“Questo mondo non mi renderà cattivo”: riflessioni sulla nuova serie di Zerocalcare

Lo scorso 9 giugno ha debuttato, in streaming online, la nuova serie TV di animazione in sei episodi scritta e diretta da Zerocalcare “Questo mondo non mi renderà cattivo“. La pubblicazione della serie arriva dopo il successo riscosso da “Strappare lungo i bordi“, edita nel novembre 2021.

La storia è ambientata in un imprecisato quartiere della periferia est di Roma, dove è stato di recente aperto un centro di accoglienza per richiedenti asilo in cui sono ospitati circa 30 profughi, dopo che questi immigrati erano stati espulsi dal quartiere di “Tor Sta Ceppa“. L’apertura del centro provoca l’immediata reazione di una non meglio riconoscibile organizzazione di estrema destra (i cui militanti sono descritti genericamente come “nazisti”), la quale, tentando di cavalcare il malcontento della popolazione, anche tramite atti intimidatori, ottiene che il municipio locale si riunisca in una seduta straordinaria pubblica per votare la chiusura definitiva del centro di accoglienza.

Il protagonista, impersonato dallo stesso Zerocalcare, vive con insofferenza la propaganda fascista nel quartiere e il recente ritorno di un suo amico d’infanzia, Cesare.

Prima di entrare nel merito di quanto narrato dalla serie, è però importante chiarire da quali fatti Zerocalcare ha tratto ispirazione e quali analogie vi sono con la realtà che ogni giorno viene vissuta dai proletari nei quartieri popolari.

Da quali fatti è tratta la serie?

I fatti che la serie narra traggono ispirazione da alcuni episodi realmente avvenuti nella città di Roma negli scorsi anni. In particolare, la trama della serie ricalca in maniera precisa ed accurata, a meno di alcune variazioni introdotte per rendere la storia originale e maggiormente fluida, i fatti di Tiburtino III del 2017.

Nel settembre di quell’anno poche decine di profughi erano alloggiate presso un centro di accoglienza situato nel quartiere popolare di Roma Est, quando il partito di estrema destra CasaPound Italia inscenò una serie di proteste, spacciate pubblicamente per spontanee e organizzate da residenti, ma in realtà dettate dalla dirigenza del partito. Tramite azioni nei confronti del consiglio municipale e intimidazioni verso gli ospiti del centro di accoglienza, i fascisti riuscirono ad estorcere una convocazione del consiglio presso un centro anziani del quartiere, con ordine del giorno l’espulsione degli immigrati.

Al momento delle votazioni un nutrito gruppo di antifascisti, tra cui i comunisti, che giocarono un importante ruolo nell’organizzare la risposta ai fascisti e alla loro propaganda, si presentò per contrastare il tentativo di ingerenza. In quell’occasione le forze dell’ordine scortarono all’interno dell’edificio i fascisti, i quali tuttavia denunciarono il ferimento di un militante di CPI a loro detta per mano dei manifestanti antifascisti, a cui la polizia aveva negato la stessa possibilità di partecipare al consiglio municipale, che aveva garantito ai fascisti. In realtà alcuni video delle tensioni dimostrarono che il militante ferito era stato colpito da un altro membro di CPI. La seduta straordinaria del consiglio fu infine annullata.

Nei giorni seguenti, per le strade di Tiburtino III si snodò un grande corteo per rispondere alla propaganda razzista e con cui il quartiere prese definitivamente le distanze dalle azioni dei fascisti.

La lettura dei prossimi paragrafi è sconsigliata a chi non voglia ricevere anticipazioni sugli episodi della serie!

La droga e l’emarginazione

Tornando alla serie, il rapporto tra Zero e Cesare, assente per diversi anni dalla sua vita in quanto in terapia presso un centro di recupero per tossicodipendenti a seguito di problemi legati al consumo di eroina, risulta un filo conduttore della serie. Il protagonista tenta di aiutare l’amico accogliendolo nuovamente nel suo quartiere, rendendosi conto di non essere in grado di farlo uscire dall’emarginazione.

Quello della droga è un tema centrale nei quartieri popolari delle nostre città, e la serie mette in luce come esso rappresenti per molti proletari la causa dell’isolamento che Cesare vive sulla sua pelle. È profondo il legame tra la società capitalistica e il consumo massivo di droga, che fa la sua comparsa nella storia nella forma attuale della tossicodipendenza proprio con lo sviluppo del modo di produzione capitalistico.

Il fatto che la tossicodipendenza sia un fenomeno legato alle differenze di classe strutturali al sistema è testimoniato da una parte dal peso del mercato della droga nell’economia capitalistica (in Italia si stima che esso garantisca a chi lo gestisce entrate corrispondenti all’incirca all’1% del PIL nazionale), dall’altra dal fatto che l’abuso di sostanze stupefacenti cresce di pari passo con l’ingiustizia sociale, affliggendo quindi in prevalenza chi subisce disoccupazione, precarietà, incertezza sul proprio futuro, in quanto alla base della dipendenza vi è la ricerca di un’evasione individuale dall’insoddisfazione verso la realtà in cui si vive.

Proprio per contrastare l’emarginazione e la rassegnazione, di cui la droga è al contempo causa ed effetto, emerge l’importanza di contrapporre la lotta contro un sistema che fornisce terreno fertile al proliferare della droga proprio negando l’accesso alla cultura, allo sport, alle attività ricreative a larga parte della popolazione, ed in misura tanto maggiore agli strati popolari.

Precarietà, disoccupazione, razzismo e guerra tra poveri

Emblematica nella storia è la presa di posizione di Sarah, che, pur convinta antifascista, subisce sulla propria pelle tutte le contraddizioni della vita nella periferia, e, mossa dal timore della perdita del lavoro da insegnante, ottenuto dopo anni di disoccupazione, precarietà e sfruttamento a seguito della fine dei suoi studi, si lascia convincere che la presenza degli immigrati possa mettere a rischio la permanenza della scuola dove insegna.

La paura di piombare nella disoccupazione e nella povertà è un tema assolutamente reale e accompagna le vite di milioni di giovani e proletari che, in un sistema per sua natura non in grado di garantire casa, lavoro e diritti agli strati popolari, si vedono privati di una vita dignitosa e di un benessere che al contrario sarebbe possibile garantire a chiunque in una società non fondata su sfruttamento e profitto.

Su queste paure le organizzazioni di estrema destra fondano la loro vile e illusoria propaganda. Quella di soffiare sul malumore dei residenti dei quartieri popolari attraverso parole d’ordine razziste è infatti una strategia comunemente sostenuta dalle formazioni neofasciste. Fomentare la “guerra tra poveri” rappresenta l’evidenza lampante di come anche oggi il fascismo sia del tutto funzionale a ostacolare l’unità nella lotta di chi, come i lavoratori italiani e quelli immigrati, rappresenta la classe che, unica, possa portare al reale superamento di una società fondata su sfruttamento, ingiustizia e sopraffazione. Del resto gli slogan che i militanti neonazisti intonano nella serie (“diritto alla casa, diritto al lavoro: non ce l’abbiamo noi, non ce l’avranno loro“), ispirato alle reali rivendicazioni di questo tipo di organizzazioni, danno perfettamente l’idea del ruolo del fascismo nel sostenere i peggiori interessi padronali a scapito degli strati popolari, sempre più privati di diritti e condizioni di vita dignitose. D’altro canto sarà la stessa serie, negli eventi successivi, a svelare la falsità di questa retorica.

La critica alla politica istituzionale

La descrizione degli schieramenti politici nel consiglio municipale, presentati durante la votazione a cui assistono Zero e gli antifascisti del quartiere e che vedrà passare la mozione sostenuta dai fascisti, rappresenta un’aperta critica alla politica istituzionale, ai partiti borghesi e agli interessi sostenuti da queste forze.

La scena della votazione, resa in maniera allegorica con l’identificazione degli schieramenti (centro-destra, centro-sinistra e un gruppo che richiama il M5S e la sua retorica) nelle varie specie animali, mostra infatti un riferimento per niente velato ai reali partiti della politica borghese, criticando il ruolo che ciascuno di essi gioca nel garantire terreno fertile alla retorica dell’estrema destra, ciascuno per diverse finalità, ma tutte riconducibili ad interessi estranei ai lavoratori e ai residenti dei quartieri popolari.

Gli esponenti di questi partiti sono mostrati come estranei ad ogni tipo di istanza sostenuta dagli abitanti del quartiere (emblematico l’esempio della consigliera del centro-sinistra che, ai tempi della scuola, si schierava contro le occupazioni promosse dai suoi compagni studenti), ipocriti nel sostenere una “democrazia” che lascia spazi alla violenza razzista, dediti al mero perseguimento del proprio tornaconto personale e politico, finendo per consegnare il destino del quartiere nelle mani dei fascisti, facendosi beffe dei residenti e del destino degli immigrati ospiti del centro d’accoglienza.

L’ipocrisia di polizia e media

L’autore, nel rappresentare i tafferugli tra i militanti di estrema destra e gli antifascisti, esprime una critica all’operato delle forze dell’ordine, che in un primo momento permettono ai due schieramenti di scontrarsi, disinteressandosi della tutela dei molti giovani scesi in piazza e tollerando le violenze dei fascisti. A tal proposito è emblematica la scena in cui la celere, che non interveniva quando Cesare viene linciato dai suoi stessi camerati, carica al contrario i manifestanti antifascisti, diversi dei quali vengono arrestati e condotti in commissariato, insieme allo stesso Cesare. Una volta rilasciati, Zero e i suoi amici subiscono le intimidazioni di un agente del commissariato, il quale minaccia il gruppo di amici, chiedendo di confessare chi fosse l’aggressore di un giovane militante di estrema destra rimasto ferito negli scontri, altrimenti sarebbero stati tutti denunciati, condotti a processo e avrebbero visto pregiudicate le proprie vite lavorative a causa delle ritorsioni legali.

Ironico come, quando si scopre che il ragazzo ferito proveniva da una famiglia estremamente facoltosa e potente, gli agenti si attivino con solerzia nell’assecondare le richieste di ricchi padroni, minacciando al contrario, in maniera del tutto classista, l’impossibilità di trovare lavoro con la logica dei “carichi pendenti” chi ovviamente di lavorare ha bisogno (non quindi dei ricchi borghesi).

Anche in questo caso le analogie con i fatti di Tiburtino III sono notevoli. Seppur in quel caso la polizia fosse già presente in forze sul luogo del consiglio municipale, anche allora la celere contrastò il presidio antirazzista, impedendo l’ingresso alla seduta a chiunque non fosse un militante fascista. Purtroppo invece sono molti i casi di violenze da parte delle forze dell’ordine contro manifestanti, perlopiù lavoratori in lotta o studenti, scesi in piazza in maniera pacifica e oggetto di soprusi solo perché contrari al governo e alle sue politiche. Chi lotta ogni giorno sa bene quindi quanto il comportamento della polizia nella serie sia realistico e si riferisca alla realtà delle cose.

Mentre accadono i fatti, i giornalisti (rappresentati come sciacalli) speculano sulle scene di violenza per dipingere nei loro articoli le periferie come luoghi abbandonati al degrado e all’inciviltà. Anche questo rappresenta al meglio quanto accade ogni giorno. Spesso è proprio la stampa a sovraesporre la propaganda dell’estrema destra, fornendogli visibilità, attribuendo ai quartieri popolari in cui i fascisti intervengono una connotazione politica che non rappresenta affatto chi vive nelle periferie e legittimando le peggiori pulsioni che il sistema produce.

