Gli stabilimenti balneari, eterotopie dell’estate

di Paolo Lago

Eccoli, gli stabilimenti balneari, escrescenza colorata della città verso il mare, verso un azzurro orizzonte assolato e ventoso. Le loro pagode e le loro tende verdi e bianche, le loro bandiere al vento sono laggiù, separate da un viale: sono parte della città ma anche non lo sono, utopie sognate dove vige il tempo dell’ozio e del divertimento, villaggi incantati e favolosi come quelli delle fiabe, nei quali si può entrare semplicemente oltrepassando un cancello. Ci sono due tipi di stabilimenti balneari: quelli che si trovano nel centro delle città e quelli, invece, che si trovano in piccole località lungo la costa che vivono esclusivamente in estate e che in inverno si trasformano in deserti onirici e malinconici, ma anche estremamente affascinanti. È facile raggiungere gli stabilimenti che si trovano in città: basta attraversare il centro, allontanarsi un po’ dalla zona portuale e camminare lungo la passeggiata a mare. Come già notato, essi sono dei veri e propri paesi, dei villaggi, delle piccole città che fanno parte del nucleo urbano ma, contemporaneamente, non vi appartengono. Nel momento in cui si varca il cancello d’ingresso e si paga il biglietto, si entra in un universo con delle regole e delle usanze proprie, autorganizzato e autoregolato. Pochissimi metri separano le mattonelle dei viali dello stabilimento da quelle del viale a mare ma è come se fossero chilometri e chilometri. Se sulla passeggiata a mare si devono rispettare le regole cittadine e si cammina di solito vestiti normalmente, dentro lo stabilimento balneare si può stare e condurre la propria vita in costume da bagno, con sandali, ciabatte oppure anche a piedi nudi tutto il giorno, nessuno ci dirà niente. Dentro lo stabilimento balneare non ci sono più i ritmi del lavoro e della produzione (certo, ovviamente, ad eccezione del personale che in esso è impiegato), non ci sono più divieti di sosta da rispettare, auto da parcheggiare, strade da percorrere. Si è unicamente diretti al proprio ombrellone o alla propria sedia a sdraio, al bar, alla scaletta o al trampolino per entrare in mare e rinfrescarsi con un bagno. Ci sono altre regole da rispettare, scritte e non scritte, diverse comunque da quelle che valgono pochi metri più in là, nel centro cittadino.

Gli stabilimenti balneari assumono l’aspetto di vere e proprie eterotopie, per come sono definite da Michel Foucault, “delle specie di contro-spazi, delle specie di utopie effettivamente realizzate in cui gli spazi reali, tutti gli altri spazi reali che possiamo trovare all’interno della cultura, sono al contempo, rappresentati, contestati e rovesciati, delle specie di luoghi che stanno al di fuori di tutti i luoghi, anche se sono effettivamente localizzabili”[1]. Utopie realizzate, gli stabilimenti balneari racchiudono in sé molti altri spazi reali: come abbiamo visto, sono vere e proprie città dotate di una loro autorganizzazione, con un bar, un ristorante, uno spazio per riposare e un altro per socializzare, divertirsi, chiacchierare con gli amici, appartarsi con l’innamorata o innamorato. In alcuni stabilimenti, addirittura, si trovano dei piccoli appartamenti per le vacanze, adiacenti alle cabine, dove gli ospiti possono trascorrere non solo tutto il giorno, ma anche la notte; in questo modo, viene offerta ai vacanzieri una valida alternativa all’albergo o all’hotel che si trovano, invece, pienamente all’interno dello spazio cittadino. Lo stesso Foucault accenna, nella sua analisi sulle eterotopie, ai villaggi vacanza, “quei villaggi polinesiani che offrono agli abitanti delle città tre brevi settimane di nudità primitiva ed eterna”[2]. Ma qui si tratta di spazi ‘lontani’ e quasi mitici, appartenenti ad altre culture e ad altri continenti, diversi da quello europeo. Gli stabilimenti balneari sono, invece, qui ed ora, dentro e fuori il momento presente, vicini e lontani allo stesso tempo, fanno parte della nostra quotidianità ma ne sono anche inesorabilmente fuori.

Ecco che essi assumono anche un’altra importante caratteristica delle eterotopie delineata dallo studioso francese: quella, cioè, di costituire delle “eterocronie”, di essere non solo degli “spazi altri” ma anche dei microcosmi in cui vige un “tempo altro”; infatti, “l’eterotopia funziona appieno quando gli uomini vivono una sorta di rottura assoluta con il proprio tempo tradizionale”[3]. Negli stabilimenti balneari il tempo, come abbiamo già notato, è scandito in modo diverso rispetto a quello cittadino ed è basato sul momento del bagno o della merenda, del pranzo, della cena, o della partita a carte con gli amici. Sembra anche che in essi, come nei musei e nelle biblioteche, definiti da Foucault come “eterotopie del tempo accumulato all’infinito”[4], il tempo cessi di scorrere per bloccarsi in una dimensione assoluta. Pare che certi momenti, negli stabilimenti balneari, rimangano incastonati fuori dal tempo; sembra che non ci sia alcuna differenza tra ciò che vediamo negli stabilimenti oggi e ciò che abbiamo visto nel passato: anziani che giocano a carte su un tavolinetto di legno, con il pacchetto di sigarette e l’accendino da una parte, esattamente come quaranta o cinquanta anni fa, ragazzi che corrono, si tuffano e giocano e fanno la fila al bar esattamente come quaranta o cinquanta anni fa, e lo fanno scalzi, come sempre nel tempo, avanti e indietro incessantemente per i viali e i ponti della loro cittadina in miniatura, persone che prendono il sole o se ne stanno a chiacchierare sotto gli ombrelloni, e lo fanno ugualmente come quaranta o cinquanta anni fa. La stessa presenza degli smartphone e degli apparecchi digitali, negli stabilimenti balneari, appare discreta e irrilevante, probabilmente perché tutti sono impegnati a ripetere gesti e azioni, sia in solitudine che in compagnia, che sono le stesse da tempo immemore. Piuttosto che consultare uno smartphone o fare foto, preferibilmente si parla o si legge un libro o una rivista sotto l’ombrellone. In questo senso, gli stabilimenti balneari si pongono in rottura con lo spazio e il tempo ‘tradizionali’ divenendo “una specie di contestazione, al tempo stesso mitica e reale, dello spazio in cui viviamo”[5].

Dietro, nella direzione opposta al mare, si erge la città coi suoi palazzi avvolgenti, antichi e fastosi oppure moderni ed essenziali, in una stramba accozzaglia sorta nel dopoguerra e negli anni Cinquanta, in cui non si faceva altro che costruire e cementificare senza alcun criterio estetico. I rumori provenienti dalla strada sono ovattati pur essendo presenti e le stesse automobili che si intravedono sembrano appartenere ad un’altra dimensione, dimenticata e lontana nel tempo. Se guardiamo il mare vediamo sole, azzurro, oro e luce, soprattutto nelle ore pomeridiane, vediamo imbarcazioni a motore che solcano l’orizzonte, navi petroliere e mercantili che si dirigono al porto e rilasciano la loro scia di fumi i cui nauseanti odori – quelli sì – arrivano anche in queste fiabesche eterotopie, per richiamarci alla dura realtà. Perché queste ultime sono contemporaneamente aperte e chiuse al mondo esterno ed esso penetra e compenetra continuamente entro i loro confini.

Ci sono anche gli stabilimenti balneari che si trovano nelle località di vacanze fuori dalle città: per arrivarci ci vuole allora l’automobile e si percorrerà un viale lungo in mezzo alla pineta, perpendicolare alla costa, dopo aver svoltato dal vialone principale. Saremo allora più lontano dagli spazi ‘quotidiani’ e quasi non li vedremo più: alle nostre spalle ci sarà infatti soltanto una fitta vegetazione mentre di fronte a noi si estenderà un litorale sabbioso sul quale sono disposte ordinatamente tante file di ombrelloni. Qui, sulla sabbia, potremo allora camminare per chilometri e chilometri, entrando nel ‘territorio’ di numerosi altri stabilimenti e attraversandoli continuamente. Il mare appare come uno spazio libero e “liscio”, per utilizzare un’espressione di Deleuze e Guattari, che i due studiosi contrappongono agli spazi “striati” del controllo[6], e sulla battigia, con i piedi nell’acqua, potremo percorrere liberamente le ‘striature’ delle eterotopie degli stabilimenti, sottoposte al controllo dei loro bagnini. Sulla battigia, potremo allora attraversare tempi e spazi, immergerci in luoghi segnati però, stavolta, dallo scorrere del tempo: sarà facile, allora, vedere tratti di spiaggia interamente ‘mangiati’ dal mare e vedere cabine, che anni fa erano lontanissime dal mare, lambite dalle onde.

