Il reale delle/nelle immagini. La magia del cinema-menzogna

di Gioacchino Toni

Il cinema è menzogna, quanto del resto lo sono la fotografia e tutte le arti visive, come, con estrema consapevolezza, ha messo in luce il pittore René Magritte e, prima di lui, per certi versi, lo stesso Diego Velázquez nel suo Las Meninas (1656). Detto ciò, ci si può domandare con Massimo Donà, Cinematocrazia (Mimesis 2021), se alla menzogna cinematografica occorra attribuire una qualche irriducibile specificità.

Già, perché il cinema, come argomenta lo studioso, «finge di non costituirsi come semplice finzione; come pura parvenza di vita » dissimulando la propria fantasmagoricità conferendo alle sue realizzazioni una veridicità tale da farci provare le emozioni dei protagonisti messi in scena.

A differenza della fotografia e della pittura, il cinema «non separa un frammento (inesistente) del reale», esso consente allo spettatore di vivere «davvero come nella vita di ogni giorno» pur trattandosi di un’altra vita, per quanto pur sempre “vita”, facendo dimenticare, al tempo stesso, «che questa vita non è vita». Il cinema, insomma, esige che si guardi al frammento di vita catturata dall’inquadratura dimenticandosi della sua esibita artificiosità.

Nonostante l’artificio al cinema sia palese, pur simulando il contrario, «è proprio la vita che in esso finisce per specchiarsi» trasfigurandosi in inganno, ed è proprio quest’ultimo a rendere il cinema attraente. Al cinema, sostiene Donà, ci si reca per «un indistinto bisogno di vivere la vita, di viverla vivendola» senza giudicare e scegliere, senza tentare di distinguere la sua natura menzognera dal “vero”, sentendo di «esser altri da quel che siamo; pur essendolo (quel che siamo). Essendolo, insomma, senza esserlo».

Il cinema sembra funzionare «come una finestra che, pur aprendosi sul mondo, non si spalanca mai sull’esterno... non apre cioè a improbabili vie di fuga. Ma si spalanca piuttosto sul mondo che, sulla sua trasparenza, finisce in qualche modo per riflettersi come sulla superficie di uno specchio – in cui, a riflettersi, sarà dunque, da ultimo, nient’altro che l’interno della casa. Il quale, proprio nell’attraversare l’apertura della finestra, è destinato a manifestarsi come “altro-da-sé”, negando in primis di essere quel che, della casa (di cui quella finestra è un elemento) dice appunto il semplice “interno”».

Se c’è un film che, secondo Donà, più di altri, è in grado di palesare la paradossale natura dell’esperienza cinematografica, questi è Melò, (1986) di Alain Resnais, nel suo rivelarsi, dietro a una storia di amore e tradimento, un film sulla menzogna, «sull’epifania dell’impossibilità del “vero”», un film «in cui, a tradirci, sono invero sempre e solamente la credibilità e la veridicità di quel che accade».

Riprendendo invece Blade Runner (1982) di Ridley Scott e The Matrix (1999) di Andy e Larry Wachowski, Donà ragiona su come al cinema il corpo dello spettatore venga destrutturato, su come il suo personale punto di vista si eclissi negandogli l’identificazione con uno specifico personaggio della narrazione, inducendolo ad attraversarli tutti senza scegliere “con chi stare”. Al cinema il corpo dello spettatore subisce un processo di trasfigurazione nei corpi proiettati sullo schermo ed il tempo della narrazione che, lungi dall’essere il suo, vine vissuto come dall’esterno.

Analizzando Prénom Carmen (1983) di Jean-Luc Godard, scelto come esempio dell’intera opera del regista, Donà si sofferma su quanto la storia del film “non dica”, su quanto non possa raccontare, ossia su quello che Gilles Deleuze (Qu’est-ce qu’un dispositif?, 1988), riprendendo Michel Foucault (Le jeu de Michel Foucault, 1977), definisce il “dispositivo cinema”.

