Il fantastico mondo del neoliberismo, malattia senile del capitalismo, si è arricchito di un altro capitolo che avrebbe fatto la gioia di Guy Debord, il maggior esponente del situazionismo del secolo scorso e teorico della società dello spettacolo. Nella vicenda che raccontiamo c’è l’essenza di un modello economico che guida il mondo verso l’autoestinzione grazie anche alla nostra complicità di spettatori apparentemente passivi. L’apparenza è nota: Mr Big, uno dei personaggi della serie “Sex and the City” e del sequel appena iniziato, “And Just Like That...”, muore nella prima puntata. E sticazzi, direte giustamente voi, per una volta usando correttamente un lemma romanesco. Senonchè Mr Big muore mentre è impegnato a pedalare sulla cyclette nel suo salotto e la cyclette in questione ha una marca ben in evidenza, Peloton. Il giorno dopo le azioni di Peloton perdono in borsa l’11,3% e quello dopo ancora un altro 5%. E da qui comincia il nostro racconto, che non è più fiction.
Peloton aveva dato il suo consenso per l’utilizzo del marchio nella serie tv, una delle più famose e viste di tutti i tempi, grande esposizione pubblicitaria garantita, anche se non è ancora chiaro se con questa definizione s’intenda che ha pagato per sponsorizzare lo show e l’azienda si è rifiutata di chiarire. Di sicuro però non avevano letto la sceneggiatura che colloca il prodotto nel frame in cui muore Mr Big. Prima di occuparci dell’aspetto diversamente intelligente dell’andamento della borsa bisogna ricordare alcuni aspetti diversamente onesti della Peloton. Una cyclette di questa società costa all’utente 2200 dollari per il modello base, è collegata a Internet con programmi di training personalizzati. Durante il lockdown negli Stati Uniti e la costrizione a restare in casa Peloton ha venduto oltre 3 milioni di pezzi del suo prodotto che in Europa però non è ancora arrivato.
La Peloton produce oltre alle cyclette tapis roulant e tutto quanto occorre per fare esercizio in casa. Sta affrontando una serie di azioni legali intentate dagli utenti rimasti feriti e dai familiari di quelli morti durante l’utilizzo di prodotti Peloton con richieste di risarcimenti per 165 milioni di dollari. Alcuni prodotti della ditta sono stati tolti dalla produzione e Peloton è oggetto di un’indagine da parte della Securities and Exchange Commission. Il caso è in mano al Dipartimento di Giustizia e il Dipartimento della Sicurezza Nazionale, anche perchè il ritiro è avvenuto dopo che molti incidenti si erano già verificati e Peloton lo scorso maggio aveva respinto una richiesta di ritiro della Consumer Products Safety Commission. Un morto e 70 feriti accertati soltanto per i suoi tapis roulant. Alcuni bambini sono stati trascinati sotto il tapis roulant in funzione e anche animali domestici e oggetti domestici sono stati trascinati nelle macchine, causando lesioni agli utenti, secondo l’indagine della Commissione per la sicurezza degli utenti.
Adesso attenzione: nonostante le accertate responsabilità, nella vita reale, di Peloton nella morte e nel ferimento di alcuni suoi utenti a causa dei suoi prodotti il titolo non era mai sceso così pesantemente in basso come in conseguenza della scena di fiction in cui Mr Big muore d’infarto dopo aver pedalato su una Peloton. È bellissimo questo mondo, credetemi, perchè dopo il ribasso del titolo per una finzione artistica la Peloton per arginare il danno ha fatto scendere in campo un medico vero, una cardiologa, la dottoressa Suzanne Steinbaum, che dopo aver visionato le puntate precedenti di Sex and the city ha diagnosticato, la prima autopsia della storia su un personaggio di fiction, che Mr Big era morto a causa del suo stile di vita e che, anzi, l’uso della cyclette gli aveva allungato la vita. Sembra un po’ quando da bambini chiedevamo ai genitori che fine ha fatto Bambi dopo il film o se Biancaneve è poi stata davvero felice con il principe azzurro.
Riassunto: tu puoi ammazzare la gente con prodotti pericolosi e prosperare in borsa con grande guadagno per gli azionisti ma se il tuo prodotto viene in una fiction associato a uno sviluppo tragico con quelle azioni, bene, se fossero ancora di carta ci potresti lucidare i vetri delle finestre di casa come unica possibilità di dargli un po’ di valore. Della causa che Peloton probabilmente non intenterà alla Hbo produttrice della fiction poco ce ne importa, ma deve essere tenuto a mente che, avendo lo streaming eliminato gran parte delle inserzioni pubblicitarie esterne, l’inserimento dei prodotti all’interno delle fiction stesse genera attualmente un volume di affari per 20 miliardi di dollari nel solo 2021. Per questo ieri sulle tv statunitensi è andato in onda uno spot che rende ancora più surreale tutto il pacchetto: nello spot lo stesso attore che interpreta il Mr Big che muore in “And Just Like That...” guarda in camera dicendo “Facciamo un altro giro? La vita è troppo breve per non farlo”, il campo si allarga e si vede che sta parlando di due Peloton sullo sfondo.