Sia gli stabilimenti balneari di città che quelli di fuori città ci proiettano quindi in una dimensione ‘altra’, separata dal mondo quotidiano: quest’ultimo se ne sta fuori dal cancello o alla fine dell’imboccatura del viale, con i suoi rumori e i suoi odori che però riescono sempre, quando più quando meno, ad arrivare fino a noi. Siamo dentro e fuori, protetti e allo scoperto, vicini e lontani, come dentro un’utopia o, meglio, una eterotopia che ogni estate è pronta ad accoglierci per poi rimanere silente e chiusa in sé nei mesi invernali, quando si tramuterà in uno scrigno di malinconia.

Note

1) M. Foucault, Eterotopie, in Id., Estetica dell’esistenza, etica, politica. Archivio Foucault 3. Interventi, colloqui, interviste. 1978-1985, trad. it. di S. Loriga, Feltrinelli, Milano, 2020, p. 310.

2) Ivi, p. 314.

3) Ivi, p. 313.

4) Ivi, p. 314.

5) Ivi, p. 311.

6) cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, trad. it. di G. Passerone, Castelvecchi, Roma, 2010, p. 453 e seguenti.

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Il reale delle/nelle immagini. La magia del cinema-menzogna

di Gioacchino Toni

Il cinema è menzogna, quanto del resto lo sono la fotografia e tutte le arti visive, come, con estrema consapevolezza, ha messo in luce il pittore René Magritte e, prima di lui, per certi versi, lo stesso Diego Velázquez nel suo Las Meninas (1656). Detto ciò, ci si può domandare con Massimo Donà, Cinematocrazia (Mimesis 2021), se alla menzogna cinematografica occorra attribuire una qualche irriducibile specificità.

Già, perché il cinema, come argomenta lo studioso, «finge di non costituirsi come semplice finzione; come pura parvenza di vita » dissimulando la propria fantasmagoricità conferendo alle sue realizzazioni una veridicità tale da farci provare le emozioni dei protagonisti messi in scena.

A differenza della fotografia e della pittura, il cinema «non separa un frammento (inesistente) del reale», esso consente allo spettatore di vivere «davvero come nella vita di ogni giorno» pur trattandosi di un’altra vita, per quanto pur sempre “vita”, facendo dimenticare, al tempo stesso, «che questa vita non è vita». Il cinema, insomma, esige che si guardi al frammento di vita catturata dall’inquadratura dimenticandosi della sua esibita artificiosità.

Nonostante l’artificio al cinema sia palese, pur simulando il contrario, «è proprio la vita che in esso finisce per specchiarsi» trasfigurandosi in inganno, ed è proprio quest’ultimo a rendere il cinema attraente. Al cinema, sostiene Donà, ci si reca per «un indistinto bisogno di vivere la vita, di viverla vivendola» senza giudicare e scegliere, senza tentare di distinguere la sua natura menzognera dal “vero”, sentendo di «esser altri da quel che siamo; pur essendolo (quel che siamo). Essendolo, insomma, senza esserlo».

Il cinema sembra funzionare «come una finestra che, pur aprendosi sul mondo, non si spalanca mai sull’esterno... non apre cioè a improbabili vie di fuga. Ma si spalanca piuttosto sul mondo che, sulla sua trasparenza, finisce in qualche modo per riflettersi come sulla superficie di uno specchio – in cui, a riflettersi, sarà dunque, da ultimo, nient’altro che l’interno della casa. Il quale, proprio nell’attraversare l’apertura della finestra, è destinato a manifestarsi come “altro-da-sé”, negando in primis di essere quel che, della casa (di cui quella finestra è un elemento) dice appunto il semplice “interno”».

Se c’è un film che, secondo Donà, più di altri, è in grado di palesare la paradossale natura dell’esperienza cinematografica, questi è Melò, (1986) di Alain Resnais, nel suo rivelarsi, dietro a una storia di amore e tradimento, un film sulla menzogna, «sull’epifania dell’impossibilità del “vero”», un film «in cui, a tradirci, sono invero sempre e solamente la credibilità e la veridicità di quel che accade».

Riprendendo invece Blade Runner (1982) di Ridley Scott e The Matrix (1999) di Andy e Larry Wachowski, Donà ragiona su come al cinema il corpo dello spettatore venga destrutturato, su come il suo personale punto di vista si eclissi negandogli l’identificazione con uno specifico personaggio della narrazione, inducendolo ad attraversarli tutti senza scegliere “con chi stare”. Al cinema il corpo dello spettatore subisce un processo di trasfigurazione nei corpi proiettati sullo schermo ed il tempo della narrazione che, lungi dall’essere il suo, vine vissuto come dall’esterno.

Analizzando Prénom Carmen (1983) di Jean-Luc Godard, scelto come esempio dell’intera opera del regista, Donà si sofferma su quanto la storia del film “non dica”, su quanto non possa raccontare, ossia su quello che Gilles Deleuze (Qu’est-ce qu’un dispositif?, 1988), riprendendo Michel Foucault (Le jeu de Michel Foucault, 1977), definisce il “dispositivo cinema”.

Se, come afferma Deleuze, «ogni dispositivo si definisce per il suo contenuto di novità e creatività che indica contemporaneamente la sua capacità di trasformarsi o già di incrinarsi a favore di un dispositivo futuro» (Qu’est-ce qu’un dispositif?, 1988), «il cinema di Godard, proprio presentando l’irresolubilità di tale antinomia – quella tra arte e vita, per l’appunto –, ed esibendola in tutta la sua irriducibile “separatezza”, nonché tragica incomponibilità, crea un vero e proprio “dispositivo”». «Godard riesce a restituire il cinema a quel sottosuolo che ogni opera invero custodisce, e che tanto Foucault quanto Deleuze cercarono di ricondurre alla specifica nozione di “dispositivo”; che ha, come propria primaria caratteristica, quella di determinarsi nella forma di un radicale “rifiuto degli universali”».

Riprendendo le riflessioni di Deleuze sul cinema, Donà sottolinea come a condurre il filosofo alla classificazione delle immagini e dei segni cinematografici nei suoi Cinéma 1. L’Image-mouvement (1983) e Cinéma 2. L’Image-temps (1985) sia la convinzione che «l’immagine non sia un evento della mente o della coscienza, e ancor meno una sorta di più o meno attendibile riproduzione del reale, ma stia nelle cose stesse, nel mondo, incisa nel reale più di qualsiasi altra sua (sempre del reale) possibile caratterizzazione».

Il cinema, secondo Deleuze, produrrebbe una vera e propria finzione di realtà negando di essere finzione così come di essere immagine della realtà, di esserne una copia. Il cinema metterebbe in scena «quel flusso indistinto che mai potremmo “permetterci” di esperire nella nostra quotidianità. Il cinema, cioè, libera il movimento della vita; senza ricondurlo (il movimento) alla vita; alla vita di questo o di quello. Il cinema rende equivalenti i buoni e i cattivi, i gangster e i poliziotti, gli omicidi e i benefattori». È attorno a tali snodi che Donà intesse le sue riflessioni sul modi di concepire il cinema da parte del filosofo francese.

Lo studioso si sofferma anche sulle riflessioni di Foucault sulle “eterotopie” – da questi considerate interessanti anzitutto per il loro fungere da contestazione di tutti gli altri spazi – e su come tali riflessioni si riverberino sul cinema alla luce del fatto che in esso «incontriamo un mondo altro che, nello stesso tempo, non è affatto altro da quello che continueremo a incontrare fuori dalla sala di proiezione». Il cinema «ci consente di vedere (theorein) in qualità di semplici “spettatori”; sì, di vedere lo stesso mondo che vediamo ogni santo giorno [...], un mondo fatto anche di individui, certo... come quelli che incontriamo ogni giorno, ma che ogni giorno finiamo per trattare come significazioni meramente universali». Sull’onda dei ragionamenti del filoso francese, Donà si domanda se nel cinema sia possibile vedere «una forma di eterotopia ancor più ricca e completa di quella resa attraversabile ed esperibile dalla grande filosofia... se non altro, là dove quest’ultima abbia saputo farsi teoretica».

Donà riprende anche le riflessioni di Foucault riportate in apertura di Le mots et le choses (1966) in merito al dipinto Las Meninas di Velázquez in cui il filosofo francese giunge a prospettare che ad essere messa in scena dal dipinto «sia innanzitutto la questione della possibilità di rappresentare l’atto stesso della rappresentazione. O anche, di far vedere gli scarti e le pieghe da cui sarebbe intimamente costituita, in verità, ogni visione, ossia ogni rappresentazione. E per ciò stesso ogni immagine». Il celebre dipinto farebbe riferimento dunque a «qualcosa che rimane costitutivamente “invisibile”, e che rimane tale in quanto valevole come semplice “fuori” rispetto alla scena cui tutti gli occhi, nello spazio scenico della rappresentazione, si rivolgono quasi incantati».

L’analisi di un film come King Kong (1933) di Merian C. Cooper ed Ernest B. Schoedsack permette a Donà di sottolineare come l’antropomorfizzazione cinematografica dell’animalità permetta la resa di un sentimento puro, non calcolato o giudicato e «la realissima illusione di un patimento finalmente libero da costrizioni o sofferenze di sorta, anche in quanto capace di percepirsi e riconoscersi come tale in virtù di una semplice e per ciò stesso immediata esperienza di libertà».

