Netflix come una macchina di Deleuze e Guattari

di Paolo Lago

Antonio Ricciardi, La macchina Netflix. Algoritmi, estetica e politica delle piattaforme, prefazione di Tiziana Terranova, ombre corte, Bologna, 2026, pp. 170, euro 15,00.

Rifacendosi al concetto di “capitalismo delle piattaforme” coniato da Nick Srnicek nel 2017, Antonio Ricciardi, nel suo interessante e denso saggio recentemente uscito per ombre corte, considera Netflix come una delle piattaforme digitali più importanti e significative della contemporaneità, un agglomerato algoritmico avvicinabile ad altri colossi come Meta, Google, Microsoft o Amazon il cui “dual use”, che prevede sia un utilizzo ‘pacifico’ che uno bellico, poliziesco e genocidario, è sempre in agguato. Ma Netflix, secondo lo studioso, si configura anche come una “macchina” nel senso dato a questo termine da Gilles Deleuze e Félix Guattari prima nell’Anti-Edipo (uscito in edizione originale nel 1972) e poi in Mille Piani (uscito nel 1980). Una “macchina”, come hanno scritto Deleuze e Guattari rifacendosi alla teoria marxiana, è un sistema di produzione che si definisce come un sistema di tagli: essa intercetta e recide un flusso di energia o materia e lo connette ad un altro flusso. Non c’è un inizio né una fine ma solo una catena continua di macchine che innestano altre macchine in un ininterrotto “phylum” macchinico.

Come nota Ricciardi, Netflix nasce come un sistema di noleggio di VHS per posta, e successivamente di DVD. Se prima la rete di distribuzione erano le poste americane, “adesso il supporto sono i cavi in fibra che trasportano il segnale e i pacchetti della rete internet, assieme ai dispositivi informatici dei suoi clienti” (p. 51). La macchina Netflix funziona come un assemblaggio di flussi in continua evoluzione: flussi di tecnologia, di segnale, di innovazione, di immagine. Il passaggio allo streaming costituisce per l’azienda un momento cruciale. Come scrive Ricciardi, “se nella prima fase, le informazioni che l’azienda riusciva a tirare fuori dal comportamento dei suoi clienti si fermavano alla scelta del film noleggiato, adesso la piattaforma riesce a tracciare qualsiasi forma di interazione tra il cliente ed i contenuti che egli sceglie di consumare (ibid.). Se la televisione e i suoi programmi si muovevano nella direzione da uno a molti con la capacità di ‘striare’ il tempo sociale, cioè sezionarlo e racchiuderlo in griglie preconfezionate, Netflix agisce con un sistema di flussi in continuo movimento, con una ‘colonizzazione’ digitale che investe in modo impressionante le sfere private degli individui. Viene da pensare al flusso televisivo mostruoso preconizzato da David Cronenberg in Videodrome, del 1983. Gli strumenti analogici dell’epoca (televisore ‘panciuto’, videocassette, videoregistratori e segnali televisivi) diventavano flussi mostruosi capaci di penetrare nella carne e nelle coscienze delle persone. Netflix, grazie al sistema algoritmico della piattaforma, ci riesce in modo apparentemente meno ‘mostruoso’ ma altrettanto pervasivo. Come non manca di ricordare Ricciardi, il sistema delle piattaforme riproduce sotto forme nuove il meccanismo dell’internamento studiato da Michel Foucault, e con esso tutte le sue dinamiche disciplinari e di controllo.

Lo sviluppo di Netflix appare segnato dalla doppia natura che costituisce uno dei tratti genetici del Capitale. Come hanno rilevato Deleuze e Guattari nell’Anti-Edipo, ad una logica schizofrenica del capitalismo se ne affianca un’altra, definita “assiomatica”, il cui scopo è una incessante produzione di regole (assiomi) che catturano i flussi divenuti inarrestabili. Netflix ha bisogno di un’assiomatica: per ogni flusso che sembra filare via viene prodotto un assioma che lo riporta sotto il suo controllo. Netflix, come una “rit-macchina”, una macchina “del ritmo” secondo i due studiosi francesi, è completamente avvolta dalla funzione capitalista, che vi è ‘colata’ dentro e l’ha trasformata in piattaforma. Perché – scrive Ricciardi – “la piattaforma è esattamente la rit-macchina asservita alla macchina capitalista” (p. 99). Passioni, relazioni sociali, affetti, gioie e dolori degli individui vengono tramutati in profitto. La macchina non guarda in faccia a niente e a nessuno. Il capitalismo è una “macchina miracolante” (Deleuze e Guattari) che procede come uno zombie disumanizzato, come un’IA fatta di fasci di algoritmi.

La piattaforma intende infatti ‘striare’ e regolamentare qualsiasi flusso da essa promani; si viene allora al punto dell’immagine e dell’estetica Netflix cui Ricciardi dedica un capitolo del suo saggio. Le produzioni Netflix sono regolate da diversi parametri che, messi insieme, costituiscono una ritmologia: le tipologie di videocamere che impone la produzione ai creatori delle opere Netflix Originals e le inquadrature in campo medio, assai frequenti, contribuiscono ad una omogeneità che “finisce per avere una ricaduta estetica che si fa immediatamente macchina” (p. 105). Ogni opera Netflix è connotata da un nitore che gioca un ruolo estetico fondamentale: “su Netflix non abbiamo sfumature, non abbiamo con-fusioni. Tutto riluce di una luminosità che taglia i confini, i corpi e le identità in maniera chiara e distinta” (p. 106). Le etichette e i tag di cui sono disseminati i film e le serie TV prodotti dalla piattaforma hanno poi il compito di regolarizzare, sezionare e – per dirla con Deleuze e Guattari – “striare”. Rendere striato, cioè sottoposto al controllo, lo spazio liscio, nomadico e potenzialmente sovvertitore. Le etichette “disarticolano le ritmologie immanenti alle opere, congelandole dentro delle griglie che ne costituiscono una sorta di inerte rappresentazione” (p. 108). Se per noi spettatori i valori estetici delle opere di cui fruiamo sono “delle vere e proprie vibrazioni, degli affetti coi quali di volta in volta facciamo i conti” (p. 111), per Netflix diventano dei potenziali per l’estrazione di valore perché “la piattaforma ha bisogno dell’estetico, lo anela, se ne nutre” (p. 119). Anche i territori narrativi più oscuri, più nomadici, più silenziosi, più apparentemente lontani dalle logiche del capitale diventano terre incognite da colonizzare e conquistare, da asservire e schiavizzare. Come scrive Ricciardi in modo suggestivo, “il complesso delle piattaforme sembra seguire la stessa logica delle destre di ispirazione trumpiana: lo sconosciuto, pur attraversato da infiniti pattern, è trattato alla stregua di un incestuoso caos che attende di essere legalizzato attraverso l’istituzione di una serie di divieti sovrani” (p. 149). Le piattaforme conquistano territori in maniera “preventiva”, secondo la logica bellica di Bush e anche di Trump: potenziali territori o individui pericolosi devono essere assoggettati con le armi prima che diventino realmente nocivi per lo status quo del capitalismo a stelle e strisce. L’altro, il diverso, lo sconosciuto, femminile e irrazionale – scrive Ricciardi – deve essere catturato e assiomatizzato e “se la sua alterità non può essere assiomatizzata, allora va incarcerata, violentata, uccisa. È così che ovunque prendono corpo dei divenire-maschio che si oppongono ai divenire donna, animale e bambino auspicati da Deleuze e Guattari” (p. 157).

Le produzioni Netflix, anche quando potrebbero sembrare degli elementi di sabotaggio del funzionamento macchinico della piattaforma, agiscono perciò unicamente per il profitto della piattaforma stessa, un po’ come l’alieno di Alien (1979) di Ridley Scott, la “macchina da guerra nomade” inglobata dall’apparato di stato capitalistico del futuro che non esita a condurla sulla Terra a scopo di profitto ben sapendo che è letale per gli esseri umani. Pensiamo ad esempio a serie TV disturbanti e apparentemente ‘sovversive’ come Black Mirror (2011-2025), Dark (2017), 1899 (2022),  Alice in Borderland (2020-2025) o Squid Game (2021-2025). Queste ultime due mostrano una società devastata dalla digitalizzazione e dalla sete di denaro e arricchimento nonché una terribile oppressione delle classi sociali più deboli, schiacciate dai debiti e dalla miseria. I personaggi sono costretti a partecipare a dei misteriosi giochi mortali per arricchirsi e per sopravvivere fra le macerie dello stesso sistema capitalistico (Alice in Borderland si ambienta in una distopica e devastata Tokio), diventando le pedine di un entourage di ricchissimi esponenti della politica e della finanza che si celano nell’oscurità. All’apparenza sembrerebbero quindi mettere in luce sia metaforicamente che realisticamente il sistema oppressivo del capitale e i suoi ingranaggi perversi. Ugualmente, Black Mirror svela in modo geniale cosa si cela dietro lo “specchio nero” della tecnologia non solo contemporanea ma anche futuristica, inseguendo appunto i possibili sviluppi futuri delle attuali tecnologie in forme più o meno distopiche e disturbanti. In modo particolare, un episodio di questa serie sembra disvelare certi meccanismi perversi dello stesso Netflix e delle piattaforme di streaming: in Joan è terribile, primo episodio della sesta stagione, infatti, una donna comune scopre che una piattaforma di streaming, palese parodia di Netflix, ha trasformato la sua vita in una serie TV di successo interpretata da Salma Hayek. Sembrerebbe di trovarsi di fronte a un messaggio per certi aspetti ‘sovversivo’ e antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che, dietro le indiscutibili genialità e valore estetico di queste serie, si cela pur sempre la produzione Netflix. Esse sono flussi macchinici prodotti dalla stessa azienda globale; certo, noi possiamo percepirne i valori estetici, possiamo recensirle quanto vogliamo mettendo in rilievo il loro carattere antagonista, eppure non dobbiamo dimenticare che il loro fine ultimo è il profitto. È trasformare le nostre passioni, il nostro senso estetico e la nostra affettività in profitto.

Perciò – si chiede Ricciardi utilizzando ancora la terminologia di Deleuze e Guattari – “è realmente possibile pensare alla piattaforma come ad un vettore di deterritorializzazione? Possono le serie TV che guardiamo su Netflix contribuire in qualche modo ad alimentare quelle stesse battaglie che la piattaforma cerca di mettere a profitto?” (p. 122); “come raccogliere, dentro un’opera di Netflix, una vibrazione liberatrice per poi farla risuonare nello spazio sociale?” (p. 131). Non è certo facile nello spazio sociale contemporaneo, in cui, per usare le parole di Tiziana Terranova citate da Ricciardi, “gli stati nazione vanno smantellati e sostituiti con cosiddetti gov-corps (cioè governi delle corporazioni) guidati da amministratori delegati che hanno il potere di decisione su tutto” (p. 156). Non è facile perché le piattaforme assorbono qualsiasi dimensione affettiva: “amicizie, estetiche, sonorità, cultura, lavoro” (p. 155). Ma non dobbiamo neanche dimenticare che “Netflix non sarebbe niente senza il desiderio di storie, di immagini, di colori, di musiche dei suoi utenti” (p. 151). Il coltello dalla parte del manico, forse, alla fine ce l’abbiamo noi. È possibile che dei parassiti si innestino nelle griglie del controllo: ad esempio – dice lo studioso – negli “usi capovolti che delle piattaforme si possono fare e continuamente vengono fatti, dalle primavere arabe alle rivolte dei rider. Ma non solo. Le maglie del filtro che le piattaforme possono imporre su ciò che le attraversa sono – e devono essere – fatalmente larghe. Attraverso queste maglie possono insinuarsi innumerevoli molecole di resistenza, flussi di desiderio che custodiscono infinite virtualità” (p. 154). Un parassita, una molecola di resistenza o un flusso di desiderio, nel suo piccolo, può essere allora anche una recensione a una serie TV o a un film Netflix pubblicata su “Carmilla online”.

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Lavorare per “due spicci”, è l’ora di organizzarsi!

Da un paio di giorni si è aperta una grande polemica sulle rivelazioni pubbliche fatte da un gruppo di lavoratori dell’Animazione, Un.i.ta, che ha raccontato le problematiche di un settore sfruttato e sottopagato all’interno della lavorazione della serie Netflix “Due Spicci” di Zerocalcare, creando non poco dibattito. I lavoratori hanno denunciato le proprie condizioni di lavoro legate a finte partite iva, reperibilità e paghe basse a fronte di ritmi orari e quantitativi di lavoro sproporzionati. La polemica ha coinvolto due grandi studi di animazione italiani, Movimenti Production e Doghead Animation, e rapidamente il caso è diventato anche politico con un’interrogazione al Ministero del Lavoro e l’esplosione di prese di posizione pubbliche.