La necessità della lotta per i diritti sociali

L’intervento di Domenica, una vecchia bidella in pensione della scuola, smaschera la propaganda xenofoba, parlando alla piazza del fatto che in realtà la scuola perdeva iscritti già da diversi anni a causa dell’abbandono della struttura, che per mancanza di finanziamenti cadeva ormai a pezzi, e per l’assenza di mezzi pubblici che consentissero ai genitori di portarvi i propri figli.

Anche in questo caso si ripresenta con forza il punto centrale, ossia l’illusorietà delle parole d’ordine di chi semina divisioni e dissidi tra gli sfruttati della nostra società. Se oggi mancano le case, le scuole, gli ospedali, i servizi per i quartieri popolari, le colpe non vanno di certo attribuite ai più svantaggiati, rei di “avere troppi diritti”. Al contrario è solo l’unità tra gli oppressi di questo sistema, attraverso la lotta di classe per conquistare benessere e diritti realmente universali e pertanto garantiti a tutti, ad essere ciò che può produrre un miglioramento nelle condizioni di vita di quanti vivono le contraddizioni del capitalismo.

Considerazioni finali

“Questo mondo non mi renderà cattivo” rappresenta senz’altro un passo avanti dell’opera di Zerocalcare rispetto alla precedente serie del 2021, in quanto affronta un numero decisamente maggiore di problematiche sociali che ogni giorno sono vissute dai proletari, oltre a introdurre esplicitamente delle tematiche politiche nette e riconoscibili, seppur non volendo a tal proposito costituire un manifesto e mantenendo un taglio godibile, divertente e ricco di riferimenti alla cultura giovanile.

Il merito di introdurre su media di diffusione di massa temi fondamentali come quelli della droga, del razzismo, dalla disoccupazione narrati dal punto di vista di giovani degli strati popolari è innegabile.

Il giudizio sulla serie non può pertanto che essere positivo, e la visione consigliata, specialmente a chi vive sulla propria pelle tutte le contraddizioni e le difficoltà che ogni giorno lavoratori, studenti degli strati popolari, disoccupati e pensionati riscontrano nei quartieri popolari delle nostre città.

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Leggere e guardare responsabilmente

di Mauro Baldrati

Forse potremmo cavarcela così: l’entertainment moderno si basa non su quello che dice ma su come lo dice. Ovvero possiamo apprezzare storie o leggere libri le cui vicende, le cui poiesi sono in contrasto con le nostre idee, ma noi, con la nostra autocoscienza, possiamo ripulirle, scrostarle. Possiamo decontestualizzarle e godercele per quello che sono.

In letteratura i casi sono più rari rispetto al cinema, perché la scrittura è più pericolosa, è costretta a dire, anche se spesso si nasconde con l’inchiostro simpatico tra gli spazi bianchi. Così l’autore deve essere un giocatore d’azzardo coi sentimenti bassi, che riesce a gestire con spregiudicatezza ma anche con saggezza, senza farsi dominare.

Forse il caso letterario più eclatante è La capitale delle scimmie di Charles Baudelaire. Un libro razzista, odioso, ma che ci fa sorridere, per le sagome che contiene, gli insulti verso i belgi, sbertucciati anche con l’uso del body shaming, senza pietà. Lo scrisse per vendetta, senza terminarlo, nella fase finale della sua vita infelice, in occasione del viaggio a Bruxelles in cerca di fortuna, dopo i rifiuti in patria. Ma nessuno se lo filò, passò giorni, mesi in miseria, solo, malato, avvelenato dalla rabbia e dal rancore. Lo leggiamo e lo apprezziamo per quello che è, l’opera del più grande poeta della Francia moderna, sottovalutato, beat: una satira intrisa d’odio anche verso una certa modernità, ipocrita e mercantile.

La stessa modalità possiamo applicarla alla visione di due serie israeliane di genere thriller: Fauda e Hit & run.

Quello che dice: siamo regrediti all’epopea dei western americani degli anni Cinquanta, quando, secondo la narrativa ufficiale, gli eroici coloni ottocenteschi, difesi dai Templari in giacca azzurra, combattevano duramente contro i selvaggi indiani, barbari pagani votati al saccheggio e all’omicidio.

Come lo dice: con un linguaggio cinematografico innovativa che univa il racconto d’avventura a una rappresentazione storica accurata per l’epoca, per cui davvero ci sembrava di essere dentro la frontiera.

In Fauda una piccola task force di agenti speciali dell’unità antiterrorismo israeliana combatte con tenacia, a costo della vita, spinta dalla missione di difendere il proprio popolo dai feroci terroristi palestinesi disposti a tutto. Va avanti per quattro stagioni (la quarta è disponibile da qualche tempo su Netflix) con cadenza da thriller avvincente, adrenalinico, con una ricostruzione verosimile degli ambienti, dei personaggi, uomini e donne rappresentati in tutta la durezza del loro incarico, che si riverbera anche nella vita privata. Tra l’altro il protagonista, Doron, è interpretato dall’attore Lior Raz (che è anche co-creatore della serie) che nella vita ha davvero fatto parte delle forze speciali. Gli israeliani sono i buoni, come nei paleo-western lo erano i coloni e le giacche azzurre, mentre i palestinesi sono gli indiani selvaggi. E la guerra è totale, perché c’è in gioco la vita, propria e di un intero popolo. Tra l’altro contiene anche degli errori, delle forzature: i terroristi sono tutti di Hamas, che è certamente un’organizzazione combattente fondamentalista, ma qui vengono animati come burattini in una struttura semplificata, mentre nella realtà è molto complessa, segnata da contraddizioni e divisioni interne.

Nelle prime tre stagioni comunque gli sceneggiatori cercano di darsi una parvenza di tolleranza democratica. L’ambiente dell’antiterrorismo è segnato dalla burocrazia ottusa, dagli eccessi di dirigenti spietati e senza scrupoli, un po’ come in certi polizieschi hard boyled di Michael Connelly. Qua e là viene dato spazio agli spietati terroristi che si lanciano in riflessioni sull’occupazione di Israele. Capire il nemico insomma, come fa Tacito, l’antico cronista della Roma imperiale, che al seguito di Agricola durante l’occupazione della Britannia mette in bocca al capo barbaro Calgaco un proclama in cui viene evidenziata tutta la violenza predatoria dei romani (dei quali lui stesso è parte attiva).

«Predatori del mondo intero: quando alle loro ruberie vennero meno le terre, si misero a frugare il mare. Se il nemico è ricco, eccoli avidi; se è povero, diventano arroganti. Né Oriente né Occidente potranno mai saziarli: soli fra tutti gli uomini riescono a essere ugualmente avidi della ricchezza e della povertà. Depredare, trucidare, rubare essi chiamano con il nome bugiardo di impero. Dove passano, creano deserto e lo chiamano pace.»

Ma resta comunque una serie sionista, specialmente nella quarta stagione, dove i terroristi sono ancora più stereotipati, e non c’è più traccia di autocritica. Eppure come lo dice? Con una narrativa cinematografica di alta qualità, con un ritmo che tiene incollati al video, incantati dal verismo delle scene e degli ambienti, tanto che si interrompe il collegamento malvolentieri, per cucinare, per le commissioni, per lavorare e dormire.

Insomma, si può dire che “perdoniamo” Israele, l’occupante che col tallone di ferro del suo potente esercito, sostenuto e armato dall’America, opprime il popolo palestinese. Lo ha cacciato dalle terre fertili che già occupavano, e anche recentemente ha annunciato un nuovo spaventoso ampliamento della colonizzazione, con nuovi insediamenti che toglieranno ulteriori spazi ai palestinesi.

E chi non è in grado di discernere? Chi è distratto? Chi prende tutto alla lettera? La serie non toglie né aggiunge nulla alla disinformazione imperante, nella quale la decontestualizzazione procede in senso inverso rispetto alla nostra di spettatori un po’ cinici, per silenzi e notizia monche. Ovvero gli israeliani sono i buoni, attaccati e non attaccanti, e proprio come nella serie sono moderni, luminosi, civilizzati, mentre i terroristi sono entità oscure e fanatiche che minacciano gli eroi e la libertà. 

Hit & run prosegue nel genere thriller-spy story, con alcuni attori di Fauda, soprattutto Lior Raz, che qui è Segev, una guida turistica che fa una vita tranquilla in compagnia della moglie, ballerina che deve partecipare a una importante audizione a New York. La prima puntata e parte della seconda ci obbligano alla pazienza, per le scenette sentimentaliste tra lui e lei, quanto si amano, con dialoghi banali telefonati eccetera. Ma d’un tratto, con un’accelerazione improvvisa, lei viene investita da un’auto, che non si ferma. Ecco che parte il thriller. Segev naturalmente ha un passato militare nelle forze speciali, un addestramento indispensabile perché deve combattere duramente contro nemici ignoti, in un intrico internazionale che vede coinvolti il Mossad e la CIA, servizi segreti fratelli, ma anche parecchio coltelli.

I terroristi stereotipati sono spariti, cancellati. Ora si tratta di misteri politici, tradimenti, veli dell’apparenza che vengono squarciati, e come sempre ci lasciamo trascinare con piacevole abbandono dal ritmo furioso della vicenda e dai colpi di scena. Purtroppo giunge la notizia che Netflix ha rinunciato a trasmettere la seconda stagione. Speriamo che ci ripensi, perché la serie termina con Segev che corre all’impazzata verso l’ignoto, alla ricerca della figlia rapita, e noi smaniamo di gettarci a nostra volta nel running. 

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Se il disagio è l’ultimo rifugio rimasto

di Maurizio Marrone

Tutto chiede salvezza, regia di Francesco Bruni, Netflix, 2022.

Dal “cuore del racconto sullo smarrimento… si cammina in bilico sul filo del vuoto che non pretende di essere riempito, in un gioco di specchi sui singoli che si fanno comunità, stretti in un unico abbraccio”. Così scrive sull’“Espresso” del 24.10.2022 Beatrice Dondi nella sua bella recensione di Tutto chiede salvezza, la serie Netflix tratta dall’omonimo e celebrato libro di Daniele Mencarelli.

La vicenda narra di Daniele, un millennial tra i tanti, la cui vita si consuma identica a quella di altri come lui, tra famiglie normali, noia, serate di festa, alcol, un po’ di droga (ma neanche troppa) e un lavoro che si sopporta a malapena. Per Daniele la distanza dal mondo – cos’altro è il disagio psichico? – è come un rumore sordo che lo accompagna da sempre, un’ombra muta così familiare che stenta a riconoscerla; ma c’è e probabilmente c’è sempre stata. Un malessere battente che striscia silenzioso e inesorabile come un serpente sulla sabbia, fino a quando esplode in un attacco psicotico che è come un urlo di dolore disperato e lacerante. Daniele si sveglia legato al letto del reparto psichiatrico di un ospedale, dopo che a suo carico le autorità, insieme ai genitori, hanno disposto un trattamento sanitario obbligatorio di una settimana. Quando si riprende non ricorda nulla di quello che è accaduto (lo farà in seguito) e, ovviamente, non accetta di essere stato sbattuto in quell’inferno insieme ai matti. “Io nun c’entro un cazzo co’ voi, io nun so’ come voi” grida ai suoi compagni di stanza, con la bava alla bocca e gli occhi ricolmi di un terrore liquido e incredulo. Ma invece lui è proprio come loro, anima persa in un mondo che ha smesso di dire Noi e ostenta tronfio la propria deriva. Ed è con loro, con i “matti” con cui condivide la stanza – Mario, Gianluca, Alessandro, Giorgio e Madonnina – che, come in un romanzo di formazione, Daniele suo malgrado intraprende il viaggio che lo porterà a dare un volto alla maschera anonima del suo dolore. Un viaggio fatto di pareti scrostate, di urla sguaiate e improvvise, di infermieri e psichiatri inariditi dalla routine, di sguardi che condannano e compatiscono, di sedute terapeutiche in cui non ci si ascolta; un viaggio fatto di tempo vuoto, di quel vuoto che sembra impossibile da riempire ma che tutti ci dicono che invece lo dobbiamo riempire fino all’orlo. Ma un viaggio fatto anche di comprensione, ascolto, complicità, risate, abbracci e goffi minuetti; ma anche di scazzi, insulti e litigi. Un viaggio fatto con loro, con i matti con cui condivide l’inferno. Con i matti Daniele ritrova un pezzetto di vita che sembrava persa per sempre, nella quale, timidamente, l’Io ridiventa Noi; con loro Daniele non si sente più estraneo al mondo e, forse per la prima volta, assapora il senso della parola comunità.