Le pellicole sul cibo e sull’atto del mangiare Babettes gæstebud (1987) di Gabriel Axel e La grande bouffe (1973) di Marco Ferreri, per quanto muovano da prospettive differenti, permettono a Donà di strutturare una riflessione su quanto come spettatori – partecipi di una collettività eppure al tempo stesso soli in sala – ci si “rifugi” al cinema in uno spazio “separato” al pari dei personaggi del film di Axel (abitanti un paesino isolato) e quello di Ferreri (rinchiusi in una villa). «Ma ci separiamo dal mondo, per fare, sempre del medesimo mondo, qualcos’altro, e per fare di noi stessi altro da quel che siamo. Per ‘divorare’ la soglia che ci separa e distingue dal mondo».

Analizzando invece Blow-up (1966) di Michelangelo Antonioni, lo studioso argomenta come ad essere messo in scena dal regista sia in definitiva l’atto del fotografare come risposta all’insoddisfazione per quanto offre la vita. Nel ricorrere allo scatto il protagonista ignora cosa esso possa far emergere; la sua, in fin dei conti, sostiene Donà, è una fotografia che «non “rappresenta” e non “ripete” alcunché; ma “presenta”… sola mente». Il protagonista, al termine di quello che si struttura come un viaggio iniziatico, capisce che «malata non è tanto la realtà in ragione della sua insensatezza, quanto piuttosto la nostra pretesa di sostituire questa negatività (o insensatezza) con un altro positivo – che sarebbe solo da scoprire e mettere finalmente a fuoco... per liberarsi da quello che appare come un sempre meno sopportabile mal di vivere».

In conclusione, lo studioso argomenta come nella messa in scena dell’individuo di fronte alla Storia di violenza e di sopraffazione subita dai neri negli Stati Uniti, Django Unchained (2012) di Quentin Tarantino in definitiva mostri come «l’assolutamente altro può anche presentarsi con un volto simile al nostro, mettendo in crisi il nostro esserci collocati da una parte ben precisa dell’opposizione assoluta; in genere quella dell’essere, ossia del bene», ed ogni volta che ci scagliamo contro un “altro”, lo scambiamo per un “altro assoluto”. «Mentre si tratta solamente di un altro “essere”». La forza icastica di questo film, sostiene Donà, è tale da farci capire che «parla di un reietto che non solo si libera dalla condizione di schiavitù e mostra a tutti noi spettatori come ci si possa liberare da una schiavitù che è sempre schiavitù anzitutto nei confronti della grande illusione, o dal grande fraintendimento che governa le nostre vite».

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Dune – Parte due: una rivolta a passo di danza

Del primo capitolo di Dune (2021) di Denis Villeneuve avevamo proposto una lettura (qui) filtrata dalle analisi di Gilles Deleuze e Félix Guattari svolte in Mille Piani rifacendoci ai concetti di “macchina da guerra nomade” e di “deserto” come “spazio liscio” che si contrappone allo “spazio striato” degli apparati di controllo. In Dune – Part Two (2024), tratto dalla seconda parte del primo romanzo della saga di Dune scritto da Franck Herbert, si assiste allo scontro fra l’apparato di Stato, irreggimentato nelle sue catatoniche file e colonne geometriche, e, appunto, la “macchina da guerra nomade” dei Fremen, i nomadici abitatori del deserto, gli uomini delle sabbie “lisce” e incontrollabili. Non è un caso, tra l’altro, che Deleuze e Guattari, disquisendo del movimento dei nomadi, citino una frase tratta da un capitolo successivo della saga di Herbert, I figli di Dune (Children of Dune, 1977). Secondo i due studiosi, il “Numero numerante”, cioè “l’organizzazione aritmetica autonoma” propria della macchina da guerra, “è ritmico e non armonico. Non c’è cadenza o misura: soltanto negli eserciti di Stato, per ragioni di disciplina e di parata si marcia con passo cadenzato; ma l’organizzazione numerica autonoma trova il suo senso altrove, ogni volta che bisogna impartire un ordine di spostamento nella steppa, nel deserto – là dove i lignaggi di foresta e le figure dello Stato perdono la loro pertinenza. «Avanzava seguendo un ritmo spezzato che imitava gli echi naturali del deserto, ingannando chi stava a spiare i rumori regolari dell’uomo. Come tutti i Fremen, era stato educato all’arte di questo modo di camminare. Vi era stato condizionato a tal punto che non aveva più bisogno di pensarci e i suoi piedi sembravano muoversi da soli secondo ritmi non misurabili»” (G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, trad. it. Orthotes, Napoli-Salerno, 2017, p. 538).

I Fremen, che nell’immaginario mondo di Arrakis creato da Herbert possiedono un chiaro rimando alle popolazioni arabe, si muovono in modo ritmico e non armonico, non condizionato da un nomos legislatore, secondo un movimento che fluttua espandendosi nelle volute di una danza sinuosa. Dallo spazio “bucato” che, secondo Deleuze e Guattari, affianca lo “spazio liscio”, emergono i vermi delle sabbie i quali si configurano come un’estensione della macchina da guerra dei nomadi: questi ultimi, cavalcando i vermi, costituiscono un’arma micidiale lanciata contro l’apparato sedentario dello Stato. Nella splendida scenografia allestita da Villeneuve, il movimento sinuoso dei vermi, sui quali si trovano i nomadi che brandiscono le loro armi e le loro bandiere, si contrappone all’esercito imperiale rigidamente schierato, ordinato da un’armonia meccanica e geometrica. I vermi sono allora i folli vascelli corsari che, bucando lo spazio, penetrano sussultando nei meandri della Terra, sotto la terra che continuamente si deterritorializza in una guerra incessante. I loro movimenti ricalcano le danze dei Fremen, un incedere quasi musicale che riproduce il territorializzante ritornello che si lega alla terra perché, per l’appunto, nella loro terra essi vogliono restare e intendono riprodurre un movimento di liberazione, di resistenza e di attacco continuo. La ribellione dei Fremen assume i caratteri di una decolonizzazione attuata mediante un sinuoso passo di danza, quello del ribelle che si oppone all’ordine schiavizzante del potere.

I passi di danza dei Fremen organizzano la rivolta in un ritmo incessante e continuo. È il ritmo che intende liberarsi dal ciclo della ripetitività infinita della guerra perché quest’ultima pare derivare da istanze di carattere tribale che proliferano fino a sussumersi – oggi e nella realtà – in evanescenti conflitti economici e digitali. La guerra incessante che attraversa questo secondo capitolo di Dune è quella che buca i teleschermi della virtualità e dell’immaginazione e penetra nei telegiornali della sera e nei talk show televisivi. È la crudeltà reale che si ripete in una conflittualità meccanica e ottusa come la sopravvivenza della macchina del capitale. Una rivolta a passo di danza, come quella dei Fremen, manda in tilt i meccanismi dell’apparato di Stato e manderebbe in tilt le stesse logiche abuliche delle guerre del capitale.

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Antonio Negri, un uomo che voleva assaltare il cielo alzandosi sulle punte dei piedi

di Carlo Formenti

Nel momento in cui l'intero patrimonio di idee, teorie, tradizioni e pratiche politiche del marxismo sembra evaporare nei Paesi Occidentali, mentre rinasce in forme inedite in Asia e America Latina, due eventi distanziati di pochi mesi l'uno dall'altro accentuano la sensazione di vivere la fine di un ciclo storico: mi riferisco alle morti dei due "grandi vecchi" dell'operaismo italiano, il novantaduenne Mario Tronti, deceduto lo scorso agosto, e il novantenne Toni Negri, spentosi poche settimane fa. Commentando la prima su queste pagine titolavo "Che cosa ho imparato da Mario Tronti", per commentare la seconda ho scelto, per ragioni che chiarirò più avanti, di titolare "Un uomo che voleva assaltare il cielo alzandosi sulla punta dei piedi". Qui non troverete parola in merito al disgustoso luogo comune su Negri "cattivo maestro", che i media di regime hanno prevedibilmente rilanciato, perché le critiche che potrei fare alle sue scelte degli anni Settanta sono marginali rispetto a quelle che intendo rivolgergli qui, riferite piuttosto al suo ruolo – per citare un azzeccato titolo del "Manifesto" – di "attivo maestro". Non troverete nemmeno i ricordi di un rapporto di amicizia ormai lontano nel tempo (negli ultimi decenni ci siamo incontrati in rarissime occasioni). Non troverete nemmeno valutazioni relative alla sua opera strettamente filosofica, compito che delego agli accademici. Qui discuterò solo del Negri teorico del conflitto sociopolitico e dell'influenza che ha esercitato sulle sinistre radicali post comuniste.

Parto con una affermazione provocatoria: contrariamente a quanto da lui rivendicato (1), penso che Toni Negri non sia stato un comunista (nel senso storicamente riconosciuto del termine).