Come Slang e USB Cinema, solidarizziamo con la lotta dei lavoratori e delle lavoratrici per il riconoscimento della subordinazione e contro le paghe orarie infime denunciate nel corso di questi giorni. Siamo un sindacato che lotta per l’applicazione del CCNL Cineaudiovisivo nel mondo dell’animazione, nel Cinema e nelle serie televisive in tutte le sue declinazioni e per un rinnovo decente del suddetto, scaduto da oltre 25 anni, che non tiene conto delle nuove mansioni e le nuove tecnologie del settore.

Allo stesso tempo, nel corso degli ultimi anni abbiamo portato avanti numerose lotte contro le finte partite IVA e per i diritti dei lavoratori precari e con contratti di lavoro atipici (co.co.co, stagionali etc), una piaga che tanto nel settore dell’animazione quanto nel cinema è all’ordine del giorno.

L’attacco diretto alla persona di Zerocalcare, che non è responsabile della produzione né della serie né degli studi coinvolti, da parte di noti esponenti politici Gasparri e Malan di Forza Italia a pochi giorni dal lancio della serie, fa luce su quanto si stia strumentalizzando una lotta per i diritti sindacali in chiave politica; a muoverla sono infatti gli stessi senatori che votano no all’introduzione del salario minimo.

L’attenzione viene ancora una volta spostata dal vero nodo della questione: il modello produttivo adottato dalle grandi piattaforme e multinazionali dell’intrattenimento, come Netflix in questo caso. Le cosiddette Major acquisiscono i diritti delle opere e demandano poi a una fitta rete di società esterne gran parte delle attività necessarie alla loro realizzazione.

Anche in questa vicenda il meccanismo è stato lo stesso: la multinazionale ha esternalizzato una parte significativa delle lavorazioni senza garantire un’effettiva vigilanza sul rispetto delle norme contrattuali e delle condizioni di lavoro lungo tutta la filiera produttiva.

Un sistema che ha consentito la progressiva compressione dei diritti di centinaia di lavoratrici e lavoratori, gli stessi che con la propria professionalità e il proprio lavoro hanno contribuito in modo determinante alla realizzazione del prodotto finale e al successo commerciale dell’opera.

I problemi del mondo dell’animazione non sono di certo un singolo autore, né i singoli studi che sono stati denunciati dai lavoratori ma sono strutturali al mondo dell’animazione italiana, tutti gli studi, tutti i progetti. I punti critici del settore infatti sono moltissimi: il piccolo mercato sul territorio nazionale, gli scarsi fondi e supporto da parte del Ministero della Cultura e del Ministero dell’Istruzione (anche quando collegato con produzioni nazionali od europee), la mancata presenza di una formazione professionale pubblica e accessibile, appalti a studi minori e singoli professionisti, gestione e detenzione dei diritti d’autore delle opere prodotte (che non permette ai lavoratori di aggiornare i portfolio), e molto altro.

Il settore soffre, inoltre, la frammentazione contrattuale ed è denotato da una difficoltà oggettiva a organizzarsi; come USB siamo convinti e convinte che nonostante le difficoltà sia l’organizzazione di chi lavora a poter costituire il primo argine per rivendicare salario e diritti e bene hanno fatto i lavoratori a portare al centro dell’attenzione le proprie condizioni di lavoro, ora per cambiarle serve organizzarsi e rilanciare una piattaforma che tenga conto della complessità del settore.

Invitiamo i Lavoratori e le Lavoratrici di questo settore ad unirsi a USB per rivendicare le giuste tutele e il giusto salario.

Potete contattare direttamente le nostre sedi territoriali o inviare una mail al nostro indirizzo: lavoratoricinema@usb.it

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Frusciante al (non)Cinema: Frankenstein (2025) di Guillermo Del Toro

Quando lo spettacolo genera mostri

Dopo la visione della recente docu-serie Netflix Il caso Yara – Oltre ogni ragionevole dubbio (2024) diretta da Gianluca Neri, sorgono spontanee alcune riflessioni.

1) Perché una serie TV, pure se sotto forma di documentario, su un fatto di cronaca nera? L’argomento di cui tratta è, infatti, l’omicidio di Yara Gambirasio, avvenuto a Brembate di Sopra nel 2011. È un avvenimento terribile di cronaca, la sparizione e l’uccisione di una ragazzina di tredici anni. Perché, un fatto di questo tipo, intriso di dolore e di violenza, dovrebbe apparire sullo schermo sotto forma di serie TV, cioè sotto forma di spettacolo? Tanto più che, nel 2021, era stato realizzato anche un film (Yara, di Marco Tullio Giordana), sullo stesso avvenimento. Certo, spesso il cinema e la finzione si sono ispirati alla realtà e si possono fare film e serie TV sulla vita di personaggi famosi, su eventi storici, su tragedie e guerre che sono avvenute nel passato. Ma qui si tratta di un omicidio efferato che ha spezzato la vita di una bambina. Fino a che punto è giusto che il dolore della famiglia e delle persone a lei più vicine diventi qualcosa di dominio pubblico? Qualcosa di spettacolare? Su come ciò possa avvenire nell’Italia contemporanea, parafrasando l’espressione giuridica del titolo della serie, potrebbero sorgere molti ragionevoli dubbi. Ebbene, probabilmente bisogna andare a ricercare la nascita di questo tipo di spettacolarizzazione diffusa – anche dei fatti di cronaca più efferati – in un periodo che segna un vero e proprio spartiacque epocale, cioè gli anni Ottanta, che non sono soltanto gli anni della Milano da bere e del rampantismo ma anche della massima diffusione di riviste e rotocalchi come “Gente”, “Oggi” e via di seguito. Sulle pagine e sulle foto di queste riviste tutto diventa spettacolo, anche la morte e la violenza. Non a caso, Giuseppe Genna, nel suo libro Yara. Il true crime (Bompiani, 2023, qui la recensione su “Codice Rosso”) con il rigore e la lucidità che lo contraddistinguono, punta il dito contro la spettacolarizzazione del dolore e della tragedia privati, trovando nella tragica morte di Alfredino Rampi, caduto in un pozzo a Vermicino nel giugno del 1981, quasi l’archetipo della cronaca-spettacolo. Stanno iniziando gli anni Ottanta, e la tragica morte di questo bambino diventa per la prima volta un evento mediatico e spettacolare, quasi si trattasse di “Domenica in” o di “Lascia o raddoppia”. E, naturalmente, nell’Italia degli anni Venti del Duemila, è stata realizzata anche una serie TV sul fatto di Vermicino, Alfredino, una storia italiana (2021); sembra che la contemporaneità funga da cassa di risonanza, con un effetto rebound, per la spettacolarizzazione scatenatasi negli Ottanta: il dolore e le tragedie, negli anni Venti del Duemila, diventano spettacolo dello spettacolo dello spettacolo. E, ovviamente, non ci facciamo mancare neppure una serie TV sull’omicidio di Elisa Claps, avvenuto a Potenza nel 1993 (la giovane studentessa era ufficialmente ‘scomparsa’ fino al ritrovamento del suo corpo nel 2010) con Per Elisa – Il caso Claps (2023).

2) Eppure – e passiamo quindi alla seconda riflessione – tracce di questa ostentata spettacolarizzazione aleggiano già intorno all’omicidio di Ermanno Lavorini, avvenuto a Marina di Vecchiano nel lontano 1969. Anche qui ad essere rapito e ucciso è un bambino di 12 anni e il caso fu al centro dell’attenzione dei mezzi di informazione fra depistaggi, false accuse, intimidazioni e false piste fino a trasformarsi in un evento spettacolare con diverse vittime di linciaggio mediatico. Pier Paolo Pasolini scrisse un “Diario del «caso Lavorini»” in cui denunciava l’ostentata spettacolarizzazione dell’avvenimento affermando iperbolicamente che il cronista del «Paese Sera» e del «Messaggero» sono stati assunti da Fellini “come comparse nel Satyricon”, film che il regista riminese stava girando proprio nel 1969. Una delle accuse infondate cadde su Adolfo Meciani, sposato e padre di famiglia, che segretamente frequentava la pineta di Viareggio (non lontano dal luogo dell’omicidio) per incontri omosessuali. Meciani, arrestato, si uccise nel carcere di Pisa. Pasolini scrisse che i giornali, linciandolo pubblicamente sulle loro pagine, hanno trattato Meciani “come se fosse una cosa, un oggetto”. E, poco dopo, continua: “[la stampa] ha fatto una campagna di pressione sugli inquirenti, e poi ha divulgato su scala nazionale quei famosi nomi e quelle famose vicende che gli inquirenti avevano il dovere di considerare inattendibili, da una parte, o di esaminare comunque con la più assoluta cautela, dall’altra” (P.P. Pasolini, Diario del «caso Lavorini», ora in Id., Saggi sulla politica e sulla società, Mondadori, Milano, 2016, p. 194). La stampa e i mezzi di informazione, divenuti ingranaggi fondamentali della dimensione spettacolare, hanno il potere di creare ‘mostri’ da sbattere in prima pagina (e lo ha anche dimostrato Marco Bellocchio nel 1972 con Sbatti il mostro in prima pagina, in cui campeggia l’interpretazione del grande Gian Maria Volonté). D’altra parte, Pasolini, in una sezione del “Diario” scritta in versi, scrive anche che la stampa e i lettori avrebbero di gran lunga preferito che i sospetti ricadessero su un “negro”: “Direttori, cronisti e milioni di lettori / hanno instancabilmente sperato che il capro espiatorio / – che mettesse loro l’anima in pace – fosse un negro” e “Sono rimasti a bocca aperta, vedendo / il negro divenire bianco mentre stavano per impiccarlo; / e ciò per tre volte” (ivi, p. 181). Il “negro”, nel caso Gambirasio, invece è emerso, eccome: il primo sospettato e fermato per l’omicidio è il marocchino Mohammed Fikri, che lavorava in un cantiere edile della zona in cui fu commesso l’omicidio. E la docu-serie ha il merito di mostrarci come l’Italia, e soprattutto l’Italia di provincia, poco importa se al Nord, al centro o al Sud, sia un paese profondamente razzista: vediamo infatti commenti soddisfatti da parte degli abitanti della zona per l’arresto del colpevole, uno di quegli ‘stranieri’ che ‘ci ruba il lavoro e violenta le nostre donne’. Il “negro” è naturalmente estraneo ai fatti e, come già aveva scritto Pasolini nel 1969, all’improvviso è diventato “bianco”, e cioè Massimo Bossetti. Non ci interessa qui disquisire sul fatto che sia o no colpevole, questo lasciamolo al gossip dello spettacolo. Non si può però non notare, come emerge dalla docu-serie, che questo individuo è stato trattato dai media e dagli inquirenti come una cosa, un oggetto, un reperto passato ai raggi x e non come una persona: la sua vita è stata scandagliata, anche con esiti drammatici, e sbattuta in prima pagina. In Italia, oltre a essere linciati e accusati se si è in qualche modo ‘diversi’, se si diventa vittime della macina dello spettacolo si può perdere qualsiasi dignità umana, in barba alla tanto decantata “privacy”.

3) La terza riflessione è che, quindi, non c’è nessuna differenza fra l’Italia del 1969 e quella contemporanea tranne che, per un fatto: la fiducia indiscutibile nella scienza e, di conseguenza, un suo emergente strapotere spettacolare. Se l’Italia del 1969, probabilmente, possedeva ancora un suo sostrato fatto di credenze e superstizioni, quelle credenze e superstizioni (che, ci mancherebbe, continuano ad esistere anche oggi: basta dare uno sguardo al bell’Almanacco dell’Italia occulta, a cura di Fabio Camilletti e Fabrizio Foni, Odoya, 2022) sembrano essere confluite, con un effetto di ritorno, nell’assoluta fede nella scienza. Bossetti è colpevole perché lo ha decretato il DNA: certo, sono indagini e risultati estremamente accurati ma non è possibile sbagliare? Sicuramente, niente e nessuno è infallibile: lo affermano anche autorevoli studiosi nella docu-serie. E poi, perché è sempre stato impedito che si facessero nuove analisi del DNA per confutare o confermare quelle precedenti? Perché non si poteva ammettere di aver sbagliato? Chissà. Fatto sta che la credenza assoluta nella scienza e di conseguenza il suo strapotere sono emersi recentemente in un evento traumatico che ha segnato la vita del paese, l’emergenza Covid. Ogni giorno il paese intero stava incollato al teleschermo ad ascoltare i dati forniti dalla scienza e in nome di questi dati quello stesso paese è stato posto agli arresti domiciliari. Erano i virologi, esponenti quindi della scienza medica, a regolamentare la vita delle persone; se poi la scienza medica e biologica si unisce allo spettacolo, come è accaduto durante la suddetta emergenza, il gioco è fatto: è così che nasce un potere abnorme. Non sarebbe azzardato affermare che il vero protagonista spettacolare sia del film che della docu-serie sorti dal caso Gambirasio è il DNA. D’altra parte, sempre in più settori scientifici che dovrebbero rimanere relegati allo studio degli esperti si nota invece una deriva spettacolare: dalla scienza medica (sempre nel periodo Covid il primo vaccino si è trasformato quasi in una pop star) fino alla meteorologia, che è divenuta oggetto di diffusione spettacolare e complottistica sui vari siti e sui social. Almeno una volta a parlare di meteorologia in televisione erano seri e pacati signori in giacca e cravatta, come Bernacca, Caroselli e Baroni.

