Forme estetiche e società ipermoderna

di Gioacchino Toni

Vanni Codeluppi, a cura di, Forme estetiche e società ipermoderna, Meltemi, Milano 2024, pp. 184, € 18,00

A mezzo secolo di distanza dall’uscita del volume di Alberto Abruzzese Arte e pubblico nell’età del capitalismo. Forme estetiche e società di massa (Marsilio 1973) – più noto con il titolo che ha assunto a partire dalla seconda edizione: Forme estetiche e società di massa – un testo indubbiamente capace di suscitare interesse per le tematiche trattate e per l’approccio proposto, alcuni studiosi hanno voluto confrontarsi con esso alla luce dei cambiamenti intercorsi nella natura e nel funzionamento delle forme estetiche nel passaggio dalla società di massa indagata da Abruzzese nei primi anni Settanta del secolo scorso all’attuale società ipermoderna digitalizzata.

In apertura del volume curato da Vanni Codeluppi, Giovanni Ragone ricostruisce i passaggi fondamentali del libro di Abruzzese evidenziando i riferimenti teorici principali su cui lo studioso costruisce le sue riflessioni riprendendo, dialogando o distanziandosi da autori come Alberto Asor Rosa, all’epoca direttore di “Contropiano”, Benjamin di Angelus Novus e, più in generale, con Tronti di Operai e capitale, i francofortesi e Marx dei Grundrisse, contribuendo alla lenta assimilazione in Italia di Morin, McLuhan e dei cultural studies anglosassoni.

Ragone si sofferma anche sulla parte finale del libro di Abruzzese, ove quest’ultimo affronta il cinema analizzando film come King Kong (1933) di Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper alla luce della capacità hollywoodiana di rimediazione dei linguaggi artistici. A partire da ciò, Ragone si proietta nell’era digitale evidenziando come se da un lato questa si caratterizza per «la rifunzionalizzazione dell’arte in design, la merce-opera come bene rifugio della ristretta élite globale dominante», dall’altro permette un inedito «ampliamento delle possibilità per il soggetto in rete, che può riaprire il confronto con forme estetiche non seriali, proprio in quanto iper-spettatore competente sullo spettacolo seriale».

Nello Barile confronta le innovazioni comunicative proprie dell’esordio della modernità industriale con quelle dell’epoca del metaverso e/o della cosiddetta Quarta Rivoluzione Industriale concentrandosi soprattutto sulle componenti esperienziali. Riprendendo le riflessioni di Abruzzese prodotte nei primi anni Settanta, lo studioso affronta i nuovi ambienti mediali a vocazione empatica.

Gli studi recenti sulla cosiddetta Intelligenza Artificiale Emozionale, ovvero sui media empatici, ripropongono tipi sociali che hanno contrassegnato gli albori dell’esperienza metropolitana, come il concetto benjaminiano di flâneur. Si tratta di un flâneur “aumentato”, che attraversa ed è in qualche modo attraversato non solo dallo spazio urbano e da quello digitale, ma dall’interazione tra i due che oggi assume la forma di quello spazio ontologico integrato che gli esperti di marketing chiamano “phygital”. Il paradosso della nostra epoca è dato dal fatto che l’incredibile sviluppo della tecnica non sacrifica la sfera emotiva, anzi, la sollecita, la amplifica, la rende onnipresente. Tutto oggi trasuda questa alta densità emotiva, dal design, agli spazi commerciali, alle campagne di comunicazione. […] Incarnando l’artificio, o l’illusione dell’empatia, [l’intelligenza artificiale] potrà sostituire non solo il lavoro pesante e ripetitivo della vecchia società industriale ma anche quello più teorico e creativo della fase postindustriale.

