiddetta Quarta Rivoluzione Industriale concentrandosi soprattutto sulle componenti esperienziali. Riprendendo le riflessioni di Abruzzese prodotte nei primi anni Settanta, lo studioso affronta i nuovi ambienti mediali a vocazione empatica.

Gli studi recenti sulla cosiddetta Intelligenza Artificiale Emozionale, ovvero sui media empatici, ripropongono tipi sociali che hanno contrassegnato gli albori dell’esperienza metropolitana, come il concetto benjaminiano di flâneur. Si tratta di un flâneur “aumentato”, che attraversa ed è in qualche modo attraversato non solo dallo spazio urbano e da quello digitale, ma dall’interazione tra i due che oggi assume la forma di quello spazio ontologico integrato che gli esperti di marketing chiamano “phygital”. Il paradosso della nostra epoca è dato dal fatto che l’incredibile sviluppo della tecnica non sacrifica la sfera emotiva, anzi, la sollecita, la amplifica, la rende onnipresente. Tutto oggi trasuda questa alta densità emotiva, dal design, agli spazi commerciali, alle campagne di comunicazione. […] Incarnando l’artificio, o l’illusione dell’empatia, [l’intelligenza artificiale] potrà sostituire non solo il lavoro pesante e ripetitivo della vecchia società industriale ma anche quello più teorico e creativo della fase postindustriale.

Se nel passaggio tra Otto-Novecento si assiste a un contenimento della divaricazione socioeconomica tra le classi sociali, oggi, nell’ambito della Quarta Rivoluzione industriale, scrive Barile, la forbice sembra allargarsi nonostante le sue promesse mirabolanti. «[Mentre] la deglobalizzazione spacca l’economia globale erodendo ulteriormente la centralità dei ceti medi, dall’altro il metaverso si offre come nuova utopia globalista, direttamente derivata dall’ideologia californiana, in cui chiunque può essere qualsiasi cosa e ovunque senza enormi sforzi economici». Pertanto, le forme estetiche nella società demassificata risultano «ritagliate sulle caratteristiche idrografiche dei singoli utenti che mettono a deposizione enormi quantità di dati – generati nell’interazione quotidiana – per partecipare all’immane spettacolo (o postspettacolo) gestito da un numero limitato di piattaforme globali».

Giovanni Boccia Artieri si concentra sulle caratteristiche, soprattutto esperienziali, proprie dell’informazione nell’era digitale, soffermandosi su come l’estetica del frammento rappresenti a suo avviso «sia un genere proprio, sia una forma comunicativa espressiva e identitaria, funzionale ad abitare gli spazi digitali e le relazioni, sia una subcultura, anche se non pare tanto costituire una via per la costruzione di identità collettive quanto una pratica di identificazione e di presentazione di sé e una sorta di spazio culturale socialmente condiviso capaci di fungere da orizzonte di senso per collocare la propria esperienza».

Sergio Brancato mette in evidenza come al centro di Forme estetiche e società di massa vi siano «le tematiche del corpo nelle sue relazioni mutevoli con l’affermazione di una tecnologia, quella industriale, che rende leggibili nelle forme dell’immaginario collettivo le trasformazioni di sistema riguardanti la vita quotidiana nell’età delle masse», questioni che Abruzzese svilupperà poi nel volume La Grande Scimmia (1979) e, ulteriormente ne Il corpo elettronico (1988). A spiegare la fortuna longeva del libro del 1973, sostiene Brancato, è il fatto che tra le sue pagine vi si possa scorge, «per dirla à la Cronenberg, la “nuova carne” che rinegozia l’interazione della specie con la sfera della tecnica».

Fulvio Carmagnola invita a guardare all’immaginario contemporaneo «come uno specifico modo di uso e produzione dei simboli che ne cambia la funzione. Un uso prescrittivo o almeno seduttivo, una potenza sociale anonima che “ci dice come dobbiamo desiderare”», mentre il curatore del volume, Vanni Codeluppi, riprendendo le riflessioni di Abruzzese sui contesti metropolitani, si confronta con il ricorso sempre più massiccio alla sfera estetica da parte delle imprese in un universo occidentale ipermoderno sempre più caratterizzato da un moltiplicarsi di simulacri con il conseguente tramonto della realtà. Un universo in cui per timore di affrontare esperienze reali, o per non correre il rischio di restare da esse delusi, si finisce per accontentarsi dell’illusoria perfezione proposta sugli schermi. Della ricostruzione dell’immaginario che ha prodotto Forme estetiche e società di massa nei primi anni Settanta si interessa invece Stefano Cristante evidenziando come il suo autore si distanzi e venga distanziato dall’ortodossia dell’allora suo universo politico di riferimento.

«Dichiaratamente indisciplinato, coinvolto, militante. Autobiografico. Forme estetiche e società di massa, nell’analizzare l’interscambio circolare tra le diverse forme espressive che generano il pubblico apre le porte in Italia, agli inizi degli anni Settanta, all’inquietudine per la disciplina». Così Giovanni Fiorentino e Mario Pireddu tratteggiano efficacemente il testo di Abruzzese collegandolo a quanto stava portando avanti sul finire degli anni Sessanta il Centre for Contemporary Cultural Studies dell’Università di Birmingham, nel suo affrontare la cultura popolare, i media, le arti visive, le mode e le sottoculture giovanili in maniera inedita, facendo saltare le frontiere tra l’alto e il basso della cultura nelle sue più diverse declinazioni.

Dopo aver ricostruito l’humus culturale di cui si trova traccia nel lavoro di Abruzzese, i due studiosi ripensano alle tante questioni da lui sollevate alla luce di un’attualità in cui la rivoluzione digitale tecnomediale ha modificato il rapporto con le immagini, gli schermi e la realtà. Cambiamento del resto percepito nei primi anni Settanta dallo stesso autore di Forme estetiche e società di massa che, infatti, si chiude affermando: «è abbastanza significativo notare quanto le ricerche di informatica sui mezzi audiovisivi, pur riferendosi all’oggetto realizzato per interpretarlo [lo spettacolo], finiscano per fornire piuttosto prefigurazioni di oggetti futuri».

Gino Frezza evidenzia come il saggio di Abruzzese affronti il cinema all’interno di un ragionamento più ampio imperniato attorno alle relazioni fra processi della cultura e della politica, convinto che «gli assetti della cultura del secondo Novecento» siano radicati «in processi di lunga ondata, risalenti (almeno) a come, nella società moderna di metà Ottocento, si sono disposte le Esposizioni Universali, attorno al nodo fra arte e merce, consumi e forme di vita, identità e comunità, formazione delle città e comunicazione, ecc.».

Nell’esaminare alcune pellicole hollywoodiane, «Abruzzese riconosce i percorsi fondativi che hanno costituito, nei decenni addietro, la società dello spettacolo cinematografico. Ne coglie gli intrecci decisivi fra produzione di immagini e forme rappresentative capaci di delineare le direzioni di marcia della società moderna». Nonostante la presenza di «qualche scatto d’intelligenza sul futuro», sottolinea Frezza, quel che manca in quel libro è una comprensione altrettanto profonda dell’universo televisivo, sul quale lo studioso non manca però di tornare in scritti successivi.

Dopo aver ricostruito il modo con cui Forme estetiche ha saputo cogliere la modernità a partire dall’analisi della metropoli e delle esposizioni universali, Antonio Rafele ragiona sull’attualità del libro «in riferimento al dominio quotidiano delle vetrine, delle immagini e dello choc». Metropoli, cinema e televisione rappresentano «il cuore della riflessione di Alberto Abruzzese sulla comunicazione moderna, a partire da Forme estetiche e società di massa (1973) fino a Lo splendore della TV (1995)»; ad interessare lo studioso, scrive Tito Vagni, è il «modo in cui si configura e riconfigura incessantemente la percezione e, quindi, all’instabilità dell’io».