Ci sono ragionevoli dubbi, eccome, su questa deriva spettacolare del paese, che si mescola alla sua essenza biologica fascistoide e razzista. Le serie TV sopra nominate, figlie di questi anni Venti, ben si attagliano all’Italia meloniana, spettacolare e ‘scandalistica’, in cui un ministro si dimette perché irretito in un miserevole palcoscenico da soap opera. Ci sono tanti dubbi su questo spettacolo che ci avvolge e che ogni giorno crea sempre nuovissimi mostri che si muovono in mezzo a noi.

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Leggere e guardare responsabilmente

di Mauro Baldrati

Forse potremmo cavarcela così: l’entertainment moderno si basa non su quello che dice ma su come lo dice. Ovvero possiamo apprezzare storie o leggere libri le cui vicende, le cui poiesi sono in contrasto con le nostre idee, ma noi, con la nostra autocoscienza, possiamo ripulirle, scrostarle. Possiamo decontestualizzarle e godercele per quello che sono.

In letteratura i casi sono più rari rispetto al cinema, perché la scrittura è più pericolosa, è costretta a dire, anche se spesso si nasconde con l’inchiostro simpatico tra gli spazi bianchi. Così l’autore deve essere un giocatore d’azzardo coi sentimenti bassi, che riesce a gestire con spregiudicatezza ma anche con saggezza, senza farsi dominare.

Forse il caso letterario più eclatante è La capitale delle scimmie di Charles Baudelaire. Un libro razzista, odioso, ma che ci fa sorridere, per le sagome che contiene, gli insulti verso i belgi, sbertucciati anche con l’uso del body shaming, senza pietà. Lo scrisse per vendetta, senza terminarlo, nella fase finale della sua vita infelice, in occasione del viaggio a Bruxelles in cerca di fortuna, dopo i rifiuti in patria. Ma nessuno se lo filò, passò giorni, mesi in miseria, solo, malato, avvelenato dalla rabbia e dal rancore. Lo leggiamo e lo apprezziamo per quello che è, l’opera del più grande poeta della Francia moderna, sottovalutato, beat: una satira intrisa d’odio anche verso una certa modernità, ipocrita e mercantile.

La stessa modalità possiamo applicarla alla visione di due serie israeliane di genere thriller: Fauda e Hit & run.

Quello che dice: siamo regrediti all’epopea dei western americani degli anni Cinquanta, quando, secondo la narrativa ufficiale, gli eroici coloni ottocenteschi, difesi dai Templari in giacca azzurra, combattevano duramente contro i selvaggi indiani, barbari pagani votati al saccheggio e all’omicidio.

Come lo dice: con un linguaggio cinematografico innovativa che univa il racconto d’avventura a una rappresentazione storica accurata per l’epoca, per cui davvero ci sembrava di essere dentro la frontiera.

In Fauda una piccola task force di agenti speciali dell’unità antiterrorismo israeliana combatte con tenacia, a costo della vita, spinta dalla missione di difendere il proprio popolo dai feroci terroristi palestinesi disposti a tutto. Va avanti per quattro stagioni (la quarta è disponibile da qualche tempo su Netflix) con cadenza da thriller avvincente, adrenalinico, con una ricostruzione verosimile degli ambienti, dei personaggi, uomini e donne rappresentati in tutta la durezza del loro incarico, che si riverbera anche nella vita privata. Tra l’altro il protagonista, Doron, è interpretato dall’attore Lior Raz (che è anche co-creatore della serie) che nella vita ha davvero fatto parte delle forze speciali. Gli israeliani sono i buoni, come nei paleo-western lo erano i coloni e le giacche azzurre, mentre i palestinesi sono gli indiani selvaggi. E la guerra è totale, perché c’è in gioco la vita, propria e di un intero popolo. Tra l’altro contiene anche degli errori, delle forzature: i terroristi sono tutti di Hamas, che è certamente un’organizzazione combattente fondamentalista, ma qui vengono animati come burattini in una struttura semplificata, mentre nella realtà è molto complessa, segnata da contraddizioni e divisioni interne.

Nelle prime tre stagioni comunque gli sceneggiatori cercano di darsi una parvenza di tolleranza democratica. L’ambiente dell’antiterrorismo è segnato dalla burocrazia ottusa, dagli eccessi di dirigenti spietati e senza scrupoli, un po’ come in certi polizieschi hard boyled di Michael Connelly. Qua e là viene dato spazio agli spietati terroristi che si lanciano in riflessioni sull’occupazione di Israele. Capire il nemico insomma, come fa Tacito, l’antico cronista della Roma imperiale, che al seguito di Agricola durante l’occupazione della Britannia mette in bocca al capo barbaro Calgaco un proclama in cui viene evidenziata tutta la violenza predatoria dei romani (dei quali lui stesso è parte attiva).

«Predatori del mondo intero: quando alle loro ruberie vennero meno le terre, si misero a frugare il mare. Se il nemico è ricco, eccoli avidi; se è povero, diventano arroganti. Né Oriente né Occidente potranno mai saziarli: soli fra tutti gli uomini riescono a essere ugualmente avidi della ricchezza e della povertà. Depredare, trucidare, rubare essi chiamano con il nome bugiardo di impero. Dove passano, creano deserto e lo chiamano pace.»

Ma resta comunque una serie sionista, specialmente nella quarta stagione, dove i terroristi sono ancora più stereotipati, e non c’è più traccia di autocritica. Eppure come lo dice? Con una narrativa cinematografica di alta qualità, con un ritmo che tiene incollati al video, incantati dal verismo delle scene e degli ambienti, tanto che si interrompe il collegamento malvolentieri, per cucinare, per le commissioni, per lavorare e dormire.

Insomma, si può dire che “perdoniamo” Israele, l’occupante che col tallone di ferro del suo potente esercito, sostenuto e armato dall’America, opprime il popolo palestinese. Lo ha cacciato dalle terre fertili che già occupavano, e anche recentemente ha annunciato un nuovo spaventoso ampliamento della colonizzazione, con nuovi insediamenti che toglieranno ulteriori spazi ai palestinesi.

E chi non è in grado di discernere? Chi è distratto? Chi prende tutto alla lettera? La serie non toglie né aggiunge nulla alla disinformazione imperante, nella quale la decontestualizzazione procede in senso inverso rispetto alla nostra di spettatori un po’ cinici, per silenzi e notizia monche. Ovvero gli israeliani sono i buoni, attaccati e non attaccanti, e proprio come nella serie sono moderni, luminosi, civilizzati, mentre i terroristi sono entità oscure e fanatiche che minacciano gli eroi e la libertà. 

Hit & run prosegue nel genere thriller-spy story, con alcuni attori di Fauda, soprattutto Lior Raz, che qui è Segev, una guida turistica che fa una vita tranquilla in compagnia della moglie, ballerina che deve partecipare a una importante audizione a New York. La prima puntata e parte della seconda ci obbligano alla pazienza, per le scenette sentimentaliste tra lui e lei, quanto si amano, con dialoghi banali telefonati eccetera. Ma d’un tratto, con un’accelerazione improvvisa, lei viene investita da un’auto, che non si ferma. Ecco che parte il thriller. Segev naturalmente ha un passato militare nelle forze speciali, un addestramento indispensabile perché deve combattere duramente contro nemici ignoti, in un intrico internazionale che vede coinvolti il Mossad e la CIA, servizi segreti fratelli, ma anche parecchio coltelli.

I terroristi stereotipati sono spariti, cancellati. Ora si tratta di misteri politici, tradimenti, veli dell’apparenza che vengono squarciati, e come sempre ci lasciamo trascinare con piacevole abbandono dal ritmo furioso della vicenda e dai colpi di scena. Purtroppo giunge la notizia che Netflix ha rinunciato a trasmettere la seconda stagione. Speriamo che ci ripensi, perché la serie termina con Segev che corre all’impazzata verso l’ignoto, alla ricerca della figlia rapita, e noi smaniamo di gettarci a nostra volta nel running. 

Fonte

Guerra e rivoluzione nell’immaginario cinematografico contemporaneo

di Sandro Moiso

Niente di nuovo sul fronte occidentale di Erich Maria Remarque (pseudonimo di Erich Paul Remark, 1898–1970) costituisce sicuramente una delle pietre miliari della letteratura anti-militarista del ‘900 e ancora oggi, in tempi di nuove guerre che sembrano ripetere scenari e motivazioni ideologiche e geo-politiche del primo macello imperialista, potrebbe lasciare un segno indelebile in chi volesse leggerlo.

Pubblicato per la prima volta sul giornale tedesco «Vossische Zeitung» nel novembre e dicembre 1928 e in volume alla fine di gennaio del 1929, ebbe subito grande successo e venne successivamente tradotto in 44 lingue. Mentre per il cinema ha visto realizzate tre versioni, uscite grosso modo a quarant’anni di distanza l’una dall’altra: «All’ovest niente di nuovo» (All Quiet on the Western Front) diretto da Lewis Milestone (1930); «Niente di nuovo sul fronte occidentale» (All Quiet on the Western Front), film TV diretto da Delbert Mann (1979) e, per finire, «Niente di nuovo sul fronte occidentale» (Im Westen nichts Neues) diretto da Edward Berger (2022) e attualmente disponibile su Netflix.

Ed è proprio su quest’ultimo che vale la pena di tornare a riflettere, dopo la recensione già pubblicata su Carmilla domenica 6 novembre. Unico dei tre ad essere di produzione tedesca, mentre i primi due erano di produzione americana e anglo-americana, porta con sé alcuni elementi di indubbio valore, insieme ad altri che ne limitano l’efficacia, indirizzandone i contenuti più su problematiche di battaglia politica interne alla Germania attuale che alla sottolineatura dell’originario antimilitarismo voluto da Remarque nel suo libro. Vediamo ora perché.

Il romanzo descriveva l’inumanità della guerra in ogni suo aspetto, attraverso la prospettiva di un soldato diciannovenne, Paul Bäumer e si basava, almeno in parte sull’esperienza di guerra dell’autore che, dopo il compimento dei 18 anni, fu chiamato alle armi nell’Esercito imperiale tedesco con la sua classe di leva, nel novembre 1916, ed inquadrato inizialmente nel 78º Reggimento di fanteria.

Nel giugno 1917 fu assegnato al 15º Reggimento di fanteria della riserva e inviato nelle trincee delle Fiandre Occidentali. Il 31 luglio 1917 rimase ferito abbastanza gravemente e dopo essere stato dimesso il 31 ottobre 1918, venne infine congedato il 5 gennaio 1919.

Nella sua opera più famosa, Im Westen nichts Neues, con un linguaggio semplice e toccante descrisse in modo realistico la vita durante la guerra. Nel 1933 i nazisti bruciarono e misero al bando le opere di Remarque, mentre la propaganda di regime faceva circolare la voce che discendesse da ebrei francesi e che il suo cognome fosse Kramer, cioè il suo vero nome al contrario.

Il film di Edward Berger rispetta in parte la trama del romanzo e, va detto subito, è certamente uno dei film più realistici, insieme a Uomini contro di Francesco Rosi (1970) e Torneranno i prati di Ermanno Olmi (2014), a sua volta tratto da un racconto di Federico De Roberto (La paura) del 1921, sulle condizioni in cui si svolse la guerra di trincea che caratterizzò il primo conflitto mondiale, soprattutto sui fronti europei.

Un film che gronda letteralmente sangue, fango, violenza, paura, fame, orrore e merda. Sia fisica, quest’ultima, che ideologica. Ma che non sa sottrarsi alla vita politica della Germania odierna. E alle sue menzogne. Così, mentre la parte realistica patisce a tratti un eccesso di effetti drammatici che allontanano la narrazione da quella più stringata e per questo più efficace del libro, quella storico-politica, ben poco presente nell’opera di Remarque, avanza giustificazioni sul comportamento della socialdemocrazia tedesca che possono forse far piacere all’attuale cancelliere Olaf Scholz, ma che sicuramente non rispettano gli eventi accaduti in Germania sul finire di quel conflitto. E anche al suo inizio, che segnò la catastrofe della Seconda Internazionale con il tradimento degli ideali internazionalisti e antimilitaristi che avrebbero dovuto caratterizzare il movimento operaio e i partiti socialisti.

Il troppo umanitarismo, soprattutto mostrato nella figura del ministro che firma l’armistizio con gli alleati, nasconde e ignora gli eventi, prossimi all’esplosione rivoluzionaria, che spinsero nel 1918 il governo tedesco (e probabilmente anche quelli alleati) a cercare una rapida, anche se costosa, soluzione del conflitto. Dimostrando così come nell’immaginario collettivo odierno, pilotato dagli interessi nazionali e dall’ordine costituito, ogni riferimento alla rivoluzione o all’azione dal basso in direzione di un governo dei consigli costituisca il vero, inviolabile tabù.