Ne L’Istituzione negata[1] Franco Basaglia sosteneva che nel percorso terapeutico è essenziale riconsegnare il malato a una vita comunitaria, a un agire condiviso e partecipato, dal quale la malattia, o il modo in cui veniva trattata all’epoca, lo aveva sradicato. Basaglia non era certo un cantore entusiasta del sistema, ma nella sua visione, peraltro tutt’altro che ortodossa, siccome il mondo dei “non malati” rimane in ultima istanza ancora e sempre il luogo dell’agire comune, coinvolgere il paziente in una gestione collettiva, ad esempio, delle decisioni significa, anziché isolarla, reinserire la sua disabilità in un contesto di pratiche e dinamiche socialmente condivise. Dalla dissociazione dell’individuo isolato che affoga nel disagio si deve quindi tornare alla socialità del vivere in comune. Ma che succede se invece, come osserva giustamente Dondi, è proprio nel cuore del disagio mentale che i singoli si fanno comunità, “stretti in un unico abbraccio”?[2] Di cosa ci parla questo scarto dell’immaginario, questa inversione dannata per la quale il dolore condiviso – perché di questo si tratta – diventa l’unica casa comune in cui dall’Io si passa al Noi? Ci parla di un sistema al collasso che, smarrita ogni forma di empatia, ha scardinato le relazioni primarie del vivere insieme e si è lanciato ad occhi bendati in una folle corsa verso la sua compiaciuta autodistruzione. Alcuni lo chiamano Antropocene; un Alzheimer della specie secondo Matteo Meschiari, per il quale, in vista della propria fine

l’umanità sta ridefinendo il proprio presente, i sistemi di valori, le priorità politiche ed economiche; in altre parole sta già anticipando alcuni effetti sociali del dopo-collasso, accettando soluzioni estreme, messe a tacere per decenni sotto le ceneri dell’ultimo conflitto mondiale: l’homo homini lupus, l’occhio per occhio, l’individualismo al di sopra di ogni legge giuridica e morale, il rancore sociale come arma di clan, la propaganda e la pratica xenofoba, l’orgoglio per la nuda vita e il disprezzo per la cultura e il sapere, il desiderio di vendetta collettiva, la violenza di governo verso i migranti, i marginali, i poveri.[3]

Il personaggio di Tutto chiede salvezza è il simbolo di una generazione che vive il senso di inadeguatezza, ormai, come un tratto naturaliter dell’esistenza ma che, allo stesso tempo, ha il terrore di darle un nome. Perché se una cosa la nominiamo poi quella diventa reale. E se il tuo dolore ha un nome che tutti possono riconoscere (depressione, infelicità, psicosi, stramberia, devianza, povertà e chi più ne ha più ne metta) e non si conforma all’individualismo che, con le zanne bene in vista, impera sovrano, allora il sistema ti rigurgita ai margini in forma di scoria. Un altro celebre deviante, il Joker di Todd Philips, all’inizio del film si chiedeva: “Sono solo io, o la gente sta impazzendo là fuori?” Anche Daniele a un certo punto si domanda se è lui a essere sbagliato o se non è forse il mondo a essere impazzito. La domanda è tanto semplice, quanto cruciale e la risposta, purtroppo, è sotto gli occhi di ognuno. Ecco che, allora, costruire una casa di tutti nel disagio psichico e far crescere il germe della comunità in un contesto che, di primo acchito, sembrerebbe espungerlo alla radice, diventa metafora di un gesto di disperata e radicale resistenza. La salvezza per tutti e tutto, che Daniele chiede alla fine della serie, non si trova più in un mondo ormai perduto, ma nell’altrove di un sottomondo che tutti guardano con orrore, ma nel quale, insieme, faticosamente, si cerca di ricomporre il senso delle proprie vite spezzate.

Probabilmente tutti hanno ancora negli occhi le immagini degli sfollati ucraini che, all’inizio della guerra, si rifugiavano negli scantinati e nei sotterranei delle città per sfuggire alla devastazione che si consumava sopra le loro teste, mettendo in scena un altrettanto straniante rovesciamento di piani tra mondi contrapposti. Nell’immaginario horror l’universo ctonio – si pensi a Stranger things o allo splendido Noi di Jordan Peele – è il luogo simbolico dell’antimondo per definizione. La dimora di ogni principio di disgregazione, il regno di Ade, dell’ombra incarnata in cui ogni relazione è frantumata e in cui si inverano le nostre paure più profonde. Ma proprio questo universo, l’antro sotterraneo, freddo, pauroso, buio e inospitale di una metropolitana dismessa, diventa invece teatro di una comunità che cerca di risorgere dalle proprie ceneri. Corpi tremanti, sguardi persi, occhi umidi, volti anneriti e rughe profonde. Ma si cucina, si canta, si raccontano favole ai bambini intorno a un fuoco improvvisato. Si reimpara a vivere insieme perché il mondo di sopra è esploso. Un pezzo di umanità che – si parva licet, come Daniele e i matti con cui condivide la stanza – si ritrova in un luogo inaspettato a rifondare se stessa.

L’intreccio un po’ azzardato di queste due metafore ci offre lo scenario di un sistema in frantumi che mette in fuga l’idea stessa di comunità e performa quella che Ernesto De Martino chiamava la crisi definitiva della presenza, che è valorizzazione intersoggettiva della vita. Proprio in riferimento ai deliri psicotici De Martino diceva:

In realtà l’esserci nel mondo si identifica con la stessa vita della cultura e i ‘mondi’ degli psicotici diventano relativamente comprensibili solo come rischio vissuto di non poterci essere in nessun mondo culturale umano. Tali ‘mondi’ sono antropologicamente importanti in quanto denunziano una tentazione immanente allo stesso ordine culturale, la tentazione di annientarsi.[4]

Una tentazione alla quale l’Antropocene sembra non essere più in grado di sottrarsi.

Note

[1] Cfr. F. Basaglia, L’istituzione negata, Einaudi, Torino 1973.

[2] B. Dondi, Tutto chiede salvezza, che bello il viaggio sulla nave dei pazzi, 24.10.2022.

[3] M. Meschiari, La grande estinzione. Immaginare ai tempi del collasso, Armillara, Roma 2019.

[4] E. De Martino, La Fine del Mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi, Torino 1977, p. 191.

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Comunità seriali dentro e fuori gli schermi

di Gioacchino Toni

Complice la recente pandemia, si sono moltiplicate le riflessioni relative al concetto di comunità, ai modi di stare insieme che caratterizzano il contemporaneo con un occhio di riguardo al ruolo svolto dall’universo digitale nel suo rispondere, amplificare e determinare paure, bisogni e desideri, non ultimo quello di sicurezza nei confronti di ciò da cui ci si sente minacciati.

Vista l’importanza che i media digitali hanno assunto nei processi di rappresentazione dei rapporti sociali e nella costruzione di modalità di partecipazione e senso di appartenenza – si pensi a quanto i social agiscano da aggregatori e generatori di comunità – risulta  interessante analizzare alla luce di ciò la serialità televisiva degli ultimi decenni.

È proprio di questo che si occupa il volume di Massimiliano Coviello, Comunità seriali. Mondi narrati ed esperienze mediali nelle serie televisive (Meltemi 2022), e lo fa a partire dalla presa d’atto di come alla base dell’interazione e della partecipazione dell’intero universo digitale, e in qualche modo delle stesse serie televisive, vi sia una dimensione procedurale basata sulla ripetizione di regole e operazioni che collocano l’utente in un ambiente simulato che si presenta come una sorta di eterno presente [su Carmilla] riattivabile permanentemente. Videogame, piattaforme dell’intrattenimento e social strutturano nuovi immaginari attraverso la loro capacità di sfruttare forme di collaborazioni creative dei pubblici basate sul campionamento e sulla ricomposizione di materiali accumulati. [su Carmilla]

Alla classica struttura narrativa autoconclusiva nel nuovo millennio si sono affiancate narrazioni seriali costruite su molteplici linee narrative progettate per ottenere una fidelizzazione del pubblico attraverso un’espandibilità non solo nei termini di successione di episodi e stagioni ma anche transmediale.

A livello fruitivo le piattaforme di streaming audiovisivo, costruite su interfacce simili a quelle che strutturano i social, nella loro proposta a flusso continuo propongono particolari forme comunitarie. [su Carmilla]

Dalle famiglie disfunzionali de I Soprano, Ozark e Succession ai drammi familiari che scavano nel tempo come This is Us, dalle comunità segnate dal trauma della perdita di Lost e The Leftovers alla messa in scena dei conflitti sociali che uniscono e dividono i gruppi all’interno degli spazi urbani come in The Wire e Gomorra – La serie, dalla società distopica di Westworld a quelle che anelano e progettano un futuro alternativo in Station Eleven: negli ultimi venti anni la serialità ci ha messo a disposizione un catalogo molto ampio di racconti sulle forme di vita comunitarie. I mondi costruiti dalla serialità consentono ai loro spettatori di sentirsi accomunati dalla condivisione di un’esperienza e dalla possibilità di contribuire alle diverse espansioni narrative. Ecco allora che il concetto di comunità si allarga, prolungandosi al di fuori del testo e fornendo chiavi di lettura per comprendere i modi dello stare assieme e di esercitare quella creatività che prende le forme di una scrittura estesa (p. 11).

La fruizione dei testi seriali, con il loro sviluppo transmediale permesso dal digitale, ha sviluppato comunità in cui gli spettatori rielaborano gli immaginari proposti in funzione di nuove forme aggregative rispondenti al bisogno di comunità. «Grazie ai mondi raccontati dalla serialità, gli spettatori si riconoscono e costruiscono comunità lungo quel confine, sempre più labile, tra soggettività e mondo, tra corpo e ambiente, che è lo schermo nelle sue molteplici declinazioni tecnologiche» (pp. 12-13). [su Carmilla]

Le narrazioni seriali, così come si sono declinate soprattutto nel nuovo millennio, sottolinea Coviello, oltre a rappresentare una forma di intrattenimento utile a confermare e rafforzare paure e bisogni del pubblico, «sono una forma di rappresentazione che abita criticamente il contemporaneo: i processi di produzione e distribuzione, i temi che trattano e le modalità della loro ricezione restituiscono, nel loro insieme, un paesaggio grazie al quale è possibile osservare le trasformazioni delle forme di vita comunitarie» (p. 13). Tali forme di narrazione permettono modalità di cooperazione interpretativa che manifestano le potenzialità del sentire e dell’essere in comune arricchendo l’immaginario contemporaneo. Gli ecosistemi narrativi strutturati dalle logiche seriali

si fondano su strategie di continuità e ripetizione, dilatazione e apertura, dinamicità e modulabilità. A partire da un concept che funge da matrice tematica e da un brand che determina le logiche di marketing, gli ecosistemi narrativi sono in grado di stratificarsi ed evolversi secondo modalità non del tutto predeterminate, anche grazie alle pratiche di appropriazione e riuso compiute dagli spettatori. Se le strategie di messa in serie permeano i racconti e le esperienze contemporanee, allora è possibile espandere all’insieme degli ambienti mediali che ci circondano e nei quali siamo immersi il concetto di ecosistema narrativo nel quale “la produzione seriale è caratterizzata da una replicabilità costante, da una struttura aperta, da una immediata remixabilità e da una estendibilità permanente, che permettono al fruitore di avere un ruolo attivo nel processo di costruzione e sviluppo dell’universo narrativo” […]. Dagli spettatori agli utenti, fino ai fan: a seconda dei gradi partecipazione e di coinvolgimento messi in atto, le diverse comunità sono essenziali alla vita degli ecosistemi narrativi (pp. 21-22).