Ne parlerei per ore ma vi annoierei, perchè poi dovremmo analizzare anche il rimbambimento degli spettatori che non sono estranei al fenomeno, probabilmente molti di loro hanno azioni Peloton. Chiudiamo allora con il già citato Guy Debord, unico pensatore in grado di districarci da questa catena di paradossi. “Lo spettacolo – scrive ne La Società dello spettacolo – è il capitale a un tal grado d’accumulazione da divenire immagine”.
Va ricordato che disse pure: “Le citazioni sono utili in periodi di ignoranza o di oscure credenze”.
Fonte
Visualizzazione post con etichetta Guy Debord. Mostra tutti i post
Visualizzazione post con etichetta Guy Debord. Mostra tutti i post
16/12/2021
26/04/2018
The show must go deeper inside
di Fabio Ciabatti
Il dibattito sulle trasformazioni del modello produttivo si è spesso polarizzato su due posizioni: da una parte si sostiene che il lavoro ha acquisito un nuovo statuto creativo, cognitivo, spontaneamente cooperativo; dall’altra si afferma che siamo di fronte a una sorta di neotaylorismo digitale. In questa sede vorrei sostenere che Guy Debord ci aiuta a raggiungere una concettualizzazione più articolata del mondo presente andando al di là di questa astratta contrapposizione. E per fare ciò utilizzerò la sua opera principale, La società dello spettacolo, pubblicata nel 1967, ben inteso andando al di là dell’opera stessa. Vorrei sintetizzare le due posizioni in modo esemplare. Da una parte abbiamo il famoso motto di Steve Jobs: “Stay hungry, stay foolish”. Detto altrimenti: non perdete la voglia di imparare, la curiosità, l’ambizione, non smettete di fare scelte azzardate, non convenzionali, di essere ribelli. Dall’altra abbiamo gli oramai famigerati braccialetti di Amazon e cioè i lavoratori telecomandati, ridotti a robot umani.
A scanso di equivoci preciso subito che il fondamento dell’incessante ricerca di profitto da parte del capitale rimane il tempo di lavoro non pagato, il plusvalore. Ciò premesso, venendo a Debord, potremmo dire che i braccialetti di Amazon rappresentano il processo reale, mentre il discorso di Jobs è l’immagine spettacolare di quello stesso processo. Occorre però subito ricordare che, per Debord, non si può opporre astrattamente lo spettacolo all’attività sociale effettiva. “La realtà vissuta è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo e riproduce in se stessa l’ordine spettacolare, portandogli un’adesione positiva”.1 Perciò è anche vero che la realtà sorge nello spettacolo, che “il vero è un momento del falso”.2 Tutto ciò può succedere perché la società spettacolare è la società della separazione in cui la prassi sociale si è scissa in realtà e immagine. “Lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato”.3
Cosa intende Debord per separazione? Molte cose in realtà. È il mondo che ha perso la sua unità, la sua coesione, la sua dimensione comunitaria, il suo centro mitologico; l’atomizzazione degli individui e la separazione dell’individuo da se stesso; la vita quotidiana che diventa vita privata; la rappresentanza operaia opposta radicalmente alla classe. È, al fondo, marxianamente, la separazione dei mezzi di produzione dai produttori diretti, la separazione del produttore dal suo prodotto che ha raggiunto, potremmo dire, il suo stadio supremo. “Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale”,4 è la merce che si fa mondo e il mondo che si fa merce. “La radice dello spettacolo è nel terreno dell’economia divenuta abbondante”.5
Il capitalismo che ci descrive Debord è ancora quello in cui viviamo? Sì e no verrebbe da dire. Il mondo di Debord è in effetti quello della società affluente, del consumismo. È il mondo del gigantismo industriale e della crescente automazione dei processi produttivi che lascia presagire il riscatto dell’umanità dalla schiavitù del lavoro come conseguenza della continua crescita della produttività. Siamo ai tempi del trionfo del keynesismo, dell’intervento statale in economia e ciò faceva sostenere a Debord che la storia si era incaricata di smentire l’incompatibilità tra riformismo e capitalismo. Debord condivide con il suo tempo un certo ottimismo tecnologico e anche per questo considera che la contraddizione fondamentale del capitalismo sta nella miseria della vita e non nella vita economicamente misera.
Oggi trionfa il neoliberismo. Le leggi del mercato sono di nuovo il parametro di riferimento indiscusso. Nell’Occidente sviluppato torna la vita economicamente misera. Però, e qui sta l’interessante, si mantiene al contempo lo spettacolo dell’economia abbondante. La merce continua le sue performance spettacolari anche quando il suo consumo abbondante sfugge vieppiù a fette rilevanti della popolazione. Come è possibile? Nei Commentari alla Società dello spettacolo, pubblicati nel 1988 a circa vent’anni di distanza dall’opera principale, Debord sostiene che la principale novità da registrare sta nel fatto che il dominio spettacolare ha potuto allevare una generazione sottomessa alle sue leggi. Oggi possiamo parlare di diverse generazioni sottoposte a questo dominio, generazioni per le quali il godimento alienato derivante dallo spettacolo della merce è diventato una realtà incontestabile, una sorta di inalienabile diritto/dovere all’alienazione. Debord rimane però legato all’idea che l’individuo è riconosciuto come persona, dotata di diritti, solo sotto il travestimento di consumatore/spettatore mentre lo stesso individuo in quanto operaio viene disprezzato. Ma possiamo ancora tenere questa rigida distinzione tra produttore e consumatore dal momento in cui gli attributi antropologici dello spettatore sono assurti con il tempo a una sorta di seconda natura? O, piuttosto, possiamo ipotizzare che la società sia risuscita a inventare, nella sua dimensione spettacolare, un linguaggio comune tra consumatore e produttore?