Come ha scritto lo storico Fritz Fischer, a proposito di quegli eventi:

Con la richiesta di inoltrare immediatamente domanda di armistizio, presentata dal Comando supremo dell’esercito al governo del Reich, la Germania doveva rinunciare alla lotta; non si poteva più parlare seriamente di mire belliche tedesche. La Germania ormai poteva considerarsi fortunata se fosse riuscita a salvare ancora almeno la sua posizione di grande potenza europea e semplicemente cavarsela liscia dall’inevitabile sconfitta […] Come via d’uscita [il ministro degli esteri Paul von Hintze il 29 settembre 1918] fissò la «fusione di tutte le energie della nazione per la battaglia difensiva finale» per mezzo della dittatura o della democratizzazione, della «rivoluzione dall’alto». Il Kaiser e i generali rifiutarono la «dittatura» – per poterla realizzare era necessaria la vittoria – e si dichiararono favorevoli a «incanalare» la democratizzazione secondo la proposta di Hintze. Questa mobilitazione delle ultime forze doveva servire a estorcere un armistizio ed una pace fondati sulle proposte del presidente americano Wilson […] Il Kaiser, il Comando supremo, il governo del Reich erano d’accordo sia con la «rivoluzione dall’alto», sia con i principi di Wilson.[…]
Da questo momento tutti gli sforzi tedeschi per la pace si concentrarono sugli Stati Uniti d’America. In conformità con gli accordi del 29 settembre, il nuovo governo tedesco presieduto dal principe Max del Baden pregò pertanto il presidente Wilson nelle prime ore del 3 ottobre 1918 «di prendere l’iniziativa per stabilire la pace» e per addivenire a un armistizio immediato, dichiarando la volontà della Germania di accettare una pace fondata sui 14 punti¹.
Contemporaneamente procedeva la «democratizzazione». Ma nella Germania imperiale la vittoria delle istituzioni parlamentari e democratiche [era] il frutto di una premeditata «rivoluzione dall’alto», per prevenire la «rivoluzione dal basso» e porsi al tempo stesso in una posizione il più possibile favorevole ai fini delle trattative con le potenze vincitrici […] Per la prima volta nella storia tedesca l’ingresso nel governo di capi partito della fama di Erzberger [leader della sinistra del partito cattolico] e Scheidemann [principale esponente parlamentare della Socialdemocrazia tedesca] conferì al gabinetto carattere parlamentare. Il Reichstag sanzionò molto più tardi, il 27 ottobre, con l’approvazione accordata alle leggi di modifica costituzionale presentate dal governo, dietro pressioni di Wilson, la nuova evoluzione che doveva rendere il parlamento titolare della sovranità. Comunque, troppo tardi per arrestare la rivoluzione, che arrivò ancora a scoppiare per via degli indugi nelle trattative d’armistizio e del timore che la guerra avesse a continuare.
Al tempo stesso, la vittoria sulla rivoluzione conseguita grazie all’alleanza tra il capo della socialdemocrazia maggioritaria Ebert e Hindenburg, che era rimasto alla testa dell’esercito dopo l’abdicazione di Guglielmo II, doveva costituire agli occhi delle potenze occidentali la migliore raccomandazione della giovane repubblica, che sperava di veder mitigare le condizioni di pace per via della sua qualifica di antesignana della lotta contro il bolscevismo. In effetti gli alleati, proprio per via della funzione stabilizzatrice che il governo Ebert-Noske esercitava nel cuore dell’Europa², permisero con le loro condizioni di armistizio che la Germania continuasse a tenere le sue truppe all’Est contro la rivoluzione rossa, fino a quando non fossero sostituite da forze alleate³.

Certo, anche nel testo di Remarque mancano queste riflessioni ma, in compenso, in maniera asciutta ed efficace, i veri mostri si dimostrano essere quelli del nazionalismo o della disciplina militare prussiana, e sono mostrati nella figura del docente liceale che convince gli studenti ad arruolarsi e negli ufficiali rigidi esecutori degli ordini. E ciò basta a delineare il clima in cui Paul, Albert, Haie, Müller e Kat recitano gli ultimi imponderabili atti delle loro esistenze, prima studentesche o proletarie. Mentre uno solo sarà destinato a salvarsi, Tjaden.

Ed è proprio il finale del libro a mostrare tutta la distanza, tra il film di oggi e la scrittura di allora, nel descrivere la morte, un mese prima della fine della guerra, di Paul che ha narrato le vicende in prima persona fino a poche righe prima.

Egli cadde nell’ottobre 1918, in una giornata così calma e silenziosa su tutto il fronte, che il bollettino del Comando Supremo si limitava a queste parole: “Niente di nuovo sul fronte occidentale”. Era caduto con la testa in avanti e giaceva sulla sul terra, come se dormisse. Quando lo voltarono si vide che non doveva aver sofferto a lungo: il suo volto aveva un’espressione così serena, quasi che fosse contento di finire così ⁴.

Ma se le differenze a livello di narrazione e drammatizzazione possono essere pienamente comprensibili e spesso condivisibili, soprattutto quando il film mette particolarmente in risalto la miseria della vita dei soldati nelle retrovie e al fronte, in special modo la fame⁵ e il desiderio di una donna, niente affatto comprensibile e ancor meno condivisibile è la scelta di “esaltare” la figura dei rappresentanti del nascente governo parlamentare e dei socialdemocratici.

Sia per la funzione avuta da questi ultimi, soprattutto all’inizio della guerra, nel votare i crediti governativi in appoggio al nazionalismo tedesco, sia per la funzione autenticamente controrivoluzionaria svolta da quel governo al momento della sua nascita, con la decapitazione del movimento spartachista anche per mezzo dei Freikorps⁶, l’instaurazione di una politica volta allo stesso tempo a garantire, per la borghesia tedesca, una “pacifica” transizione dall’Impero alla repubblica parlamentare e la sostituzione delle istanze di classe, avanzate dai consigli degli operai, dei soldati e dei marinai che si andavano formando nelle settimane a cavallo della fine della guerra, con le richieste di stabilità e continuità avanzate dalla borghesia industriale, dal comando dell’esercito e dai rappresentanti degli junker e della aristocrazia terriera e militare.

Come il nascente nazismo abbia poi ripagato i rappresentati di quell’esperienza governativa è stata la storia degli anni successivi, fino dall’elezione a cancelliere di Hitler nel 1933, a dimostrarlo. Quello che infastidisce, perciò, ancor di più nel film è il maldestro tentativo di separare con una improbabile linea netta le responsabilità politiche, militari e, perché no, morali della socialdemocrazia tedesca da quelle dell’esercito e dei governi precedenti, creando una figura di riferimento “ideale” dal punto di vista del “male” nella figura del generale che invia a poche ore dalla fine della guerra i propri soldati al massacro, in un’azione insensata, così come si vorrebbe sostenere da sempre che il nazismo non affondasse le sue radici nel nazionalismo, negli interessi economici e militari della borghesia e dell’aristocrazia tedesca, ma soltanto in una distorta e malata concezione del mondo.

Ecco allora che anche i soldati devono essere dipinti come pecoroni, ancor più che pecore, disposti ad obbedire a qualsiasi ordine, anche il più assurdo. Dimenticando, però, che proprio nei giorni finali del conflitto, durante i quali si svolge la maggior parte degli avvenimenti della seconda parte del film, i soldati e i marinai stavano insorgendo, ribellandosi proprio contro quegli ordini, quei generali e quello Stato che la socialdemocrazia fu chiamata a difendere, come sottolineato nelle considerazioni svolte prima da Fischer. Ancor più, e soprattutto, dopo l’abdicazione del Kaiser e la proclamazione della Repubblica il 9 novembre 1918.

Proiettato sul momento attuale, quel fraintendimento non appare affatto casuale o non voluto. Da una parte la socialdemocrazia odierna, guidata da Olaf Scholz, dall’altra i cattivi di Alternative fur Deutschland, in mezzo la Germania con tutte le sue difficoltà (economiche, energetiche, militari...) che, per senso del dovere e della patria i socialdemocratici di oggi, come quelli di ieri, devono affrontare e risolvere. A costo di far precipitare ancora una volta il paese in una guerra (se a fianco della Nato o meno è ancora da decidere) indiscutibilmente “mondiale” oltre che europea.

Ecco perché allora l’opera di Berger appare non solo ambigua, ma anche servile nei confronti di interessi che sono ancora gli stessi di quelli che contribuirono a scatenare il primo e, anche, il secondo conflitto mondiale. Autentiche lacrime di coccodrillo che coprono, cercando di annebbiare lo sguardo dello spettatore, quell’atto di eroismo collettivo che andò dalle prime rivolte dei soldati e dei marinai del novembre 1918, che costrinsero governo e comandi militari ad accelerare i tempi dell’armistizio, all’insurrezione di Berlino tra il 5 e il 12 gennaio 1919⁷. Unico, autentico barbaglio di luce in un tempo che oggi, per opportunismo intellettuale o per semplice ignoranza della Storia, si vorrebbe rappresentare soltanto come nero e oscuro.

Note

1. Si veda qui per i 14 punti di Wilson – NdR.  

2. Reprimendo l’insurrezione spartachista del gennaio 1919 e ordinando l’eliminazione fisica, poi avvenuta in quei giorni, di Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht- NdR.  

3. F. Fischer, Assalto al potere mondiale. La Germania nella guerra 1914-1918, Einaudi, Torino 1965, pp. 813-815  

4. E. M. Remarque, Niente di nuovo sul fronte occidentale, Oscar Mondadori, novembre 1965, p. 237  

5. Ad esempio, nel romanzo di Remarque, Kat muore per una scheggia di shrapnel nel cervello invece che per aver rubato delle uova in una cascina.  

6. Corpi franchi o milizie volontarie irregolari in cui erano arruolati ex- militari e combattenti dall’indirizzo decisamente anti-bolscevico e nazionalista  

7. Per il susseguirsi degli eventi rivoluzionari in Germania fino al 1923, si consultino: Pierre Broué, Rivoluzione in Germania 1917-1923, Einaudi, Torino 1977; P. Frolich-R.Lindau-A. Schreiner-J. Walcher, Rivoluzione e controrivoluzione in Germania 1918-1920, Edizioni Pantarei, Milano 2001; P. Frolich, Guerra e politica in Germania 1914-1918, Edizioni Pantarei, Milano 1995; A. Rosemberg, Origini della Repubblica di Weimar, Sansoni, Firenze 1972; D. Authier-J. Barrot, La Sinistra Comunista in Germania, La Salamandra, Milano 1981; E. Rutigliano, Linkskommunismus e rivoluzione in Occidente, Dedalo Libri, Bari 1974; V. Serge, Germania 1923. La mancata rivoluzione, Graphos, Genova 2003

 Fonte

Come Netflix e la finanza hanno cambiato il cinema

«I film non mi interessano», diceva il personaggio interpretato da Lindsay Lohan protagonista di The Canyons di Paul Schrader: un film che non a caso iniziava con una sequela di sale cinematografiche abbandonate, vuote e in rovina. Le immagini – sosteneva Schrader implicitamente in quel film – oggi non vivono più nei cinema, ma tra gli smartphone, nei social network, nel variegato mondo della riproduzione visiva del digitale. E basterebbe provare a chiedere a un ventenne di oggi quale sia la sua esperienza delle sale cinematografiche per verificare come la realtà sia ormai universalmente questa: per la maggior parte delle persone il cinema è un’esperienza saltuaria, che viene fatta massimo due o tre volte all’anno, magari per vedere il nuovo film della Marvel o il sequel (o spin-off) di Guerre Stellari. L’esperienza delle immagini in movimento viene ormai fatta per la stragrande maggioranza dei casi individualmente o comunque in uno spazio privato, attraverso uno dei molti servizi di video on demand in streaming, come YouTube o Netflix.

A prima vista potrebbe sembrare un cambiamento quasi naturale, dovuto a trasformazioni tecnologiche astratte e inevitabili, come le connessioni internet a banda larga e la diffusione degli smartphone. E invece c’è dietro una storia tutta politica – come sempre avviene nelle trasformazioni tecnologiche – che ha avuto un momento di accelerazione negli ultimi anni quando una delle tante aziende dot-com della Silicon Valley è riuscita a conquistare sempre più larghe fette di mercato e ha finito per ristrutturare completamente tutta la filiera della distribuzione audio-visiva.

In realtà non tutto è iniziato con Netflix. La sua premessa necessaria è stata la trasformazione del mercato cinematografico dall’immagine analogica supportata da pellicole in 35mm all’immagine digitale.

Le trasformazioni tecnologiche non sempre avvengono in modo indipendente e poi vengono sfruttate a fini capitalistici: più spesso vengono pensate e progettate direttamente per risolvere alcuni problemi dell’accumulazione capitalistica. E il problema degli studios di Hollywood negli anni Novanta era che la rete di distribuzione dei film in pellicola nelle sale cinematografiche (soprattutto americane) era diventato troppo oneroso: questo perché la vita dei film si andava accorciando sempre di più e c’era bisogno di cambiare l’offerta in modo sempre più rapido e efficiente. Film che venivano stampati in 3-4mila copie, diventavano per lo più inutili dopo un mese di passaggi in sala. Anzi, ormai il grosso dei guadagni dipendeva quasi soltanto dalle proiezioni del primo weekend.