Co-fondatore negli anni Sessanta dei cenacoli operaisti di "Quaderni Rossi" e "Classe Operaia" (più affini alla sinistra socialista che al PCI); leader negli anni Settanta del gruppo extraparlamentare Potere Operaio che, al pari del "Manifesto" di Rossana Rossanda, ha fortemente contribuito alla demonizzazione del "comunismo reale", poi di Autonomia Operaia, che radicalizzerà il distacco dalla tradizione comunista; infine, a partire dalla svolta postmoderna degli anni Ottanta/Novanta, esponente di un liberalismo radicale di sinistra, come documentato da Impero (2) e opere successive, testi che lo hanno consacrato a "star" mondiale assieme a Deleuze e Foucault, autori con i quali presenta più affinità che con i classici del marxismo. Per estrarre un nucleo unitario da questo percorso, sfrondandolo dalle contraddizioni che caratterizzano una militanza intellettuale e politica che ha attraversato più di mezzo secolo di storia, segnato da conflitti e trasformazioni radicali, metterò prima a confronto le opposte traiettorie seguite da Tronti e Negri a partire da un punto di partenza comune, dopodiché analizzerò alcune caratteristiche distintive delle attuali sinistre radicali, valutando in che misura le idee di Negri abbiano contribuito a plasmarle.

Prima di affrontare il compito, vorrei spiegare perché mi permetto di affermare che Negri non è stato comunista. Un bel libro di Vladimiro Giacché sulla dialettica hegeliana (3) contiene una sezione antologica che raggruppa una serie di lunghe citazioni dalle opere maggiori di Hegel assieme a estratti dai testi di autori che le hanno discusse. Fra questi ultimi ho trovato un illuminante testo di Remo Bodei (4). Ragionando sui mutamenti di paradigma, Bodei nota come il sorgere di nuove visioni del mondo si accompagni al ripudio delle forme precedenti, che vengono sottoposte a una sorta di damnatio memoriae. La nuova filosofia assume toni intolleranti e distruttivi nei confronti del sapere e del mondo tradizionali. Ma questa fase non dura a lungo, annota Bodei, perché prima o poi il passato si vendica in due modi: induce il nuovo a farsi a sua volta sistema, ri-appropriandosi nel contempo del vecchio (operazione che Hegel connota con il termine aufhebung), oppure irrigidisce il nuovo in una prassi di sterile ripetizione delle proprie "scoperte", condannandolo a definire la propria identità esclusivamente in opposizione al vecchio (per dire ancora con Hegel: si fossilizza in una postura di negazione assoluta incapace di evolvere in negazione determinata). La rottura fra tradizione comunista e nuova sinistra che si è consumata a partire dagli anni Sessanta/Settanta è un buon esempio di questa dinamica: la critica della tradizione non si è evoluta in alternativa capace di comprendere/inglobare il nucleo vitale della storia passata ma si è irrigidita in rifiuto assoluto, per cui la sinistra emersa da quella transizione fallita è diventata di fatto anticomunista.

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Forzare la complessa e variegata produzione teorica dell'operaismo italiano degli anni Sessanta in un unico, monolitico edificio teorico è operazione arbitraria. Tuttavia ritengo sia lecito enucleare una serie di elementi che caratterizzavano una visione sostanzialmente comune fra il primo Tronti – quello di "Operai e capitale" (5), per intenderci – e Negri. Entrambi sono convinti che le lotte operaie siano il motore dello sviluppo capitalistico e ne determinino in misura sostanziale tempi e modalità (la si potrebbe definire una visione economicista e soggettivista al tempo stesso). Entrambi attribuiscono all'“operaio massa”, termine con cui definiscono il proletariato industriale della fabbrica fordista, la capacità di sviluppare spontaneamente una coscienza anticapitalista che si estrinseca in obiettivi, pratiche e metodi di lotta del tutto nuovi rispetto alla tradizionale prassi sindacale. Entrambi, a partire dalla convinzione che in questa inedita fase storica il lavoro vivo sia portatore di una politicità immediata, rinnegano le radici gramsciane cui faceva riferimento (anche se impropriamente) il più grande partito comunista occidentale: quel PCI che, ignorando le potenzialità rivoluzionarie inscritte nella propria base sociale, ha scelto la via “nazional popolare”, sterilizzando la parzialità operaia in funzione di una strategia che perseguiva il progetto togliattiano di “democrazia progressiva”. Entrambi, pur non rinnegando la necessità di una organizzazione rivoluzionaria, non la concepiscono più, leninisticamente, come luogo d'una coscienza politica esterna alla classe, bensì come strumento tattico deputato a coordinare e unificare la lotta spontaneamente rivoluzionaria del proletariato.

Da qui in avanti le strade divaricano. Per Negri, che si considera una sorta di Lenin senza leninismo (6), il fattore soggettivo resta determinante ma va organizzato senza irrigidirlo nella forma partito (questa sarà la filosofia della sua creatura politica, l'Autonomia Operaia Organizzata). Tronti, viceversa, si convince della necessità di riconoscere l'autonomia del politico e quindi l'imprescindibilità della forma partito. Questa svolta si rafforzerà a mano a mano che la ristrutturazione capitalistica e la transizione al modo di produzione postfordista metteranno in luce quella che egli considera l'irrisolvibile aporia che si annida nella teoria marxista: nella misura in cui la lotta di classe viene concepita come contraddizione immanente al modo di produzione, non esiste alternativa alla riduzione dell’operaio collettivo a capitale variabile; la forza lavoro, in quanto essa stessa capitale, non può divenire autonoma. Si potrebbe dire, per descrivere in poche parole il giudizio critico – e autocritico – di Tronti sull'operaismo, che il “peccato originale” di questa visione teorica è la sua concezione immanente del processo rivoluzionario, l’idea secondo cui il principio del superamento è inscritto nelle dinamiche stesse del modo di produzione, una visione che non coglie come il principio di immanenza si rovesci in principio di cattura (vedi l'affermazione secondo cui occorre essere dentro-contro il rapporto di capitale, affermazione che contiene un germe di auto dissoluzione, nel senso che se non esiste un fuori non esiste possibilità di uscirne).

Per Tronti la soluzione consiste nella riscoperta del ruolo del politico come mediazione della totalità delle relazioni e dei conflitti sociali, terreno su cui solo il partito può operare. Tronti, annota Franco Milanesi (7), concepisce il politico come visione strategica e organizzazione, capacità tattica e densità di cultura, ceti dirigenti e popolo attorno a un comune progetto di trasformazione, tensione affermativa di volontà, decisione e governo in opposizione alle forze dell’ordine economico; è anche, infine e soprattutto, capacità di tracciare il confine fra amico e nemico (8). Purtroppo la sua speranza di riattivare tale visione è naufragata con la trasformazione del PCI in partito liberale, ma ancor più con il crollo del socialismo reale, eventi che hanno contribuito a diffondere nelle sinistre occidentali non solo il ripudio delle rivoluzioni ispirate al modello bolscevico, ma anche il rigetto dell’intero “secolo breve”, dipinto come un museo degli orrori macchiato da guerre e totalitarismi (9). Per Tronti il Novecento è stato piuttosto un secolo “tragico” che ha imposto decisioni e scelte radicali, senza alternative, il secolo dell’aut-aut fra socialismo o barbarie, mentre l’ideologia postmoderna l'ha liquidato con i suoi annunci di “fine delle grandi narrazioni” (10) se non di “fine della storia”(11). Ecco perché l'ultimo Tronti si è ritirato nella nostalgica commemorazione della grande politica novecentesca, contemplando con ironico distacco una realtà che ha assunto la forma d’un eterno presente in cui tutto cambia senza che nulla cambi veramente.

Negli stessi anni in cui Tronti sprofonda nel suo pessimismo tragico, Negri imbocca viceversa un percorso che lo porta a nutrire uno sfrenato ottimismo in merito all'imminente tracollo del dominio capitalistico. Nuovo ma non nuovissimo, perché Negri non ha mai messo in discussione la tesi che attribuisce un ruolo spontaneamente rivoluzionario alle classi subalterne e alla loro capacità di determinare in ultima istanza la direzione di sviluppo delle forze produttive del capitale, ha semplicemente "modernizzato" (o meglio post modernizzato) la tesi in questione. Se è vero che in Occidente l'operaio massa è sparito sotto i colpi della crisi e della ristrutturazione capitalistiche, la sua funzione, sostiene Negri, si è trasferita in una successione di figure – dall'operaio sociale alla moltitudine – che incarnano una soggettività antagonistica a suo avviso ancora più radicale.

Il concetto di operaio sociale, emerso nel decennio successivo al riflusso delle lotte di fabbrica, è ritagliato sul proletariato giovanile che rifiuta di assoggettarsi alla disciplina del lavoro e pratica l'illegalità diffusa nelle periferie metropolitane, sfruttando i centri sociali come proprie basi, ma anche sul nascente movimento femminista, che frustra le ambizioni neo leniniste dei gruppi extraparlamentari. Tronti descrive questa operazione concettuale come il tentativo di “fabbrichizzare” il sociale, di estendere la qualità dell’antagonismo di fabbrica al sociale diffuso, che viene sovraccaricato di coscienza anticapitalista per compensare il declino di potenza dell’operaio tradizionale. La sopravvalutazione della valenza politica dei comportamenti "indisciplinati" di questi strati sociali è alle radici dell'avventurismo "insurrezionale" di Autonomia Organizzata che legittimò la dura repressione politico-giudiziaria che ne decretò la fine con il processo del 7 Aprile 1979.