La chiusura del volume curato da Codeluppi è lasciata a uno scritto dello stesso Alberto Abruzzese in cui egli ripensa, a distanza di tanto tempo, al libro ricordando come tra gli obiettivi che si proponeva in quei primi anni Settanta ci fosse anche

l’intento politico di scuotere la cultura progressista di marca “comunista” dal suo torpore e ostilità nei confronti della cultura di massa. Dunque di quanti in quelle forme di vita vissuta realmente nascevano e abitavano. Spettatori – quindi – e non classi o soggetti politici. Passioni e non ideologie. Miti e non razionalità strumentali. Schermi e non realtà. Persone. (Questa fu la via di una deviazione necessaria dalle teorie sociologiche di stretta osservanza verso una mediologia sperimentale).
Il ragionamento che mi animava – influenzato da letture e visioni, fonti, che potessero aiutarmi a dargli corpo ed efficacia – consisteva dunque in una teoria critica delle origini dei media contemporanei in grado di fornire strumenti innovativi alla politica. Al “che fare”. Ragione per cui buona parte di Forme estetiche e società di massa è stata da me pensata e scritta dentro una esperienza intellettuale (aliena a quella amatoriale) che in massima se non esclusiva parte aveva al suo cuore – anche se contraddittoriamente – la figura carismatica di Mario Tronti. E quindi la sua opera fondamentale: Operai e capitale.

A distanza di tempo, conclude Abruzzese, in quel Forme estetiche e società di massa – così come, del resto, nella ricerca e nei testi che sarebbero seguiti – si può dire che il “tema dominante” sia individuabile nella «persona costretta alla violenza del destino moderno». Se, dunque, il prezioso libro di Abruzzese muoveva dall’urgenza di contribuire a trovare risposte ad un “che fare” – dall’interno di un’esperienza politico-culturale segnata indelebilmente da testi come Operai e capitale di Tronti – viene da domandarsi quanto di quello spirito possa essere applicato a una contemporaneità in cui davvero si fatica ad andare al di là di una, per quanto necessaria, analisi critica dell’esistente. Se porre al centro dell’analisi contemporanea la “persona costretta alla violenza del destino (iper)moderno digitalizzato” è di certo importante, non dovrebbe esserlo di meno interrogarsi circa il “che fare”.

Fonte

Estetiche del potere. L’ultimo spettacolo. Immaginari funebri sovietici

di Gioacchino Toni

Gian Piero Piretto, L’ultimo spettacolo. I funerali sovietici che hanno fatto la storia, Raffaello Cortina Editore, Milano 2023, pp. 240, € 19,00

Dai funerali di epoca sovietica al culto della morte per la patria putiniano

Totalitari o democratici che siano, scrive Gian Piero Piretto, comune a tutti i regimi è «il ricorso ai riti collettivi, anche funebri, come strumenti di potere, esercitato nelle sue forme più diverse e subdole, per stabilizzarsi e affermarsi attraverso narrazioni emotivamente coinvolgenti» (p. 17). Nel volume dall’indovinato titolo L’ultimo spettacolo, l’autore analizza gli escamotage retorici e le forme estetiche di diverse cerimonie funebri di personalità influenti – allineate o scomode – della storia dell’Unione Sovietica, indagando la componente visuale degli eventi e le testimonianze scritte, valutando la relazione tra popolazione e governo, i meccanismi di strumentalizzazione e di coinvolgimento, le imposizioni e le spontaneità.

Lo studioso si dice convinto che approfondire la propaganda legata al rito funebre del periodo sovietico contribuisca a una maggiore comprensione dei fenomeni propri di una Russia contemporanea segnata da un rinnovato culto della morte per la patria venato di suggestioni medievali rilette in chiave filostaliniana.

Scrive Piretto che «nella Russia postsovietica putiniana le modalità di gestione delle emozioni, di ottenimento del consenso da parte del potere e la predisposizione della popolazione all’empatia totalizzante nei confronti di un leader» riprendono modalità proprie del peridio sovietico, tra queste anche un «culto della morte per la patria, molto vicino a quello impostato sulle morti sacrificali dei rivoluzionari sovietici negli anni Venti e addirittura tristemente evocante ideologie naziste» (p. 19).

Emblematiche di questo clima malsano sono le parole pronunciate da Vladimir Solov’ёv, giornalista-conduttore televisivo putiniano, in un suo intervento a Capodanno: “La vita è altamente sopravvalutata. Perché temere ciò che e inevitabile? Soprattutto quando ci aspetta il paradiso. La morte è la fine di un percorso terreno e l’inizio di un altro. Non lasciate che la paura della morte influenzi le vostre decisioni. Vale la pena di vivere solo per qualcosa per cui si possa morire, così dovrebbero stare le cose. Stiamo combattendo contro i satanisti. Questa è una guerra santa e dobbiamo vincerla”.

Il volume si apre con la ricostruzione di alcuni casi di esequie civili solenni dal profondo significato politico e lo fa a partire dai funerali civili riservati a Nikolaj Bauman, collaboratore di Lenin, deceduto nell’ottobre del 1905, il cui funerale, iconograficamente documentato, si trasformò in un’enorme manifestazione politica che vide sfilare oltre mezzo milione di persone in un’apoteosi di stendardi e bandiere rosse.

Vengono dunque tratteggiati i funerali di alcuni rivoluzionari del 1917 che, pur ispirati a quello di Bauman, come dimostra il materiale cine-fotografico dell’epoca, assunsero una forma del tutto particolare derivata dalla combinazione di vecchio e nuovo, di rituali militari e religiosi, forme tipiche delle manifestazioni operaie e messe in scena tipiche delle “feste della libertà” introdotte dai rivoluzionari. Un tipo di esequie riconducibile alla categoria della “scomparsa eroica sacrificale”. Strada facendo l’immortalità sociale ottenuta attraverso narrazioni e funerali ufficiali finì per diventare «la versione sovietica e corretta dell’obsoleta vita eterna religiosa» (p. 35) e i “funerali rossi”, oltre alla funzione di promemoria simbolico delle conquiste della Rivoluzione d’ottobre, intenderanno contribuire alla formazione della coscienza rivoluzionaria delle masse.

A dare il via a quella che sarebbe divenuta un’usanza sovietica per le esequie delle personalità politiche più importanti, ossia all’esposizione della salma all’interno della Sala delle colonne della Casa dei sindacati moscovita, fu il funerale del febbraio 1921 di Kropotkin organizzato autonomamente dai suoi compagni una volta rifiutate le esequie ufficiali. In questo caso i funerali si trasformano in una manifestazione di dissenso nei confronti dello Stato bolscevico.

Ad essere esaminato con attenzione è poi il funerale di Lenin del 1924 che prese il via con un primo corteo funebre che, nel sobborgo di Gorki, accompagnò la bara sino alla stazione ferroviaria da dove sarebbe partita alla volta di Mosca. Le immagini consentono di percepire la spontaneità della partecipazione popolare che, ancora non irreggimentata in scenografie istituzionali, procedeva in una sfilata richiamante le processioni religiose rurali ortodosse del secolo precedente, pur con una non irrilevante differenza: i contadini smisero di restare ai margini dell’evento trasformandosi da comparse defilate in coprotagonisti.