Se, come afferma Deleuze, «ogni dispositivo si definisce per il suo contenuto di novità e creatività che indica contemporaneamente la sua capacità di trasformarsi o già di incrinarsi a favore di un dispositivo futuro» (Qu’est-ce qu’un dispositif?, 1988), «il cinema di Godard, proprio presentando l’irresolubilità di tale antinomia – quella tra arte e vita, per l’appunto –, ed esibendola in tutta la sua irriducibile “separatezza”, nonché tragica incomponibilità, crea un vero e proprio “dispositivo”». «Godard riesce a restituire il cinema a quel sottosuolo che ogni opera invero custodisce, e che tanto Foucault quanto Deleuze cercarono di ricondurre alla specifica nozione di “dispositivo”; che ha, come propria primaria caratteristica, quella di determinarsi nella forma di un radicale “rifiuto degli universali”».

Riprendendo le riflessioni di Deleuze sul cinema, Donà sottolinea come a condurre il filosofo alla classificazione delle immagini e dei segni cinematografici nei suoi Cinéma 1. L’Image-mouvement (1983) e Cinéma 2. L’Image-temps (1985) sia la convinzione che «l’immagine non sia un evento della mente o della coscienza, e ancor meno una sorta di più o meno attendibile riproduzione del reale, ma stia nelle cose stesse, nel mondo, incisa nel reale più di qualsiasi altra sua (sempre del reale) possibile caratterizzazione».

Il cinema, secondo Deleuze, produrrebbe una vera e propria finzione di realtà negando di essere finzione così come di essere immagine della realtà, di esserne una copia. Il cinema metterebbe in scena «quel flusso indistinto che mai potremmo “permetterci” di esperire nella nostra quotidianità. Il cinema, cioè, libera il movimento della vita; senza ricondurlo (il movimento) alla vita; alla vita di questo o di quello. Il cinema rende equivalenti i buoni e i cattivi, i gangster e i poliziotti, gli omicidi e i benefattori». È attorno a tali snodi che Donà intesse le sue riflessioni sul modi di concepire il cinema da parte del filosofo francese.

Lo studioso si sofferma anche sulle riflessioni di Foucault sulle “eterotopie” – da questi considerate interessanti anzitutto per il loro fungere da contestazione di tutti gli altri spazi – e su come tali riflessioni si riverberino sul cinema alla luce del fatto che in esso «incontriamo un mondo altro che, nello stesso tempo, non è affatto altro da quello che continueremo a incontrare fuori dalla sala di proiezione». Il cinema «ci consente di vedere (theorein) in qualità di semplici “spettatori”; sì, di vedere lo stesso mondo che vediamo ogni santo giorno [...], un mondo fatto anche di individui, certo... come quelli che incontriamo ogni giorno, ma che ogni giorno finiamo per trattare come significazioni meramente universali». Sull’onda dei ragionamenti del filoso francese, Donà si domanda se nel cinema sia possibile vedere «una forma di eterotopia ancor più ricca e completa di quella resa attraversabile ed esperibile dalla grande filosofia... se non altro, là dove quest’ultima abbia saputo farsi teoretica».

Donà riprende anche le riflessioni di Foucault riportate in apertura di Le mots et le choses (1966) in merito al dipinto Las Meninas di Velázquez in cui il filosofo francese giunge a prospettare che ad essere messa in scena dal dipinto «sia innanzitutto la questione della possibilità di rappresentare l’atto stesso della rappresentazione. O anche, di far vedere gli scarti e le pieghe da cui sarebbe intimamente costituita, in verità, ogni visione, ossia ogni rappresentazione. E per ciò stesso ogni immagine». Il celebre dipinto farebbe riferimento dunque a «qualcosa che rimane costitutivamente “invisibile”, e che rimane tale in quanto valevole come semplice “fuori” rispetto alla scena cui tutti gli occhi, nello spazio scenico della rappresentazione, si rivolgono quasi incantati».

L’analisi di un film come King Kong (1933) di Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack permette a Donà di sottolineare come l’antropomorfizzazione cinematografica dell’animalità permetta la resa di un sentimento puro, non calcolato o giudicato e «la realissima illusione di un patimento finalmente libero da costrizioni o sofferenze di sorta, anche in quanto capace di percepirsi e riconoscersi come tale in virtù di una semplice e per ciò stesso immediata esperienza di libertà».