Il volume di Coviello analizza le narrazioni seriali del nuovo millennio ricavando una mappatura, per quanto inevitabilmente parziale, delle modalità con cui le comunità vengono rappresentate e interagiscono con tali produzioni audiovisive. Nel suo procedere all’analisi delle serie televisive e della loro incidenza sul tessuto sociale, lo studioso tiene puntualmente conto dei meccanismi produttivi, delle pratiche di fruizione e del loro rapporto con altre produzioni di immagini coeve. [su Carmilla 1  2] Sono numerose le serie televisive che hanno nella “tenuta della comunità” uno dei loro temi principali. [su Carmilla 1  2]

Dal punto di vista delle strutture narrative, le comunità sono il soggetto collettivo che abita i mondi seriali e ne garantisce la continuità orizzontale, da una stagione all’altra. Le linee narrative verticali, dedicate all’approfondimento dei personaggi e delle loro relazioni e che si esauriscono in una o più puntate, sono spesso contraddistinte dalle dinamiche familiari, oppure dalle affinità e dai contrasti che si generano all’interno di gruppi sociali più ampi. Infine, le comunità si trovano implicate anche a un livello riflessivo: sono gli stessi ingranaggi da cui dipende il funzionamento del testo a configurare uno spazio metaoperativo, che mette al centro le articolazioni e i risvolti comunitari del racconto (p. 153).

Dopo essersi occupato della complessità delle serie televisive contemporanee, della loro potenzialità in termini di apertura e replicabilità della narrazione e della performatività dei pubblici, Coviello si focalizza sugli eventi che nel nuovo millennio hanno inciso sia sulle modalità dello stare assieme sia sulla produzione e la circolazione degli audiovisivi. [su Carmilla]

Nella sezione intitolata Mediashock seriali lo studioso analizza le rappresentazioni mediatiche dell’11 settembre 2001 e della Guerra al terrore che ne è scaturita concentrandosi sull’immaginario costruito dalla serialità televisiva attorno a tali eventi passando in rassegna i modelli narrativi che hanno problematizzato la retorica della paura nei confronti del terrorismo. [su Carmilla] Vengono dunque analizzate in particolare serie come Lost, Mad Man, The Looming Towers, 24, Homeland, House of Cards e The Leftovers.

Successivamente, nella sezione intitolata Voglia di comunità, affrontando serie come Social Distance, This is Us, Utopia, Station Eleven e Anna, lo studioso analizza l’impatto esercitato della pandemia e dalle misure restrittive introdotte sulle forme di socialità a partire dall’utilizzo intensivo delle tecnologie per l’interazione a distanza sottolineando come ciò non abbia tanto comportato una «rottura epistemica dei paradigmi sociali, culturali e tecnologici preesistenti», come frettolosamente alcuni sostengono, quanto, piuttosto, un’accelerazione di processi di mediazione e rimediazione coinvolgenti l’esperienza sensibile già esistenti. La serialità ha indubbiamente saputo tematizzare tempestivamente gli effetti della pandemia offrendo ai pubblici sia storie in cui riconoscersi sopperendo alla carenza di socialità in presenza che prospettare futuri distopici o alternativi alla realtà.

Infine, nell’ultima parte del volume, intitolata Serial Crime, Coviello si occupa della serialità europea di genere crime – come Criminal, Black Earth Rising e Babylon Berlin – analizzandone le forme di rappresentazione, i processi produttivi e le strategie di fruizione mettendo in luce le ragioni della popolarità e della longevità di tali produzioni e invitando a pensare al genere come a un universo narrativo utile alla costruzione di comunità fondate su un immaginario e una memoria condivisi, anche alla luce degli eventi traumatici novecenteschi che hanno attraversato il continente europeo.

Comunità seriali propone importanti riflessioni circa il ruolo svolto dalle serie televisive contemporanee, a partire dalle loro architetture di coinvolgimento e fidelizzazione dei pubblici e dalle specifiche modalità di fruizione, non solo nella rappresentazione dei rapporti sociali ma anche nella costruzione di modalità di partecipazione e senso di appartenenza che si riverberano al di fuori degli schermi agendo su una quotidianità in cui distinguere tra esperienza dentro e fuori schermo, come tra online e offline è davvero sempre più arduo. «In un tempo in cui il bisogno di comunità si espone ai rischi molteplici, come la pervasività delle tecnologie del controllo, la frequente inconsistenza delle reti sociali online, a cui spesso si accompagna la tendenza all’utilizzo di un linguaggio violento, l’esclusione dell’alterità, interpretata pregiudizialmente come una minaccia, le narrazioni seriali ci aiutano a immaginare forme alternative di incontro e di scambio, supportandoci nella condivisione delle esperienze e delle memorie» (p. 154).

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Hai voluto la bicicletta?

Il fantastico mondo del neoliberismo, malattia senile del capitalismo, si è arricchito di un altro capitolo che avrebbe fatto la gioia di Guy Debord, il maggior esponente del situazionismo del secolo scorso e teorico della società dello spettacolo. Nella vicenda che raccontiamo c’è l’essenza di un modello economico che guida il mondo verso l’autoestinzione grazie anche alla nostra complicità di spettatori apparentemente passivi. L’apparenza è nota: Mr Big, uno dei personaggi della serie “Sex and the City” e del sequel appena iniziato, “And Just Like That...”, muore nella prima puntata. E sticazzi, direte giustamente voi, per una volta usando correttamente un lemma romanesco. Senonchè Mr Big muore mentre è impegnato a pedalare sulla cyclette nel suo salotto e la cyclette in questione ha una marca ben in evidenza, Peloton. Il giorno dopo le azioni di Peloton perdono in borsa l’11,3% e quello dopo ancora un altro 5%. E da qui comincia il nostro racconto, che non è più fiction.

Peloton aveva dato il suo consenso per l’utilizzo del marchio nella serie tv, una delle più famose e viste di tutti i tempi, grande esposizione pubblicitaria garantita, anche se non è ancora chiaro se con questa definizione s’intenda che ha pagato per sponsorizzare lo show e l’azienda si è rifiutata di chiarire. Di sicuro però non avevano letto la sceneggiatura che colloca il prodotto nel frame in cui muore Mr Big. Prima di occuparci dell’aspetto diversamente intelligente dell’andamento della borsa bisogna ricordare alcuni aspetti diversamente onesti della Peloton. Una cyclette di questa società costa all’utente 2200 dollari per il modello base, è collegata a Internet con programmi di training personalizzati. Durante il lockdown negli Stati Uniti e la costrizione a restare in casa Peloton ha venduto oltre 3 milioni di pezzi del suo prodotto che in Europa però non è ancora arrivato.

La Peloton produce oltre alle cyclette tapis roulant e tutto quanto occorre per fare esercizio in casa. Sta affrontando una serie di azioni legali intentate dagli utenti rimasti feriti e dai familiari di quelli morti durante l’utilizzo di prodotti Peloton con richieste di risarcimenti per 165 milioni di dollari. Alcuni prodotti della ditta sono stati tolti dalla produzione e Peloton è oggetto di un’indagine da parte della Securities and Exchange Commission. Il caso è in mano al Dipartimento di Giustizia e il Dipartimento della Sicurezza Nazionale, anche perchè il ritiro è avvenuto dopo che molti incidenti si erano già verificati e Peloton lo scorso maggio aveva respinto una richiesta di ritiro della Consumer Products Safety Commission. Un morto e 70 feriti accertati soltanto per i suoi tapis roulant. Alcuni bambini sono stati trascinati sotto il tapis roulant in funzione e anche animali domestici e oggetti domestici sono stati trascinati nelle macchine, causando lesioni agli utenti, secondo l’indagine della Commissione per la sicurezza degli utenti.

Adesso attenzione: nonostante le accertate responsabilità, nella vita reale, di Peloton nella morte e nel ferimento di alcuni suoi utenti a causa dei suoi prodotti il titolo non era mai sceso così pesantemente in basso come in conseguenza della scena di fiction in cui Mr Big muore d’infarto dopo aver pedalato su una Peloton. È bellissimo questo mondo, credetemi, perchè dopo il ribasso del titolo per una finzione artistica la Peloton per arginare il danno ha fatto scendere in campo un medico vero, una cardiologa, la dottoressa Suzanne Steinbaum, che dopo aver visionato le puntate precedenti di Sex and the city ha diagnosticato, la prima autopsia della storia su un personaggio di fiction, che Mr Big era morto a causa del suo stile di vita e che, anzi, l’uso della cyclette gli aveva allungato la vita. Sembra un po’ quando da bambini chiedevamo ai genitori che fine ha fatto Bambi dopo il film o se Biancaneve è poi stata davvero felice con il principe azzurro.

Riassunto: tu puoi ammazzare la gente con prodotti pericolosi e prosperare in borsa con grande guadagno per gli azionisti ma se il tuo prodotto viene in una fiction associato a uno sviluppo tragico con quelle azioni, bene, se fossero ancora di carta ci potresti lucidare i vetri delle finestre di casa come unica possibilità di dargli un po’ di valore. Della causa che Peloton probabilmente non intenterà alla Hbo produttrice della fiction poco ce ne importa, ma deve essere tenuto a mente che, avendo lo streaming eliminato gran parte delle inserzioni pubblicitarie esterne, l’inserimento dei prodotti all’interno delle fiction stesse genera attualmente un volume di affari per 20 miliardi di dollari nel solo 2021. Per questo ieri sulle tv statunitensi è andato in onda uno spot che rende ancora più surreale tutto il pacchetto: nello spot lo stesso attore che interpreta il Mr Big che muore in “And Just Like That...” guarda in camera dicendo “Facciamo un altro giro? La vita è troppo breve per non farlo”, il campo si allarga e si vede che sta parlando di due Peloton sullo sfondo.

Ne parlerei per ore ma vi annoierei, perchè poi dovremmo analizzare anche il rimbambimento degli spettatori che non sono estranei al fenomeno, probabilmente molti di loro hanno azioni Peloton. Chiudiamo allora con il già citato Guy Debord, unico pensatore in grado di districarci da questa catena di paradossi. “Lo spettacolo – scrive ne La Società dello spettacolo – è il capitale a un tal grado d’accumulazione da divenire immagine”.

Va ricordato che disse pure: “Le citazioni sono utili in periodi di ignoranza o di oscure credenze”.

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The Liberator

di Nico Maccentelli

Tra i war movie di ultima generazione, The Liberator, questa produzione di fresca realizzazione (2020) e disponibile su Netflix, è certamente una novità per l’utilizzo della Trioscope Enhanced Hybrid Animation, una tecnica di animazione che si basa sull’ibridazione tra riprese dal vivo e computer grafica. Il risultato può piacere, ma può lasciare anche interdetti, anche se abituati alla visione dopo i primi minuti sembrerà di vedere un live vero e proprio.