Prima di abbozzare una risposta torniamo a Debord il quale sostiene che, “perdendo la dimensione comunitaria della società del mito, la società deve perdere tutti i riferimenti ad un linguaggio realmente comune”.6 Per questo “Bisogna condurre alla loro distruzione estrema tutte le forme di pseudocomunicazione, per giungere un giorno ad una comunicazione reale diretta”.7 A tal fine l’arte, che nel primitivo universo religioso rappresentava il linguaggio comune dell’iniziazione sociale, deve essere realizzata attraverso il suo superamento e cioè attraverso un nuovo tipo di avanguardia che sia superamento del concetto di avanguardia come realtà separata. Impegno artistico e impegno politico si devono fondere per dar luogo a una nuova concezione della vita, gioiosa e ludica, a una pratica sperimentale della vita libera attraverso la lotta. Questa visione si incarnerà nella rivolta del maggio ’68. Ma finita la sommossa partirà subito la macchina del recupero.
Paradossalmente, saranno proprio gli elementi “artistici” della prassi situazionista, gli stessi che gli avevano consentito di sintonizzarsi con la rivolta parigina, che saranno utilizzati per il recupero. Sarà infatti il tipo di contestazione al capitalismo che Boltanski e Chiapello chiamano “critica artistica” che il sistema ha cercato di recuperare e valorizzare per fronteggiare la propria crisi di legittimità, a partire dagli anni Settanta.8 “Il nuovo spirito del capitalismo” sarà in grado di mettere a valore alcuni elementi di quella critica che si scagliava contro la sopraffazione borghese dell’autenticità e della creatività, contro la reificazione capitalistica dei rapporti umani. Si sviluppa così un nuovo tipo di discorso ideologico, rintracciabile nei manuali di management, che non si rivolge più, come in passato, ai soli quadri, ma a tutti i lavoratori. Il sistema è portato ad abbandonare le rigidità gerarchiche del vecchio capitalismo, per abbracciare valori quali la flessibilità, l’adattabilità, la fantasia e la sensibilità.9
Quello che vorrei suggerire è che certi meccanismi spettacolari che riguardavano la sfera della circolazione sono in qualche misura, complici le tecnologie digitali, penetrati nella sfera della produzione, dove nondimeno il capitale continua a esercitare la sua autocrazia. Detto altrimenti, in una società compiutamente spettacolare, lo spettacolo deve continuare anche nella sfera della produzione, pena la perdita della legittimità del sistema. L’etica del lavoro, intesa come etica del sacrificio e della sottomissione può essere giustificata solo da un punto di vista religioso. Ma la religione stessa è diventata spettacolo. Dunque l’etica del lavoro si deve rappresentare come etica dell’autorealizzazione. Che poi non è un’etica. Il lavoro, utilizzando ancora Debord, diventa “pseudogodimento che mantiene in sé la repressione”.10
Così come il consumatore deve continuamente negare se stesso perché gli sono richieste “fedeltà sempre mutevoli, una serie di adesioni sempre deludenti a prodotti fasulli”11 che devono essere continuamente sostituiti, il lavoratore deve identificarsi con il suo lavoro, ma con un lavoro sempre diverso. È la dimensione del progetto, il gemello buono della precarizzazione, che trionfa. Ogni singolo progetto deve suscitare l’adesione totale del lavoratore e dunque rappresentare ogni volta una sorta di assoluto, di eterno presente che annulla i progetti precedenti e quelli futuri.
Nella sfera della circolazione lo spettacolo crea e al tempo stesso riempie il gap tra il godimento promesso dal consumo in generale e la natura insoddisfacente e banale del consumo effettivo della singola merce. Allo stesso modo, nella sfera della produzione, lo spettacolo produce e al tempo stesso colma il divario tra la promessa di autorealizzazione attraverso il lavoro e l’effettiva esperienza lavorativa caratterizzata da precarizzazione, controllo, salario inadeguato. In altre parole la realtà vissuta è materialmente invasa dallo spettacolo del lavoro cognitivo, creativo, cooperativo. Materialmente invasa, significa che dal lavoratore ci si aspetta effettivamente, entro certi limiti sia ben inteso, che si comporti secondo i dettami dello spettacolo e l’organizzazione del lavoro è stata effettivamente modificata a tal fine. La rigida gerarchia è stata sostituita da una gerarchia flessibile, spersonalizzata e per certi versi invisibile. Detto in modo ancora differente la scissione tra produttore e consumatore si riproduce all’interno del lavoratore stesso. Il lavoratore si deve fare soggetto e non mero oggetto di controllo altrui. Ma è soggetto in quanto spettatore e dunque attraverso un’identificazione con un processo estraneo. È soggetto in quanto si autocontrolla, si autodisciplina. In questo processo di materializzazione dell’ideologia, l’ideologia stessa diventa schizofrenia. Per questa via si conferma che lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato.