Le pellicole sul cibo e sull’atto del mangiare Babettes gæstebud (1987) di Gabriel Axel e La grande bouffe (1973) di Marco Ferreri, per quanto muovano da prospettive differenti, permettono a Donà di strutturare una riflessione su quanto come spettatori – partecipi di una collettività eppure al tempo stesso soli in sala – ci si “rifugi” al cinema in uno spazio “separato” al pari dei personaggi del film di Axel (abitanti un paesino isolato) e quello di Ferreri (rinchiusi in una villa). «Ma ci separiamo dal mondo, per fare, sempre del medesimo mondo, qualcos’altro, e per fare di noi stessi altro da quel che siamo. Per ‘divorare’ la soglia che ci separa e distingue dal mondo».

Analizzando invece Blow-up (1966) di Michelangelo Antonioni, lo studioso argomenta come ad essere messo in scena dal regista sia in definitiva l’atto del fotografare come risposta all’insoddisfazione per quanto offre la vita. Nel ricorrere allo scatto il protagonista ignora cosa esso possa far emergere; la sua, in fin dei conti, sostiene Donà, è una fotografia che «non “rappresenta” e non “ripete” alcunché; ma “presenta”… sola mente». Il protagonista, al termine di quello che si struttura come un viaggio iniziatico, capisce che «malata non è tanto la realtà in ragione della sua insensatezza, quanto piuttosto la nostra pretesa di sostituire questa negatività (o insensatezza) con un altro positivo – che sarebbe solo da scoprire e mettere finalmente a fuoco... per liberarsi da quello che appare come un sempre meno sopportabile mal di vivere».

In conclusione, lo studioso argomenta come nella messa in scena dell’individuo di fronte alla Storia di violenza e di sopraffazione subita dai neri negli Stati Uniti, Django Unchained (2012) di Quentin Tarantino in definitiva mostri come «l’assolutamente altro può anche presentarsi con un volto simile al nostro, mettendo in crisi il nostro esserci collocati da una parte ben precisa dell’opposizione assoluta; in genere quella dell’essere, ossia del bene», ed ogni volta che ci scagliamo contro un “altro”, lo scambiamo per un “altro assoluto”. «Mentre si tratta solamente di un altro “essere”». La forza icastica di questo film, sostiene Donà, è tale da farci capire che «parla di un reietto che non solo si libera dalla condizione di schiavitù e mostra a tutti noi spettatori come ci si possa liberare da una schiavitù che è sempre schiavitù anzitutto nei confronti della grande illusione, o dal grande fraintendimento che governa le nostre vite».

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Adieu au langage, adieu Godard

Ospitiamo qui una riflessione – che ha anche valore di ricordo – sul cinema di Jean-Luc Godard, scritta dal professor Mario Franco.

Film maker e storico del cinema, ex docente per la cattedra di “Teoria e metodo dei mass-media” e del corso di “Storia del cinema”, presso l’Accademia di Belle Arti di Napoli, Mario Franco ha inoltre tenuto lezioni di “Tecniche dei linguaggi multimediali” presso la Facoltà di Architettura della Seconda Università di Napoli.

Ha fondato e diretto, nel 1969,il cinema “NO”, prima sala “d’essai” a Napoli, e dal 1972 al 1981, la “Cineteca Altro”.

Ha collaborato con Lucio Amelio, esponendo nella sua galleria dal 1970 (“Autoritratto”) al 1993 (“Trismegisto”) e lavorando con artisti come Andy Warhol (“Andy Warhol eats”, 1976) e Joseph Beuys, del quale ha documentato le opere realizzate a Napoli, da “La rivoluzione siamo noi” (1971) fino a “Palazzo Regale” (1986).

Ha documentato le mostre di Peppe Morra (Allan Kaprow, Hermann Nitsch) ed attualmente collabora alla sezione multimediale del Museo dedicato all’artista austriaco.

Ha partecipato a mostre internazionali (Biennale di Parigi 1972, Avantgarde Film Festival London, Art 10 Basel, Festival dei Popoli Firenze, Centre Pompidou Paris).