Ma al di là della tecnica, che certamente ha giovato al portafogli dei produttori per le economie di ripresa, location e ambientazione, questa miniserie in otto puntate riprende lo schema tipico di film sulla seconda guerra mondiale ben blasonati come Patton o Il Grande Uno Rosso: il battaglione che viene spedito nei vari scenari bellici e che si destreggia tra SS spietate e soldati della Wermacht con efficienti capacità belliche. Non certo i pivelli teutonici dei fumetti di Eroica letti da bambini, che cadevano tra un “teufel” e un “donnerwetter”. Qui c’è la guerra vera, con le sue vicende ed epiloghi individuali che non guardano in faccia a nessuno.

Un aspetto che rende interessante The Liberator è che siamo in presenza di un battaglione di reietti, composto da nativi pellerosse e da messicani, sostenuti ad amorevoli scarpate in bocca dal solito ufficiale rigorosamente wasp, ma comprensivo e cameratesco. Una chiave che funziona visto che di pellerosse prestati alla guerra dello zio Sam contro Hitler o il Sol Levante ormai ne abbiamo un florilegio: dal navajo Charlie Whitehorse in Windtalkers di John Woo al pima Ira Hayes in Flags of our fathers di Clint Eastwood.

La storia, ovviamente romanzata ma tratta da una vicenda vera, ci parla del viaggio dell’inossidabile capitano Felix Sparks nei vari teatri di guerra europei, con un ricambio costante della sua truppa, per prematura dipartita a miglior vita di quasi tutti i suoi soldati.

Dalla Sicilia ad Anzio, dal sud della Francia ai gelidi monti tedeschi, fino a Dachau, il nucleo essenziale come ogni film di guerra che si rispetti è il cameratismo, l’amicizia oltre ogni limite, fino all’estremo sacrificio. Quindi anche in questo caso una buona dose di retorica non manca. Del resto ce la siamo ritrovata anche negli ultimi kolossal come Dunkirk e 1917.

Difficilmente si può vedere un film di guerra che non tocchi queste corde, le uniche che possano rendere vagamente (e aggiugerei vanamente) accettabile la signora carneficina per eccellenza in ogni epoca della storia. Forse Clint Eastwood con l’elegiaco Lettere da Iwo Jima ha potuto salvarsi con l’espediente riuscito di un’ottica completamente ribaltata: la guerra vista dal nemico, ossia dai giapponesi. Ma esce dal coro guerrafondaio anche Quentin Tarantino con Bastardi senza gloria: una riuscitissima parodia del nazismo, letteralmente antifa e di totale fantasia che mette insieme guerra, Resistenza, giustizialismo e un teatro che va a fuoco con strage di alti papaveri del Reich, Hitler incluso, e che fa fare a Brad Pitt una figura migliore che in Fury. Del resto, a un carrista eroe è sempre preferibile un implacabile giustiziere di nazi.

Comunque, nonostante i limiti patriottardi e camerateschi, The Liberator per gli amanti del genere è assolutamente godibile e soddisfa anche i palati più antifascisti, ossia coloro che giustamente storcono il naso nel riscontrare forti vocazioni paranaziste nella gran parte dei war movie di attualità (ma dove sono finiti i Platoon di Olver Stone? E i Full Metal Jacket di Stanley Kubrick?), certamente più tecnologici, ma con la sfiga di descrivere le aggressioni macellaie d’oggi giorno compiute dall’esercito dello Zio Sam dall’Iraq alla Siria nel nome di una vantata “superiorità democratica e di civiltà”.

Insomma: l’epopea della guerra al nazifascismo, vista con il filtro della storicizzazione, anche se fu guerra tra imperialismi e grande macelleria anch’essa di popoli, è diventata un rifugio delle coscienze critiche, ossia di coloro che non digeriscono le immonde tragedie delle guerre contemporanee e in questa trovano valori positivi, a partire dai legami con le Resistenze antifasciste.

Qualche riga su chi realizzato questa produzione. Jeb Stuart anzi tutto, regista e al tempo stesso creatore di questa mini serie e autore dello script: è una collaudata certezza. Infatti, tra sceneggiature e regie, da Linea di sangue al Fuggitivo a Trappola di cristallo, ha sempre sfornato prodotti di buona qualità. E sembra riprendersi dopo una periodo di ferma durato una decina d’anni.

Il cast vede Bradley James nei panni del capitano Sparks. Di questo attore britannico si è visto ancora poco ma di qualità: da Arthur Pendragon in Merlin a Giuliano de’ Medici ne I Medici. Il Trioscope non altera l’espressività e la cifra attoriale degli interpreti e certamente vanno menzionati anche Josè Miguel Vasquez, Martin Sensmeier, Finney Cassidy, poco conosciuti come del resto tutti gli altri attori, ma che in complesso ci regalano avvincenti cammei.

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Hunters: la serie che racconta di nazisti salvati in USA

Niente ti scuote di più dal torpore che una serie tv che racconta verità in sequenze pulp su quello che il revisionismo nazista nega ancora oggi: i nazisti sono stati salvati e protetti dalle alte sfere americane per servirsi di scienziati e medici, lasciando che sperimentassero ancora sulla gente relegata nei bassifondi, persone di colore e poveri. I nazisti sono stati salvati nell’operazione PiperClip e uno dei nomi è quello di chi però (eh, si, però) portò alla Nasa gli americani sulla luna. Alcuni nomi erano quelli che dopo aver gasato milioni di persone nei campi di concentramento negli Usa contribuivano a ricerche su armi di distruzione di massa.

Noi sappiamo, perchè l’abbiamo studiato, che in America negli anni settanta ancora si praticavano sperimentazioni e sterilizzazioni coatte sulle persone di colore e latine per evitare che sporcassero la bianchezza americana. Sappiamo che donne di colore e latine venivano private dell’utero nelle carceri a loro insaputa. Sappiamo che non è poi così assurdo che ci siano state persone razziste che abbiano dato vita al pensiero unico nazista che regna ancora oggi.

Ma sappiamo che l’epoca che corrisponde alla “lotta al comunismo” riguarda anche l’Italia dove i governi proteggevano gli stragisti fascisti e i nazi si alleavano con i mafiosi per sabotare e ammazzare gente che lottava per i diritti civili*. Tutto con la benedizione degli Stati Uniti. Sappiamo quanta ipocrisia regni attorno alla giornata della memoria quando gente razzista si fa fotografare assieme ai rappresentanti delle vittime della Shoah. Sappiamo quanto sia ancora vivo l’odio contro persone ebree, nere, musulmane, latine, lesbiche, gay, trans, donne e persone che lottano per difendere ancora oggi i diritti civili.

Sappiamo molte cose ma è difficile comunicarlo. Forse una serie del genere potrà insegnare qualcosa a chi la memoria l’ha persa da un pezzo o a chi crede che quello che sta scritto sui libri di storia sia propaganda “comunista”. Forse potrà dire a molti quanto il negazionismo nazista abbia radici profonde. Forse.

Vi consiglio di vederlo. Pace e bene a tutti.

Ps: mi chiedo, ma il processo di Norimberga, con solo una ventina di processati su migliaia di assassini in libertà assimilati in Usa, non pare una presa per i fondelli?

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C'erano pure i diritti sociali... come a Portella della Ginestra.

Coronavirus in Italia, la serie tv

Il linguaggio e i tempi della serie tv sono estremamente adattabili a quelli della vicenda coronavirus in Italia. Come nelle puntate prima dall’andamento lento poi caratterizzate da una improvvisa precipitazione, si alternano conto complessivo e clinico degli infettati, storie e personaggi locali, personaggi che stanno sulla scena principale, colpi di scena, scenari vertiginosi, narrazioni divertenti che addolciscono il senso della tragedia. A differenza del reality – troppo microfisico, troppo in soggettiva, troppo legato allo scontro tra personaggi – il linguaggio della serie tv è quello che ci vuole per un racconto corale di questo genere: intreccio di personaggi ma anche scenario, cronache e dati ma anche immagini icona, governo dei comportamenti tramite le immagini ma anche governo delle emozioni, biopolitica ma anche intrattenimento.

Questa serie tv, dopo un prologo lento quando costellato da qualche polemica, è decollata improvvisamente durante il fine settimana, attirando attenzione dall’estero: l’Italia è infatti il paese con il maggior numero di infettati in Europa e il primo paese dove si sono registrati morti. Ed ecco che per la Frankfurter Allgemeine Codogno è la “Wuhan italiana”, che il nostro paese diventa la prima linea europea del contenimento del virus.

Al momento si sta tentando di attuare, dal punto di vista dei tentativi di contenimento del focolaio di epidemia e delle misure spettacolo, la proibizione dei grandi comportamenti collettivi. Il rinvio di Inter-Atalanta, più altre partite di serie A, rimanda infatti al problema enorme dell’assedio di Milano da parte del virus. Infatti, se il virus espugna Milano gli effetti sanitari, economici, sociali possono essere molto forti. Già perché se la mortalità del coronavirus sembra rimanere bassa, il contenimento di un virus che l’OMS giudica sconosciuto provoca questi effetti. E tutto viene narrato nella logica complessiva della serie tv: contenimento del focolaio o pandemia? Attraverso queste domande si svolge la narrazione che ormai tutti seguono.

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We want to believe

di Alessandra Daniele

Una pandemia apocalittica, causata da un virus creato e diffuso per sterminare l’umanità, favorendo così l’invasione aliena: è questo l’elemento della mitologia di X Files che oggi fa della storica serie la candidata ideale per la nuova rubrica di Carmilla AltroQuando.

In Italia X Files andava in onda la domenica sera su Italia 1. Se ne parlava il lunedì mattina a scuola, e sulla rete, che era ancora giovane. Si parlava specialmente degli episodi sulla cospirazione umano-aliena. X Files ha allevato almeno tre generazioni di complottisti.

Senza, probabilmente non ci sarebbe stato il Movimento 5 Stelle.

The X Files di Chris Carter debutta nel 1993, quando il Word Wide Web non esiste ancora, e i cellulari somigliano ai vecchi comunicatori di Star Trek TOS. La guerra nell’ex Jugoslavia continua, l’Italia è percorsa da attentati politico-mafiosi, il trattato di Maastricht sta entrando in vigore, e George Bush Sr. ha da poco ceduto il posto a Bill Clinton.

Le ascendenze della serie, che ibrida efficacemente poliziesco, horror e fantastico, sono ben riconoscibili fin dai protagonisti: Fox Mulder è praticamente un collega dell’agente Cooper di Twin Peaks, e Dana Scully della Clarice del Silenzio degli Innocenti. Fra i due “investigatori dell’impossibile”, la tipica dinamica conflitto-complicità inesorabilmente destinata a diventare amore.

Se il motto di Mulder è I want to Believe, a Scully tocca il ruolo della scettica positivista, almeno all’inizio.

X Files si distingue però fin dal pilot soprattutto per la vocazione complottista.

All’inizio, la cospirazione fra poteri forti e alieni invasori (i classici misteriosi omini grigi) è adoperata come trasparente metafora di orrori ben più reali della storia degli Stati Uniti, dagli accordi coi nazisti prima, durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale, alle proxy war e ai golpe orchestrati dalla CIA in giro per il mondo, dagli omicidi politici degli anni ’60-'70, agli esperimenti con la radioattività subiti da migliaia di cittadini ignari durante la corsa agli armamenti nucleari della Guerra Fredda.