Il corteo divenne dunque una sfilata onorifica, una sorta di «riproposta in chiave politica contemporanea dell’archetipo della percorrenza della terra russa a piedi uniti all’antico e universale valore celebrativo della processione funebre», che «si sarebbe ripresentato per giorni interi fino a perpetuarsi nella lenta, immancabile coda che, nei decenni sovietici, si sarebbe snodata lungo l’apposito percorso tracciato dal giardino Aleksandrovskij fino alla piazza Rossa per rendere omaggio alla salma imbalsamata» (p. 47).

Nonostante l’intenso freddo, circa cinque milioni di persone resero omaggio allo scomparso e se, come visto, i funerali rivoluzionari avevano dialogato con la “festa”, nel caso della morte del leader bolscevico ad avere il sopravvento fu il dolore e lo sbigottimento nonostante una sloganistica votata ad attenuare la perdita: “Lenin vive!”, “Lenin è morto, ma il Partito comunista da lui creato è rimasto”, “Lenin e morto, ma il leninismo vive!”.

Non pochi tra i testimoni oculari parlarono di sensazioni da favola. Primo riscontro di una realtà che nei funerali di Stato successivi si sarebbe riproposta e avrebbe acquisito tonalità sempre più cariche. Necessità di costruire una scenografia mirabolante, una rappresentazione che prendesse nette distanze dalla tragicità e dalla complessità della situazione effettuale per trasportare con la suggestione in una dimensione altra e rassicurante. Anche se, nella fattispecie, tali espletazioni del lutto contrastavano nettamente con lo spirito e le volontà dell’illustre defunto. La ragion di Stato prevalse (p. 50).

Il funerale del celebre poeta Sergej Esenin, nel 1925, si trovò invece a fare i conti con il problema della morte derivata da suicidio, gesto che, da quel momento in avanti, iniziò a essere formalmente denunciato come atto antisovietico e antisociale del tutto inconcepibile per un comunista.

Nel 1930, come Esenin, anche Majakovskij morì suicida e non potendolo liquidarle come traditore, il regime si affrettò a ricondurre le cause a questioni sentimentali. Assenti i rappresentanti delle alte sfere politiche, a rendergli omaggio al Circolo degli scrittori, ove venne esposto il feretro, sfilarono centocinquantamila persone e decine di migliaia accompagnarono la bara al crematorio. Pur trattandosi di una partecipazione spontanea e non organizzata, tra i presenti, probabilmente, in molti non conoscevano davvero le sue poesie ma, scrive Piretto, «il suo mito, politico, personale, oltre che poetico, aveva scatenato la partecipazione popolare». Ormai da tempo, anche in Russia, aveva preso piede «la “cultura della celebrità” e anche alla morte veniva attribuito un significato sociale» (p. 82).

Tra i tanti «funerali illustri e ideologicamente corretti negli anni Trenta staliniani» (p. 85), definiti con estrema efficacia dalla studiosa Helena Goscilo “melodrammi nazionali”, vi è anche quello dell’esponente politico Sergej Kirov assassinato nella sede del Soviet di Leningrado. Non vi sono prove certe che si sia trattato di un omicidio voluto da Stalin, resta il fatto che il suo posto venne prontamente preso da Andrej Ždanov, personalità gradita al dittatore.

Dopo l’assassinio di Kirov immediata fu, in parallelo, la glorificazione del defunto, secondo modalità che la mitologizzazione della storia caratteristica del decennio avrebbe messo sistematicamente in campo. Kirov divenne uno dei più brillanti simboli della lotta contro i nemici interni. La cerimonia del suo addio, avvenuta il 6 dicembre 1934, fu molto solenne, pur non tanto grandiosa come era stato il commiato a Lenin. Cambiavano i morti, ma immutato rimaneva ciò attorno a cui si snodava tutto quel magnifico rituale, melodramma, che ben presto restò l’unico protagonista. I fatti storici, nella fattispecie le reali cause della morte del personaggio, perdevano importanza di fronte alla necessità di mitologizzare il presente, senza attendere che la storia avesse compiuto il suo corso (p. 87).

Gli anni Trenta cambiarono le carte in tavola in Unione Sovietica anche per i funerali delle personalità più rilevanti. «Decesso, sacrificio, immolazione, categorie che erano state determinanti per l’ideologia degli anni Venti, perdevano valore e cedevano il passo all’euforia per le conquiste del raggiunto socialismo e spianavano la strada alla creazione della realtà virtuale, impostata sulla gioia di vivere di Stato, che sarebbe stata caratteristica degli anni Trenta staliniani» (p. 77).

Piretto si sofferma anche sulle vittime dell’assedio di Leningrado facendo riferimento in particolare all’inverno passato alla storia come “il tempo della morte” in cui i cadaveri si accatastavano lungo le strade nell’impossibilità materiale di seppellirli; un contesto in cui i «corpi dei singoli cittadini e, metaforicamente, il corpo collettivo sociale mutavano e perdevano le proprie caratteristiche umane» (p. 98). Il Museo dell’assedio realizzato a Leningrado alla fine del tragico evento venne chiuso da Stalin nel 1948. «Il tema dell’eroismo, temporaneamente accantonato all’inizio della guerra nel cosiddetto tema leningradese della letteratura, tornò prepotentemente per sostituirsi a quello della sofferenza. Il concetto di “guerra” fu rimpiazzato dal concetto di “vittoria”. La storia della guerra diventava la storia della vittoria» (pp. 104-105).

Vista la sua rilevanza nella storia sovietica, il volume non poteva che dedicare ampio spazio al funerale di Stalin del 1953. «L’investimento totale nel culto staliniano portò nei giorni del lutto all’espressione di esasperazioni emotive, ciechi coinvolgimenti ideologici, commozioni estreme, fino all’isterismo e al suicidio» (p. 108). Come per Kropotkin, Lenin e Kirov, anche la camera ardente di Stalin venne allestita per il pubblico omaggio nella Sala delle colonne della Casa dei sindacati. Una folla immensa sentì il bisogno di presenziare incredula circa l’avvenuta scomparsa del leader. A differenza di quanto accaduto ad esempio per Lenin, in questo caso a dominare furono il senso di incertezza, di incredulità, di spaesamento in assenza delle consolanti convinzioni dogmatiche. «Paradossalmente, quello Stalin morto fu la versione del leader più autentica che molti sudditi sovietici avessero mai potuto contemplare: un esemplare unico, appena contraffatto, pressoché tangibile, almeno con lo sguardo, molto più “reale” dei mille simulacri che lo avevano incarnato nei decenni di vita e di potere» (p. 116). È curioso notare come i dipinti realizzati nella Sala delle colonne mostrino uno Stalin isolato, non attorniato, come nelle fotografie e nei filmati, dalla schiera dei compagni di lotta desiderosi di rendergli omaggio ma anche di mettersi in luce in vista della successione.

Mentre, come visto, Lenin era stato sepolto accompagnato dal canto militante, a risuonare durante le esequie di Stalin furono musiche di Chopin, Mozart, Beethoven e Čajkovskij. Il funerale venne trasmesso in diretta radiofonica all’intero Paese con altoparlanti nelle piazze. Estremamente studiata la concessione della parola dalla tribuna del mausoleo; a succedersi furono gli interventi di Malenkov, Berija e Molotov al cospetto di quattromilaquattrocento militari della guarnigione di Mosca e dodicimila delegati moscoviti.

Una volta collocata la bara di Stalin accanto a quella di Lenin, a mezzogiorno le porte del mausoleo si chiusero lasciando la scena ai botti di artiglieria, alle sirene delle fabbriche, delle locomotive e dei cantieri e a cinque minuti di assoluto silenzio in tutti i locali pubblici, nei luoghi di lavoro e nelle scuole. Dalla mole di pellicola girata durante i funerali sarebbe poi stato realizzato un film a colori intitolato Il grande addio che però, una volta terminato, venne accantonato probabilmente per volere di diverse autorità che, per motivi di convenienza politica, in epoca di destalinizzazione, preferirono rimuovere la loro precedente vicinanza al vecchio leader. Dalle oltre quaranta ore di girato il regista ucraino Sergej Loznitsa derivò nel 2019 un nuovo lungometraggio intitolato Funerali di Stato.