Nel 1983 con il lungometraggio Metropoli (ispirato a un racconto di Philip K. Dick) ha partecipato alla XL Mostra del Cinemka di Venezia.

Nel 1997 ha realizzato “Beuys: Diagramma Terremoto”, mettendo su pellicola l’opera omonima di Joseph Beuys, edita in edizione numerata con saggi di Achille Bonito Oliva, Eduardo Cicelyn e Michele Buonuomo, e l’ultima intervista a Joseph Beuys.

Come autore o come regista, in RAI, ha lavorato con Renzo Arbore, Alberto Lupo, Irene Papas, Mario Martone, Roberto Murolo.

Ha curato mostre monografiche per gli artisti Mario Persico, Guido Tatafiore, Paolo Ricci, Lello Masucci, Ernesto Tatafiore, Christian Leperino, Sergio Fermariello, Bruno Di Bello.

Ha pubblicato libri, articoli e saggi sul cinema “d’arte” e sul cinema “popolare”.

Ha lavorato per Paese Sera dal 1974 al 1983. Attualmente collabora all’inserto napoletano del quotidiano La Repubblica.

Buona lettura!

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Adieu au langage, adieu Godard

L’ultimo film di Godard che ho visto (e fatto vedere ai quattro spettatori che, a Napoli, ogni tanto frequentano le sporadiche proiezioni a Casa Morra) è Adieu au langage, un film del 2014.

Non uno degli ultimi, ma importante perché si teorizza, con estrema lucidità, cosa significa abbandonare il linguaggio comune – e non solo del cinema – in direzione di un’esperienza etico-estetica e sensoriale, dove ogni interpretazione è consentita.

Girato in 3d, il film è un unbidentified narrative object, lontano da qualsiasi illustrazione lineare.

Godard filma immagini e suoni intorno a una coppia – interrotta e inframezzata da idee politiche, artistiche e filosofiche – attraverso una somma di numerosissimi frammenti letterari, cinematografici, pittorici, giornalistici e televisivi.

Un caos che gioca sulla valenza polisemica dei significati possibili. E in cui le immagini subiscono forzature digitali con colori incontrollati, eccessivi, innaturali.

Potremmo dire, a tal proposito – come affermava Adorno – che «La produttività artistica è la facoltà dell’arbitrio nell’involontario» tra linguaggi espressivi che avviano una ricreazione ipertestuale di rimandi reciproci e incroci; e in una libertà assoluta che vede interagire lo sguardo e la mente.

L’artista Godard ingaggia un gioco irrealistico con la realtà, trasformata in specchio dell’illusione che richiama il surrealismo: «l’ultima istantanea dell’intelligenza europea», secondo Walter Benjamin.

Potrei ovviamente divertirmi con le citazioni, parlando di un film che di citazioni ne contiene centinaia.

Sono allora corso a riguardare i DVD della sua Histoire(s) du cinema, dove la cronologia arbitraria e le manipolazioni delle immagini sono funzionali all’idea che «solo il cinema può fare questo».

Eppure, mentre mi godevo il senso di un film che affermava la sua indipendenza dalla letteratura e dalla schiavitù della sceneggiatura (soggetto, svolgimento, finale) mi ha colpito il ticchettio ossessivo di una macchina da scrivere analogica, che contrastava con l’impianto digitale di tutta la Histoire(s).

Nostalgia di un novecentesco passato e di una fede incrollabile nella forza politica dell’immagine?

Godard, che ha ingaggiato una sfida ontologica, mettendo in crisi il concetto stesso d’immagine cinematografica contro l’illusionismo della realtà filmica ma, favorevole alle nuove potenzialità del digitale, sembra non accontentarsi delle sue ultime schegge cinematografiche, prive di un filo conduttore, di una consequenzialità.

Problematico come ogni vero artista, alla ricerca di una impossibile sintesi tra il pensiero e la sua rappresentazione, l’ultimo Godard rende tangibile come la politica abbia invaso il privato.

La disintegrazione sociale, sia in termini di strutture comunitarie e condizioni di vita, sia in termini di ripercussione sulla coscienza dei singoli, assurge, nelle immagini di Godard, a una valenza universale, in grado di dare rappresentazione all’identità contemporanea nella sua ambigua realtà di inclusione ed esclusione, progresso ed emarginazione, identità e sradicamento.