Se ammettiamo tutto ciò, oggi è ancor più vero quanto diceva cinquant’anni fa Debord: il progetto rivoluzionario non può essere portato avanti da un’organizzazione di tipo burocratico, militare proponendo un’etica della disciplina e del sacrificio in nome del lontano sol dell’avvenire. Questo modello non corrisponde più in alcun modo alle aspettative di chi dovrebbe emanciparsi. Il progetto rivoluzionario deve invece proporre una concezione della vita libera, ludica, un modello di tempo aperto. L’organizzazione rivoluzionaria dovrebbe essere in grado di prefigurare al suo interno nuovi rapporti umani e non “combattere l’alienazione in forme alienate”,12 pur tenendo conto della necessaria disciplina rivoluzionaria. Tale organizzazione andrebbe concepita come il luogo possibile della comunicazione diretta e attiva, non unilaterale, con le lotte pratiche; il luogo della fine della gerarchia e della specializzazione in cui le condizioni esistenti della separazione si trasformano in condizioni dell’unione. Di certo i situazionisti non furono in grado costruire nulla di simile. Considerate le continue espulsioni, a prevalere fu il “terrore”, teorizzato da Debord per evitare il recupero delle pratiche situazioniste nello spettacolo. Il problema della permanenza della rivolta dopo la sua esplosione iniziale non fu dunque in alcun modo risolto. Ma se non si fanno passi in avanti in questo senso diventa ineluttabile l’esito tanto temuto da Debord: la rivolta contro lo spettacolo diventa lo spettacolo della rivolta.
[Questo articolo è la rielaborazione di un intervento tenuto in occasione della presentazione del libro Debord di Giorgio Amico, organizzata dal gruppo Devianze attivo all’interno dei COBAS Lavoro Privato]
Note
Il dibattito sulle trasformazioni del modello produttivo si è spesso polarizzato su due posizioni: da una parte si sostiene che il lavoro ha acquisito un nuovo statuto creativo, cognitivo, spontaneamente cooperativo; dall’altra si afferma che siamo di fronte a una sorta di neotaylorismo digitale. In questa sede vorrei sostenere che Guy Debord ci aiuta a raggiungere una concettualizzazione più articolata del mondo presente andando al di là di questa astratta contrapposizione. E per fare ciò utilizzerò la sua opera principale, La società dello spettacolo, pubblicata nel 1967, ben inteso andando al di là dell’opera stessa. Vorrei sintetizzare le due posizioni in modo esemplare. Da una parte abbiamo il famoso motto di Steve Jobs: “Stay hungry, stay foolish”. Detto altrimenti: non perdete la voglia di imparare, la curiosità, l’ambizione, non smettete di fare scelte azzardate, non convenzionali, di essere ribelli. Dall’altra abbiamo gli oramai famigerati braccialetti di Amazon e cioè i lavoratori telecomandati, ridotti a robot umani.
A scanso di equivoci preciso subito che il fondamento dell’incessante ricerca di profitto da parte del capitale rimane il tempo di lavoro non pagato, il plusvalore. Ciò premesso, venendo a Debord, potremmo dire che i braccialetti di Amazon rappresentano il processo reale, mentre il discorso di Jobs è l’immagine spettacolare di quello stesso processo. Occorre però subito ricordare che, per Debord, non si può opporre astrattamente lo spettacolo all’attività sociale effettiva. “La realtà vissuta è materialmente invasa dalla contemplazione dello spettacolo e riproduce in se stessa l’ordine spettacolare, portandogli un’adesione positiva”.1 Perciò è anche vero che la realtà sorge nello spettacolo, che “il vero è un momento del falso”.2 Tutto ciò può succedere perché la società spettacolare è la società della separazione in cui la prassi sociale si è scissa in realtà e immagine. “Lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato”.3
Cosa intende Debord per separazione? Molte cose in realtà. È il mondo che ha perso la sua unità, la sua coesione, la sua dimensione comunitaria, il suo centro mitologico; l’atomizzazione degli individui e la separazione dell’individuo da se stesso; la vita quotidiana che diventa vita privata; la rappresentanza operaia opposta radicalmente alla classe. È, al fondo, marxianamente, la separazione dei mezzi di produzione dai produttori diretti, la separazione del produttore dal suo prodotto che ha raggiunto, potremmo dire, il suo stadio supremo. “Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale della vita sociale”,4 è la merce che si fa mondo e il mondo che si fa merce. “La radice dello spettacolo è nel terreno dell’economia divenuta abbondante”.5
Il capitalismo che ci descrive Debord è ancora quello in cui viviamo? Sì e no verrebbe da dire. Il mondo di Debord è in effetti quello della società affluente, del consumismo. È il mondo del gigantismo industriale e della crescente automazione dei processi produttivi che lascia presagire il riscatto dell’umanità dalla schiavitù del lavoro come conseguenza della continua crescita della produttività. Siamo ai tempi del trionfo del keynesismo, dell’intervento statale in economia e ciò faceva sostenere a Debord che la storia si era incaricata di smentire l’incompatibilità tra riformismo e capitalismo. Debord condivide con il suo tempo un certo ottimismo tecnologico e anche per questo considera che la contraddizione fondamentale del capitalismo sta nella miseria della vita e non nella vita economicamente misera.