Bisognava passare dalle grandi e pesanti “pizze” di bobine in 35mm, costose da trasportare e da smaltire, a dei semplici file digitali (Digital Cinema Package), da proiettare in modo per altro molto più agile da proiettori per immagini digitali. Per riuscire a trasformare tutte le multisale degli Stati Uniti (e poi del mondo) in sale di proiezioni digitale – scaricando i costi sugli esercenti naturalmente – bisognava inventarsi qualcosa: fu così che vennero lanciati i film in 3D (in realtà un tentativo di ringiovanimento di una vecchia tecnologia già usata negli anni Cinquanta e Ottanta). Avatar di James Cameron fu proprio questo: un cavallo di Troia – come l’ha definito David Bordwell – per ristrutturare il ciclo della distribuzione facendo adattare gli esercenti a quello che da lì in poi divenne un nuovo standard dell’immagine.

Una volta fissato lo standard nell’immagine digitale, era solo questione di tempo perché i film venissero portati dalle sale alle case, e dalla visione collettiva a quella individuale.

Il risparmio dei costi sarebbe servito a includere un’enorme fetta di persone che al cinema ormai non andava più. Netflix nacque infatti nel 1997 come un’impresa di noleggio di DVD per corrispondenza (una tecnologia che in futuro ricorderemo come un periodo di transizione verso lo streaming on-line). Nel libro autobiografico e agiografico dove si racconta la storia del fondatore di Netflix, la leggenda vuole – in realtà tutte le leggende della Silicon Valley non sono altro che la reiterazione della solita storia – che a partire da un garage e muniti solo di una grande idea, Reed Hastings e Marc Randolph siano riusciti in pochissimo tempo a cambiare il mondo e liberare gli spettatori televisivi dalla dittatura del palinsesto e della pubblicità. Il 23 maggio 2002, Netflix è già molto più che un’idea: viene quotata al Nasdaq come società di e-commerce, con azioni che valgono poco più di un dollaro e una capitalizzazione di 300 milioni di dollari. Meno di vent’anni dopo la sua capitalizzazione è di 215 miliardi di dollari e gli utenti paganti 190 milioni in tutto il mondo (a esclusione della Cina) con un valore medio delle sue azioni si aggira attorno ai 500 dollari. Ma che cosa è successo nel frattempo per permettere un successo tanto clamoroso?

Senz’altro la tempistica dell’inaugurazione del servizio in streaming on-line nel 2007 – lo stesso anno in cui viene lanciato sul mercato l’iPhone – è più che fortunata. E l’idea di trasmettere una serie di “premium TV” nel 2013 con House of Cards, su una piattaforma che all’epoca costava meno della metà di quello che facevano pagare HBO o Showtime, ha sbaragliato i concorrenti.

Netflix ha avuto anche un impatto culturale rivoluzionario visto che è stata la prima a lanciare una serie TV tutta intera, senza aspettare che le puntate venissero trasmesse settimana per settimana, inventando quello che poi verrà definito il “binge-watching”. E tuttavia nulla di tutto questo riesce a spiegare fino in fondo il suo successo.

Come riporta “Variety” alla fine di marzo 2020 Netflix aveva un debito di quasi 15 miliari di dollari: 2,2 di essi erano appena stati sottoscritti l’autunno precedente. Ma quello che colpisce è la sproporzione del budget per gli investimenti che garantiscono una crescita sempre più accentuata: nel 2016 Netflix spendeva 5 miliardi di dollari all’anno per le proprie produzioni. Nel 2018 erano già diventati 12, nel 2019 15, nel 2020 17: nonostante ricavi da più di 20 miliardi ma con un utile netto che non ha mai superato i 2 miliardi negli ultimi anni, Netflix sembra essere un’azienda dalla crescita inarrestabile ma che dipende sempre di più da un indebitamento elefantiaco. In molti si sono iniziati a chiedere se la crescita di questo gigante dai piedi d’argilla fosse davvero sostenibile.

Nel 2019 Aswath Damodaran, professore di finanza alla Stern School of Business della New York University, sosteneva sul “Financial Times” che Netflix «per un decennio, ha investito sempre più soldi in nuove produzioni per attirare utenti e aumentare la capitalizzazione di mercato. E per ora ha funzionato. La domanda è: come è possibile scendere da questo tapis roulant? A un certo punto, spendere il 75% di ogni dollaro in contenuti non sarà sostenibile. Il prossimo anno sarà la grande sfida».

L’anno dopo però c’è stato un evento che nessuno poteva immaginare: la pandemia Covid-19. E mezzo mondo è stato costretto a passare molto più tempo a casa di quanto non facesse di solito: Netflix ha quindi avuto un boom di abbonamenti che nemmeno nelle sue più rosee previsioni era concepibile, conquistando nei primi tre mesi dell’anno oltre 15 milioni di nuovi abbonati, per la maggior parte dall’Europa e dall’Asia.

Tuttavia, qualche domanda su questo modello di crescita è lecito farsela. Netflix, come le altre piattaforme globali, ha la caratteristica di esasperare alcuni tratti fondamentali dell’impresa finanziarizzata, così come l’abbiamo conosciuta nella fase ascendente del money manager capitalism, dalla General Motors nel settore manifatturiero, alla General Electric nel comparto delle utilities, passando per le multinazionali della logistica. Il modello di business di Netflix può essere approssimato in pochi passaggi.

La piattaforma di intrattenimento condivide con le più tradizionali imprese manifatturiere, il fatto che l’enorme crescita è stata resa possibile, innanzitutto, da un accesso al credito senza precedenti. L’elevato indebitamento, come si è visto, è la precondizione necessaria per avviare le proprie produzioni autonome e rinnovare continuamente la propria offerta. La raccolta di ingenti quantità di dati dagli utenti, unita all’uso di algoritmi di apprendimento automatico, consentono di analizzare le preferenze e isolare oltre duemila “cluster di gusto”, in modo che l’offerta possa rivolgersi a nicchie di mercato abbastanza precise. L’analisi dei Big Data ha ovviamente la funzione principale di orientare le produzioni di contenuti, adattandosi just in time alle richieste del mercato. Una volta che uno spettacolo è pronto per la consegna, un reparto dell’azienda si occuperà di capire come deve arrivare il nuovo contenuto agli abbonati, perfezionando l’algoritmo che seleziona i 40-50 titoli che appaiono sulla schermata iniziale di Netflix, oppure stabilendo diverse campagne di lancio con trailer differenziati secondo i cluster di destinatari. Sul lato delle entrate, il circuito non si chiude con gli abbonamenti.

Perché nonostante l’aumento degli utenti il cash-flow è strutturalmente negativo (tranne il flusso di cassa trimestrale di quest’anno, dopo oltre sei anni dalla prima volta), nel conto economico i ricavi da vendite non superano quasi mai i costi di produzione. Ciò che chiude il circuito economico-finanziario sono piuttosto le enormi plus-valenze registrate a Wall Street, che tamponano lo squilibrio “reale”, mettendo al riparo l’azienda dalla tendenza cronica all’insolvenza e facendo del profitto una grandezza (quasi) indistinguibile dalla rendita.

Sullo sfondo della fortuna di Netflix c’è la svolta espansiva della politica monetaria delle principali banche centrali, dopo la crisi finanziaria del 2007. Ha inizio la lunga fase del Central Bank-Led Capitalism. Arriva sui mercati finanziari un’enorme quantità di moneta, il rendimento dei titoli pubblici inizia a calare, gli operatori finanziari ricercano spasmodicamente rendimenti più alti, aumentando gli acquisti dei titoli delle Big Tech.

Nel pieno dello shock economico della prima ondata di pandemia, a partire dalla fine di marzo, il valore dello S&P 500 esplode, trainato dalle aziende tecnologiche che oramai corrispondono al 20% del valore dell’indice, dopo che la FED aveva annunciato un programma di acquisti delle azioni corporate, alimentando ciò che l’”Economist” ha soprannominato il dangerous gap, ovvero il divario tra Wall Street e Main Street.

Da quando è quotata in borsa nel 2002, il prezzo delle azioni dell’azienda è aumentato di ben cinquecento volte, collocandosi ampiamente nella top ten delle neo-quotate degli ultimi diciotto anni. Non mancano osservatori che nell’ultimo periodo hanno ipotizzato una nuova bolla speculativa delle dot-com ai tempi del platform capitalism. Altri, invece, a partire dal 9 novembre, dopo l’annuncio del vaccino da parte della Pfizer, hanno scommesso su una possibile rotazione dei mercati, con un ri-orientamento dei flussi finanziari verso altri settori, attendendosi un relativo ridimensionamento progressivo della cosiddetta stay at home economy.

Comunque vadano le cose, non cambia di certo il nocciolo della questione. Netflix nel 2019 contava circa 8.600 addetti diretti (quasi il doppio del numero registrato nel 2016), ognuno genera in media 2,6 milioni di dollari di entrate annuali (nove volte di più rispetto ai dipendenti Disney). Il salario orario base dei dipendenti (Administrative assistant, Editor, Audio Engineer, Technician, Reserach analyst etc.) in media è pari a circa 30$, a cui si aggiungano i bonus in base ai risultati raggiunti (con importi non trascurabili, soprattutto per le professionalità più alte). La società californiana è al comando di una catena globale di sub-fornitura molto articolata (le ultime stime parlano di oltre 2.200 sub-fornitori di primo livello) e dispersa geograficamente (in Italia, ad esempio, a parte le produzioni che vengono realizzate direttamente nel paese, diversi contractor lavorano tra Roma e Milano per le post-produzioni di serie realizzate altrove o risultano sub-fornitori di secondo livello di società di post-produzione di altri paesi europei a cui Netflix affida il doppiaggio, sottotitolazione, mixaggio ecc.).

È inutile dire che nei gradini più bassi della catena la pressione sui salari è ancora più intensa. Basti pensare che il comparto degli animatori e delle altre maestranze tecniche impegnate nella serie Bojack Horseman si è dovuta organizzare sindacalmente, per strappare un accordo migliorativo con l’azienda di Los Gatos. Si tratta di dati che confermano quanto sia abnorme il tasso di sfruttamento nelle Tech Giants, la conseguenza della mobilitazione di una enorme quantità di lavoro vivo (potenziale) gratuitamente reso dagli utenti.

L’altra faccia di come l’affermazione del capitalismo delle piattaforme riduca ancor di più gli “effetti di percolamento” dalla finanza all’economia reale.

Netflix, al pari degli altri giganti del web, è un “ecosistema coordinato” che massimizza a vantaggio della proprietà le relazioni di mercato tra gli utenti, i fornitori e gli investitori finanziari, ma è anche una “macchina economico-finanziaria” intrinsecamente crisis prone come si è visto, che per svilupparsi ha bisogno di acquisire sempre nuovi abbonati (vincendo la competizione con gli altri competitor, come Apple, Amazon, Disney ecc.), alimentando nel contempo quella tendenza interna alla “concentrazione” monopolistica, che contraddistingue questa nuova forma di innovazione tecnologica.

Le conseguenze di questo fenomeno sono state e saranno devastanti per tutto il settore dell’audiovisivo. Oggi è diventato ormai normale spendere 9.90$ al mese per vedere decine di film e serie Tv per diversi device di un’intera famiglia. È evidente che un business model come quello delle Premium Cable Tv di una volta, come HBO e Showtime (che infatti si sono affrettati ad aprire a loro volta dei servizi in streaming on-demand a prezzi stracciati) sia totalmente insostenibile. Così come è insostenibile per una sala cinematografica poter pensare di entrare in competizione con un servizio che ormai riesce ad attrarre anche registi da premio Oscar (Roma di Cuarón) o grandi autori (Scorsese) così come serie Tv da blockbuster come Stranger Things o fenomeni trash dall’alto potenziale virali sui social network come Tiger King.

Netflix, come per altro è avvenuto anche per altre piattaforme come Amazon, dovrebbe essere analizzata non soltanto per la sua organizzazione aziendale interna o per le sue strategie di crescita e investimento, ma come un dispositivo di ristrutturazione di un intero settore, come è quello dell’audiovisivo.

Così come Amazon è stata capace di evitare di ripartire i dividendi ai propri azionisti per anni per riuscire ad avere capitali sufficienti per implementare strategie di crescita e acquisizione sempre più aggressive (come nel caso di Amazon Prime, uno dei grandi “salti di scala” nella storia di quell’azienda) così Netflix è stata capace di trasformare le abitudini di centinaia di milioni di persone e di rivoluzionare per sempre il loro modo di consumare contenuti audiovisivi. L’enorme capitale finanziario mobilitato da quest’azienda è stato in grado – come spesso è avvenuto nella storia del capitalismo – di ristrutturare completamente un settore industriale.