Se nel passaggio tra Otto-Novecento si assiste a un contenimento della divaricazione socioeconomica tra le classi sociali, oggi, nell’ambito della Quarta Rivoluzione industriale, scrive Barile, la forbice sembra allargarsi nonostante le sue promesse mirabolanti. «[Mentre] la deglobalizzazione spacca l’economia globale erodendo ulteriormente la centralità dei ceti medi, dall’altro il metaverso si offre come nuova utopia globalista, direttamente derivata dall’ideologia californiana, in cui chiunque può essere qualsiasi cosa e ovunque senza enormi sforzi economici». Pertanto, le forme estetiche nella società demassificata risultano «ritagliate sulle caratteristiche idrografiche dei singoli utenti che mettono a deposizione enormi quantità di dati – generati nell’interazione quotidiana – per partecipare all’immane spettacolo (o postspettacolo) gestito da un numero limitato di piattaforme globali».

Giovanni Boccia Artieri si concentra sulle caratteristiche, soprattutto esperienziali, proprie dell’informazione nell’era digitale, soffermandosi su come l’estetica del frammento rappresenti a suo avviso «sia un genere proprio, sia una forma comunicativa espressiva e identitaria, funzionale ad abitare gli spazi digitali e le relazioni, sia una subcultura, anche se non pare tanto costituire una via per la costruzione di identità collettive quanto una pratica di identificazione e di presentazione di sé e una sorta di spazio culturale socialmente condiviso capaci di fungere da orizzonte di senso per collocare la propria esperienza».

Sergio Brancato mette in evidenza come al centro di Forme estetiche e società di massa vi siano «le tematiche del corpo nelle sue relazioni mutevoli con l’affermazione di una tecnologia, quella industriale, che rende leggibili nelle forme dell’immaginario collettivo le trasformazioni di sistema riguardanti la vita quotidiana nell’età delle masse», questioni che Abruzzese svilupperà poi nel volume La Grande Scimmia (1979) e, ulteriormente ne Il corpo elettronico (1988). A spiegare la fortuna longeva del libro del 1973, sostiene Brancato, è il fatto che tra le sue pagine vi si possa scorge, «per dirla à la Cronenberg, la “nuova carne” che rinegozia l’interazione della specie con la sfera della tecnica».

Fulvio Carmagnola invita a guardare all’immaginario contemporaneo «come uno specifico modo di uso e produzione dei simboli che ne cambia la funzione. Un uso prescrittivo o almeno seduttivo, una potenza sociale anonima che “ci dice come dobbiamo desiderare”», mentre il curatore del volume, Vanni Codeluppi, riprendendo le riflessioni di Abruzzese sui contesti metropolitani, si confronta con il ricorso sempre più massiccio alla sfera estetica da parte delle imprese in un universo occidentale ipermoderno sempre più caratterizzato da un moltiplicarsi di simulacri con il conseguente tramonto della realtà. Un universo in cui per timore di affrontare esperienze reali, o per non correre il rischio di restare da esse delusi, si finisce per accontentarsi dell’illusoria perfezione proposta sugli schermi. Della ricostruzione dell’immaginario che ha prodotto Forme estetiche e società di massa nei primi anni Settanta si interessa invece Stefano Cristante evidenziando come il suo autore si distanzi e venga distanziato dall’ortodossia dell’allora suo universo politico di riferimento.

«Dichiaratamente indisciplinato, coinvolto, militante. Autobiografico. Forme estetiche e società di massa, nell’analizzare l’interscambio circolare tra le diverse forme espressive che generano il pubblico apre le porte in Italia, agli inizi degli anni Settanta, all’inquietudine per la disciplina». Così Giovanni Fiorentino e Mario Pireddu tratteggiano efficacemente il testo di Abruzzese collegandolo a quanto stava portando avanti sul finire degli anni Sessanta il Centre for Contemporary Cultural Studies dell’Università di Birmingham, nel suo affrontare la cultura popolare, i media, le arti visive, le mode e le sottoculture giovanili in maniera inedita, facendo saltare le frontiere tra l’alto e il basso della cultura nelle sue più diverse declinazioni.