Oggi trionfa il neoliberismo. Le leggi del mercato sono di nuovo il parametro di riferimento indiscusso. Nell’Occidente sviluppato torna la vita economicamente misera. Però, e qui sta l’interessante, si mantiene al contempo lo spettacolo dell’economia abbondante. La merce continua le sue performance spettacolari anche quando il suo consumo abbondante sfugge vieppiù a fette rilevanti della popolazione. Come è possibile? Nei Commentari alla Società dello spettacolo, pubblicati nel 1988 a circa vent’anni di distanza dall’opera principale, Debord sostiene che la principale novità da registrare sta nel fatto che il dominio spettacolare ha potuto allevare una generazione sottomessa alle sue leggi. Oggi possiamo parlare di diverse generazioni sottoposte a questo dominio, generazioni per le quali il godimento alienato derivante dallo spettacolo della merce è diventato una realtà incontestabile, una sorta di inalienabile diritto/dovere all’alienazione. Debord rimane però legato all’idea che l’individuo è riconosciuto come persona, dotata di diritti, solo sotto il travestimento di consumatore/spettatore mentre lo stesso individuo in quanto operaio viene disprezzato. Ma possiamo ancora tenere questa rigida distinzione tra produttore e consumatore dal momento in cui gli attributi antropologici dello spettatore sono assurti con il tempo a una sorta di seconda natura? O, piuttosto, possiamo ipotizzare che la società sia risuscita a inventare, nella sua dimensione spettacolare, un linguaggio comune tra consumatore e produttore?
Prima di abbozzare una risposta torniamo a Debord il quale sostiene che, “perdendo la dimensione comunitaria della società del mito, la società deve perdere tutti i riferimenti ad un linguaggio realmente comune”.6 Per questo “Bisogna condurre alla loro distruzione estrema tutte le forme di pseudocomunicazione, per giungere un giorno ad una comunicazione reale diretta”.7 A tal fine l’arte, che nel primitivo universo religioso rappresentava il linguaggio comune dell’iniziazione sociale, deve essere realizzata attraverso il suo superamento e cioè attraverso un nuovo tipo di avanguardia che sia superamento del concetto di avanguardia come realtà separata. Impegno artistico e impegno politico si devono fondere per dar luogo a una nuova concezione della vita, gioiosa e ludica, a una pratica sperimentale della vita libera attraverso la lotta. Questa visione si incarnerà nella rivolta del maggio ’68. Ma finita la sommossa partirà subito la macchina del recupero.
Paradossalmente, saranno proprio gli elementi “artistici” della prassi situazionista, gli stessi che gli avevano consentito di sintonizzarsi con la rivolta parigina, che saranno utilizzati per il recupero. Sarà infatti il tipo di contestazione al capitalismo che Boltanski e Chiapello chiamano “critica artistica” che il sistema ha cercato di recuperare e valorizzare per fronteggiare la propria crisi di legittimità, a partire dagli anni Settanta.8 “Il nuovo spirito del capitalismo” sarà in grado di mettere a valore alcuni elementi di quella critica che si scagliava contro la sopraffazione borghese dell’autenticità e della creatività, contro la reificazione capitalistica dei rapporti umani. Si sviluppa così un nuovo tipo di discorso ideologico, rintracciabile nei manuali di management, che non si rivolge più, come in passato, ai soli quadri, ma a tutti i lavoratori. Il sistema è portato ad abbandonare le rigidità gerarchiche del vecchio capitalismo, per abbracciare valori quali la flessibilità, l’adattabilità, la fantasia e la sensibilità.9
Quello che vorrei suggerire è che certi meccanismi spettacolari che riguardavano la sfera della circolazione sono in qualche misura, complici le tecnologie digitali, penetrati nella sfera della produzione, dove nondimeno il capitale continua a esercitare la sua autocrazia. Detto altrimenti, in una società compiutamente spettacolare, lo spettacolo deve continuare anche nella sfera della produzione, pena la perdita della legittimità del sistema. L’etica del lavoro, intesa come etica del sacrificio e della sottomissione può essere giustificata solo da un punto di vista religioso. Ma la religione stessa è diventata spettacolo. Dunque l’etica del lavoro si deve rappresentare come etica dell’autorealizzazione. Che poi non è un’etica. Il lavoro, utilizzando ancora Debord, diventa “pseudogodimento che mantiene in sé la repressione”.10
Così come il consumatore deve continuamente negare se stesso perché gli sono richieste “fedeltà sempre mutevoli, una serie di adesioni sempre deludenti a prodotti fasulli”11 che devono essere continuamente sostituiti, il lavoratore deve identificarsi con il suo lavoro, ma con un lavoro sempre diverso. È la dimensione del progetto, il gemello buono della precarizzazione, che trionfa. Ogni singolo progetto deve suscitare l’adesione totale del lavoratore e dunque rappresentare ogni volta una sorta di assoluto, di eterno presente che annulla i progetti precedenti e quelli futuri.