A morire lo stesso giorno di Stalin, ricorda Piretto, fu anche il musicista Sergej Prokof’ev. La sua scomparsa non venne però divulgata immediatamente, quasi a non disturbare la “morte principale” del momento. Trovandosi la sua abitazione vicina alla Sala delle colonne, nell’impossibilità di percorrere le strade con la bara del compositore, le autorità decisero di far ricorso «a una squadra di alpinisti militari che di notte trascinarono la cassa fuori dalla finestra con delle corde e la sollevarono fino ai tetti. Ci vollero cinque ore di rischiosa camminata su tetti spioventi per raggiungere la meta» (p. 122), ove presenziarono poche decine di amici e parenti al seguito.

Se, come suggerisce Piretto, si può affermare che, al di là del decesso vero e proprio, Stalin morirà metaforicamente una seconda volta sul finire degli anni Cinquanta per mano della condanna chruščeviana del culto della personalità, dunque una terza quando, all’inizio del decennio successivo, il Congresso del PCUS decise di rimuovere nottetempo le sue spoglie dal mausoleo per collocarle al muro del Cremlino, spetterà a Putin riesumare il mito di Stalin quando, in anni recenti, in risposta a un crescente malumore nei suoi confronti, decise di fare appello a un passato idealizzato. Non a caso, in occasione della sua visita a Volgograd nel febbraio 2023 per la commemorazione della battaglia di Stalingrado, la città lo ha accolto svelando un busto di Stalin e ripristinando, seppur temporaneamente, il nome Stalingrad.

Dopo aver tratteggiando le modalità con cui si venivano svolti i funerali sovietici della gente comune nei contesti cittadini tra gli anni Sessanta-Ottanta, Piretto, avvalendosi di resoconti dell’epoca e, soprattutto, di un filmato delle cerimonia reso pubblico dagli eredi nel 2017, dedica spazio alle esequie di Pasternak, caduto in disgrazia a seguito del romanzo Dottor Živago terminato nel 1955, opera accusata dal Comitato centrale del partito di essere calunniosa e antisovietica. In quell’occasione, per molti, partecipare al funerale significava non soltanto omaggiare la produzione letteraria dello scomparso ma anche esprimere una posizione di dissenso all’interno della Russia sovietica.

Un capitolo del volume è dedicato ai funerali di alcune donne importanti nel mondo sovietico. Nel febbraio 1919, racconta Piretto, le immagini dei funerali di Vera Cholodnaja, diva del cinema muto russo, si trasformarono in una sorta di suo ultimo film e conclusiva occasione di idolatria. Altri funerali di donne che seppero conquistare una certa partecipazione popolare furono quelli, nel 1920, della rivoluzionaria Inessa Armand, pianta pubblicamente dallo stesso Lenin alla Casa dei sindacati, dunque di Nadežda Krupskaja, una delle più strette collaboratrice di Lenin morta nel 1939 che, nonostante l’isolamento politico a cui era stata ridotta da Stalin, proprio quest’ultimo non mancò, come da copione, di essere tra i portatori dell’urna cineraria alla necropoli del Cremlino in un contesto che vide mezzo milione di persone renderle omaggio alla Sala delle colonne. Altro caso toccato dal volume è quello della poetessa Marina Cvetaeva, morta suicida nell’agosto del 1941 che, pagando l’emarginazione a cui era stata costretta, venne sepolta con una mesta cerimonia nell’indifferenza generale

L’onore di essere sepolte a Novodevičij, nel cimitero dell’elite nazionale, per quanto, allo stesso tempo, «alternativa diplomatica per le figure che non “meritavano” la visibilità della necropoli del Cremlino», spettò a donne come: Aleksandra Kollontaj, deceduta nel 1952, «pioniera dell’emancipazione femminile sovietica, femminista ante litteram, “valchiria della rivoluzione”, le cui teorie (spesso mistificate) relative all’eros e alle relazioni di coppia conquistarono il mondo suscitando perplessità tra molti bolscevichi di vecchia scuola» (pp. 154-155); la scultrice Vera Muchina, venuta a mancare l’anno successivo; Ekaterina Furceva, scomparsa nel 1974, per quattordici anni ministra della Cultura, poi divenuta scomoda al regime; Ljubov’ Orlova, morta nel gennaio 1975, diva sovietica delle commedie musicali dell’era staliniana.

Anna Andreevna Achmatova, tra le massime esponenti della poesia sovietica, pur essendo stata liquidata da Ždanov come una dei “portabandiera della poesia vuota, senza principi, da salotto aristocratico, assolutamente estranea alla letteratura sovietica”, alla morte nel 1966 venne omaggiata con necrologi e articoli pieni di riguardo nei suoi confronti, tuttavia le esequie, di cui esistono filmati, scontarono la storica condanna nei suoi confronti e si svolsero tra mille difficoltà.

Interessante il caso di Jurij Gagarin, per cui venne dichiarato il lutto nazionale, tributo mai concesso a un cittadino sovietico che non fosse un politico eminente. Il cosmonauta perse la vita trentaquattrenne nel 1968, a sette anni dalla sua impresa nello spazio, schiantatosi al suolo insieme a un istruttore di volo a bordo di un caccia. Le morti degli eroi-cosmonauti, ricorda Piretto, vennero spesso ammantate del discorso eroico-sacrificale proprio dei primi anni rivoluzionari: «immolazioni alla causa per la patria e investimenti esistenziali estremi che costellavano di imprese ardite la via verso il radioso avvenire» (p. 167). Il funerale di Gagarin aveva seguito il rituale non certo immune dal kitsch destinato alla scomparsa dei grandi personaggi sovietici: «l’accumulazione, l’inautentico, la facilità della fruizione, la riduzione della complessità estetica» (p. 169). Fuori copione, si sottolinea nel libro, i fiori portati dalla gente comune sparsi disordinatamente nei pressi della bara infransero il rigido controllo estetico previsto dalle autorità. Come dimostrano le immagini, alle esagerazioni kitsch del cerimoniale, segnate da un “troppo di tutto”, si contrapposero il contegno e la composta sobrietà della gente comune accorsa per sincero affetto nei confronti dello scomparso ma anche, come in molti altri casi, per presenzialismo e per il desiderio di partecipare a un’emozione collettiva.

Un funerale interessante è anche quello di Vladimir Vysockij, deceduto nel 1980, popolare cantautore e attore non apprezzato dal regime anche a causa di una condotta di vita non esemplare secondo i canoni ufficiali. Pur non essendo mai stato dissidente in senso stretto, per certi versi il cantante può essere collocato nella tradizione dei cosiddetti poeti “non raccomandati”. Nel suo caso il funerale si svolse con grande partecipazione popolare e, in assenza di un cerimoniale organizzato dalle autorità, finì per rivelarsi genuino quanto improvvisato.

Nel tardo pomeriggio del 25 dicembre 1991 veniva ammainata la bandiera rossa dal pennone sul Cremlino lasciando posto ad una che riprendeva gli storici colori rosso, bianco e blu. Venendo dunque ad all’era post-sovietica, è da notare come a Gorbačёv, venuto a mancare nel 2022, non siano stati concessi i funerali di stato. Per l’occasione il regime putiniano mise in scena uno sproporzionato sistema di controllo con tanto di imponente schieramento di agenti di polizia nel centro di Mosca, recinzioni, itinerari obbligati e metal detector nella malcelata intenzione di scoraggiare la partecipazione popolare alle esequie. Il Cremlino si era limitato a un formale telegramma di condoglianze alla famiglia, pur avendo dichiarato di malavoglia un giorno di lutto nazionale.