Infine, le ultime immagini che ci ha lasciato riflettono il carattere contingente della vita. Le sue complicazioni, i suoi conflitti, i suoi imprevisti.

Il suo testamento cinematografico nasce dunque da un sentimento di libertà, che intreccia l’arte con la vita e con la morte.

Un sentimento di libertà che non si concede alla rassegnazione, ma si mette in contatto col lato tragico della nostra stessa esistenza.

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Godard, rivoluzione fino all’ultimo respiro

Nell'ultima scena del suo penultimo film documentario Village Visage, Agnès Varda – regista tra le pioniere della Nouvelle Vague – si reca, insieme al suo co-sceneggiatore (lo street photographer JR, con cui ha intrapreso un viaggio attraverso la Francia rurale), presso l'appartamento del vecchio amico Jean-Luc Godard, con cui aveva fissato un appuntamento.

La Varda non vedeva Jean-Luc da anni ed era emozionata all'idea di rincontrarlo. Ma il maestro non si fa trovare, lasciandole un enigmatico biglietto attaccato alla porta. La Varda ne è ferita, ma allo stesso tempo non sorpresa. Conosce Godard e un po' se lo aspettava.

Ecco, quell'assenza improvvisa sembra comprimere lo scorrere dell'Immagine–Tempo e dei fotogrammi che si sono succeduti lungo l'intero arco del film, sulla figura gigantesca di Godard. Quasi che la sua ombra abbia aleggiato per tutto il documentario.

Un'ombra ingombrante e inesorabile, come solo i Maestri Assoluti sanno essere.

Ieri mattina, quell’’assenza è però divenuta realtà. Una realtà tangibile e biologica. Non più replicabile. Non più duplicabile. Impossibile da decostruire. Perché la morte la si può recitare, la si può filmare, la si può persino vivere. Ma non se ne può scavare il senso della fine.

Godard invece quel senso lo ha voluto afferrare per la coda. Come il desiderio di Lacan è andato incontro alla mietitrice vestita di nero, nei panni del cavaliere de Il Settimo sigillo di Bergman. Le si è seduto di fronte, l’’ha sfidata e le ha dato scacco matto in tre mosse. Dopo un'estenuante partita.

Jean-Luc Godard se n’è andato così. Per scelta. Estremo atto di volontà di un artista, di un intellettuale controverso, iconoclasta, antisistema. Scorbutico, introverso, perfino lunatico. Ma umanissimo e tenero.

Un intellettuale in conflitto perenne con l'asettico dominio biopolitico del Capitale e con le sue protesi mercantili. Un artista coerente e lucido. Fino all'ultimo respiro.

Era stanco Godard. Stanco di una commedia tragica e grottesca, uscita dalla penna ormai sciatta di un dio ammuffito e ingiallito, capace di proiettare dinanzi ai suoi occhi scintillanti solo immagini dozzinali.

Goffi rimasticamenti di epoche mitologiche. Ridicoli personaggi da operetta, che si agitano sulla ribalta di un set/mondo e di un set/fabbrica che meriterebbe di esplodere come la villa a più piani nel finale di Zabrisky Point.

E allora, spegnere la luce non gli dev’’essere costato troppo.

Il cinema di Godard, d’altronde, non era spettacolo. Non era prodotto. Non rientrava nella categoria marxista e debordiana della merce/feticcio.

Il cinema di Godard è opera d’’arte. Capolavoro della differenza. Mai uguale a sé stesso, neanche nella segmentazione entomologica del cinéma (la più piccola unità linguistica nel codice filmico ndr). Mai identitario. Sempre decentrato. Quasi osceno (ob scena = fuori scena) per usare un concetto caro a Carmelo Bene. Brechtianamente straniante. Costantemente deterritorializzato, per dirla con Deleuze.

Una deterritorializzazione persino dell’’occhio e dello sguardo nello svolgersi e riavvolgersi dell'immagine. Punto di vista sempre diverso su una realtà apparentemente oggettiva. Cinema della differenza e della ripetizione.