Nella sfera della circolazione lo spettacolo crea e al tempo stesso riempie il gap tra il godimento promesso dal consumo in generale e la natura insoddisfacente e banale del consumo effettivo della singola merce. Allo stesso modo, nella sfera della produzione, lo spettacolo produce e al tempo stesso colma il divario tra la promessa di autorealizzazione attraverso il lavoro e l’effettiva esperienza lavorativa caratterizzata da precarizzazione, controllo, salario inadeguato. In altre parole la realtà vissuta è materialmente invasa dallo spettacolo del lavoro cognitivo, creativo, cooperativo. Materialmente invasa, significa che dal lavoratore ci si aspetta effettivamente, entro certi limiti sia ben inteso, che si comporti secondo i dettami dello spettacolo e l’organizzazione del lavoro è stata effettivamente modificata a tal fine. La rigida gerarchia è stata sostituita da una gerarchia flessibile, spersonalizzata e per certi versi invisibile. Detto in modo ancora differente la scissione tra produttore e consumatore si riproduce all’interno del lavoratore stesso. Il lavoratore si deve fare soggetto e non mero oggetto di controllo altrui. Ma è soggetto in quanto spettatore e dunque attraverso un’identificazione con un processo estraneo. È soggetto in quanto si autocontrolla, si autodisciplina. In questo processo di materializzazione dell’ideologia, l’ideologia stessa diventa schizofrenia. Per questa via si conferma che lo spettacolo riunisce il separato, ma lo riunisce in quanto separato.
Se ammettiamo tutto ciò, oggi è ancor più vero quanto diceva cinquant’anni fa Debord: il progetto rivoluzionario non può essere portato avanti da un’organizzazione di tipo burocratico, militare proponendo un’etica della disciplina e del sacrificio in nome del lontano sol dell’avvenire. Questo modello non corrisponde più in alcun modo alle aspettative di chi dovrebbe emanciparsi. Il progetto rivoluzionario deve invece proporre una concezione della vita libera, ludica, un modello di tempo aperto. L’organizzazione rivoluzionaria dovrebbe essere in grado di prefigurare al suo interno nuovi rapporti umani e non “combattere l’alienazione in forme alienate”,12 pur tenendo conto della necessaria disciplina rivoluzionaria. Tale organizzazione andrebbe concepita come il luogo possibile della comunicazione diretta e attiva, non unilaterale, con le lotte pratiche; il luogo della fine della gerarchia e della specializzazione in cui le condizioni esistenti della separazione si trasformano in condizioni dell’unione. Di certo i situazionisti non furono in grado costruire nulla di simile. Considerate le continue espulsioni, a prevalere fu il “terrore”, teorizzato da Debord per evitare il recupero delle pratiche situazioniste nello spettacolo. Il problema della permanenza della rivolta dopo la sua esplosione iniziale non fu dunque in alcun modo risolto. Ma se non si fanno passi in avanti in questo senso diventa ineluttabile l’esito tanto temuto da Debord: la rivolta contro lo spettacolo diventa lo spettacolo della rivolta.
[Questo articolo è la rielaborazione di un intervento tenuto in occasione della presentazione del libro Debord di Giorgio Amico, organizzata dal gruppo Devianze attivo all’interno dei COBAS Lavoro Privato]
Note
- Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 55. ↩
- Ivi p. 55. ↩
- Ivi p. 62. ↩
- Ivi p. 70. ↩
- Ivi p. 57. ↩
- Ivi p. 163. ↩
- Guy Debord, “Théses sur la révolution culturelle”, cit. in Giorgio Amico, Debord, Massari, 2017, p. 136. ↩
- Cfr. Luc Boltanski e Ève Chiapello, Il nuovo spirito del capitalismo, Mimesis, 2014. ↩
- Il collegamento tra Il nuovo spirito del capitalismo e la vicenda di Debord viene suggerita da Gianfranco Marelli ne L’amara vittoria del situazionismo, Mimesis, 2017. ↩
- Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 79. ↩
- Guy Debord, Commentari alla Società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, 2004, p. 209. ↩
- Guy Debord, La società dello spettacolo, cit., p. 122. ↩
26/03/2018
L’immagine capitale. I cinquant’anni de “La società dello spettacolo”
«Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale fra individui, mediato dalle immagini»
«Lo spettacolo è il capitale ad un tal grado di accumulazione da divenire immagine»
«La questione non è di constatare che gli uomini vivono più o meno poveramente; bensì sempre in maniera che sfugge loro»
Il 14 novembre 1967 a Parigi l’editore Buchet-Chastel pubblica uno dei libri più importanti della seconda metà del XX secolo: La Société du Spectacle, il libro più conosciuto, rubato, citato, dello scrittore e cineasta parigino Guy Debord. Un libro che a detta di molti ha preconizzato, come una Cassandra, l’assetto di una realtà che ci circonda e condiziona da almeno trent’anni. Un libro ancora edito e molto letto nel mondo, ma compreso a fondo da pochi se non probabilmente da coloro che erano considerati i nemici della prospettiva rivoluzionaria che rilanciava.