I funerali vennero tenuti presso il tempio moscovita di Cristo Salvatore per poi concludersi con la sepoltura nel cimitero Novodevičij. Anche il feretro di Gorbačёv venne ammesso alla storica Sala delle colonne della Casa dei sindacati, mantenuta insolitamente spoglia rispetto ai funerali di autorità, alla presenza della guardia d’onore. Le tensioni internazionali derivate dal conflitto in Ucraina bloccarono la partecipazione di numerosi capi di Stato stranieri. Lo stesso Putin si limitò a un rapidissimo passaggio alla camera ardente dell’ospedale e alla deposizione di un mazzo di fiori accanto alla bara.

Nell’ultima parte del libro Piretto sottolinea come recentemente Putin abbia esplicitamente riesumato il culto della morte per la patria infarcendo i discorsi ufficiali di “eroi”, “eroismi” e rimandi all’eredità lasciata dai combattenti della “guerra patriottica”, mentre al contempo il regime si prodiga in una politica di negazione dei decessi minimizzando il bilancio delle vittime tra le sue fila. «Una notifica di “disperso sul campo di battaglia” ha consentito alla Russia di non pagare i risarcimenti a cui hanno diritto le famiglie se una persona viene uccisa in prima linea». Si è dunque creata una situazione paradossale. «O si glorificano i defunti per emulare il patriottismo, e si accetta di rendere visibile il fatto che i soldati stanno decedendo a migliaia, oppure si deve negare la morte stessa, facendo finta che tutto sia sotto controllo» (p. 197).

Tale tipo di retorica putiniana riesce a far breccia soprattutto nelle periferie, nelle province e nelle campagne in cui minore è l’attrazione verso il mondo occidentale.

I ricorrenti accenti “sovietici” riportati in auge, lessico, tono, gestualità, al di la del suonare falsi e stonati per il loro cadere fuori contesto, ribadiscono il disagio che deve essere di molti, rispetto alla contemporaneità postsocialista, e l’adesione alla più manifesta attrazione che il proselitismo putiniano esercita: allucinazione di recuperare un passato glorioso e roboante attraverso la riapplicazione di modalità e pratiche che, in realtà, altro non sono che spettri passati a cui si cerca di ridare nuovo corpo (p. 198).

La conclusione del volume è dunque lasciata ad alcune riflessioni sulla stretta attualità russa a partire dal “non funerale” di Prigožin nell’estate del 2023. La vicenda della colonna militare della Wagner diretta su Mosca, al di là delle letture degli eventi proposte dai media, resta al momento tutta da decifrare. Nel frattempo quel che è certo è che il suo comandante, Prigožin, è morto, insieme ad altri membri del gruppo, su un aereo schiantatosi al suolo.

La vendetta del Cremlino per lo “sgarbo” compiuto dal “traditore della patria” Prigožin il 24 giugno è stata plateale ed efferata», scrive Piretto, è dunque inevitabile «un collegamento con il passato, la morte (e le successive onoranze funebri) di Kirov […], “amico” di Stalin – ucciso nel 1934, forse, per sua stessa volontà –, le cui ceneri erano state portate a spalla anche dall’enigmatico leader. Il suo assassinio era stato strumentalizzato per dare il via alle repressioni dei cosiddetti nemici interni. Copione non così dissimile da quanto è accaduto nella Russia del 2023, dove gli ex “nemici interni” sono stati ribattezzati “agenti stranieri” (p. 205).

Nel caso di Prigožin, nel suo scarno messaggio di condoglianze, Putin si è ben guardato dal riferirsi allo scomparso come a un “Eroe della Russia”, limitandosi a segnarle blandamente il suo contributo alla lotta della Russia contro l’Ucraina, aggiungendo che “era stato un uomo dal destino difficile” capace però di ottenere “i risultati desiderati”. Nonostante tali dichiarazioni siano di difficile decifrazione, non si può non notare come Putin abbia evitato di inveire contro presunti responsabili o anche solo di suggerirne l’identità. Il sorgere di memoriali spontanei volti a celebrare Prigožin, secondo lo studioso, mostrano come in Russia negli ambienti contrari a Putin si riponessero speranze nel defunto leader della Wagner o, almeno, si tenti di costruire attorno alla sua figura una mitologia utile a fini politici, a riprova di come, ancora oggi, l’“ultimo spettacolo” continui a rivelarsi momento tutt’altro che secondario di propaganda e lotta politica.

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La nuova estetica della guerra

“L’esercito deve essere fornito di munizioni ma anche di informazioni, immagini, intelligenza visuale. È questo che si intende per logistica della percezione”
(Paul Virilio)

Da tempo l’estetica, specie quella definibile come continentale, ha delineato le proprie modalità di sganciamento dal terreno dell’arte. Sono maturate così estetiche come quelle della logistica della percezione nelle quali la visione è organizzata su diversi piani di realtà come strumento per far funzionare dispositivi come quello militare.

A lungo l’estetica della guerra si è mossa timidamente a causa di giudizi come quello, ben noto, di Benjamin sull’estetizzazione della guerra come caratteristica del fascismo. Ad ogni modo Benjamin si muoveva in un contesto nel quale la politicizzazione dell’arte, a supporto dei processi di emancipazione, rappresentava un primo momento di rottura con un rapporto tra estetica, arte e guerra all’epoca comunque egemonizzato dal fascismo.

Oggi questa rottura tra estetica e arte apre a nuovi terreni disciplinari e si può guardare all’estetica della guerra come strumento di spiegazione delle mutazioni della percezione, del conflitto e dei rapporti sociali e di potere che sono inscritti in questa dimensione. In questo modo sono centrali almeno due categorie estetiche – estetica della sparizione e, appunto, logistica della percezione – e la domanda, radicalmente antropologica, su come davvero evolva la guerra.

Grazie a Virilio abbiamo così l’estetica della sparizione, nella quale l’oggetto si definisce, come nel cinema, nella scomparsa dei fotogrammi che rende possibile il processo di rappresentazione. L’estetica della sparizione è così estetica della scomparsa (dei fotogrammi) e dell’accelerazione (che permette di percepire oggetto o movimento grazie alla scomparsa della percezione dei singoli fotogrammi). E qui, tra sparizione, rappresentazione e accelerazione l’estetica va alla guerra.

In Virilio, sia durante gli anni ’80 che all’epoca della prima guerra del Golfo, attraverso l’estetica della sparizione si organizza una logistica della percezione, nella quale l’intelligenza visiva è organizzata per far funzionare la macchina militare. Estetica nella quale, per costruire l’oggetto guerra e il campo di battaglia, le immagini sono selezionate, facendo scomparire le altre, per ottimizzare la prestazione bellica.

Proprio nei primi anni ’90, sia in Virilio ma anche in Baudrillard, oltre a definire l’estetica della guerra e i suoi scopi funzionali, si afferma che l’estetica della scomparsa riguarda la rimozione delle stesse immagini dei combattenti. Questo sia nell’organizzazione della logistica della percezione militare della guerra del Golfo, mutuata dal cinema, sia nella propaganda dei media, sterilizzata per poter governare l’opinione pubblica. In entrambi i casi i combattenti, e i loro corpi, scompaiono, così guerra e rappresentazione mediatica raggiungono i propri scopi grazie a una efficiente logistica della percezione che si fonda sull’estetica, qui radicale, della sparizione nella rappresentazione della potenza occidentale vittoriosa nel conflitto.