Dal fallimento del progetto di Autonomia Operaia, e dalla dura prova del carcere, Negri e compagni emergono con l'esigenza di tracciare un confine ancora più netto nei confronti della tradizione comunista. Se negli anni Settanta avevano mantenuto rapporti tattici con le formazioni comuniste combattenti, espressione di frange dissidenti della base del PCI, negli anni Ottanta la loro dissociazione dalla lotta armata è totale, ma soprattutto non riguarda tanto e solo i metodi e le forme dello scontro di classe: implica il ripudio totale della tradizione marxista-leninista. Viceversa il "metodo" della teoria operaista viene sostanzialmente conservato, e riversato in una visione post operaista che tenta di adattarlo alle mutate condizioni della produzione post fordista e alle radicali trasformazioni antropologiche e culturali indotte dalla controrivoluzione neoliberista. Il nuovo paradigma matura negli ultimi due decenni del Novecento e si consolida nel primo decennio del Duemila con la pubblicazione di Impero e di una serie di testi successivi che ne articolano e approfondiscono i concetti fondamentali (12).

La categoria fondativa del discorso post operaista, che rimpiazza progressivamente quella di operaio sociale, è il concetto di moltitudine che, più che rappresentare una nuova forma di soggettività di classe, rispecchia il processo di atomizzazione sociale generato dalla ristrutturazione capitalistica ed è concepito come somma di singolarità individuali e di gruppo che coagulano in potenza antagonista. Si cerca conferma empirica di questa reazione alchemica nel manifestarsi delle più disparate insorgenze di rabbia popolare che accompagnano il dispiegarsi della crisi capitalistica: Forconi, Occupy, Primavere Arabe, Indignados, Gilet Gialli, ecc. in generale senza approfondirne più di tanto composizione sociale e peculiarità geo-culturali, e spesso ignorandone le specificità ideologiche, anche quando di segno reazionario (vedi le manifestazioni filo americane di Hong Kong che vengono nobilitate con l'etichetta di insorgenze democratiche). Difficile ignorare una certa analogia con le teorie populiste di Ernesto Laclau (13); tuttavia l'importanza strategica che questo autore attribuisce al concetto di egemonia e al ruolo del leader carismatico è incompatibile con la visione libertaria e "orizzontalista" associata all'idea di moltitudine. Inoltre, mentre il discorso populista si fonda sulla centralità della dimensione comunicativa e sulla potenza performativa della parola, del discorso, il paradigma moltitudinario rinvia ai principi "classici" dell'operaismo: economicismo, soggettivismo, ottimismo tecnologico, rigetto di ogni struttura gerarchica e di ogni forma di potere politico, nonché demonizzazione dello stato nazione, cui si contrappone un miscuglio di globalismo e localismo.

Tutti questi ingredienti sono presenti nel calderone che partorisce quel bestseller del movimento "alter globalista" (definizione più appropriata, ancorché meno diffusa, di quella di movimento no global) che è stato Impero. Economicismo, perché il peso delle contraddizioni immanenti al modo di produzione quale fattore determinante d'una presunta crisi terminale del capitalismo viene ingigantito a dismisura; la fede negli effetti della insanabile contraddizione fra forze produttive e rapporti di produzione (forse una delle formulazioni più infelici e datate di Marx) viene corroborata dalle celebri pagine dei Grundrisse in cui si profetizza che, raggiunto un certo livello delle forze produttive del lavoro sociale, la legge del valore può sussistere solo come mera finzione, imposta dal dominio politico e non più giustificata dal ruolo progressivo del capitalismo.

L'altra faccia della medaglia dell'economicismo è lo sfrenato ottimismo tecnologico: la rivoluzione digitale – esaltata (14) a prescindere dal poderoso potenziamento del controllo capitalistico che essa incorpora fin dalle origini – svolge una funzione mille volte più potente di quella – già poderosa – attribuita da Marx al macchinismo industriale nell'accelerare la maturazione della transizione al socialismo; di più: essa è già di per sé socialistica, nella misura in cui genera uno strato sociale, i lavoratori cognitivi, capace di sviluppare spontaneamente un elevato livello di cooperazione autonoma e indipendente dal comando capitalistico (mentre si tace sul ruolo di tale strato nell'organizzare le nuove funzioni di dominio e sfruttamento degli strati inferiori per conto del capitalismo digitale). La cultura di questo strato di "nerd" diventa, assieme alle insorgenze populiste richiamate poco sopra, il modello che inspira una visione associativa che rigetta ogni forma di autorità e gerarchia sociali e politiche: lo stato, in particolare nella sua forma di stato nazione, assurge a nemico assoluto, a emblema di tutti i mali.

La globalizzazione economica (di cui pure si riconosce la natura parassitaria inscritta nella diade finanziarizzazione/economia del debito) accelerata dalla rivoluzione tecnologica, nella misura in cui travolge le frontiere nazionali e "unifica" le moltitudini (almeno secondo il delirio negriano che ignora la proliferazione di disuguaglianze e contraddizioni interne alle classi lavoratrici) è la prima amica della rivoluzione. Le rivoluzioni antimperialiste dei Paesi in via di sviluppo sono viceversa fattori di freno rispetto a questa tendenza intrinsecamente positiva, per cui le rivendicazioni di autonomia nazionale sono condivisibili se e finché attivano le energie sovversive dalle masse, divengono nemiche non appena si fanno stato. Non a caso Impero decreta la fine dell'imperialismo e assolve gli Stati Uniti dall'accusa di voler sfruttare il crollo del socialismo reale per instaurare un sistema mondiale di controllo e sfruttamento su tutti i popoli del mondo. Ecco perché è più corretto, come scrivevo poco sopra, parlare di alter globalismo: il "localismo" dei movimenti, sia geografico che culturale (in quanto non persegue l'obiettivo di conquistare il potere ma di limitarlo e controllarlo (15) per tutelare gli interessi specifici di donne, ambiente, minoranze etniche, ecc.), è apprezzato nella misura in cui instaura rapporti federativi fra le diverse "tribù" in vista di mobilitazioni globali (è il modello del ciclo che va da Seattle a Genova).

Veniamo al soggettivismo: se Negri ritiene di poter riconoscere, come sostiene Tronti, una nuova forma di soggettività di classe nel processo di atomizzazione sociale generato dalla ristrutturazione capitalistica, è perché – dato per scontato che nell'era del capitalismo "immateriale" (16) il motore del conflitto sociale non può più essere la creazione e la spartizione del plusvalore – il capitale opprime e sfrutta la vita stessa più che la forza lavoro, per cui la contraddizione antagonista diviene quella fra il capitale e l'umanità intera. Le nuove dinamiche della lotta anticapitalista vanno analizzate a partire dal concetto foucaultiano di biopolitica e dalle derive desideranti teorizzate da Deleuze. Il capitale può e deve essere battuto sul suo stesso terreno, che è quello dell'accelerazione (17): non solo accelerazione economica e tecnologica, ma anche proliferazione e accelerazione dei bisogni e desideri sociali. Illusione, commenta Tronti, perché “nessuno può essere più moderno del capitale”, nessuno può batterlo a un gioco di cui controlla ogni mossa e ogni regola. Ma anche e soprattutto perché, combinando i fattori sin qui descritti, Negri sogna un capitalismo che esercita ormai un domino senza egemonia, per cui basta che le moltitudini raggiungano un determinato livello di consapevolezza della propria potenza (non potere, parolaccia "sporcata" dalla politica) per dargli una spallata sufficiente a farlo crollare praticamente da solo. È una visione post rivoluzionaria in cui la transizione non necessita di poderose concentrazioni di forza, di "assalti al cielo", basta alzarsi appena sulla punta dei piedi per vedere la strada verso l'emancipazione (con il che ho spiegato il titolo di questo articolo).

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Quanto di questa visione si è trasferito nella cultura e nella prassi dei movimenti radicali di sinistra? I giovani del '68, argomenta Tronti (18), erano anti autoritari, ma ignoravano che abbattere l’autorità non significa automaticamente liberare le potenzialità dell’essere umano: poteva invece voler dire (ciò che in effetti ha voluto dire) liberare gli spiriti animali del capitalismo che scalpitavano dentro la gabbia di acciaio che il sistema politico aveva costruito come rimedio della lunga crisi dei decenni centrali del Novecento. Negli anni Settanta trionfa in effetti quello che Boltanski e Chiapello hanno definito “il nuovo spirito del capitalismo” (19): l’esaltazione della soggettività “desiderante” da parte dei movimenti post sessantottini, sempre più disinteressati nei confronti di bisogni e interessi proletari, si converte di fatto in agente di una neo cultura capitalista che fa leva sulle pulsioni consumiste, sull'edonismo individualista “emancipato” da ogni legame sociale e sulla critica radicale dei limiti ("vietato vietare") che la tradizione imponeva nei vari campi dell’esistenza e dell’agire umani. Nel mio ultimo libro ho descritto questa "sinistra del capitale" (20), rilanciando le argomentazioni di autori come Jean-Claude Michéa (21) e Costanzo Preve (22), ma anche ragionando sulla funzionalità del movimento femminista (nella sua versione "emancipazionista") al consolidamento dell'egemonia liberal progressista, di cui l'ideologia politically correct incarna lo spirito autoritario (23). Nel momento in cui davo alle stampe quelle pagine, il dibattito sulla mutazione genetica delle sinistre occidentali aveva già accumulato una bibliografia sterminata, quindi, per non ripetere quanto già scritto da molti altri, oltre che dal sottoscritto, mi limiterò qui a richiamare alcuni passaggi di un recente lavoro di Vincenzo Costa (24), che ha il merito di descrivere con chiarezza tanto la svolta liberale delle sinistre moderate, quanto il legame di affinità che le connette alle sinistre antagoniste, aggiungendovi un sommario accenno all'identità socio culturale dei soggetti che in esse si rispecchiano.