In girum imus nocte et consumimur igni…. Cinema dunque arso al fuoco iconoclastico della Rivoluzione. E per questo, cinema etico, poetico, politico.

Come un benjaminiano Angelo della Storia del Cinema (non a caso produsse Histoire du cinéma) Godard si è trovato di fronte alle rovine della vicenda umana e ha provato a ricomporle, attraverso le immagini. Soprattutto attraverso quella lanterna magica che è il montaggio. Baro impunito accomodato al tavolo del Tempo.

Solitudini, spersonalizzazioni, smarrimenti della contemporaneità, colpe e miserie umane. Ma anche sogni, pulsioni, grandi ideali, desideri rivoluzionari. Tutto il grande mistero della vita, con le sue emozioni più intime e nascoste, con i suoi conflitti e magmatiche dinamiche sociali, viene filtrato dalla Macchina da Presa del grande regista francese.

Godard ha reinventato il cinema e con esso lo sguardo dello spettatore e la percezione del mondo. Alla stregua di un Heisenberg, come un prestigiatore quantistico, ha tirato i dadi e ci ha mostrato le molteplici maschere di un unico volto.

Ha violentato il cinema e la sua grammatica. E con esso ha penetrato, smembrato, vivisezionato il nostro inconscio collettivo. Per poi vomitarlo sul foglio immacolato dello schermo.

Il cinema di Godard è come l'Ulisse di Joyce. Fa a pezzi codici e convenzioni filmiche, nel nome di un'immediatezza espressiva che sino ad allora la settima arte aveva solo potuto sfiorare.

Godard ha messo al rogo la teologica legge del dover essere. Ha incendiato ogni dogma, cinematografico ed esistenziale. Ha attaccato i pilastri di una società borghese in disfacimento, negli anni '60 e '70. Ha denunciato la rappresentazione merceologica delle relazioni umane. Ha condannato l'imperialismo americano. Messo al bando le regole del consumismo e del capitale. Sbeffeggiato persino il comunismo, quando – –come nella scena finale di Crepa padrone tutto va bene – fa mercato dei suoi principi a soli fini elettorali.

Ma il Tempo ahimè vince, nella sua inesorabile progressione lineare. La realtà contemporanea, dominata dall'eterno presente delle merci, ha spezzato le ali dell'angelo e sparso nel vento frammenti di pellicole e frame digitali.

A noi resta un tempio azteco di fotogrammi e visioni. E il breve sussulto di uno sguardo altro!

Ciao Jean-Luc. Con te non se ne va il cinema. Con te muore l’Arte. Muore l’avanguardia come essenza politica dell’Arte.

Con te muore l’ultimo dei maoisti. L’ultimo poeta della contraddizione e della dialettica. Muore l’icona/sfregio del costume borghese.

Muore l’anarché intellettuale. Cifra essenziale della creazione e della trasformazione.

Ciao Jean-Luc. Ci mancherai. Cazzo, se ci mancherai!

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La rivoluzione nel week end, secondo Godard

Esiste un filone cinematografico, che comprende opere e autori che hanno segnato il passo nella storia della cinematografia, ma anche artisti e oggetti filmici meno conosciuti al grande pubblico, ma non per questo meno significativi. Tale filone si caratterizza per un utilizzo del mezzo cinematografico finalizzato a narrazioni, immagini e simboli di conflitto contro l'ordine capitalistico, di alternativa allo stato di cose presente. Ciò non riguarda solo il contenuto di tali opere, ma il concetto stesso di produzione cinematografica e distribuzione sotteso a certi interessanti esperimenti. Questo vuole essere il primo contributo di una serie di “riscoperte” di questo genere di cinematografia, senza la presunzione di scoprire gemme dimenticate dal fondo sedimentato della storia. Quello che ci interessa è mettere alla prova, tentare di capire in che modo il cinema è stato, e può ancora essere, arma di critica e mezzo di “catarsi” dai cascami culturali dell'ideologia dominante.