Insomma, tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90 l’estetica della guerra si basa, per funzionare nel conflitto e sui media, sul cinema come paradigma di rappresentazione della potenza dell’occidente e sulla scomparsa dei combattenti come effetto delle rappresentazioni prodotte. La guerra, dal punto di vista antropologico, si presenta così, piuttosto che come brutale presenza, come un processo di mimesi connesso a una dimensione radicalmente violenta ma lontana. Sparizione, logistica della percezione e rappresentazione mimetica, sterilizzata, della guerra si tengono reciprocamente con forza, potenza delle immagini di allora.

La nuova estetica della guerra – quella rilevabile ieri in Siria e nel Nagorno Karabakh e oggi in Ucraina – riprende quella della fine degli anni ’90, riprodotta nel conflitto Nato-Jugoslavia, ma rappresenta anche una seria novità. Qui estetica della sparizione e logistica della percezione si dispongono in modo differente rispetto al passato, secondo la spinta dei nuovi piani di complessità, e di criticità antropologica, che guerra e tecnologia oggi hanno imposto.

Già all’inizio degli anni ’10, Patricia Pilsters, dell’università di Amsterdam, prefigurava una logistica della percezione 2.0 che prendesse atto della “molteplicità degli schermi” presenti nella seconda guerra del Golfo presenti a un livello di complessità superiore rispetto alla prima.

Erano gli anni del consolidamento delle prime analisi sulla cultura digitale convergente, della valutazione di un decennio di Remediation quindi di già matura Media Convergence. Nella molteplicità degli schermi e degli smartphone che già sovraffollavano la logistica della percezione, la Pilsters vedeva un processo di democratizzazione nella costruzione dell’immagine capace di ridefinire la nuova logistica della guerra, le gerarchie sociali, e il concetto stesso di conflitto. Si parla di una democratizzazione che ridefiniva l’estetica della guerra e che, sempre secondo la Pilsters, aveva fatto riemergere, grazie al protagonismo dei device personali, quel vissuto dei soldati e la presenza dei corpi, praticamente azzerata nella logistica della percezione della prima guerra del Golfo.

In realtà, oltre dieci anni dopo queste riflessioni, le mutazioni di quella che Virilio chiamava l’intelligenza visuale, ci portano soprattutto, grazie ai social, un sovraffollamento della rappresentazione digitale dei corpi nella nuova estetica della guerra. Inoltre, piuttosto che la democratizzazione, le mutazioni dell’intelligenza visuale favoriscono una logistica della percezione che registra la moltiplicazione e la convulsione dei piani di conflitto. L’estetica della sparizione continua così a produrre gli oggetti per la quale si è costituita – sia quelli definiti come reali che i simulacri – ma serve più a una logistica della proliferazione dei centri di conflitto che a un governo degli effetti della guerra e della sua rappresentazione come, invece, avvenuto durante la prima guerra del Golfo.

La maturazione dell’uso del drone è al centro di questo processo di mutazione dell’intelligenza visuale e, assieme alla moltiplicazione dell’uso dei social, aiuta a capire lo stato antropologico della guerra. Vediamo sinteticamente il piano di estetica della guerra nel quale ci troviamo, come muta l’intelligenza visuale, come proliferano i centri di conflitto e quale terreno di antropologia della guerra definisce il conflitto russo-ucraino.

Qui si manifestano due fenomeni che, da un lato, integrano la logistica della percezione e la sua versione 2.0 mentre, dall’altro, ne cambiano radicalmente i connotati presentandoci sia una nuova tecnologia di governo della guerra sia una tecnologia ingovernabile dei conflitti. La percezione di questo intreccio, anche indistinguibile, di intelligenza visuale che emerge dal governo della guerra e del tipo di intelligenza visuale che emerge come tecnologia caotica e ingovernabile dei conflitti è la nuova estetica della guerra.

Una nuova estetica che si gioca sull’estetica della sparizione, sul sovraffollamento di rappresentazioni di schermi – che mantiene l’originaria estetica del cinema e della tv per moltiplicarla su ogni genere di device personale – che forma una logistica della percezione che non è più solo efficiente governo della guerra ma anche tecnologia dell’intreccio tra ordine e caos e della moltiplicazione dei conflitti. Qui notiamo un paio di passaggi.

Drone War

L’estetica della percezione del drone – come arma e strumento cognitivo – emerge già durante la prima guerra del Golfo sia come integrata al governo delle immagini, e della scomparsa dei corpi, sia come organizzazione della visione di un nuovo ordigno in un campo di battaglia visto in modo nuovo. L’uso del drone, e della sua estetica, con gli anni ’10 sfugge rapidamente al monopolio governamentale, diventa fenomeno di massa e si moltiplicano le logistiche della percezione autonome o decisamente nemiche rispetto alle entità governamentali. L’emergenza dei media center dell’islamismo radicale, la proliferazione della rimediazione dal basso (di ogni tipo) di cinema, tv ed estetica del drone, si sviluppa assieme ai continui intrecci di estetica del drone, della tv e del cinema che formano la logistica governamentale della percezione. Il cambiamento, e lo si è visto ieri in Siria come oggi in Ucraina, rispetto alla logistica della percezione della prima guerra del Golfo è radicale: non c’è più una estetica della guerra istituzionale occidentale dominante ma anche la proliferazione di logistiche della guerra alternative, antagoniste, nemiche, caotiche. E paradossalmente, proprio là dove l’Occidente deteneva ancora il sostanziale monopolio della rappresentazione, in Afghanistan, la logistica della percezione è servita per evidenziare l’implosione dell’occupazione ventennale di quel paese, tragico rovesciamento della logistica dell’efficienza messa in campo durante la prima guerra del Golfo.

Social

Se il drone ha rappresentato una nuova estetica della guerra sul campo che sfugge, costringendola a ridefinirsi, al monopolio istituzionale i social hanno rappresentato l’elemento di connessione, il collante di questo processo e il fenomeno che ha reso possibile il funzionamento microfisico di ogni logistica della percezione che si è creata. In questo modo sia la logistica della percezione istituzionale, che organizza l’intelligenza visuale della guerra ufficiale, sia le logistiche autonome o alternative non solo sono coestensive alla complessità del reale ma servono anche da supporto per la personalizzazione della rappresentazione bellica. Personalizzazione estetica della partizione amico-nemico, della sterilizzazione della visione del conflitto, della drammatizzazione o anche della sua banalizzazione – i ceceni in Ucraina ribattezzati “brigata tik tok” rappresentano la modalità con la quale i social definiscono l’intelligenza visuale dei molteplici conflitti che si giocano sul piano russo-ucraino. Intelligenza visuale che passa assieme al linguaggio dei videogiochi, un tempio della logistica della percezione, come dimostrano i numerosi adattamenti della saga Red Alert della EA Sports alle esigenze cognitive, percettive, logistiche delle parti in conflitto.

Già, perché, rispetto alla prima guerra del Golfo, dove esteticamente si rappresentava l’Occidente contro il nulla, nella nuova estetica della guerra si moltiplicano le logistiche della percezione secondo l’estensione della differenziazione dei piani di conflitto. Piani che non solo valgono per la Russia e l’Ucraina, e per le miriadi di loro differenziazioni interne, ma anche per lo scontro tra Occidente e paesi BRICS che è qui contenuto, e poi per le innumerevoli logistiche della percezione della guerra finanziaria legata alle diverse guerre sul campo. I social sono così intelligenza visiva della proliferazione delle logistiche del conflitto che si intreccia con una antropologia della guerra che non è solo conflitto sul campo e non è tanto definita da una sola logica amico-nemico ma da una moltiplicazione, tecnologicamente e visivamente mediata, delle figure amiche e nemiche, nella proliferazione di rapporti inconciliabili tra loro.