La società dello spettacolo dal titolo fa pensare ad un libro incentrato sull’analisi dell’incidenza dei mass-media nella dinamica della società, e sul ruolo dell’industria dello spettacolo nell’organizzazione e gestione di questa. Ma il testo di Debord, articolato in 221 tesi, strutturate in nove parti è molto di più: si tratta di una vera e propria teoria critica della società esistente, la società della merce e delle sue regole. È libro in cui Debord raccoglie in forma organica circa dieci anni di elaborazione teorica sviluppata nell’Internazionale lettrista e soprattutto nell’Internazionale Situazionista, l’ultima avanguardia estetico politica del ‘900. La funzione di questo libro doveva essere infatti, quella di sorta di antologia situazionista, di guida riassuntiva ed orientativa della teoria situazionista, da mettere a disposizione, al fine di diffonderne i contenuti, a più persone possibili.
Verso il 1965, l’elaborazione dell’analisi situazionista della società era sostanzialmente conclusa. La critica della società è la critica del perpetuarsi storico della reificazione, sino al concretizzarsi, nel presente storico, come società dello spettacolo: una dimensione nella quale si perde l’orizzonte del possibile, di un’altra società, assopendo negli individui questo desiderio con la fornitura di una moltitudine di soddisfazioni parcellari ed illusorie, dal villaggio vacanza, alla pseudo-rivoluzione. Il testo di Debord era di fatto già pronto a fine del 1964 e doveva uscire appunto l’anno successivo. Ma il ritardo nella pubblicazione rese possibile una coincidenza temporale di pubblicazione con un altro libro fondamentale: il 1967 era infatti il centenario della pubblicazione del Primo Libro del Capitale di Karl Marx. E tra i pregi che fanno de La società dello spettacolo un libro altrettanto fondamentale ed ancora attuale c’è proprio di essere strutturato sulla centralità del tema del feticismo delle merci, uno degli argomenti caratterizzanti il pensiero di Marx da lui affrontato nel quarto paragrafo del primo capitolo del I Libro: Il carattere di feticcio della merce e il suo arcano.
Con gli strumenti di Marx, integrati dalle riflessioni di altri importanti autori marxisti (da Lukács a Henri Lefebvre) e non (da Machiavelli a Lewis Mumford), Debord in questa sua opera tenta di forgiare una teoria atta a comprendere e combattere quella forma di feticismo che nel frattempo, nella progressiva espunzione del modello capitalista di sviluppo, si era venuta a creare, e che chiama spettacolo. Il suo merito è quello di aver adeguato vecchi strumenti e teorie ad un epoca diversa. La nostra.
Se Marx apriva il primo capitolo del Capitale dedicato alla merce affermando che, «La ricchezza delle società nelle quali predomina il modo di produzione capitalistico si presenta come una ‘immane raccolta di merci’», Debord nel suo incipit ci aggiornava affermando che «Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli». Dove lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine.
Lo spettacolo è il momento in cui la merce è pervenuta all’occupazione totale vita sociale. Oltre che ad essere alienato nel momento della produzione, l’operaio è soggetto passivo di una colonizzazione della sua vita, ad opera della produzione e pubblicizzazione di nuovi bisogni: che trovano il loro senso solo nella sopravvivenza del sistema delle merci. Cresce il consumo: ma più aumenta il consumabile più aumentano le privazioni.
Una prima edizione italiana viene stampata dall’editore barese De Donato, nella collana “Dissensi” nel settembre 1968: ma la traduzione di Valerio Fantinel e Miro Silvera viene considerata dallo stesso Debord “mostruosa”. Bisogna aspettare il maggio del 1979 per avere una versione all’altezza con la traduzione “eccellente” di Paolo Salvadori per l’editore di Firenza Vallecchi. Nella Prefazione a questa quarta edizione italiana Debord approfitta per tornare sul senso della sua teoria (che era stata riproposta, in versione ridotta, nella forma cinematografica, nel film omonimo del 1973). In questo luogo, dove entra anche nel merito della situazione italiana (per Debord l’Italia era il «laboratorio più moderno della controrivoluzione internazionale»), non fa che ribadire la validità della sua analisi, rilevando, anzi, il manifestarsi di alcuni aspetti mistificatori e reazionari che andavano a confermare la denuncia della società spettacolare come il momento dell’ideologia materializzata, del dominio della menzogna sulla verità, e sull’assuefazione del pubblico a questa dimensione.
Nel 1988, Debord, ritorna, aggiornandola, sulla sua teoria (concepita sempre come fluida e mai fissa e rigida) con il libro, Commentaires sur la Societè du Spectacle. Qui il situazionista, si limita appunto a commentare (non analizzare) una realtà fattuale: «a rilevare ciò che esiste».
Lo spettacolo, nato secondo Debord poco dopo la metà degli anni ’20, e che già aveva fatto progressi fino al 1967, in questi anni ha ulteriormente continuato a consolidarsi ovunque: si è esteso in tutte le direzioni, attraverso una rapida invasione degli individui, ed ha accresciuto la sua densità, ed in più si è perfezionato, sviluppando vere e proprie forme di difesa dagli attacchi della critica, compresa quella situazionista.
La situazione si è molto aggravata: lo spettacolo è più perfetto che mai, anche perché, in questi anni, grazie alla continuità ha «potuto allevare una generazione sottomessa alle sue leggi». Se nel ‘67 Debord aveva identificato due tipi di spettacolo, concentrato (proprio dei regimi dell’Est) e diffuso (proprio dei regimi occidentali) nell’88 Debord afferma che dalla fusione delle due forme è nato lo SPETTACOLO INTEGRATO, che sfrutta contemporaneamente tutte le qualità delle due precedenti forme: la Francia e l’Italia sembrano essere per il parigino i laboratori politici di questa nuova forma.