Costa liquida come anacronistica l'idea di politica che si attarda a tenere in vita l'asse oppositivo destra-sinistra. Non a caso, scrive, il guru del pensiero neoliberista von Hayek ha spiegato che la grande sfida non è più quella fra destra e sinistra, bensì quella fra liberalismo e socialismo, laddove la sinistra è ormai saldamente attestata nel cuore del campo liberale. Lo conferma il suo sistematico ripudio dell'idea secondo cui il motore del progresso è il conflitto sociale: il concetto di lotta di classe viene superato in quanto evoca una visione "partigiana" che ostacola il perseguimento del bene comune. Lo conferma la sua opzione per un universalismo astratto che mira a dissolvere le differenze collettive e riconosce solo le differenze individuali. Lo conferma la scelta di abbracciare un'idea di uguaglianza che si riduce all'impegno di mettere tutti in grado di competere usufruendo di pari opportunità. L'inclusione liberal progressista riguarda infatti tutte le esclusioni che non derivano dal mercato, rimuovendo quelle che derivano dal mercato: mentre la critica socialista della disuguaglianza era sistemica, questa critica si fonda sul piano etico. Lo conferma il fatto che la messa inscena dell'opposizione alla destra si basa quasi esclusivamente su argomenti di natura morale (vedi il ruolo fondativo che la destra berlusconiana ha svolto per la costituzione dell'identità della sinistra progressista italiana). Lo conferma una prassi politica che penalizza sistematicamente gli interessi popolari, con governi di sinistra che garantiscono una politica di compressione salariale e di smantellamento dei diritti sociali più efficiente dei governi di destra, politiche che si auto definiscono "riformiste", rovesciando il significato che le sinistre storiche attribuivano al termine. E dato che questa sinistra non parla più alle classi subalterne ma alla borghesia "illuminata" (25) è inevitabile che si associ alla destra per trasformare le regole della politica in senso post democratico (26): le leggi elettorali vengono cambiate in modo da riservare alle élite dominanti il diritto esclusivo di scegliere chi deve essere eletto; viene blindato un sistema bipolare che "taglia" le ali estreme, costringendo le formazioni radicali a sostenere i moderati di entrambi gli schieramenti se vogliono conservare un minimo di peso istituzionale; il sistema mediatico deve negare visibilità a tutto ciò che esula da questo schema progressista/universalista e contribuire a una martellante campagna di demonizzazione delle pulsioni "populiste" e politicamente scorrette delle masse, lasciando intendere che, se queste vanno escluse da ogni chance di partecipazione politica, è perché sono rozze, ignoranti, arretrate, razziste, sessiste, per cui votano in modo "sbagliato".

In che misura le sinistre antagoniste si discostano dallo schema appena descritto? Meno di quanto si creda. Intanto perché i rispettivi strati sociali di riferimento, pur se non del tutto sovrapponibili, presentano consistenti analogie. Alcuni di costoro hanno vissuto il riflusso delle lotte operaie seguito agli anni Sessanta e Settanta come una sorta di "tradimento": se il proletariato non riusciva più a incarnare la contraddizione storica (ma sarebbe meglio dire: se non corrispondeva più all'immagine idealizzata e mitizzata che ne era stata costruita) era perché si era "imborghesito", aveva esaurito la propria spinta propulsiva (27), quindi la cultura antagonista ha cercato di identificare nuovi soggetti del cambiamento. I concetti di dominio ed emancipazione non vengono più riferiti allo sfruttamento economico bensì alle forme di esclusione che penalizzano i "diversi"; il fronte di lotta si divide in mille battaglie, ognuna delle quali ha come obiettivo il riconoscimento dei diritti particolari (28) di questo o quel gruppo di esclusi, mentre l'esclusione viene concepita come il prodotto di dispositivi culturali basati sulla forza della tradizione per cui a indicare la strada sono, più di Marx, autori come Foucault, che identifica il potere con la tradizione, e Deleuze, che disprezza una "normalità" che non è più appannaggio esclusivo delle classi medie ma appartiene a pieno titolo al proletario imborghesito.

In forza di questi discorsi, il concetto di potere si estende fino a comprendere praticamente ogni aspetto della vita sociale per cui, commenta Costa, la nozione di emancipazione entra in crisi nella misura in cui ogni progetto emancipativo viene associato al rischio che possa generare nuovi dispositivi disciplinari. La fobia del potere non investe solo stato, istituzioni e partiti, ma anche le forme di leadership che nascono spontaneamente all'interno di strutture orizzontali quali collettivi, assemblee, manifestazioni, ecc. Il potere non va conquistato ma indebolito, controllato, costretto a sviluppare forme di governance che riconoscano e integrino le spinte che arrivano dal basso (29). Infine sinistra progressista e sinistra antagonista condividono il medesimo disprezzo per le masse: l'uomo normale è naturalmente conservatore; è un prodotto passivo delle manipolazioni del potere politico e sociale; è il reazionario che vota Brexit in Inghilterra, Trump in America, Le Pen in Francia, Berlusconi in Italia.

Perché tanto disprezzo nei confronti della gente comune si chiede Costa? E ancora: a chi si rivolge questo discorso? Sfrutto questi due interrogativi per introdurne un terzo: quanto hanno pesato le idee di Negri in questa svolta? Per semplificare, potremmo dire che le idee appena elencate sono una volgarizzazione del discorso di Negri. Anche Negri segue Foucault e Deleuze nell'opera di ridefinizione del soggetto del cambiamento ma, al tempo stesso si sforza di salvare la marxiana contraddizione strutturale fra capitale e lavoro (sia pure riformulando a modo suo quest'ultimo concetto). Inoltre, nella misura in cui la moltitudine supera e conserva l'idea di operaio sociale, si sforza di tenere insieme l'aristocrazia nerd con il ribellismo delle folle, per cui non può legittimare il disprezzo per le masse. Viceversa le elucubrazioni filosofiche negriane convergono pienamente con l'ideologia e la prassi dei nuovi movimenti nel culto dell'orizzontalismo, nella fobia del potere, nel rifiuto radicale di ogni struttura gerarchica. Non a caso due delle esperienze che più hanno tratto ispirazione dalle sue tesi sono state il movimento no global e Rifondazione Comunista nella fase bertinottiana, entrambi caratterizzati dal tentativo di "sciogliere" la forma partito in una galassia di "singolarità" individuali e collettive. Quanto al secondo interrogativo di Costa (a chi si rivolgono questi discorsi) credo si possa rispondere che parlano agli stessi interlocutori: accademici, studenti, intellettuali, lavoratori "creativi", quadri intermedi delle industrie hi-tech, nuove professioni, avanguardie artistiche, ecc. L'elenco potrebbe continuare ma è più facile identificarne il tratto comune nell'appartenenza geografica ai centri urbani, alle aree metropolitane gentrificate. Un tempo si sarebbe parlato di piccola-media borghesia, ma la frantumazione sociale è oggi tale da evocare una stratigrafia che scende fino agli atomi individuali, un universo di micro-differenze che hanno favorito modalità di appropriazione variegate (dalla condivisione teorica alla mera assunzione di slogan banalizzati) di un discorso complesso come quello di Negri. Una polisemia che ne spiega tanto il perdurante successo editoriale quanto un'influenza estesa ben al di là dei collettivi neo autonomi.

Resta da sciogliere il nodo dell'anticomunismo. Nei movimenti post sessantottini questo sentimento si è sviluppato nel corso del tempo a partire dagli anni Settanta del Novecento. All'inizio è nato come presa di distanza nei confronti del socialismo reale, seguita agli eventi di Budapest e Praga – e mai associata a una seria analisi delle contraddizioni interne al regime sovietico, sbrigativamente rimpiazzata con l'etichetta di totalitarismo (30). Nuove, potenti spinte in tale direzione sono arrivate dalla svolta berlingueriana (il noto annuncio sull'esaurimento della spinta propulsiva della Rivoluzione d'Ottobre) e dal fallimento della Rivoluzione culturale in Cina che ha innescato il "pentimento" di un maoismo occidentale da operetta il quale, ignaro della storia e della realtà cinesi, ha liquidato le riforme degli anni Settanta come ritorno al capitalismo. Al momento del crollo del Muro la svolta era compiuta: le torme di giovani (perlopiù appartenenti agli strati sociali descritti poco sopra) che celebrarono questo "trionfo della democrazia", erano del tutto ignare degli effetti di un evento destinato a schiacciare le aspirazioni delle classi subalterne in tutti i Paesi occidentali, e a spalancare la strada al progetto imperiale del capitalismo a stelle e strisce. I fermenti di ripensamento critico dell'eredità teorica marxista maturati in Asia e America Latina non sono mai giunti alle orecchie delle sinistre di casa nostra, schiacciate sui principi e i valori della cultura euro americana, né ha avuto riscontro il lascito dell'ultimo Gyorgy Lukacs (31), il più grande filosofo marxista contemporaneo. Perciò non è azzardato affermare che le attuali sinistre occidentali non sono solo unanimemente schierate nel campo liberale, ma sono dichiaratamente anticomuniste e hanno poco o nulla da spartire con il marxismo.