A differenza di quella della prima guerra del Golfo, la nuova estetica della guerra è così definita dalla presenza di più Mediated Center, come li definisce Couldry, che rappresentano la logistica istituzionale, fatta di una intelligenza visiva che intreccia molti piani di percezione (estetica del tentativo di mettere ordine alla guerra) di più logistiche della percezione formate attorno agli attori-ombra della guerra, di una galassia fatta da miriadi di logistiche del caos che si nutre degli eventi tellurici e imprevedibili. Inoltre la logistica della percezione, e con lei la nuova estetica della guerra, si distende dalla rappresentazione della guerra sul campo a quella della guerra finanziaria che trasforma ogni evento bellico in criticità finanziaria e ogni evento finanziario in possibile criticità bellica.

Attraverso l’estetica della sparizione, che fa emergere gli oggetti nella scomparsa dei fotogrammi, a differenza della prima guerra del Golfo si delinea così una logistica della percezione che rappresenta non una parte sola, occidentale, dominante, ma una violenta complessità nella presenza degli attori sul campo che nei conflitti, dal punto di vista antropologico, emerge oggi in tutta la propria devastante compresenza di ordine, caos e mutazione.

La nuova estetica della guerra non è quindi solo operativa, come logistica della percezione, ma apre anche il campo alla conoscenza di questi piani di complessità nei quali si muove la dimensione antropologica della guerra. Una dimensione di intelligenza visuale che spiega le dinamiche di escalation – dalla competizione al conflitto alla guerra su larga scala – e che incontra una estetica dalle guerre che fa conoscere la forte differenziazione antropologica della dinamica amico-nemico presente nei conflitti.

La guerra non è mai un “semplice” piano di conflitto. È un piano di conflitto sul quale se ne sovrappongono molti altri ed è questo il suo spessore antropologico. Dall’Ucraina la nuova estetica della guerra ci mostra la logistica della percezione di questo convulso piano antropologico e ce lo fa conoscere nel suo livello di complessità facendoci intravedere le sue mutazioni.

La logistica della percezione è così passata da essere l’intelligenza visuale dell’efficienza dell’Occidente dominante a essere l’intelligenza visuale dei livelli di caos e di ordine presenti in un fenomeno, la guerra, che mostra continui, brutali processi di differenziazione sociale entro una dinamica amico-nemico che produce continui, nuovi, perversi livelli di feroce lotta per le risorse e per il potere.

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Estetiche del potere. La dimensione mediologica del politico-brand

di Gioacchino Toni

Primo frammento. Barack Obama che, nel suo presentarsi come profeta in grado di fidelizzare l’intero pianeta con i suoi discorsi, posa vicino a una statua di Superman.

Secondo frammento. Marine Le Pen che riferendosi al pamphlet-denuncia La France Orange Mécanique (2015) di Laurent Obertone sul livello di violenza raggiunto in Francia lo definisce “il libretto arancione”, creando così una sorta di cortocircuito tra immaginari distanti tra loro come il libretto rosso di Mao e il film di Kubrick.

Terzo frammento. L’Isis che nei suoi video propagandistici in cui decapita gli “infedeli” ricorre a modalità espressive che fanno il verso tanto agli action movie hollywoodiani che all’immaginario dei reality show, facendo della morte cruenta e reale uno spettacolo trasmesso in mondovisione.

È con questi tre frammenti esemplificativi della dimensione post-politica caratterizzante la contemporaneità che Guerino Nuccio Bovalino, in apertura del suo libro Imagocrazia. Miti, immaginari e politiche del tempo presente (Meltemi, 2018), palesa la dimensione mediologica assunta ultimamente dal politico, dalla tweet-crazia di Trump ai populismi digitali che esondano dal web, proponendosi di indagare quell’immaginario mitico e mediale che rappresenta il territorio sul quale si sviluppa. L’obiettivo del volume è quello di «costruire un’indagine sul politico, che della politica costituisce l’essenza, prendendo in esame le immagini e i simboli sui quali si costruisce la dimensione esistenziale del soggetto e della società, che sono d’altronde le unità minime di più complesse costellazioni dalle quali derivano forme differenti di immaginari, che consentono a loro volta di rappresentarsi come espressioni di singoli individui e di costruire in questo modo una rappresentazione condivisa della società e del mondo» (p. 16).

Bovalino interpreta il politico come «uno dei tanti aspetti della vita quotidiana: una tela di suggestioni e immagini, di parole e sentimenti (elementi che chiamano tutti in causa gli aspetti irrazionali ed emotivi della politica). Ogni atto ritenuto politico si crea, vive e si alimenta tramite immaginari e miti sedimentati, riferimenti culturali alti quanto bassi. Il politico è compreso interamente nelle dinamiche dell’industria culturale. La crisi delle ideologie e la fine della dicotomia destra-sinistra sono concetti attualmente interiorizzati nelle analisi politiche degli esperti, consci più che mai di non poter prescindere da tali verità ormai affermatesi con evidenza. Il nodo culturale e politologico di uno studio che vuole risultare incisivo sta nello sciogliere la complessità che presenta un’indagine sui processi tramite cui si crea oggi il consenso per un leader anziché un altro; e soprattutto individuare quali idee modellano, contrapponendosi, le nuove fratture che spingono l’elettore a polarizzare le proprie scelte verso un determinato schieramento» (p. 17).

Alle vecchie forme di aggregazione partitiche la contemporaneità sembra aver sostituito gruppi di individui che si aggregano per condividere passioni riconoscendosi come comunità attorno a delle «immagini simboliche riconducibili ad archetipi e miti immutabili incarnati oggi in nuovi stereotipi e di conseguenza cristallizzati in forme precarie ma riconoscibili» (p. 19). È così che la politica si sarebbe trasformata da medium della convinzione a strumento di seduzione. Non sarebbero pertanto, sostiene Bovalino, le ideologie e i programmi a creare proseliti, quanto piuttosto l’abilità dei diversi leader «di fare propri, inglobandoli nella propria sfera comunicativo-simbolica, quei simboli in grado di sollecitare e solleticare la parte sensibile e irrazionale dell’individuo-elettore. Come spiegano efficacemente De Kerkhove e Susca nel loro Transpolitica, alla politica non è rimasta che la possibilità di far proprie le figure dell’immaginario, poiché – nell’era della propria riproduzione digitale – essa si può declinare esclusivamente come spettacolo di una potenza che mima le effervescenze sociali prodotte dai media e non più come verticistica e asettica istituzione di potere» (p. 19).

La dimensione politica, sostiene lo studioso, nei tempi recenti ha teso ad abbandonare le forme tradizionali di democrazia in direzione di forme inedite di videocrazia, comunicrazia e imagocrazia. La prima tipologia, in cui la politica si lega ai media in maniera ancora verticale e verticistica, ha, in Italia, in Silvio Berlusconi il suo massimo interprete. La seconda si presenta come uno sviluppo della prima ed è riconducibile ai personal media e al web che consentono di produrre, oltre che consumare, messaggi. A tale tipologia Bovalino inscrive modalità e soggetti che vanno «dalla telepolitica alla politica dei tweet e dei selfie, fino ai nuovi movimenti come il Partito Pirata tedesco e il Movimento 5 Stelle italiano, che della partecipazione digitale hanno fatto la propria ragione d’essere» (p. 20). Per quanto riguarda invece l’imagocrazia, essa, sostiene l’autore del saggio, si alimenta nel «luogo dove si svolge la nostra relazione con l’ambiente e gli altri esseri viventi: un’atmosfera nella quale si mescolano idee, libri, visioni, film, pubblicità, vissuto quotidiano, fumetti, cultura alta e cultura bassa, filosofia e banalità. L’immaginario chiamato in causa è filtrato, prodotto e riprodotto dai media e nello specifico soprattutto dalle nuove tecnologie digitali. Il politico ha ormai metabolizzato le dinamiche del consumo e vive interamente all’interno di questo brodo babelico e poliforme di immaginari (e solo con esso può sperare di sopravvivere)» (pp. 20-21). All’interno di tale zibaldone, continua lo studioso, il leader politico è un brand come lo sono Nike e Apple.