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La mia lotta particolare è la lotta contro il cinema americano, contro l'imperialismo economico ed estetico del cinema americano che manda in rovina il cinema mondiale – J. L. Godard (1967)

Un lungo piano sequenza ha reso celebre il film, la macchina da presa segue un ingorgo stradale dove i passeggeri delle auto, uomini e donne, regrediti alla barbarie, litigano, si picchiano e si uccidono mentre le loro vetture collidono mortalmente. Questo avviene durante il momento distensivo della settimana, quello delle gite fuori porta, del relax dopolavoristico: il week-end.
Una coppia è nell'ingorgo; li abbiamo visti, dopo i titoli di testa, discutere dell'eredità del padre di lui; sperano di ottenere 50 milioni di franchi per realizzare la loro dolce vita; li vedremo perdersi in un viaggio surreale che va ben oltre il sabato e la domenica, e i loro sogni di ricchezza.

Il montaggio del film è frenetico, caotico il susseguirsi delle immagini, profonda è la diacronia tra esse ed il sonoro, frequente è il montaggio “cartelli didascalici”. I personaggi si rivolgono alla telecamera, o fanno affermazioni di stampo meta-filmico.
Tutti elementi atti a rompere con la finzione cinematografica. Le influenze vanno dalla teoria dello straniamento brechtiano alle teorie sul montaggio dei Dziga Vertov.
Brecht aveva progettato questo meccanismo per il suo teatro epico con lo scopo di evitare l'identificazione coi protagonisti e rompere il naturalismo-narrativo borghese; prima di Brecht, anche il cineasta sovietico Vertov pensava che il montaggio delle immagini avrebbe avuto il compito di superare la sceneggiatura e la struttura drammatica del teatro classico troppo presente nel cinema e incapace di dar luogo ad una vera sperimentazione del mezzo tecnico: la macchina da presa. Affermava parafrasando Marx: “Il cine-dramma è l'oppio dei popoli”. Un cinema rivoluzionario avrebbe dovuto rompere le strutture narrative Hollywoodiane ispirate al teatro classico, per riportare il cinema alla realtà e al servizio di una precisa classe sociale, il proletariato.

Durante il viaggio la coppia incontrerà Saint-Just che legge proclami rivoluzionari, parodia della  rivoluzione borghese che dalla dichiarazione dei diritti dell'uomo è passata a quella del diritto al week-end; i coniugi bruceranno Emily Brontë perché incapace di fornire indicazioni stradali presa dalle sue riflessioni poetiche. Il regno immaginario della letteratura e del linguaggio poetico è in antitesi rispetto alla ragione strumentale da cui sono pervasi e deve essere soppresso.

Girovagando troveranno un passaggio, offertogli da due netturbini, un congolese ed un algerino; l'uno darà la voce all'altro spiegando vicendevolmente la lotta di liberazione dall'imperialismo dei loro popoli, mentre i due borghesi svolgeranno il lavoro al loro posto.

Sequenza chiave è la lettura e parafrasi tenuta da una voce fuori campo (probabilmente quella di Godard stesso), ai due protagonisti, del testo di Engels “L'origine della famiglia, della proprietà privata e dello Stato”, dove viene ricordato che il passaggio dalla barbarie alla civiltà avviene con la trasformazione delle tribù cooperanti in democrazie militari in lotta l'una contro l'altra, processo che ricorda il salto storico-economico, descritto da Marx e poi Lenin, che porta dal capitalismo a libera concorrenza al capitalismo dei monopoli caratterizzato dalla tendenza alla guerra.
In barba a Kant e al sogno illuministico di “pace perpetua” garantita dagli scambi economici tra nazioni civilizzate. Il progresso che il capitalismo dovrebbe portare con sé si rivela essere la nuova barbarie: la società dell'automobile, del fordismo ad egemonia statunitense che bombarda al napalm la popolazione vietnamita.

Nell'ultimo quarto d'ora la coppia è rapita da uno scalcinato gruppo di rivoluzionari, guidati da un ufficiale-capo che recita I canti di Maldoror di Lautréamont  (il celebre passo: “ti saluto Vecchio Oceano!”) in un'ambientazione che ricorda le giungle vietnamite. Il marito rimarrà ucciso in uno scontro a fuoco, dopo la sua morte l'ufficiale pronuncerà la frase “gli orrori della borghesia si superano solo con orrori più grandi”; nell'ultima scena troviamo la moglie divorare il marito insieme all'ufficiale-rivoluzionario, un rito cannibalico d'assimilazione della classe sconfitta, allusione alla violenza rivoluzionaria che sta scuotendo il terzo mondo e che col sessantotto scuoterà anche l'occidente.