Col passare degli anni e delle stagioni però la trama complottista deraglia, in un proliferare di espedienti da feuilleton, parentele improbabili, gravidanze mistiche, supercazzole eugenetiche, e derive vagamente assolutorie, finendo per rivelare che il diabolico Uomo che Fuma, cospiratore capo, killer di Kennedy, nonché padre segreto sia di Mulder che del telecinetico figlio in provetta di Scully, starebbe in realtà collaborando con gli invasori alieni col segreto proposito di sviluppare un vaccino per il virus alieno.

Mentre la trama orizzontale si deteriora, gli episodi autoconclusivi – la maggior parte – continuano però a fornire una collezione di godibili Weird Tales, fra le quali spiccano quelle firmate dal Vince Gilligan di Breaking Bad, che proprio sul set d’un suo memorabile episodio, Drive, conoscerà Bryan Cranston.

Nelle ultime stagioni, quando una nuova sbiadita coppia di agenti FBI subentra in parte a Mulder e Scully, la trama complottista precipita definitivamente, spegnendosi in un finale raffazzonato che nel 2002 annuncia l’avvento degli alieni per il famigerato 12 dicembre 2012.

14 anni dopo la cancellazione della serie (e 4 anni dopo l’appuntamento mancato) X Files ritorna brevemente in onda, mettendo in scena la pandemia ritardataria per poi rimangiarsela nell’episodio successivo, rimandandola di nuovo a data da destinarsi, nel vano tentativo fuori tempo massimo di resuscitare la serie nell’era in cui ormai il complottismo è diventato mainstream, ufologi e terrapiattisti sono al governo, e nelle generazioni allevate da X Files, Resident Evil, The Walking Dead, la comparsa di ogni nuovo virus scatena sempre, immancabilmente, paranoie – ed entusiasmi – da apocalisse imminente.

È questo il Big One che stiamo aspettando?

Potremo finalmente saccheggiare i supermercati e sparare ai vicini di casa?

Alla tagline di X Files “La verità è là fuori” si potrebbe oggi replicare parafrasando Corrado Guzzanti: la risposta è là fuori. Però è sbagliata.

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Psicosociologia di Game of Thrones

di Walter Catalano

Game of Thrones è ormai assurta, nel bene e nel male, all’Olimpo delle serie epocali – con Breaking Bad, Boardwalk Empire, The Sopranos, Mad Men, e poche altre. Forse meno perfetta di quelle ricordate, eppure ancora più amata e odiata, condivide con Lost, e – con le dovute differenze – Twin Peaks, i picchi emotivi del disprezzo o dell’esaltazione da parte del pubblico. Il marketing e il pompaggio mediatico che hanno accompagnato la sua storia sono stati, crescendo nel corso del tempo, abnormi: gadget, giochi, fumetti, canzoni, documentari, quiz televisivi, perfino bottiglie di whisky pregiati personalizzati dalla HBO con le etichette delle varie casate di Westeros, e quant’altro.

Non passa giorno che la stampa e soprattutto internet non ci martellino con le immagini dei principali protagonisti (in larga misura attori giovanissimi e precedentemente sconosciuti, balzati da otto anni a questa parte alla ribalta internazionale) e con i gossip sui nuovi divi: John Snow (Kit Harington) si è sposato con Ygritte (Rose Leslie) e subito dopo la fine dello show è finito d’urgenza in rehab per depressione e alcolismo; Sansa (Sophie Turner), si è sposata anche lei ma con il frontman di una band teen pop, ha girato per New York indossando pantofole di pelo e si è lanciata nella sua ultima interpretazione – una di quelle schifezze blockbuster ispirate ai fumetti Marvel o Dc, è lo stesso, che proprio non sopporto – X Men: Dark Phoenix; Danaerys Targaryen (Emilia Clarke) è sopravvissuta, nel corso delle varie stagioni dello show, a due aneurismi cerebrali e ha istituito una fondazione per la raccolta di fondi in favore delle vittime di queste patologie; Tyrion Lannister (Peter Dinklage), l’acondroplasico più sexy del mondo, è stato il frontman di una band punk che si chiamava Whizzy: la sua cicatrice è vera e se l’’è fatta durante un concerto; ecc. ecc.

Sempre su internet anche le mitologie, le urban legends e le voci contrastanti sull’epopea si sono avvicendate e sovrapposte: i fan scontenti del finale insorgono e fanno una petizione perché l’ottava stagione della serie venga girata da capo; il prequel in lavorazione si intitolerà The Long Night e la protagonista sarà Naomi Watts; il prequel della serie si intitolerà Bloodmoon, le riprese sono iniziate a Belfast, si svolgerà cinquemila anni prima dell’epoca di Game of Thrones; George R. R. Martin ha appena finito i due ultimi libri della saga; George R. R. Martin non ha finito neanche The Winds of Winter, ma lo dovrebbe finire entro il 2020 e ci metterà anche gli unicorni; i finali dei libri saranno completamente diversi da quello della serie; i finali dei libri non saranno poi così diversi da quello della serie, ecc. ecc. Numerosi psicologi hanno perfino compilato una diagnosi psichiatrica per ognuno dei personaggi o per ognuna delle principali casate di Westeros: così Casa Stark sarebbe afflitta da sindrome maniaco-depressiva; Casa Lannister da disturbo narcisistico della personalità; Casa Baratheon da disturbo borderline per il ramo di Robert e disturbo ossessivo compulsivo per quello di Stannis; Casa Targaryen da disturbo bipolare di tipo I; e così via. Insomma mai una serie TV ha così capillarmente specchiato la psicopatologia della vita quotidiana dell’Occidente contemporaneo.

Il Trono di Spade (Game of Thrones) era stata avviata alla gloria dello schermo da David Benioff e D.B. Weiss, nel 2011, per il canale via cavo HBO, ispirandosi al ciclo narrativo di Le Cronache del ghiaccio e del fuoco (A Song of Ice and Fire) dello statunitense George R. R. Martin, saga composta dai romanzi A Game of Thrones (1996), A Clash of Kings (1999), A Storm of Swords (2000), A Feast for Crows (2005), A Dance with Dragons (2011), e dagli ancora inediti The Winds of Winter e A Dream of Spring. La serie, dai molteplici e complessi personaggi vagamente ispirati alle figure che si avvicendarono sulla scena storica della Guerra delle due rose inglese, è ambientata in un mondo immaginario costituito dal Continente Occidentale (Westeros) e da quello Orientale (Essos). Il centro più grande e civilizzato di Westeros è la città capitale Approdo del Re (Kingslanding) dove si trova il Trono di Spade dei Sette Regni, un sedile di ferro fatto di spade saldate e intrecciate fra loro, trono scomodo e pericoloso come il potere. La lotta acerrima per la conquista dell’autorità regale porta le più potenti e nobili famiglie del Continente Occidentale a scontrarsi o allearsi tra loro in un tortuoso gioco di potere, che coinvolge anche l’ultima discendente della dinastia regnante deposta, l’esiliata e giovanissima Daenerys Targaryen, nelle cui vene scorre sangue di drago e che potrà contare su draghi, oltre che uomini, al suo servizio. Gli intrighi politici, economici e religiosi dei nobili lasciano la popolazione nella povertà e nel degrado, mentre il mondo viene minacciato dall’arrivo dell’inverno – in questo mondo le stagioni possono durare anni – un inverno lunghissimo che preannuncia il risveglio di creature leggendarie e dimenticate, favorendo l’emergere di forze oscure e magiche. I personaggi principali sono per la maggior parte membri di casate nobiliari dei Sette Regni: la nobile Casa Stark comprende gli uomini del Nord, che proteggono i Sette Regni dalle minacce celate oltre la Barriera, ovvero i Bruti (Wildlings), un bellicoso popolo nordico senza legge e gli Estranei (White Walkers), leggendarie creature sovrannaturali e non umane. Della nobile Casa Baratheon fa parte il re sul Trono di Spade, ovvero il sovrano di tutti i Sette Regni, detestato dalla moglie fedifraga e incestuosa e dai due fratelli minori che ambiranno alla successione dopo la morte improvvisa del sovrano (in circostanze, inutile precisarlo, assai poco limpide). La nobile Casa Lannister è formata da uomini ricchissimi e influenti, imparentati con i Baratheon tramite il poco felice matrimonio dinastico. La nobile Casa Targaryen, un tempo regnante, è invece caduta in rovina dopo che il suo ultimo re sul Trono di Spade è stato spodestato dai Baratheon. Queste e molte altre casate prestano alternativamente giuramento di fedeltà fra loro tramite matrimoni e compromessi, spesso ricorrendo a tradimenti e omicidi, in una continua e spietata lotta per il potere.

In estrema sintesi la struttura di base iniziale della trasposizione filmica della saga, sostanzialmente fedele ai romanzi di Martin, si era articolata intorno a queste premesse. Lo show rispecchiava i libri anche per lo spessore conferito ai personaggi, complessi e psicologicamente convincenti, per la trama e i dialoghi efficaci e per l’alta qualità della produzione. Il ricorso abbondante al nudo e le numerose scene di violenza fisica e sessuale, elemento saliente nelle prime stagioni, avevano attirato varie critiche negative (c’è da puntualizzare però a tal proposito, che questo tipo di scene – caratteristica peculiare a quasi tutte le produzioni HBO – per quanto talvolta forti, non erano mai state troppo insistite né gratuite, ma sempre e comunque funzionali alla trama) e pertanto, di stagione in stagione, si è preferito ridurne la frequenza e accorciarle drasticamente, fino quasi a farle scomparire.

Una normalizzazione compiacente, una semplificazione riduttiva e una standardizzazione imbonitoria che è andata progressivamente prevalendo. Dalla quarta stagione in poi la serie ha cominciato a discostarsi con sempre maggiore decisione dalla versione scritta e Martin ha cessato di collaborare direttamente alla sceneggiatura pur dichiarandosi in genere soddisfatto dall’impostazione data alla vicenda (che presumibilmente dovrebbe rimandare, almeno a grandi linee, ai volumi non ancora terminati della saga). Come per il ciclo di romanzi anche per la serie filmata il centro dell’attenzione della vicenda voleva essere soprattutto politico e psicologico, con personaggi ricchi di sfumature e che si evolvevano nel corso della trama, senza trascurare ampie e suggestive aperture al magico, al soprannaturale e all’horror e massicce digressioni di pura azione, con epiche battaglie, sanguinosi assedi e feroci duelli. Il fragile equilibrio tra tutti questi elementi narrativi, il carisma degli attori e il sempre più ricco budget a disposizione, hanno reso questa serie la regina degli schermi internazionali: un fantasy adulto e sofisticato che metteva d’accordo pubblico e critica. Ma, dalla sesta stagione in avanti, qualcosa si è inceppato: i risultati hanno cominciato ad essere discontinui, i personaggi meno coerenti, le situazioni meno credibili, gli snodi più scontati. Volendo accontentare tutti si è finito per non accontentare, fino in fondo, nessuno.

Fra i molti articoli, in genere insulsi, che la stampa ha dedicato al programma, almeno uno centrava il problema individuando nell’approccio sociologico alle vicende e ai personaggi la caratteristica distintiva delle opere di Martin: era l’aderenza iniziale a questo aspetto a porre la serie fuori dai canoni prevedibili in cui invece l’approccio psicologico, tipicamente hollywoodiano, di Benioff&Weiss lasciati a sé stessi, l’ha fatta ricadere. La questione del controllo di Martin sul progetto e della divaricazione sempre più forte fra opera scritta e opera filmata, l’una da sempre più complessa, l’altra sempre più ridotta ai minimi termini, è culminata negli attesi e temuti explicit della stagione finale, l’ottava, in cui complessità e sociologia hanno ormai definitivamente abdicato nei confronti di semplificazione e psicologia.