Eppure Negri, osannato come un guru da queste sinistre geneticamente modificate, non ha mai cessato di dichiararsi comunista e marxista. Ho spiegato perché non ritengo giustificata la prima affermazione. Contestare la seconda è un'altra faccenda. Per dire che Negri non era marxista bisognerebbe dimostrare che le sue interpretazioni del pensiero di Marx erano infondate e del tutto arbitrarie. Il che, come giustamente argomenta Costanzo Preve (32) è per definizione impossibile, nel senso che si dovrebbe ammettere che esista una "interpretazione autentica" dell'opera di Marx. Ipotesi insensata in quanto "cento anni di interpretazioni, scrive, sbarrano la strada del viaggio verso il contatto originale e autentico con Marx”. E aggiunge che i “fraintendimenti” del testo marxiano non sono frutto di “errori concettuali”, bensì “immagini del mondo” che rispecchiano precisi vincoli storici: l’incorporazione del discorso marxiano originario in una neoformazione ideologica “è una forma di esistenza necessaria del marxismo, così come ogni modo di produzione esiste soltanto nella forma concreta di incorporazione in una formazione economico sociale”. Né queste ideologie sono liquidabili come prodotti di una “falsa coscienza”, dal momento che si tratta di strumenti ideali che gli uomini impugnano nei conflitti che nascono dalle contraddizioni del processo storico. Se ciò è vero, e io credo che lo sia, nessuno può negare a Negri il diritto di proclamarsi marxista. Il che non vieta di criticare il suo "fraintendimento" dell'opera di Marx dimostrandone il valore limitato e contingente (associato cioè agli interessi e alla cultura di strati sociali minoritari) così come gli si può contrapporre una lettura più adeguata ad affrontare le sfide dell'era presente.

Mi avvio alla conclusione, riassumendo che cosa avrei detto a Negri se avessimo avuto occasione di discutere vis a vis le sue tesi. Gli avrei detto che il modo in cui ha inteso il lascito di Marx si fonda paradossalmente (avverbio giustificato dalla sua fama di eretico) su alcuni aspetti "ortodossi" – e del tutto anacronistici come ho argomentato altrove (33) – della tradizione marxista: un mix di economicismo e storicismo (cioè l'idea che le contraddizioni immanenti al modo di produzione conducono necessariamente al superamento del capitalismo); l'esaltazione acritica del progresso scientifico e tecnologico (le forze produttive del lavoro sociale intese come general intellect); una visione cosmopolita dell'internazionalismo (che comporta il rigetto assoluto della dimensione nazionale) associata all'eurocentrismo (la negazione del ruolo strategico delle rivoluzioni del Terzo Mondo e l'attribuzione del primato culturale, sociale e politico ai popoli europeo e nordamericano); il mito dell'estinzione dello stato e del comunismo come paradiso in Terra (residuo di una visione tardo ottocentesca). Gli avrei detto che è proprio questa fedeltà agli aspetti più datati della tradizione marxista che, impedendogli di analizzare le condizioni del superamento del capitalismo nell'attuale, concreta realtà storica, gli ha ugualmente impedito di ridefinire le forme di comunismo oggi possibili. Gli avrei detto infine che, per tutte queste ragioni, considero la sua rivendicazione di identità comunista come una testimonianza simbolica che ha sortito l'effetto involontario di legittimare la cultura di movimenti che tutto sono men che comunisti.

Personalmente non credo che oggi ci si possa definire comunisti senza riconoscere che il testimone della lotta anticapitalista è passato dalle mani dei Paesi occidentali a quelle dei popoli asiatici e latinoamericani (e presto, si spera, africani), i quali, con la loro prassi rivoluzionaria hanno ridefinito le condizioni della transizione al, (nonché l'idea stessa di) socialismo (34). Per quanto riguarda le prospettive di rinascita di un movimento comunista occidentale (35) sprofondato nell'irrilevanza, credo che siano associate al cambio di paradigma cui ha alluso l'ultimo Tronti richiamandosi a Walter Benjamin (36). Sulle tracce del grande eretico della Scuola di Francoforte, Tronti definisce le rivoluzioni novecentesche come altrettanti tentativi di opporsi all’invasione della società da parte dei barbarici istinti animali del capitalismo. Il peccato originale di larga parte della cultura marxista è consistito nel descrivere la rivoluzione socialista come il compimento della rivoluzione borghese, cioè come un’accelerazione verso la modernità. Questo punto di vista, profondamente radicato nella Seconda Internazionale e nella Socialdemocrazia tedesca che ne costituiva il nerbo teorico e organizzativo, si fondava sulla convinzione che lo sviluppo delle forze produttiva avrebbe automaticamente determinato la transizione a una forma sociale più avanzata. Criticando questa illusione, Benjamin affermò che “non c’è nulla che abbia corrotto i lavoratori tedeschi quanto la persuasione di nuotare con la corrente”, e Tronti aggiunge che, a partire da un determinato momento storico, l’imperativo a essere moderni è coinciso con l'essere per lo sviluppo della società capitalista. A questa concezione continuista si è opposta quella di Lenin, cioè l’idea di una volontà rivoluzionaria che interrompe bruscamente il flusso “normale” degli eventi storici, imponendo le ragioni della riproduzione sociale contro quelle del progresso economico, il che fa sì che la rivoluzione del 1917 presenti caratteristiche conservatrici più che progressiste in senso borghese.

Un riferimento alla necessità di superare la visione della sinistra progressista che esalta l'individualismo moderno e rimuove – se non demonizza in quanto reazionarie – le ragioni di comunità e tradizione, lo troviamo anche nel sopra citato libro di Vincenzo Costa, laddove l'autore scrive che le tradizioni sono forme di legame e le lotte del movimento operaio furono sempre lotte per resistere alla dissoluzione del legame, e aggiunge che, ignorando questo fatto storico, il marxismo tende a lasciarsi sfuggire il vissuto delle classi popolari nella misura in cui intende la classe come un dato sociologico statico, definito esclusivamente dal rapporto con i mezzi di produzione e non come articolazione di concrete relazioni umane, struttura di legami personali, famigliari e comunitari. Mi viene da aggiungere che queste considerazioni, che condivido pienamente, andrebbero associate a una critica ancora più radicale della cultura occidentale, nel senso che la rimozione messa in luce da Costa è l'esito necessario e inevitabile dell'individualismo e dell'universalismo astratti che caratterizzano la nostra visione della modernità (37). Ma questo è un altro discorso che mi riservo di affrontare altrove.

Un'ultima annotazione: sono consapevole che questo articolo irriterà quegli estimatori di Negri che, oltre a non condividere le critiche che gli rivolgo, considereranno "irriguardosa" la metafora del titolo. Potrei replicare che la critica, per quanto dura, è una manifestazione di rispetto nei confronti di un autore del quale si riconosce l'importanza. Quanto al titolo invito a leggerlo come un riconoscimento del fatto che Negri l'assalto al cielo voleva ancora darlo, sia pure a modo suo, mentre ritengo che i suoi fan della sinistra "antagonista" non ne abbiano alcuna intenzione.

Note

(1) A. Negri (G. De Michele a cura di), Storia di un comunista, Ponte alle Grazie, Milano 2015.

(2) M. Hardt, A. Negri, Impero. Il nuovo ordine della globalizzazione, Rizzoli, Milano 2001.

(3) V. Giacché, Hegel. La dialettica. Introduzione al pensiero hegeliano, Diarkos, Reggio Emilia 2023.

(4) R. Bodei, "La dialettica nella storia della filosofia" in V. Giacché, op. cit.

(5) M. Tronti, Operai e capitale, Einaudi, Torino 1966.

(6) A. Negri, Trentatré lezioni su Lenin, manifestolibri, Roma 2008.

(7) F. Milanesi, Nel Novecento. Storia, teoria, politica nel pensiero di Mario Tronti, Mimesis, Milano-Udine 2014.

(8) Tronti riprende la definizione della politica come facoltà di tracciare del confine amico-nemico da un grande filosofo conservatore come Carl Schmitt, opzione che gli è stata rimproverata da una cultura di sinistra abituata a guardare il dito invece della luna (luna che nel caso in questione è la convergenza fra le concezioni schmittiana e leniniana del politico).