Dopo aver ricostruito l’humus culturale di cui si trova traccia nel lavoro di Abruzzese, i due studiosi ripensano alle tante questioni da lui sollevate alla luce di un’attualità in cui la rivoluzione digitale tecnomediale ha modificato il rapporto con le immagini, gli schermi e la realtà. Cambiamento del resto percepito nei primi anni Settanta dallo stesso autore di Forme estetiche e società di massa che, infatti, si chiude affermando: «è abbastanza significativo notare quanto le ricerche di informatica sui mezzi audiovisivi, pur riferendosi all’oggetto realizzato per interpretarlo [lo spettacolo], finiscano per fornire piuttosto prefigurazioni di oggetti futuri».

Gino Frezza evidenzia come il saggio di Abruzzese affronti il cinema all’interno di un ragionamento più ampio imperniato attorno alle relazioni fra processi della cultura e della politica, convinto che «gli assetti della cultura del secondo Novecento» siano radicati «in processi di lunga ondata, risalenti (almeno) a come, nella società moderna di metà Ottocento, si sono disposte le Esposizioni Universali, attorno al nodo fra arte e merce, consumi e forme di vita, identità e comunità, formazione delle città e comunicazione, ecc.».

Nell’esaminare alcune pellicole hollywoodiane, «Abruzzese riconosce i percorsi fondativi che hanno costituito, nei decenni addietro, la società dello spettacolo cinematografico. Ne coglie gli intrecci decisivi fra produzione di immagini e forme rappresentative capaci di delineare le direzioni di marcia della società moderna». Nonostante la presenza di «qualche scatto d’intelligenza sul futuro», sottolinea Frezza, quel che manca in quel libro è una comprensione altrettanto profonda dell’universo televisivo, sul quale lo studioso non manca però di tornare in scritti successivi.

Dopo aver ricostruito il modo con cui Forme estetiche ha saputo cogliere la modernità a partire dall’analisi della metropoli e delle esposizioni universali, Antonio Rafele ragiona sull’attualità del libro «in riferimento al dominio quotidiano delle vetrine, delle immagini e dello choc». Metropoli, cinema e televisione rappresentano «il cuore della riflessione di Alberto Abruzzese sulla comunicazione moderna, a partire da Forme estetiche e società di massa (1973) fino a Lo splendore della TV (1995)»; ad interessare lo studioso, scrive Tito Vagni, è il «modo in cui si configura e riconfigura incessantemente la percezione e, quindi, all’instabilità dell’io».

La chiusura del volume curato da Codeluppi è lasciata a uno scritto dello stesso Alberto Abruzzese in cui egli ripensa, a distanza di tanto tempo, al libro ricordando come tra gli obiettivi che si proponeva in quei primi anni Settanta ci fosse anche

l’intento politico di scuotere la cultura progressista di marca “comunista” dal suo torpore e ostilità nei confronti della cultura di massa. Dunque di quanti in quelle forme di vita vissuta realmente nascevano e abitavano. Spettatori – quindi – e non classi o soggetti politici. Passioni e non ideologie. Miti e non razionalità strumentali. Schermi e non realtà. Persone. (Questa fu la via di una deviazione necessaria dalle teorie sociologiche di stretta osservanza verso una mediologia sperimentale).
Il ragionamento che mi animava – influenzato da letture e visioni, fonti, che potessero aiutarmi a dargli corpo ed efficacia – consisteva dunque in una teoria critica delle origini dei media contemporanei in grado di fornire strumenti innovativi alla politica. Al “che fare”. Ragione per cui buona parte di Forme estetiche e società di massa è stata da me pensata e scritta dentro una esperienza intellettuale (aliena a quella amatoriale) che in massima se non esclusiva parte aveva al suo cuore – anche se contraddittoriamente – la figura carismatica di Mario Tronti. E quindi la sua opera fondamentale: Operai e capitale.