Proprio la scelta della via più breve, la frettolosità della risoluzione improvvisa di certi conflitti portati avanti per stagioni intere, ha comprensibilmente deluso e infastidito molti spettatori. Il Night King e i suoi White Walkers non possono essere sgominati solo dalla banalissima pugnalata – seppure di acciaio valyriano – di Arya Stark; Danaerys non può impazzire improvvisamente e rinnegare in un sol colpo tutti i suoi ideali umanitari di liberatrice di schiavi sterminando col fuoco gli innocenti cittadini di Kingslanding; in più se le bastava un drago per distruggere la capitale, non avrebbe avuto bisogno di sprecare anni a radunare un inutile esercito; e i draghi poi, talvolta possono essere abbattuti come fagiani con un singolo, semplice freccione, talaltra invece sono invincibili e indifferenti al tiro di centinaia di balestre, secondo le convenienze; e non parliamo di Jon Snow, novello Targaryen, che sembra più morto di prima che lo resuscitassero da quando si è preso una cotta per la bella zia e si sveglia solo per vibrarle una pugnalata al cuore, a tradimento, mentre la bacia e chiude la questione nel modo più ovvio; quanto a Tyrion poi, non è più quello di una volta, ha perso sense of humour, cinismo e perspicacia machiavellica e, dopo essere passato alla castità, manca solo che diventi perfino astemio. Troppo affrettato l’arrostimento di Varys, l’eunuco cospiratore; troppo stereotipato il ritorno di Jaime Lannister tra le braccia di Cersei, la sorella-amante, per morire insieme sotto le macerie del palazzo reale distrutto, ma peggio ancora il precedente duello sulla riva del mare dove – ma guarda la combinazione – Jaime vede riemergere dall’appena avvenuto naufragio dell’intera sua flotta, proprio il rivale Euron Greyjoy che minaccia di sbudellarlo, quasi ci riesce, ma finisce invece immancabilmente sbudellato. Tutte le scorciatoie più trite sono state percorse spudoratamente dal duo di sceneggiatori che ora si appresta, secondo voci recenti, a firmare i prossimi episodi di Star Wars: in effetti la banalità mainstream di Star Wars è il naturale approdo di una scrittura così convenzionale.

Secondo i teorici del fantasy possiamo distinguere tra un high fantasy, stretto alla grande retorica classica dei poemi epici e cavallereschi: la tradizione letteraria “alta”, che s’identifica soprattutto con Tolkien, l’eroismo, la serietà o seriosità, il manicheismo di valori morali ben determinati, di una visione etica del mondo, ecc. e un low fantasy, più moderno, meno legato alla letteratura classica, antieroico e amorale, talvolta parodistico e irriverente: il mondo degli eroi pulp. Il Conan di Howard ci rientra solo per alcuni aspetti, ma lo Sword&Sorcery di Fritz Leiber e il suo ciclo del Mondo di Nehwon e della città di Lankhmar, con le sue simpatiche canaglie Fafhrd e Gray Mouser, perennemente a caccia d’oro e di disponibili donzelle, ne rappresenta l’esempio più perfetto. Sulla stessa lunghezza d’onda si pone il ciclo Queste oscure materie di Philip Pullman – composto dalla trilogia La bussola d’oro, Il cannocchiale d’ambra, La lama sottile – che rifiuta però il sarcasmo e l’ironia e rimanda invece a riferimenti letterari colti – la nekya dell’epica antica, la Commedia dantesca, il Paradise Lost di Milton – per sferrare un attacco filosofico contro la visione mistica e religiosa dell’high fantasy – rappresentata in particolare dall’aborrito ciclo delle Cronache di Narnia di C.S. Lewis – e costruire uno straordinario Bildungsroman metafisico in nome dell’ateismo, del panteismo, e di un luciferismo vittorioso che detronizzerà infine il despota divino per instaurare la Repubblica dei Cieli.

Anche Martin con il suo A Song of Ice and Fire va collocato, a seguito di questi illustri precedenti, entro lo stesso ambito low: un fantasy-noir in cui non ci sono eroi idealizzati ma uomini cinici e spesso spietati, agitati dalle passioni e dalla brama di potere, in cui le situazioni estreme, il sesso, la violenza – di solito taciute o edulcorate in un genere considerato a priori di fruizione young adult – vengono invece messe in evidenza e ostentate alla massima potenza. La stessa presenza del soprannaturale, per altro molto ridotta rispetto alla dose abituale propria del genere – sempre in sottotono rispetto all’intrigo politico e, appunto, alla sociologia – viene rappresentata al di fuori di qualsiasi senso forte di sacralità, anche nel caso del personaggio più mistico, Bran Stark, il Corvo con tre occhi, che nella serie tv (ma probabilmente anche nel finale dell’ultimo romanzo) regnerà su sei regni del Continente Occidentale (è escluso il settimo, il Nord, che la sorella Sansa rende di nuovo autonomo). Così anche le creature mitiche come i draghi (e, sembra dalle voci sul prossimo libro in uscita, anche gli unicorni) vengono, se possibile, secolarizzate: non dimentichiamoci che Martin giunge al fantasy dalla fantascienza.

Benioff&Weiss invece normalizzano, secondo più digeribili parametri hollywoodiani, anche questa tendenza low, riequilibrandola verso un maggior tono di high, che svolti verso l’epico (la consacrazione a cavaliere di Brienne di Tarth, le morti eroiche in battaglia di Jorah Mormon, Theon Greyjoy, Lyanna Mormont, Eddison Tollett, Beric Dondarrion, Sandor Clegane, ecc.), il romantico (le scene madri – bruciate un po’ dall’eccessiva fretta di arrivare alla conclusione – fra Jaime e Cersei Lannister e Jon e Daenerys Targaryen: “due cose belle ha il mondo: Amore e Morte…”), e il mistico (la figura sempre più ieratica di Bran Stark, il sacrificio di Melisandre, ecc.). A discapito della pregressa ambiguità morale della saga, le carogne (simpatiche e meno simpatiche) tendono invece, giunti al redde rationem, quasi tutte a chiudere in bellezza, mirando al riscatto e alla redenzione; i personaggi che peccano di Hybris, di dismisura, secondo le strutture classiche della tragedia vengono puniti (Cersei, Jaime, Daenerys, Varys, lo stesso Jon Snow), mentre sopravvive chi ha conservato il limite e perseguito la Diche, la giustizia (Tyrion Lannister, Davos Seaworth, Samwell Tarly, Sansa Stark).

Questa Diche verrà esplicitata nell’assetto finale che il nuovo consiglio darà al regno: la monarchia assoluta che anche la “despota illuminata” Daenarys avrebbe mantenuto, diventa, dopo l’eliminazione della bella Targaryen, una monarchia costituzionale in cui un consiglio di rappresentanti delle casate maggiori dei regni eleggerà da quel momento in poi i successori del re sul trono (non più di spade perché l’ultimo drago sopravvissuto l’ha fuso con il suo fiato incandescente prima di portarsi via il cadavere della madre-regina, risparmiando l’amante-assassino, anche lui Targaryen, quindi sangue di drago) affidato per il momento al riluttante Bran Stark, più santone, veggente, savio, che monarca; Samwell Tarly tenterà addirittura, anche se la proposta viene bocciata, di spingere verso la democrazia proclamando il diritto non delle case nobiliari ma del popolo ad eleggere direttamente il sovrano. Questa messa in discussione finale del principio della sovranità sottrae per fortuna la saga ad ogni possibile fisima ancien régime, tipica dell’high fantasy per riportarci ad un sano e “sociologico” realismo low fantasy.

C’è ampio spazio ovviamente, in questo finale che ha lasciato quasi tutti delusi, per immaginare, oltre al fantomatico prequel già in lavorazione, altri spin-off più o meno fantasiosi, che vedono coinvolti quei personaggi abbandonati dalla conclusione della saga a un futuro aperto e indeterminato: Arya Stark, soprattutto, che emula di Colombo, salpa su un veliero diretto verso la sfera inesplorata dell’Orbe; o Jon Snow, esiliato per il suo crimine oltre la Barriera – ormai non più esistente – in mezzo ai Bruti che lo hanno adottato tra loro, in compagnia dei quali si dirige verso l’estremo Nord; perfino la defunta Daenerys il cui cadavere, prelevato amorevolmente dal figlio drago sopravvissuto, Drogon, viene trasportato via in volo: qualcuno rivela in chiusura al consiglio reale che il lucertolone volante è stato avvistato mentre veleggia in direzione di Essos, il Continente orientale, dove Danaerys ha compiuto le sue imprese, liberando gli schiavi, ed è ancora amata in molte città e dove le Streghe rosse hanno talvolta il potere di risuscitare i morti: non è facile accettare la scomparsa definitiva della bella regina, in fondo anche il suo nipote-amante-assassino è stato pugnalato al cuore una volta e la strega rossa Melisandre l’ha resuscitato (“C’è qualcosa di là ?” – gli chiederanno – “Non che mi ricordi” – ha risposto)… C’è chi resta e c’è chi parte quindi, e i cliff hanger, almeno potenziali, non mancano per gli affezionati orfani dei loro beniamini.

Inutile negare che la saga in questi anni ci ha emozionato, che ci siamo rispecchiati – anche troppo – nei personaggi e appassionati alle loro vicende, che ci siamo innamorati di Emilia Clarke (o di Kit Harington) e abbiamo odiato Lena Headey (o Iwan Rheaon), che abbiamo trepidato per Nikolaj Coster-Waldau o per Maisie Williams, riso con Jerome Flynn e pianto con Peter Dinklage e che, per forza, non ci saremmo accontentati, comunque, di un finale qualsiasi, anzi di qualsiasi finale. In realtà non volevamo che finisse, questa è la verità: se altre serie le abbiamo abbandonate da tempo, estenuanti, mentre proseguono indefinitamente, senza più niente da dire, nella noia più totale e nella perenne ripetizione degli stessi logori schemi (sto parlando, per esempio, di The Walking Dead, e del suo penoso spin-off, Fear the Walking Dead), Game of Thrones aveva mantenuto almeno un potenziale sempre alto che, ben dosato, avrebbe potuto nutrire ancora varie stagioni. Si è pensato di chiudere, invece, forse troppo repentinamente e non proprio in bellezza. Consoliamoci con i prossimi – se mai verranno – volumi che Martin tiene in serbo per noi.

A dimostrazione finale di quanto l’immaginario simbolico e la sociopsicologia di Game of Thrones abbia ormai permeato capillarmente le nostre vite, un esempio recente e significativo: durante il travagliato comizio che il sovranista Matteo Salvini ha cercato di tenere a Firenze, città di tutta Italia che maggiormente ha resistito al montante inquinamento della fogna leghista, la prima fila del corteo dei manifestanti, quella più esposta alle numerose “cariche di contenimento” degli sbirri tanto cari al Ministro dell’Interno, brandiva baldanzosamente uno striscione in lettere cubitali su cui spiccava una parola in Alto Valyriano, l’ordine con cui la Regina dei Draghi aizzava i suoi rettili volanti, consegnando i despoti delle città della Baia degli Schiavisti all’ira purificatrice del fuoco: “Dracarys” !

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Discorso interessante ma faccio molta fatica a comprenderlo, sarà che la società dello spettacolo, per fortuna, non mi appartiene tanto quanto al resto del mondo. 

Qual è la morale politica di Game of Thrones?

Se lo chiede l’amministratore di una popolare pagina Facebook, scomodando grandi personaggi ed eventi della “storia reale” come Alessandro Magno e l’assassinio di Cesare.