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ll silenzio sul nichilismo di Godard

Il silenzio di Godard di questi anni si è fatto oggi più rumoroso: le parole pubbliche, a favore di Marine Le Pen, ci hanno ricordato una quiete, che in questi giorni si è trasformato in un muto grido:“Affinché le cose si smuovano un po’, affinché si faccia almeno finta di smuoversi un po’, se non riusciamo davvero a smuoverci. Fare finta è sempre meglio che non fare nulla”.

Ciò che stupisce di più è che in questi giorni non c'è stata nessuna polemica sulle parole di Godard.

Il regista francese, che cambiò il modo di vedere il cinema (almeno ad un livello mainstream), è stato vittima delle sue stesse provocazioni: il nulla che è scaturito dalla sua polemica, almeno qui in Italia, è il segno del legittimo nichilismo di massa, non più figlio delle élite culturali.

A Godard si potrebbe semplicemente rispondere che non c'è reazione più squallida del suo voler stupire.

La liquida e mutevole forma dell'industria culturale non riesce ad essere perforata, ed il finto senso di movimento – a cui si riferisce Godard – è racchiuso nelle sue parole: non c'è più stimolo reale, e persino la provocazione artistica sembra morire sotto i colpi di una volgarizzante opera qualunquista.

Si può intuire dalle sue parole una psicologia a noi molto nota: quella del rimpianto, della nostalgia a volte troppo forzata e conformista per scioccare l'apatico pubblico.

Derrida, parlando del “Teatro della Crudeltà” di Antonin Artaud, diceva che qualsiasi spettacolo non potesse non essere politico: lo schieramento intimista, di tutta l'intellighenzia e delle élite culturali, ha fatto parte di una politica culturale con cui oggi dobbiamo fare i conti: la critica che si può fare a questi artisti, a questa classe, non è di tradimento, ma di resa verso questo stato di cose indotto (parliamo di un'arte sterile, inutile, e a volte, persino dannosa); di veder questo stato di normalizzazione e criticarlo con sempre meno analisi.

Una visione orfana di un movimento, che il regista non è riuscito a portare avanti nonostante la sua emblematica autonomia.

Le sue frasi, apparentemente sbalorditive, fanno parte di un meccanismo ormai ben conosciuto, e mi chiedo: qual'è l'ultima grande provocazione che può fare un artista?

Lo schierarsi è presentito come una forma di debolezza, di sottomissione del proprio Io artistico ad un sistema, quando, è proprio esso a spingere verso l'atomizzazione delle realtà sociali, politiche e culturali.

Forse, Godard, è un altro dissociato che aspetta di vedere da quella vetrina, che tutti conosciamo fin troppo bene, un cambiamento, un moto di realtà, per sfuggire all'omologazione eterogenea di cui tutte le realtà culturali sono vittime in questi bui anni.

Quello a cui siamo davanti è però il frutto di un pensiero molto noto: già Debord, ne “La società dello spettacolo” riesce ad invertire gli addendi del movimento rivoluzionario, dicendo che ogni moto rivoluzionario è, in realtà, all'interno dell'enorme spettacolarizzazione, reazionario.

Quello che alcuni artisti dimenticano, o che ignorano totalmente, è il fatto che un movimento di avanguardia può comprendere nel suo interno il tradizionalismo (basti pensare al movimento Les Pirimifs arrivati forse al loro apice con Gauguin), ma ricordano bene che il tradizionalismo in sé, non può essere che reazionario.

Sembra di aspettare a volte un grande progresso, di qualsiasi genere, per poter riabilitarsi all'interno di una moda: che sia essa impartita o che sia di una cultura sporca che parta dal basso è poco importante: in cerca di questa verità atavica, gli artisti oggi brancolano nel buio, senza sapere più che lo stupire, è stupire innanzitutto sé stessi.

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