A distanza di tempo, conclude Abruzzese, in quel Forme estetiche e società di massa – così come, del resto, nella ricerca e nei testi che sarebbero seguiti – si può dire che il “tema dominante” sia individuabile nella «persona costretta alla violenza del destino moderno». Se, dunque, il prezioso libro di Abruzzese muoveva dall’urgenza di contribuire a trovare risposte ad un “che fare” – dall’interno di un’esperienza politico-culturale segnata indelebilmente da testi come Operai e capitale di Tronti – viene da domandarsi quanto di quello spirito possa essere applicato a una contemporaneità in cui davvero si fatica ad andare al di là di una, per quanto necessaria, analisi critica dell’esistente. Se porre al centro dell’analisi contemporanea la “persona costretta alla violenza del destino (iper)moderno digitalizzato” è di certo importante, non dovrebbe esserlo di meno interrogarsi circa il “che fare”.

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Culture e pratiche di sorveglianza. Convincere gli algoritmi di non essere troppo umani

di Gioacchino Toni

La pretesa di rilevare le emozioni provate da un individuo in un determinato momento è ormai divenuta una vera e propria ossessione che si tenta di soddisfare attraverso la tecnologia. Di ciò si occupa l’articolo di John McQuaid, Your Boss Wants to Spy on Your Inner Feelings, “Scientific American” (01/12/21), ripreso con il titolo Spiare le emozioni da “le Scienze” (27/01/22). L’autore racconta di come l’intenzione, tramite telecamere ed elaborazioni affidate ad algoritmi, di carpire informazioni dalla mimica facciale circa le emozioni provate dagli individui trovi applicazione oltre che nell’ambito delle ricerche di mercato e della sicurezza, anche nelle valutazioni dei candidati in cerca di occupazione e nel rilevare la soglia di attenzione sui posti di lavoro e nelle scuole.

Non si tratta più di “limitarsi” al riconoscimento facciale – assegnare un’identità a un volto – ma di desumere dalla mimica facciale lo stato emotivo degli individui. Sono ormai numerose le applicazioni disponibili sul mercato che, avvalendosi di IA, offrono i propri servizi alle imprese in termini di analisi dell’emotività dei candidati o dei lavoratori già inseriti in azienda magari in attesa di riconferma.

Dell’interesse delle corporation e dei settori della sicurezza per il riconoscimento tramite tecnologie delle emozioni a partire dalla mica facciale si occupa anche Kate Crawford, Né intelligente né artificiale. Il lato oscuro dell’IA (il Mulino, 2021) [su Carmilla]:

Per l’esercito, le imprese, i servizi segreti e le forze di polizia di tutto il mondo, l’idea del riconoscimento automatico delle emozioni è tanto avvincente quanto redditizia. Promette di distinguere in modo affidabile l’amico del nemico, le bugie dalla verità e di utilizzare gli strumenti della scienza per scrutare nei mondi interiori (Crawford, p. 175).

I sistemi per il riconoscimento automatico delle emozioni, sostiene la studiosa, derivano dall’intrecciarsi di tecnologie IA, ambienti militari e scienze comportamentali.

Essi condividono idee e assunzioni: come per esempio che esista un piccolo numero di categorie emotive distinte e universali, che involontariamente facciano traspirare queste emozioni sui nostri volti e che esse possano essere rilevate dalle macchine. Questi atti di fede sono talmente accettati in determinanti settori che può sembrare persino strano notarli, per non parlare di metterli in discussione. Sono idee talmente radicate da costituire il “punto di vista comune”. Ma se consideriamo come le emozioni sono state tassonimizzate – ben ordinate ed etichettate – ci accorgiamo che gli interrogativi sono in agguato ad ogni angolo (Crawford, p. 175).

Una figura di spicco in tale panorama è sicuramente quella dello psicologo statunitense Paul Ekman, elaboratore del celebre, quanto controverso, modello denominato “Facial Action Coding System” [su Carmilla].