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La morale politica di Game of Thrones si riassume nella parabola tragica di Daenerys Targaryen: state attenti alle rivoluzioni, anche alle più idealistiche, perché contengono in sé i germi del terrore totalitario; meglio perseguire una politica prudente, dei piccoli passi, che non spaventi i moderati. Questo è quanto sembrano suggerirci gli sceneggiatori nell’amaro happy ending della serie, che, nell’equivalente fantasy del Congresso di Vienna del 1815, segna una sostanziale restaurazione delle premesse con cui tutto si era aperto, con l’unica differenza che l’istituto della monarchia ora non è più dinastico, ma elettivo.

Non è una lettura confortevole per coloro – la maggioranza, si suppone – che avevano sperato nel crollo del sistema feudale del continente occidentale. Ma il problema più evidente, a ben vedere, è che si tratta di una morale molto poco coraggiosa, se non addirittura conservatrice e reazionaria. Certo, sarebbe stato irrealistico assistere a una precipitosa transizione verso una forma di presidenzialismo a suffragio universale, come goffamente proposto da Sam Tarly: a Westeros non esistono semplicemente i presupposti perché si realizzi qualcosa di simile a una democrazia. Fra il popolo, a quanto sappiamo – ed è assai misera la nostra conoscenza delle classi basse, quasi sempre relegate sullo sfondo delle lotte fra le grandi casate – non c’è neanche la consapevolezza che un diritto del genere possa essere conquistato. Dovrebbe prima nascere una qualche forma di Illuminismo.

Se il personaggio di Daenerys avesse seguito un percorso più coerente, avremmo forse ottenuto una risposta. Gli sceneggiatori hanno, invece, deciso – vuoi per ragioni di budget, vuoi per economia della trama – di abbandonare lo storytelling sociologico che aveva contraddistinto le prime stagioni per curvare verso una narrazione marcatamente psicologica, come viene sottolineato in un recente articolo sul blog di Scientific American. Dunque non sono più le istituzioni e il contesto sociale a influenzare le scelte dei personaggi, ma i tratti della personalità, le emozioni, addirittura la genetica. Come ammesso dagli stessi David Benioff e D.B. Weiss, non c’è alcun calcolo razionale dietro l’improvvisa follia di Daenerys, solo mera emotività.

Il nucleo del racconto si sposta quindi sulle implicazioni psicologiche e personali del potere. Il potere corrompe la natura umana: è questo il messaggio, piuttosto apolitico per la verità, che ci consegna l’ultima stagione di Game of Thrones. Ed è un messaggio ripetuto di continuo, lo sentiamo quando Varys elogia la ritrosia al comando di Jon Snow, o quando Tyrion prega l’indifferente Bran di accettare per il bene comune il ruolo di nuovo sovrano.

Non sorprende perciò che gli spettatori, abituati a una serie incardinata, nelle prime stagioni, sul pensiero di Machiavelli, siano rimasti disorientati e delusi da un finale connotato da valutazioni così moralistiche. E anche i clamorosi buchi narrativi ne sono la diretta conseguenza.

E tuttavia era lecito aspettarsi un progresso politico maggiore di quello che è stato concesso al pubblico. In questo senso Daenerys rappresentava l’opzione riformatrice più realistica. Aveva dalla sua la legittimità tradizionale, in quanto figlia dell’ultimo re Targaryen, la forza di un poderoso esercito e di tre enormi draghi, e soprattutto la legittimità morale derivante dalle sue azioni concrete, come la liberazione degli schiavi a Essos. Per quanto soltanto vagamente tratteggiato, l’orizzonte politico della Khaleesi era il più radicale: rompere la ruota delle famiglie che da secoli governavano, alternandosi, il continente, schiacciando sotto di sé tanto i ricchi quanto i poveri.

Come concretamente questo progetto si sarebbe realizzato è poco chiaro: persino il suo consigliere Tyrion non va oltre generiche allusioni alla creazione di “un mondo migliore”. Limiti della trasposizione televisiva? È possibile. Una delle domande che George R.R. Martin avrebbe voluto muovere a Tolkien riguardava infatti i contenuti pratici dell’esercizio del potere: “qual era la politica fiscale di Aragorn? Manteneva un esercito in armi? Cosa faceva in tempo di alluvioni e carestie?”.


Consideriamo per esempio l’apice drammatico dell’ultima puntata, l’assassinio di Daenerys, che viene tratteggiato secondo i canoni classici del tirannicidio. Lo scenario in cui si muove Jon non appare però dei più favorevoli: la città è semidistrutta e sotto l’occupazione di un esercito invasore, e il suo unico alleato è l’ex primo cavaliere della regina, ora imprigionato e prossimo a essere condannato a morte. Una congiura di tale livello necessiterebbe di altri complici altolocati, di un progetto politico per il dopo-Daenerys o, quanto meno, di un piano di fuga. Nessuna di queste criticità sfiora il manipolabile Jon.

Non sarebbe senza dubbio il primo caso di una congiura disorganizzata: Bruto e Cassio, i capi della congiura delle Idi di marzo, uccisero Cesare illudendosi che il popolo li avrebbe acclamati come liberatori e che fosse ancora praticabile un ritorno alla più pura forma repubblicana dello Stato; ma, di fronte alla furia popolare, furono costretti a fuggire da Roma e, inseguiti dagli eserciti degli eredi di Cesare, Antonio e Ottaviano, si suicidarono a Filippi. Eppure, per quanto ingenui, almeno i cesaricidi avevano immaginato un’alternativa. Jon no.

Per questo non c’è nulla di davvero politico nell’assassinio da lui compiuto. È soltanto un atto morale, slegato sia dalla contingenza politica sia dalle ripercussioni che lui stesso può subire. Ed effettivamente Jon, a differenza di Daenerys, vera eroina politica, è un eroe morale: come il padre Ned Stark, non vuole costruire un mondo buono, vuole semplicemente essere lui il buono. Se però Ned, proprio a causa del suo scarso acume politico, perdeva la testa, Jon al contrario sopravvive. È chiaro che, se fossero stati all’opera i meccanismi machiavellici – e non moraleggianti – delle prime stagioni, un’eventualità di questo tipo sarebbe stata da escludere.

Cosa sarebbe successo? Verme Grigio avrebbe giustiziato Jon dopo un processo sommario o, più probabilmente, a trucidarlo sarebbero stati i Dothraki. In un famoso discorso nel sesto episodio della sesta stagione, infatti, Daenerys sceglieva tutti i Dothraki come “cavalieri di sangue”, che, nella tradizione del popolo a cavallo, sono tre guardie del corpo che consacrano la vita al Khal e a vendicarlo in caso di morte. Perché delle genti così poco pacifiche non eseguono la loro rappresaglia?

Ecco un’altra domanda: perché l’esercito della Khaleesi, il più forte del continente, decide di partire, per di più dopo vari mesi di tranquilla convivenza con gli assassini del suo comandante? La Storia ci viene in soccorso un’altra volta per sottolinearne l’implausibilità politica. Come Daenerys, anche Alessandro Magno morì inaspettatamente, senza eredi e con un grande impero sulle sue spalle. Ma, alla sua dipartita, i macedoni non pensarono neppure per un attimo al ritorno in patria dopo anni di sacrifici bellici. I generali di Alessandro si spartirono violentemente le terre conquistate, tentando ciascuno di fondare una propria dinastia. Quali scrupoli avrebbero trattenuto Immacolati e Dothraki dall’imporsi come classe dirigente su Approdo del Re e sulle altre città?

Anche la nuova forma della monarchia elettiva suggerita da Tyrion rappresenta un’anomalia politica ben poco funzionale. Storicamente i re elettivi, proprio perché non traggono la loro legittimità pubblica né da Dio né dalla tradizione dinastica né da una presunta volontà nazionale, bensì dal voto della nobiltà, sono sovrani deboli, ricattabili, privi di un reale potere. Erano elettivi gli imperatori del Sacro Romano Impero dal 1356, un’entità sempre meno politica e sempre più giuridica nel corso dell’età moderna, e lo erano anche i re della confederazione polacco-lituana dal 1573, la cosiddetta “repubblica nobiliare”, che, a causa delle divisioni interne e della fragilità dell’istituto monarchico, cadde presto vittima dell’anarchia e degli appetiti delle potenze straniere, sino alle dolorose spartizioni del Paese all’inizio e alla fine del Settecento.

Appare perciò politicamente nefasta già la prima risoluzione regia di Bran, quella di concedere l’indipendenza al Nord, ovvero l’unico territorio che potrebbe militarmente sostenerne il potere. A quel punto cosa impedirebbe agli altri Sei Regni, in particolare Dorne e le Isole di Ferro, di reclamare lo stesso status? Sul regno dello Spezzato sembra aprirsi un fosco futuro di lotte intestine, non dissimile da quelle che condussero alla guerra dei cinque re, se non persino peggiore. Non sarebbe difficile intravvedere la lunga mano della Banca di Ferro giocare un ruolo di primo piano nelle vicende interne di Westeros, sia per procurare al debole sovrano i fondi per le imprescindibili milizie mercenarie, sia per incidere sulla stessa elezione monarchica attraverso la sua influenza economica.

Se Tyrion, Jon e Bran assurgono a vincitori del gioco dei troni, esclusivamente in virtù della loro morale e nonostante la loro irrazionalità politica, in retrospettiva e non senza il gusto della polemica si potrebbe affermare che l’unica ad agire aderendo a un obiettivo politico razionale è la stessa Daenerys. Sì, persino quando dà alle fiamme la capitale, malgrado la presenza dei civili. Machiavelli consigliava al principe di farsi amare dai sudditi e di ricorrere al terrore e alla crudeltà solo in situazioni eccezionali. E quella che vive Daenerys, dopo aver salvato il Nord dalla minaccia del Re della Notte, non è forse una situazione davvero eccezionale? Gli alleati non le portano alcuna riconoscenza, anzi si rivoltano apertamente alla sua autorità, i consiglieri tramano per spodestarla con un altro sovrano, e il suo nemico storico non la giudica disposta a dispiegare il suo arsenale militare per paura di provocare vittime collaterali.

Daenerys è l’unica che pensa in modo razionale: ha perfettamente capito che solo un atto di puro terrorismo potrà incutere il rispetto di amici e nemici. Non ragiona come vorremmo noi moderni, e per questo finiamo per considerarla pazza. E non ragiona nemmeno come Tyrion o Jon, che noi abbiamo scioccamente creduto fossero uomini moderni calati in un’era medievale, come se il loro scopo fosse stabilire una democrazia rappresentativa, con un sistema pluralistico di partiti e una stampa libera. Non lo è mai stato, come abbiamo potuto poi constatare.

Soltanto Daenerys voleva e poteva rompere la ruota: il drago rappresentava l’arma di distruzione che avrebbe reso obsoleti le fortificazioni e i castelli della nobiltà, come fecero i cannoni dei re di Spagna, Francia e Inghilterra quando un potere prima disperso fra mille giurisdizioni locali si accentrò nella figura del monarca di antico regime.

“L’onore? Devo governare sette regni! Non uno, un solo re per sette regni! Per te è l’onore che li fa rigare dritti? Credi che sia l’onore a mantenere la pace? È la paura! La paura e il sangue”, ricordava saggiamente re Robert Baratheon a Ned Stark nel quinto episodio della prima stagione. Alla fine dell’ottava, possiamo concludere che Daenerys è stata l’unica, sceneggiatori compresi, ad aver imparato la lezione.

Jacopo Di Miceli autore e amministratore della pagina Facebook Comunisti per Daenerys Targaryen – Pubblicato in Wired,

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