In questo senso Netflix è riuscita anche a diventare uno dei grandi player in quella che è una delle più centrali battaglie economiche di questi anni: quella dell’economia dell’attenzione (e che si stanno combattendo in modo sempre più aggressiva sia nel mercato dei capitali che in quello delle strategie aziendali Facebook, Google, Apple, ecc.). Quasi duecento milioni di persone passano ore della propria settimana consumando contenuti audiovisivi sul sito di Netflix. È interessante infatti notare come Netflix non abbia mai acconsentito a divulgare i dati sugli ascolti dei propri prodotti: fenomeno bizzarro dato che decenni di ricerca sugli studi audiovisivi hanno sempre considerato come un dato empirico fondamentale il numero di spettatori che un film riusciva ad accaparrarsi.

Oggi noi non sappiamo più quanti sono stati gli spettatori di The Irishman o di Mank. Molti si sono chiesti che cosa Netflix volesse nascondere e perché non volesse rendere pubblici questi dati. Con buona pace dei dipartimenti universitari di studi sul cinema forse la risposta è molto più semplice di quello che sembra.

Netflix non è un’azienda di contenuti audiovisivi – e infatti non è un caso che venga quotata in borsa nel Nasdaq. Netflix è un’azienda che usa il cinema e le serie Tv come esca: la vera posta in palio sono i comportamenti, le abitudini e i gusti dei quasi 200 milioni di persone che passano ore della propria giornata a interagire con quel sito.

Il vero oggetto insomma, è l’uso economico-finanziario dei dati: la vera materia prima che il capitalismo delle piattaforme utilizza per ristrutturare il capitale della sfera della circolazione e rendere sempre più fluida e senza frizioni la realizzazione di valore. Non dobbiamo fare l’errore di guardare il dito (i film) e non la Luna (le strategie di accumulazione capitalistiche). Netflix è solo una delle tante maschere dietro cui si sta trasformando il capitalismo contemporaneo tutto. Purtroppo, non solo al cinema.

Fonte

Da Zerocalcare a Squid Game: il futuro è tutto qui?

In questo articolo non discuteremo di “Strappare lungo i bordi” di Zerocalcare o di “Squid Game” di cui hanno parlato ormai tutti, gatti, piante e muri… Ma vorremmo solo mettere in evidenza alcuni piani economici, sociali e culturali da cui e in cui parliamo, siamo parlati e parleremo nei prossimi anni a venire, in cui sembra che qualcos’altro decida di che cosa e come bisogna parlare, scrivere e pensare.

Se Netflix è il problema

Forse non è un caso che, almeno in Italia, le due serie del momento facciano parte della grande piattaforma di Netflix. Sicuramente non possiamo dimenticare il ruolo della tecnologia digitale che condiziona e mette a regime ogni secondo della nostra vita e che crea, continuamente, segni, sogni e senso. In tutto questo processo di globalizzazione e di tecnologie invasive siamo oltre il “no logo” di Naomi Klein dove il brand era una tendenza, un modo di vivere, un identificarsi in un gruppo magari dentro un paio di scarpe, seduti in un Mc Donald o bevendo Coca Cola anche se fatto in maniera planetaria e includente (No Nike no party). Siamo oltre la società della sorveglianza di Foucault o la società di controllo di Deleuze, oltre la società dello spettacolo di Debord e oltre il fascismo del consumismo temuto da Pasolini; adesso il capitalismo digitale e le sue applicazioni, rappresentano luoghi virtuali, fisici, emotivi e relazionali d’incredibile forza e pervasività, velocità pura e consumo immediato. Netflix, Instagram o Apex Legends non soltanto condizionano e controllano quel brodo culturale e sociale dove si producono immaginari, orizzonti e progetti personali, ma sono, ora più che mai, quello che siamo, pensiamo, facciamo; e sono parte di una trasformazione cognitiva e antropologica che va attraversata, combattuta e risolta a nostro favore. Ormai non è possibile stare fuori l’algoritmo, ma bisogna comprenderlo e trasformarlo con la piena e naturale partecipazione delle nuove generazioni: “Cos’è dunque l’odierno strapotere dei giganti digitali se non un tremendo squilibrio tra capitale e lavoro in cui conoscenze e risorse collettive vengono assorbite dal capitale fisso degli algoritmi e il lavoro vivo degli utilizzatori e sviluppatori viene pagato zero o comunque meno del valore intangibile creato? La tecnologia – nella declinazione capitalistica – occulta il lavoro, brilla d’una luce sottratta alla collettività e diventa la massima espressione dell’alienazione intesa come sottrazione di valore al lavoratore.” (Da “I diavoli – Cronache anticapitaliste”)

La generazione rubata

La serie di Zerocalcare esprime e mostra, anche ma non solo, i disagi e i dubbi di una parte della generazione che va dai 25 ai 40 anni, una parte chiaramente; e riesce a farlo bene. Ma la domanda che ci dobbiamo porre è di natura diversa.

Oggi i giovani dove sono? Da che parte stanno? Non dovrebbero uscire in massa dalle case del mondo, asiatiche, italiane e livornesi e protestare per mille motivi, lavoro, scuola, casa, servizi essenziali e comunque per riprendersi un futuro diverso? Ma la scuola cosa sta facendo per loro da molti anni ormai? Gli ultimi dati sull’abbandono scolastico che supera ormai il 13% annuo sono a dir poco devastanti. Parlare di generazioni spesso è fuorviante (generazione x, y, z, millenials...) e la contrapposizione fra generazioni (le vostre pensioni e i vostri lavori sicuri ci hanno rubato il futuro...) non porta da nessuna parte. Certamente vi sono precisi legami tra i redditi del passato e quelli presenti, soprattutto nella realtà italiana; ma principalmente è proprio per la presenza dei risparmi dei nonni che la società italiana e le sue città, come Livorno, stanno ancora a galla. Probabilmente ancora per poco.

Questa globalizzazione selvaggia e questo sistema onnicomprensivo ormai non lascia spazio e possibilità a una grossa fascia di giovani e anziani e ci sta presentando il conto in termini di migrazioni e d’insicurezza, di lavoro precario e di pensioni impossibili, di sogni e di felicità, di movida e alcol, di droga e psicofarmaci.

Ma allora cosa manca ai giovani? Un lavoro, una famiglia, un’esistenza futura, un progetto politico? Gli spazi culturali? Oppure un iPhone 13, una Google Car o essere un influencer da milione di follower? O forse soltanto dei sogni? E quali sono i sogni della gioventù livornese, italiana, tedesca, orientale, dei nuovi emigrati, di quei ragazzi che spopolano sui video patinati di Instagram o Tik Tok? Una sola sicurezza: la nuova politica a venire avrà bisogno, in maniera radicale, naturale e profonda della fantasia e dell’intensità delle generazioni future.

La politica e il lavoro

I temi relativi ai licenziamenti, alle delocalizzazioni, alla disoccupazione, all’autoproduzione o alle pensioni rappresentano alcuni punti cardine di una battaglia che la sinistra, per quello che rimane di questa parola, sembra aver perduto da decenni ormai. In questo senso la battaglia politica e sindacale intorno alla GKN è di fondamentale importanza in quanto cerca di unire più aspetti rispetto alle solite vertenze sindacali per limitare i licenziamenti.

Riprendere queste lotte però significa costruire un nuovo insieme di linee e piani in cui il salario minimo, il reddito di esistenza, l’età pensionabile, la pensione sociale, il lavorare tutti e meno, molto meno, la tecnologia digitale, la robotica, il rifondare nuove tecniche di produzione di segni, simboli e linguaggi devono essere legati fra loro e uniti ai temi dell’ecologia sociale e del futuro della terra, della miseria e della fame del mondo, della società patriarcale e del neocolonialismo del capitale per una nuova politica a venire.

Fin troppo evidente che i giovani non vedranno mai arrivare la pensione, salvo fasce privilegiate, con una vita di contratti precari, “salari da fame” e ritmi di vita insostenibile per decenni. Bisogna battere questo chiodo per cercare di unire le varie fasce di età della società reale.

La questione del reddito di esistenza è fondamentale per capire come questo capitalismo non regala nulla, non vuole concedere più nemmeno quella miseria che è il reddito di cittadinanza attuale in Italia, nulla a che vedere con il vero reddito incondizionato di base, per sfruttare i lavoratori e imporre le paghette mensili che rifilano di questi tempi, per non parlare degli infiniti stage gratuiti per farsi le ossa e l’esperienza per sfondare. Ma sfondare che cosa?

Comunque nessuna critica avrà senso se non mettiamo in discussione che cosa è il lavoro, che cosa serve produrre, costruire, ristrutturare e che cosa ci serve davvero per un altra vita e per un futuro da vivere e da riconquistare fino in fondo. In questo senso bisogna ripensare davvero ogni forma d’informazione, di comunicazione, di spettacolo e d’immaginario per scoprire un nuovo orizzonte di senso possibile.

Il futuro che non c’è

Tra Zerocalcare e Squid Game possiamo però tracciare un filo rosso profondo che unisce le due serie, oltre Netflix, che riguarda il futuro, i sogni e le possibilità delle nuove generazioni a venire, che siano italiane o asiatiche, come se il capitalismo e la globalizzazione in atto avessero una forza terribile sugli eventi da poter cancellare ogni forma di speranza dalla terra, dove non solo il lavoro o la stabilità economica sono messi in discussione, ma sono anche oggetto di battaglie individuali infinite e terribili, con milioni di vittime in termini di povertà, migrazioni, precariato e malattie. E comunque qui la posta in gioco è ancora più alta in quanto si tratta di non dimenticare mai che la vita è anche amore, amicizia, essere insieme, legame sociale e rivoluzione a venire. Scusate se è poco.

«Non esiste più alcun noi; esistono solo loro, e il collettivo, che sia familiare, politico, professionale, confessionale, nazionale, razionale o universale, non è più portatore di alcun orizzonte: appare totalmente vuoto di contenuto». (Reincantare il mondo – Bernard Stiegler)

Certo i piani e temi in questione sono davvero tanti e sarebbe utile coinvolgere settori della società, del territorio e delle nazioni molto ampi, cercando nuove linee di lettura e nuovi strumenti di lotta, cominciando a riprendersi quel futuro che sembra ormai negato a troppe persone da questo capitalismo realista.

“L’evento più minuscolo può ritagliare un buco nella grigia cortina della reazione che ha segnato l’orizzonte delle possibilità sotto il realismo capitalista. Da una situazione in cui nulla può accadere, tutto di colpo torna possibile”. (Realismo capitalista – Mark Fisher)

Oppure, più semplicemente, ascoltare lo zio Lou:

“Questo è il momento di agire
Perché il futuro è a portata di mano
Questo è il momento
Perché non c’è tempo
Non c’è tempo”

(Lou Reed – There in no time)

Fonte

In videoteca con Federico Fruciante

L'Ultimo dei Videotecari - Intervista a Federico Frusciante

Cinema. Una storia di oggi

Anni fa, fra il 2003 e il 2008, occupavamo un centro sociale a Rione Traiano, periferia molto popolare di Napoli: il mitico TerraTerra. Il quartiere aveva tanti problemi e ci impegnavamo a risolverli facendo attività sociale e rompendo le scatole a chi di dovere. Iniziative nei giardinetti, antisfratto, calcio popolare, serate culturali, visite alla municipalità etc, non ci impedivano di pensare anche più in grande e di porci problemi non proprio immediati. Così, fra palazzoni e prefabbricati post-apocalittici, al TerraTerra aprimmo un hacklab, dove offrivamo un servizio a chi non aveva un computer, ma anche un collettivo – Get Up Kids! – che a partire dal no alla SIAE, arrivava a produrre analisi e intervento sui diritti di proprietà intellettuali e i brevetti.

Non era una rarità all’epoca: i centri sociali vivevano ancora l’onda lunga del movimento no global e riuscivano a raccogliere molte intelligenze e interessarsi di temi avveniristici. Piattaforme informatiche, diritti digitali, democrazia in rete: non sono cose che hanno inventato i grillini, semmai loro hanno dato una versione proprietaria e plebiscitaria di un’ispirazione fondamentalmente libertaria.

Ovviamente riuscivamo a coprire questi temi anche perché la crisi non mordeva ancora, noi non sentivamo sulle spalle la responsabilità politica enorme che è piombata sui collettivi dal 2008 in poi, e la gente aveva più tempo da dedicare al prossimo.

Fra TerraTerra e Officina99 tirammo su un progetto, “Libreremo”, che portò alla scannerizzazione di qualcosa come 10.000 volumi usati nelle università italiane, che vennero diffusi in PDF su Emule e torrent, per ammazzare i costi universitari. Non era una soluzione per il diritto allo studio, ma un modo per intercettare gli studenti e organizzarsi insieme rivendicando l’accesso al sapere con ogni mezzo necessario. Un po’ come facciamo oggi con il mutualismo, che non è soluzione in sé, ma consente di fare breccia, imparare, politicizzare…

Era il 2005 e pensavamo che il tema del copyright sarebbe diventato sempre più centrale, visto che centrali sarebbero diventati i saperi, i brevetti, i contenuti, le piattaforme (iniziammo persino a creare un My Space alternativo insieme alla rete autistici/inventati!).