Cambiano le forme, gli assetti, ma l’impianto della teoria resta. Nell’Avvertenza alla terza edizione francese, 30 giugno 1992, Debord ribadisce: «tale teoria non va cambiata, fin tanto che non saranno distrutte le condizioni generali del lungo periodo storico che questa teoria è stata la prima a definire con esattezza».
A distanza di cinquant’anni dalla prima pubblicazione La Società dello spettacolo, per Carlo Freccero (che insieme a Daniela Strumia ha firmato l’Introduzione all’edizione edita da Baldini e Castoldi dal 1997, l’ultima è del 2013) “il libro di formazione”, conserva tutta la sua importanza e rimane un testo fondamentale per chiunque voglia comprendere il contesto politico nel quale intende agire.
In un nostro Editoriale del 2011 “Non avrai altra politica al di fuori dello spettacolo”, a firma Nique la police, ricordavamo il grosso equivoco di certe letture ed analisi «quello che vuole, ancora oggi dopo vent’anni di berlusconismo e di sviluppo di una società globale delle comunicazioni ad alta complessità, che lo spettacolo sia una funzione politicamente e socialmente sovrastrutturale ». Leggere e capire La società dello spettacolo è un passaggio decisivo per non incorrere più in tale equivoco.
di Lucio Baoprati
Pubblicato sul N°129 dell’edizione cartacea di Senza Soste, uscito nel gennaio 2018.
La versione cinematografica di Guy Debord del 1973:
Fonte
20/06/2014
ll silenzio sul nichilismo di Godard
Ciò che stupisce di più è che in questi giorni non c'è stata nessuna polemica sulle parole di Godard.
Il regista francese, che cambiò il modo di vedere il cinema (almeno ad un livello mainstream), è stato vittima delle sue stesse provocazioni: il nulla che è scaturito dalla sua polemica, almeno qui in Italia, è il segno del legittimo nichilismo di massa, non più figlio delle élite culturali.
A Godard si potrebbe semplicemente rispondere che non c'è reazione più squallida del suo voler stupire.
La liquida e mutevole forma dell'industria culturale non riesce ad essere perforata, ed il finto senso di movimento – a cui si riferisce Godard – è racchiuso nelle sue parole: non c'è più stimolo reale, e persino la provocazione artistica sembra morire sotto i colpi di una volgarizzante opera qualunquista.
Si può intuire dalle sue parole una psicologia a noi molto nota: quella del rimpianto, della nostalgia a volte troppo forzata e conformista per scioccare l'apatico pubblico.
Derrida, parlando del “Teatro della Crudeltà” di Antonin Artaud, diceva che qualsiasi spettacolo non potesse non essere politico: lo schieramento intimista, di tutta l'intellighenzia e delle élite culturali, ha fatto parte di una politica culturale con cui oggi dobbiamo fare i conti: la critica che si può fare a questi artisti, a questa classe, non è di tradimento, ma di resa verso questo stato di cose indotto (parliamo di un'arte sterile, inutile, e a volte, persino dannosa); di veder questo stato di normalizzazione e criticarlo con sempre meno analisi.
Una visione orfana di un movimento, che il regista non è riuscito a portare avanti nonostante la sua emblematica autonomia.
Le sue frasi, apparentemente sbalorditive, fanno parte di un meccanismo ormai ben conosciuto, e mi chiedo: qual'è l'ultima grande provocazione che può fare un artista?
Lo schierarsi è presentito come una forma di debolezza, di sottomissione del proprio Io artistico ad un sistema, quando, è proprio esso a spingere verso l'atomizzazione delle realtà sociali, politiche e culturali.
Forse, Godard, è un altro dissociato che aspetta di vedere da quella vetrina, che tutti conosciamo fin troppo bene, un cambiamento, un moto di realtà, per sfuggire all'omologazione eterogenea di cui tutte le realtà culturali sono vittime in questi bui anni.
Quello a cui siamo davanti è però il frutto di un pensiero molto noto: già Debord, ne “La società dello spettacolo” riesce ad invertire gli addendi del movimento rivoluzionario, dicendo che ogni moto rivoluzionario è, in realtà, all'interno dell'enorme spettacolarizzazione, reazionario.
Quello che alcuni artisti dimenticano, o che ignorano totalmente, è il fatto che un movimento di avanguardia può comprendere nel suo interno il tradizionalismo (basti pensare al movimento Les Pirimifs arrivati forse al loro apice con Gauguin), ma ricordano bene che il tradizionalismo in sé, non può essere che reazionario.
Sembra di aspettare a volte un grande progresso, di qualsiasi genere, per poter riabilitarsi all'interno di una moda: che sia essa impartita o che sia di una cultura sporca che parta dal basso è poco importante: in cerca di questa verità atavica, gli artisti oggi brancolano nel buio, senza sapere più che lo stupire, è stupire innanzitutto sé stessi.
Fonte
Iscriviti a:
Post (Atom)