Nel suo articolo McQuaid racconta di come in Corea del Sud sia ormai talmente diffuso il ricorso a tali strumenti che numerose agenzie di assistenza allo sviluppo carrieristico invitano i propri clienti ad esercitarsi a sostenere colloqui direttamente con sistemi IA anziché con altri esseri umani.

Se nel distopico Blade Runner (1982) di Ridley Scott, nei colloqui a cui venivano sottoposti, erano i replicanti a dover fingersi umani, ambendo comunque a divenirlo, ora sono gli umani stessi a dover convincere gli algoritmi circa la loro affidabilità comportamentale lavorativa, in sostanza a fingersi/farsi macchine produttive.

I sistemi di intelligenza artificiale usano vari tipi di dati per estrarre informazioni utili su emozioni e comportamenti. Oltre alle espressioni del volto, all’intonazione della voce, al linguaggio corporeo e all’andatura, possono analizzare contenuti scritti e orali alla ricerca di sentimenti e atteggiamenti mentali. Alcuni programmi usano i dati raccolti per sondare non le emozioni, bensì altre informazioni correlate, per esempio quale sia la personalità di un individuo, oppure se stia prestando attenzione o se rappresenti una potenziale minaccia (McQuaid, p. 44)

Non potendo intuire direttamente emozioni, personalità e intenzioni degli individui, gli algoritmi di intelligenza artificiale emotiva «sono addestrati, tramite una sorta di crowdsourcing computazionale, a imitare i giudizi espressi dagli esseri umani a proposito di altri esseri umani» (McQuaid, p. 45). Non è pertanto difficile immaginare come gli algoritmi possano finire per “apprendere” i pregiudizi più diffusi delle persone, dunque a rafforzarli.

Alcune ricerche condotte dal MIT Media Lab hanno dimostrato come i sistemi di riconoscimento facciale in uso siano più precisi se applicati a individui maschi bianchi (standard a cui ci si deve adeguare), altre analisi hanno mostrato come diversi di questi sistemi tendano ad attribuire maggiori espressioni negative agli individui di colore. Del resto l’idea che esista uno standard valido per tutti gli esseri umani si rivela fallace oltre che una condanna in partenza nei confronti di chiunque non si uniformi ai dati del campione raccolto.

La stessa idea che pretende di identificare un corrispettivo tra espressione esteriore ed emozione interiore risulta assai scivolosa, così come discutibile è la convinzione che le espressioni del volto siano davvero universali. Un’espressione magari sorridente può in realtà voler coprire il dolore o trasmettere empatia nei confronti di sentimenti altrui; le variabili sono tante ed i sistemi tendono di per sé a voler semplificare le cose per sentenziare risposte “certe”. «I sistemi di intelligenza artificiale cercano di estrarre le esperienze mutevoli, private e divergenti del nostro io corporeo, ma il risultato è uno schizzo fumettistico che non riesce a catturare le sfumature dell’esperienza emotiva del mondo» (Crawford, p. 199).

Per quanto riguarda il convincimento che gli stati interiori possono essere inferiti puntualmente da segni esterni, questo deriva, almeno in parte, dalla storia della fisiognomica che intendeva trarre indicazioni sul carattere di un individuo a partire dallo studio dei suoi tratti del viso. In Occidente la fisiognomica raggiunse il suo culmine tra il Settecento e l’Ottocento, quando venne collocata tra le cosiddette scienze anatomiche.

Tornando alla contemporaneità, l’ossessione di mappare e monetizzare le espressioni del volto, la personalità e i comportamenti degli individui contribuisce ad espandere gli ambiti della vita sottoposti alla sorveglianza. L’intelligenza artificiale emotiva conquista persino gli spazi domestici e gli abitacoli delle automobili, luoghi in cui si possono raccogliere numerosi dati emotivi e comportamentali.

Non è a questo punto sufficiente domandarsi a chi appartengano i dati del volto e del corpo degli individui; occorre chiedersi anche quanto, e in cambio di cosa, si sia disposti a cederli nella consapevolezza che non si è affatto in grado di delimitarne le finalità.

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