Poi la crisi ci ha travolto, ci hanno travolto i bisogni materiali e le responsabilità politiche più alte (è dal 2008 che abbiamo iniziato a muoverci per costruire un’organizzazione politica all’altezza della crisi, e ora con Potere al Popolo! sembra la volta buona...).

Il problema è che mentre da parte anticapitalista non si produceva più ricerca, sperimentazione e discorso su questi temi, da parte capitalista si diffondeva un’ideologia del tutto proprietaria, asservita al profitto. Con l’unica voce, blandamente critica, del 5 Stelle.

Come su tutto il resto insomma, a dimostrazione che mondo “reale” e mondo “virtuale” sono strettamente intrecciati. E infatti anche su questo i compagni, che una volta erano all’avanguardia, sembrano dei dinosauri, che quando si parla di “piattaforme” o “voto on line” scattano con l’accusa di deriva grillina...

Comunque, la realtà è sempre più forte, e oggi il Parlamento Europeo ha approvato una direttiva sul copyright che interviene pesantemente nella nostra quotidianità e la dice lunga su quanto questi temi siano decisivi. Non entro nel merito di questa direttiva, qui volevo solo ammettere che non riusciamo ancora a intervenire su questi temi come si dovrebbe.

E però dire anche un’altra cosa: che finché ci sarà un bisogno sociale, non si potrà mettere il freno a quel bisogno con le leggi. Se le leggi non consentono a una collettività di fruire di un bene, quelle leggi sono sbagliate e vanno cambiate, e finché non vengono cambiate saranno disobbedite.

Così sta accadendo con il film su Stefano Cucchi, che oltre ad aprire un dibattito sugli abusi delle forze dell’ordine, sta aprendo un dibattito sui limiti che il copyright impone alla circolazione dei saperi. Limiti che di tanto in tanto vengono abbattuti dalla potenza sociale che si appropria di un prodotto collettivo.

Proprio come ai tempi di Libreremo... La pirateria non sarà una soluzione, ma nel frattempo permette la crescita di una società, che sarebbe bloccata dal profitto.

Viva i collettivi universitari, i centri sociali, e chiunque disobbedisca alle leggi non per un tornaconto ma per dare qualcosa a chi ne ha bisogno! Che mille proiezioni clandestine fioriscano!

Fonte

Mitologie criminali, distorsione della realtà e fascinazione mafiosa: Suburra (la serie)

“Mafia capitale” ha recentemente prodotto le proprie sentenze di primo grado (qui un articolo, qui la sentenza completa): niente 416 bis, nessuna associazione mafiosa, “soltanto” un sistema ramificato di corruzione organizzato da due associazioni per delinquere collegate fisicamente dalla figura di Massimo Carminati. In compenso dal 2014, dall’inizio cioè dell’operazione denominata «Mondo di mezzo», si è prodotto una vasto e straniante universo narrativo fatto di film, libri, documentari, inchieste giornalistiche e, in questi ultimi mesi, di una serie Netflix dal grandissimo seguito mediatico: Suburra. La serie sfrutta moduli narrativi ormai standardizzati: da Romanzo criminale e Gomorra, passando per Narcos, si è imposto un format discorsivo che travalica i confini mediatici per divenire fatto culturale, immaginario sociale. La trasposizione seriale perde così i caratteri della finzione, di fiction, per sfumare indirettamente nell’inchiesta romanzata, alterando la percezione della realtà, creandone anzi una parallela. Una realtà alternativa che progressivamente acquista più legittimità delle versioni ufficiali, proprio perché presentata come il “non detto” delle sentenze e delle dichiarazioni politiche. La verità “della strada” contro quella “del palazzo”.


Ci sono due piani paralleli e al tempo stesso sovrapposti attraverso cui è possibile cogliere le tracce telluriche di queste operazioni di politica culturale: da una parte svelare un lessico narrativo che ha come obiettivo la costruzione di mitopoiesi artefatte, cioè che procedono dall’alto verso il basso mentre si presentano camuffate dal basso verso l’alto. Per essere più precisi: le fiction appena riferite si propongono come racconto “della strada”, delle sue leggi e delle sue verità (si presentano quindi come operazioni di realismo narrativo), mentre sono il racconto attraverso cui il potere (economico e politico) interpreta quello che avviene nella società. Questa operazione è talmente mascherata e sostenuta dai giganti dell’infotainment che è in grado di incidere sulla realtà stessa, stravolgendone i riferimenti e retroagendo sulla legittimità della stessa riproduzione mediatica. Il piano parallelo e al tempo stesso sovrapposto è quello di valutare il realismo stesso di queste narrazioni, cioè la sua corrispondenza con la realtà (intesa ovviamente nel suo senso generale, non nella simmetria pedissequa di ogni fatto o contesto). Partiamo allora dal primo livello.

Come noto, Suburra (qui parliamo sempre e solo della serie Netflix, non del film di qualche anno prima) si presenta come rievocazione romanzata del contesto criminale definito “Mafia capitale”. C’è il personaggio di Samurai, corrispondente sin dal soprannome a Massimo Carminati; il suo fido sodale e guardaspalle, presumiamo ispirato alla figura di Riccardo Brugia; c’è la famiglia Adami, boss di Ostia e probabilmente ispirata ai Fasciani; gli Anacleti, la famiglia di «zingari» che potrebbe ricordare i Casamonica. Ci sono poi la sfilza di politici corrotti, e qui ci si potrebbe sbizzarrire a trovare i vari accostamenti, via via meno evidenti. Insomma, nessuno ovviamente viene collegato con nessi diretti (tranne per Samurai-Carminati), ma i protagonisti ci sono tutti e i dettagli svelano i riferimenti con la realtà. Eppure a prendere forma non è una rievocazione parallela e necessariamente romanzata: ad essere deformata appare la verità.

Cercando su Google un qualsiasi riferimento alle famiglie inquisite per fatti di mafia a Ostia, ad apparire per prime sono immagini di questo tenore:

I protagonisti del “clan Adami”, viceversa, nella serie appaiono in questo modo:

Notate le differenze? Questo che potrebbe apparire come fatto secondario è invece parte di una costruzione narrativa precisa. I criminali di Ostia, quelle stesse famiglie che suscitano scalpore e riprovazione dai media unificati, dalla politica e dalla cultura ufficiali, vengono presentati nella fiction come modelli in grado di suscitare fascinazione, a partire dal più basilare e immediato livello fisico. La mafia, a Ostia, viene impersonata da modelli “belli e maledetti”. Questo, che potrebbe apparire come fatto marginale, evidentemente non lo è quando tale fascinazione agisce su altri livelli, toccando ad esempio quelli politici. Nel 2008 assistemmo addirittura a interrogazioni parlamentari perché un film su Prima linea (La Prima linea) fu prodotto con contributi statali e interpretato da Riccardo Scamarcio, giudicato «troppo bello» per interpretare un «terrorista», rischiando così di suscitare fascinazione e, magari, emulazione. Evidentemente, lo spettro della fascinazione non agisce quando ad essere emulata potrebbe essere la mafia.

Ma è lo schema narrativo a produrre una realtà distorta che porta inevitabilmente lo spettatore a parteggiare per una delle parti in causa, presentata, attraverso sofismi discorsivi, come “male minore” non rispetto allo scontro mafioso, ma rispetto alla società nel suo insieme. La società è presentata come sistema chiuso in cui regna la corruzione. Attenzione: non questo o quel modello di società, ma la società nel suo insieme, nelle sue diverse, e in fondo speculari, alternative. Se è tutto corruzione, la narrazione così organizzata porta a “tifare per il male minore”, che poi sarebbe il mafioso simpatico, bello, ovviamente – ça va sans dire – dai buoni sentimenti “nonostante il contesto”, la famiglia, eccetera. Scompaiono le vittime materiali: chi “perde”, in questa riproposizione artefatta della realtà, è soltanto un altro mafioso meno furbo, meno intelligente, meno bello, meno scaltro, di chi “vince”; scompaiono i contesti reali: non c’è traccia di poteri forti, dell’intreccio indissolubile tra economia legale ed economia criminale, delle scelte politiche frutto non della corruzione illegale, ma dell’ideologia legale. Insomma, la società di Suburra non esiste, è una riproposizione fraudolenta di narrazioni contaminate da una precisa ideologia: l’alternativa non può provenire dalla politica, perché la politica, in quanto tale, è per definizione sinonimo di corruzione. Per tale motivo il politico “idealista” è solo uno sfigato in ritardo sui tempi, e quello realista è invariabilmente un corrotto. E’ allora inevitabile che in tale riproduzione fumettistica della realtà a convincere sarà sempre il più furbo, poco importa che sia mafioso, sempre meglio che terrorista, cioè militante politico.

Il confronto tra fiction e realtà è, in tal senso, sintomatico. Per svelarlo è però necessario riferirci al processo di Mafia capitale, cercando di cogliere cosa è stato davvero questo sodalizio criminale che avrebbe governato Roma per un quindicennio. Anzitutto la parola «mafia», termine giornalistico immediatamente divenuto di senso comune. A Roma c’è (o c’è stata) la «mafia»? Arduo dare una risposta. Giornali e inchieste hanno stabilito di si:

i giudici che hanno emesso la sentenza di primo grado hanno, al contrario, detto di no:

«Va detto che il Tribunale non ha individuato, per i due gruppi criminali, alcuna mafiosità “derivata” da altre, precedenti o concomitanti formazioni criminose. […] Le due associazioni non sono caratterizzate neppure da mafiosità autonoma. […] Deve quindi ribadirsi l’impossibilità di tenere conto – ai fini della configurazione del reato di cui all’art. 416 bis c.p. – di eventuali condotte qualificabili come “riserva di violenza”, condotte che possono riguardare soltanto le mafie “derivate”, le uniche in grado di beneficiare della intimidazione già praticata dalla struttura di derivazione. […] La “mafiosità” recepita dal legislatore nella attuale formulazione della fattispecie di cui all’art. 416 bis per la quale, non è sufficiente il ricorso sistematico alla corruzione ed è invece necessaria l’adozione del metodo mafioso, inteso come esercizio della forza della intimidazione. […] Non è possibile stabilire una derivazione tra il gruppo operante presso il distributore di benzina, l’associazione operante nel settore degli appalti pubblici e la Banda della Magliana, gruppo criminale organizzato e dedito ad attività criminali particolarmente violente e redditizie (il traffico e lo spaccio di droga, il gioco d’azzardo, le usure e le estorsioni, il possesso di armi e gli omicidi per assicurarsi il controllo del territorio) che ha operato nella città di Roma, ramificandosi pesantemente sul territorio, oltre 20 anni orsono, tra la fine degli anni 70 e l’inizio degli anni 90».

Per districarci potremmo partire dai numeri. Di quanto stiamo parlando? Secondo quanto scrive Davide De Luca su Il Post

«Tra appalti e tangenti, la quantità di denaro coinvolto nell’inchiesta “Mafia capitale” non sembra particolarmente rilevante rispetto agli altri grandi scandali scoperti dalla magistratura negli ultimi tempi, come lo scandalo EXPO e quello che ha riguardato il MOSE […] Cominciamo con il dare un’occhiata ai bilanci di “29 Giugno”, il consorzio di cooperative presieduto da Salvatore Buzzi […] Nel 2013 la società aveva un fatturato di 58 milioni di euro e utili per circa un milione di euro. Secondo i magistrati, nel biennio 2012-2014, la cooperativa ha ottenuto appalti in almeno tre diversi settori grazie alla corruzione: la gestione di un campo rom, di alcuni centri di accoglienza e della cura di alcune aree verdi del comune di Roma. Non è chiaro quanto sia il valore di questi appalti, ma secondo un’informativa dei carabinieri, tra il 2003 e il 2013, la società ha ottenuto in tutto appalti per un valore di 98 milioni di euro […] Per quanto riguarda le tangenti è molto più difficile trovare numeri precisi. I giornali hanno pubblicato una sorta di “libro delle tangenti” in cui sarebbero segnati alcuni di questi pagamenti. Mettendo insieme queste cifre con i riscontri di bonifici pagati da “29 Giugno” e con le intercettazioni telefoniche possiamo individuare almeno un ordine di grandezza di questa corruzione. Secondo i documenti al momento disponibili, stiamo parlando di circa 500 mila euro».

Sembrerebbero, a prima vista, numeri importanti. Eppure, se paragonati all’economia romana nel suo complesso, o anche solo riferiti ad altri fatti di corruzione del paese, assumono tutt’altra dimensione:

«A primavera è scoppiato lo scandalo EXPO, nel quale i magistrati hanno accusato di corruzione la società di costruzioni Maltauro, che si occupava di alcuni lavori collaterali ad EXPO. La Maltauro aveva fino al 2013 un bilancio di circa 450 milioni di euro l’anno (dieci volte più grande di “29 Giugno”, quindi). Sempre secondo i magistrati, la società avrebbe pagato nel giro di un paio d’anni una cifra nell’ordine di 1,2 milioni di euro a vari funzionari di EXPO (più del doppio della corruzione di cui si parla per “Mafia Capitale”). Il valore degli appalti influenzati da queste tangenti, sempre secondo i magistrati, sarebbe di circa 166 milioni di euro (quasi due volte la somma di tutti gli appalti ottenuti in 10 anni dalla cooperativa “29 Giugno”)».