«La politica si nutre dell’immaginario ed è una dimensione, similmente alle altre che compongono la società, nella quale sono rintracciabili e riconoscibili degli archetipi, sublimati e riconfigurati in immagini e mitemi che appartengono alla dimensione mediale del nostro tempo. Tali archetipi si sublimano in idee-mondo che, pur incardinandosi nelle dialettiche moderne, si rifanno a categorie dell’immaginario e del mito che continuano a funzionare come efficaci direttrici nella creazione e nell’interpretazione del mondo, sebbene rimandino a una dimensione ancestrale» (p. 21).

Se storicamente l’essere umano ha tentato di colmare il vuoto fra sé e il mondo che abita ricorrendo a figure deistiche, mitologiche, religiose, ideologiche, capaci di trasformarlo in un «soggetto capace di agire sul mondo e di relazionarsi con esso, quale parte di una rete più ampia dove egli individualizzava la propria esistenza con un’idea della vita e un progetto specifico» (p. 22), oggi, secondo l’autore del volume, quel dispositivo capace di consentire all’essere umano di divenire soggetto storico è colmato dai media e dagli immaginari derivanti dall’intrecciarsi di nuovi e vecchi simboli trasfigurati dalle nuove tecnologie.

«Nel cercare di leggere le nuove fratture all’interno della società, le visioni che da queste scaturiscono e gli immaginari che le riempiono di senso», Bovalino propone «una trinità costituita da tre mitologie esistenziali, tre archetipi che determinano altrettanti macro-immaginari» (p. 22). Pur trattandosi di paradigmi fluidi e mobili, essi possono essere utili al fine di individuare «tre mitologie più visibili e marcate che possono funzionare come nuovi modelli di categorizzazione e interpretazione politica della società, dell’immaginario: non più i dispositivi ideologici della destra e della sinistra, ma i miti che fungono da dispositivi di Prometeo, Dioniso e Orfeo» (p. 22). Ciascuna di queste mitologie costituirebbe un particolare dispositivo utile ad interpretare la realtà e a vivere in accordo a traiettorie specifiche. «L’immaginario mitologico che ognuno di questi racconti mitici racchiude, coniugato con la contemporaneità, meglio di ogni altra schematizzazione può offrire il senso delle parti in causa nel confronto politico, poiché non si limita a una mera lettura politologica, ma esprime delle forme che contemplano anche le dimensioni estetiche, sensibili e irrazionali proprie di ogni particolare visione dell’esistenza che incarniamo in quanto soggetti (p. 23).

«Il mito di Prometeo è la volontà di potenza insita nel messianismo di Obama, così come nelle distopie di un controllo burocratico e tecnicistico della società, e dunque in tutte le forme di progressismo e fideismo e nella rivoluzione affidata alle mani dell’Eroe e del Supereroe (che sia poi una rivoluzione liberale o tecno-utopistica poco importa)» (p. 23). Bovalino individua come epifenomeni di questa progettualità tanto i neocon nordamericani, con la loro ossessione di esportare la democrazia nel mondo, quanto l’utopismo cyber-democratico del primo Movimento 5 Stelle e i progetti universalistici e post-politici presentati da Zuckerberg nel suo manifesto neoumanista.

«Il mito di Dioniso e dell’errante ebbrezza racconta del rifiuto di ogni paradigma fondativo della modernità, di un’accanita critica del progressismo in nome di un rinvenuto primato del sentire, dell’emozione e della sensualità dell’essere» (p. 23). Secondo lo studioso sarebbero epifenomeni di tale suggestione «le corrispondenze e la comunione con la vita e l’accondiscendenza a ogni desiderio intimo, allorché gli individui restano quotidianamente immersi nelle proprie esistenze digitali come avatar che consumano se stessi e gli altri» (p. 23).

«Il mito di Orfeo, infine, si caratterizza come tensione verso un ritorno al sangue e alla terra. Uno sguardo dritto negli occhi dell’apocalisse che i seguaci di Orfeo scorgono nella contemporaneità, infestata dall’invasività tecnologica e dalle ideologie gender, che sono l’apice di un attacco inarrestabile a ogni forma tradizionale e spirituale di ideale comunitario e naturalistico della vita. Orfeo è un monito che brama un atto superomistico predestinato a materializzarsi a dispetto della virtualità delle nostre vite digitali» (pp. 23-24). In questo caso Bovalino fa riferimento a un magma eterogeneo e contraddittorio che non di rado si incanala verso logiche identitarie e difesa della famiglia tradizionale che individuano nella religione un ruolo di collante sociale. «Si scorge fra gli orfici una rinnovata critica del capitalismo, uno schieramento trasversale e post-ideologico che si pone contro i poteri cosiddetti forti che a giudizio loro ne giustificano le ingiustizie, perché frutto di quella che è comunque l’unica forma politica capace di mantenere in vita il migliore dei mondi possibili» (p. 24).

Al termine della disamina lo studioso non può che sottolineare come tali mitologie siano di matrice conservatrice e conservativa, incapaci come sono nel loro porsi come lettura ideologica e visione astratta del tempo presente, di farsi carico «della carne che pulsa negli angoli reconditi dell’individuo e del vivente [...] Il mito e le mitologie qui presi in esame sono infatti le diverse facce della stessa medaglia, poiché in tutti loro è presente la riproposizione di una narrazione dominante con la quale cercare di gestire il mondo. Anche la narrazione dionisiaca, che pretende di essere priva di narrazione e proiettata verso una sovversione delle forme tradizionali, si risolve come una forma di ribellione pienamente incardinata nel meccanismo che si impegna a destrutturare. Non vi è quindi nella dimensione dionisiaca una capacità di evadere dalla violenza mitica, quanto semmai un vivere annidati al suo interno come reazione riflessa» (p. 118).

L’analisi della dimensione mediologica assunta dal politico presentata dal volume coglie un aspetto importante delle trasformazioni recenti che varrebbe la pena intrecciare con le analisi dei mutamenti economici e produttivi che caratterizzano un’epoca in cui il politico, appunto, è divenuto un brand che, in quanto tale, ha il compito di realizzare profitto: probabilmente mai come oggi gli ambiti dell’immaginario, del politico e dell’economico risultano un corpo unico inscindibile.

Resta da dire che, parallelamente alla crisi della democrazia tradizionale e delle sue trasformazioni in videocrazia, comunicrazia e imagocrazia, continuano a svilupparsi, nonostante tutto, anche esperienze politiche dal basso altre. Sicuramente si tratta di esperienze piccole, marginali e contraddittorie, ma esistono. Ed esistono anche se i media non ne danno conto o si limitano a criminalizzarle e, a ben guardare, queste esperienze si caratterizzano non per essere semplici auspici o desideri ma per essere pratiche di riscatto dell’essere umano.

Una volta individua la tragedia dello stato di cose presenti, ben esemplificata dalla deriva del politico-brand, varrebbe la pena di ripartire da quel pur piccolo e magari anche brutto, sporco e cattivo movimento reale che continua a esistere e ad adoperarsi per abolire l’infame stato di cose presenti. Senza intermediari.

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