Nessuno, nei casi di corruzione legati alla costruzione di Expo 2015, ha parlato di “mafia”. Non è certo l’unico o l’ultimo degli episodi eclatanti di corruzione in questo paese, e neanche il più importante:

«L’inchiesta più grande del 2014 però è senza dubbio quella che riguarda il MOSE, il sistema di paratie mobili che dovrebbe proteggere la laguna di Venezia dalle acque alte. Si tratta di un’opera del costo totale di 5,5 miliardi, una delle più grandi della storia repubblicana, affidata in esclusiva al Consorzio Nuova Venezia, una società formata da svariate imprese di costruzioni con un bilancio superiore ai 500 milioni di euro l’anno. Secondo i magistrati nel corso di quasi un decennio alcuni dirigenti del Consorzio hanno pagato in tangenti l’iperbolica cifra di 22 milioni di euro».

Nessuno, nei casi di corruzione legati alla costruzione del Mose, ha parlato di “mafia”. Ma andiamo avanti e riferiamoci alla più importante e vasta operazione anti-corruzione della storia politica del paese: Tangentopoli.

«Negli ultimi giorni “Mafia Capitale” è stata spesso paragonata a Tangentopoli, la grande inchiesta sulla corruzioni iniziata nel 1992. Uno dei casi più eclatanti di quegli anni fu la cosiddetta “Maxi tangente Enimont”. Secondo le sentenze, all’epoca vennero corrotti decine di politici con una serie di tangenti del valore di circa 150 miliardi di lire dell’epoca, ossia 175 milioni di euro 2014. Si tratta di una cifra che è circa 250 volte superiore al valore delle tangenti che i magistrati fino ad ora stimano che siano state pagate nell’inchiesta Mafia Capitale».

Altrove, l’economista Mario Deaglio ha provato a quantificare la corruzione legata a Tangentopoli:

«Deaglio ha stimato che il giro delle tangenti generasse orientativamente: 10.000 miliardi di lire annui di costi per i cittadini. Un indebitamento pubblico fra 150.000 e 250.000 miliardi di lire. Tra 15.000 e 25.000 miliardi di interessi annui sul debito. Secondo uno studio del settimanale Il Mondo, pubblicato nel 1992, la linea M3 della metropolitana di Milano costava 192 miliardi a chilometro, contro i 45 miliardi della metropolitana di Amburgo; il passante ferroviario aveva previsioni di spesa per 100 miliardi a chilometro in dodici anni di lavoro, mentre quello di Zurigo (costruito in sette anni) costava 50 miliardi a chilometro; i lavori per l’ampliamento dello stadio Giuseppe Meazza sono costati più di 180 miliardi e sono durati più di due anni, quelli dello stadio Olimpico di Barcellona sono costati 45 miliardi e sono stati completati in 18 mesi».

Staremmo parlando, in euro, di un giro d’affari fondato sulla corruzione di circa 150 miliardi di euro, in grado di stravolgere addirittura il bilancio dello Stato. Nessuno, riferendosi a Tangentopoli, ha mai utilizzato la parola “mafia” per descriverla nel suo complesso (nessuna “mafia meneghina” insomma). Il dato quantitativo, il valore del giro d’affari, i soldi mossi e deviati, non rappresenterebbero dunque il carattere decisivo per definire come mafiosa un’attività criminale. Almeno a giudicare dal diverso metro utilizzato da giornali e inchieste giudiziarie per circoscrivere e denominare i fatti.

C’è però un altro dato che emerge in forma plateale dai processi di “Mafia capitale” e che ovviamente risalta romanzato in serie e film: nessun ambito rilevante dell’economia cittadina viene toccato dai fatti in questione. La “mafia capitale” non avrebbe nulla a che fare con i grandi lavori pubblici (ad esempio Metro C, o la costruzione della nuova tangenziale interrata tra la stazione Tiburtina e Nomentana, per dirne due dei più importanti); non avrebbe niente a che vedere con l’economia palazzinara, su cui si fonda la valorizzazione del capitale privato romano; non avrebbe niente a che vedere coi grandi progetti urbanistici, con la Fiera di Roma, lo stadio, le nuove direttrici, niente di niente. Men che meno col traffico di droga, di cui anzi Carminati viene sempre presentato come ideologicamente contrario. “Mafia capitale” si risolve nella gestione di alcuni centri migranti, il campo rom di Castel Romano e la pulizia del verde cittadino. Dunque, seguendo il filo dei ragionamenti giornalistici, la mafia (del sud o romana) lascia fare dove girano i soldi, quelli veri, per accanirsi sulla gestione degli spiccioli dell’accoglienza.

Eppure, a vedere la serie Netflix Samurai-Carminati è presentato come “il papa”, il “governatore”, “l’amministratore”, il “sindaco” della città. Non si muove foglia che Carminati non voglia. Samurai è presentato come “padrino”, manovratore di fili e di interessi, attraverso cui si svolge l’economia criminale cittadina. Come scritto da Valerio Renzi su FanPage:

«Ma cosa c’è di vero in questa immagine? Secondo quanto scritto nero su bianco nella sentenza di primo grado (che ha visto la condanna di Carminati a 20 anni di carcere) poco o nulla. In tre anni d’indagine sono 11 gli episodi criminali riferiti al Cecato e al suo gruppo con base nel distributore di Benzina di Corsa Francia. Estorsioni e usura per piccole cifre, prestiti a strozzo all’interno di una ristretta cerchia di persone provenienti tutte dal medesimo milieu. Azioni di un cabotaggio criminale tutto sommato basso, per quanto gravi, perché molto più remunerativi gli affari condotti assieme a Salvatore Buzzi e alle sue cooperative, facendo convergere interessi e oliando gli ingranaggi a suon di ‘benefit’, versamenti e mazzette».

L’inchiesta Rai su «I mille giorni di Mafia capitale», peraltro viziata da una riproposizione dei fatti volta a dimostrare la tesi della mafiosità del sodalizio centrato su Carminati, smaschera bene il livello criminale dei fatti appena ricordati. Due personaggi, Carminati e il suo braccio destro Brugia, che passano le giornate a un distributore di benzina, intenti a vivacchiare, dediti a piccoli traffici delinquenziali, usura e poco altro. Due criminali, probabilmente pericolosi, ma basta un atteggiamento a fare di Carminati un mafioso? Anzi: il mafioso che controlla la città, la sua economia così come la sua politica? Per dire, in tutta l’inchiesta, le perquisizioni, le intercettazioni, i pedinamenti, gli arresti, eccetera, non viene trovata neanche un’arma:

«Per i giudici Massimo Carminati non è un boss mafioso e ‘Mafia Capitale’ non è un’associazione mafiosa: mentre Samurai se ne va in giro all’occorrenza circondato da un esercito armato fino ai denti, i giudici del tribunale di Roma sottolineano a più riprese come a disposizione del gruppo criminale facente riferimento a Carminati non siano state ritrovate armi. E se è vero che Carminati è riconosciuto dagli esponenti di diversi gruppi criminali e da un boss di camorra come Michele Senese, questo avviene in virtù della sua lunga carriera e non in virtù del suo ruolo apicale nella criminalità organizzata romana, ormai organizzata attorno alle piazze di spaccio e al controllo di alcuni territori di periferia».

C’è un frammento emblematico nella sua involontaria comicità, ripreso dalle intercettazioni ambientali e presente nell’inchiesta di RaiPlay. Al tavolino del bar di Largo di Vigna Stelluti, dove sono soliti trovarsi i due padrini della città (Carminati&Brugia) siede con loro un imprenditore che avrebbe bisogno di protezione (protezione nel senso elementare del termine: un gorilla che gli guardi le spalle). Per dimostrare che «loro fanno sul serio», per accreditarsi insomma, chiamano il parcheggiatore abusivo della piazza e, dal tavolino, gli imbruttiscono. Il tono è questo: «perché parli con le guardie?»; «noi siamo i quattro uomini di piombo»; «te sparamo». E così via. E’ una scena surreale, che descrive due cazzoni, non due mafiosi.

Eppure, Samurai-Carminati è presentato non solo come l’eminenza grigia della capitale, ma come vertice di un sodalizio criminale armato fino ai denti. La realtà viene deformata, e quello che è, nei fatti, un criminale comune che è salito di livello grazie all’amicizia con Salvatore Buzzi viene presentato come “la mafia a Roma”. Allora, forse, è il caso di occuparci proprio di Buzzi, casomai fosse invece lui il vertice dell’associazione mafiosa.

Salvatore Buzzi ha corrotto per anni pezzi dell’amministrazione capitolina, fino ad arrivare ai livelli politici, per farsi assegnare in via diretta appalti per la gestione di alcuni Sprar – centri di accoglienza e protezioni rifugiati e richiedenti asilo – per la pulizia del verde pubblico e delle strade, e per la gestione di alcuni campi rom. Come abbiamo visto il giro d’affari complessivo della cooperativa “29 giugno” è poca cosa, un’inezia nell’oceano dell’economia cittadina legale e illegale. Il problema è però, in questo caso, un altro: il modus operandi di Buzzi non si discosta di molto dal modo in cui si finanzia la politica, cioè attraverso “donazioni” private fatte a pioggia e verso ogni partito. Ogni palazzinaro, costruttore, imprenditore che ha a che fare con l’amministrazione comunale per vedersi assegnati bandi e concorsi, appalti e affidi diretti, olia la macchina municipale attraverso donazioni. Donazioni considerate perfettamente legali, visto che l’abolizione del finanziamento pubblico ai partiti impone il finanziamento privato quale unico canale di sostentamento dell’attività partitica. Buzzi è sicuramente un corrotto e un corruttore, ma è il sistema complessivo a generare questo rapporto incestuoso tra affari e politica, come rilevano in maniera stupefacente persino i giudici:

«Sembra evidente la profonda diversità tra gli affari criminali dell’epoca [della Banda della Magliana, ndr] e quelli accertati nel corso del presente processo, i quali attengono – quelli relativi agli appalti pubblici – ad una particolare forma di rapporti tra mondo politico ed imprenditoria organizzati in funzione, specialmente, di assicurare ai partiti politici il finanziamento necessario alla loro sopravvivenza e di spartire tra le varie componenti politiche (e tra gli imprenditori a ciascuna riferibili) il provento dei lucrosi affari connessi alla gestione della cosa pubblica».

Una dinamica moltiplicata dal processo di esternalizzazione dell’economia cittadina, un tempo pubblica e sotto controllo della politica, oggi affidata, direttamente o tramite bando europeo, al capitale privato. La gestione di una parte fondamentale di servizi essenziali al funzionamento della città: dal trasporto pubblico alla sanità, dalle utenze all’accoglienza migranti, dalla pulizia al decoro urbano, sono oggi appaltati ai privati, così determinando la corruzione come normale gestione dei rapporti tra politica e privati.

Ma di Salvatore Buzzi non c’è traccia, nella fiction Netflix, anche perché la serie affronta gli anni immediatamente precedenti a quelli indagati nell’inchiesta e che vedranno il sodalizio tra Carminati e Buzzi. C’è, al contrario, un città che non esiste: da una parte, la fantasmagoria di quartieri militarmente controllati “dalla mafia” (ma quando mai...); dall’altra, laddove invece la mafia esiste davvero, e cioè nel rapporto corrotto tra politica ed economia reale, coi suoi referenti palazzinari, semplicemente scompare. C’è solo Samurai-Carminati come primus inter pares tra le famiglie mafiose che si spartiscono il territorio. Per di più, venendo meno ogni riferimento alle vittime materiali delle relazioni criminali così impostate, addirittura simpatico, quantomeno “un vero duro”, avvolto in una dimensione tragica tipica del Capo su cui incombe e precipita tutta la filiera criminale.

Suburra è allora un fumetto, che però si presenta come operazione realistica. Di qui il cortocircuito che produce nella percezione collettiva, secondo la quale a Roma c’è (c’era?) il Padrino come punto di congiunzione tra affari leciti e illeciti, politica e criminalità. In realtà la mafia, a Roma, esiste, così come esiste nel resto del paese, da nord a sud. Solo che non trova posto nell’immaginario fatto di serie tv e film mainstream. In questo immaginario la mafia è solo il modo più opportuno (e affascinante) di sopravvivere in una società incattivita e individualizzata. Il motto è sempre il solito: arricchitevi! E se per farlo bisognerà violare qualche regola, poco importa: chi le ha stabilite è corrotto tanto quanto chi decide di violarle. E’ la legge della giungla. Quando poi si presenta nella realtà, suscita molto meno fascino di quanto piace raccontare ai Michele Placido o ai Roberto Saviano di turno.

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