(9) Cfr. M. Revelli, Oltre il Novecento. La politica, le ideologie e le insidie del lavoro, Einaudi, Torino 2001.

(10) Cfr. J-F Lyotard, La condizione postmoderna. Rapporto sul sapere, Feltrinelli, Milano 1981.

(11) Cfr. F. Fukuyama, La fine della storia e l'ultimo uomo, Rizzoli, Milano 2003.

(12) Vedi, fra gli altri, Cinque lezioni su Impero e dintorni, Raffaello Cortina, Milano 2003; Movimenti nell'Impero,Raffaello Cortina, Milano 2006; Inventare il comune, DeriveApprodi, Roma 2012.

(13) Cfr. E. Laclau, La ragione populista, Laterza, Roma-Bari 2008; vedi anche Le fondamenta retoriche della società, Mimesis, Milano-Udine 2017.

(14) Ho criticato l'ottimismo tecnologico, con particolare riferimento alla rivoluzione digitale, di Negri e altri autori post operaisti nelle seguenti opere: Utopie letali. Contro l'ideologia postmoderna, Jaka Book, Milano 2013 e Felici e sfruttati, Egea, Milano 2011.

(15) Pierre Rosanvallon descrive così la filosofia politica dei nuovi movimenti in Controdemocrazia. La politica nell'era della sfiducia, Castelvecchi, Roma 2012.

(16) Sul concetto di capitalismo immateriale cfr. A. Gorz, L'immateriale. Conoscenza, valore e capitale, Bollati Boringhieri, Torino 2003.

(17) Una versione radicale del concetto di accelerazione in quanto fattore determinante della transizione a una società post capitalista si trova nel manifesto accelerazionista di N. Snricek e A. Williams: cfr. Inventare il futuro. Per un mondo senza lavoro, Nero Editions, Roma 2018.

(18) Vedi in proposito Dell'estremo possibile, Ediesse, Roma 2011 e Dello spirito libero, Il Saggiatore, Milano 2015. (19) L. Boltanski, E. Chiapello, Il nuovo spirito del capitalismo, Mimesis, Milano-Udine 2014.

(20) Cfr. C. Formenti, Guerra e rivoluzione, vol. I (Le macerie dell'impero), Cap.V ("I volti del nemico. Le sinistre del capitale").

(21) Cfr. J-C Michéa, I misteri della sinistra, Neri Pozza, Vicenza 2013; vedi anche Il lupo nell'ovile, Meltemi, Milano 2020.

(22) Ho analizzato il pensiero di Costanzo Preve in un recente articolo apparso su questa pagina.

(23) Per una critica dell'autoritarismo dell'ideologia del politicamente corretto, cfr. J. Friedman, Politicamente corretto. Il conformismo morale come regime, Meltemi, Milano 2018.

(24) Cfr. V. Costa, Categorie della politica. Dopo destra e sinistra, Rogas, Roma 2023.

(25) L'identità socioculturale fra le attuali ideologie sinistra e classi medio alte è attestata dall'analisi dei flussi elettorali, che vedono il voto progressista concentrarsi nei centri gentrificati delle grandi città.

(26) Sul concetto di postdemocrazia cfr. C. Crouch, Postdemocrazia, Laterza, Roma-Bari 2003.

(27) Il concetto di imborghesimento delle classi lavoratrici nasce nel mondo accademico americano negli anni del secondo dopoguerra e trova un autorevole sostenitore, fra gli altri, in Herbert Marcuse.

(28) Sulla proliferazione dei diritti individuali rivendicati dai gruppi sociali più disparati vedi S. Rodotà, Il diritto di avere diritti, Laterza, Roma-Bari 2012.

(29) È l'approccio politico descritto da Pierre Rosanvallon nel già citato Controdemocrazia (vedi nota 15). Non a caso, Rosanvallon associa questa lettura del concetto di governance al pensiero di Antonio Negri.

(30) Nel mio ultimo libro (vedi nota 20) critico questa semplificazione, ispirata al concetto formulato da quella mediocre pensatrice politica che fu Hannah Arendt, citando fra gli altri gli scritti di Rita di Leo sull'Unione Sovietica (vedi in particolare L'esperimento profano, Futura, Roma 2011).

(31). Cfr. G. Lukacs, Ontologia dell'essere sociale, 4 voll. Meltemi, Milano 2023.

(32) Cfr. C. Preve, La filosofia imperfetta. Una proposta di ricostruzione del marxismo contemporaneo, Franco Angeli, Milano 1984.

(33) Cfr.Felici e sfruttati, cit., Utopie letali, cit. e Il socialismo è morto. Viva il socialismo, Meltemi, Milano 2019.

(34) In due capitoli del secondo volume (il primo e il terzo) di Guerra e rivoluzione, cit. propongo una riformulazione radicale delle teorie della transizione alla luce, rispettivamente, dell'esperienza della rivoluzione cinese e delle rivoluzioni bolivariane.

(35) Cfr. D. Losurdo, Il marxismo occidentale. Come nacque, come morì, come può rinascere, Carocci, Roma 2021.

(36) Cfr. W. Benjamin,Angelus Novus, Einaudi, Torino 1962.

(37) La critica dell'universalismo occidentale è impresa ardua che implica fare i conti con una nutrita serie di ismi: progressismo, illuminismo, individualismo, eurocentrismo, ecc. Anche molti degli autori citati in questo articolo (come Michéa, Preve e lo stesso Losurdo), che pure hanno affrontato questa difficile impresa partendo dalla critica delle sinistre liberal progressiste, sono riusciti solo parzialmente a ridefinire la cassetta degli attrezzi di un pensiero coerentemente anticapitalista e antiborghese. Il che vale anche per il pluricitato Vincenzo Costa che, come argomenta Alessandro Visalli, resta impigliato nell'alternativa secca fra universalismo "critico" (ma pur sempre radicato nella tradizione europea) e relativismo.

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Cine-capitale e rifiuto del lavoro delle immagini

di Gioacchino Toni

Jun Fujita Hirose, Il cine-capitale. Il Cinema di Gilles Deleuze e il divenire rivoluzionario delle immagini, Prefazione di Ubaldo Fadini, Ombre corte, Verona 2020, pp. 129, € 13,00

Il denaro è il rovescio di tutte le immagini che il cinema mostra e monta al dritto, cosicché i film sul denaro sono già, benché implicitamente, dei film nel film o sul film. Gilles Deleuze, L’immagine-tempo.

Il volume di Jun Fujita Hirose ruota attorno alla possibilità delle immagini di sottrarsi alla catena di montaggio a cui sono destinate dall’industria cinematografica sin dai suoi albori.

Riprendendo il convincimento di Gilles Deleuze (L’immagine-tempo) che vede nel cinema una macchina capace di produrre lo straordinario a partire dall’ordinario, Hirose indica in questo straordinario il plusvalore ottenuto mettendo al lavoro le immagini ordinarie. È nell’estrazione di plusvalore dal lavoro collettivo delle immagini ordinarie che, secondo lo studioso giapponese, si palesa il legame più stretto tra cinema e capitalismo (cine-capitale)

Il pluslavoro cinematografico si determina nello iato, non più tra il lavoro necessario e il lavoro giornaliero, ma tra “l’attuale” e “il virtuale”, vale a dire tra l’atto di lavoro effettivamente svolto e la forza lavoro impiegata come pura potenzialità – “l’insieme delle facoltà fisiche e intellettuali che esistono nel corpo di un uomo nella sua personalità vivente”, secondo Marx – di ogni immagine-lavoratore. Quando il cinema compera le immagini, paga solo per il loro aspetto attuale, mentre sussume in aggiunta il loro aspetto virtuale al processo di produzione.

Hirose prende in apertura di libro come caso esemplificativo il film Gli uccelli (The Bird, 1963) di Alfred Hitchcock in cui il regista anziché ricorrere a rapaci decide di utilizzare gabbiani, passeri e corvi che si producono in una “mobilitazione collettiva” priva di guida. Allo stesso modo, suggerisce lo studioso giappopnese, il cinema impone alle immagini di perdere le proprie specificità per farsi massa impiegata nella “produzione collettiva”.

In Gli uccelli, i gabbiani o i passeri vengono pagati solo per fare il gabbiano o fare il passero durante le riprese. Non sono pagati un solo centesimo per la loro capacità virtuale di diventare “uccelli hitchcockiani” nel loro lavoro collettivo. Gli uccelli sono pagati solo per le loro azioni ordinarie, sebbene il cinema sovraconsumi la straordinaria potenzialità che giace sotto le loro “piume”, rendendoli “hitchcockiani” a loro insaputa. In questo divario aperto tra atto e potenziale, il cinema fa pluslavorare e sfrutta le immagini ordinarie.

Pur ricevendo il suo salario solo come “individuo”, l’immagine cinematografica si mette al lavoro come “più che individuo”. «È precisamente questo “più”, la differenza non retribuita tra “individuo” e “soggetto”, che costituisce la fonte o il caput della produzione cine-capitalista del plusvalore straordinario» (p. 12). Nelle immagini è dunque possibile cogliere la rappresentazione del lavoro vivo e del soggetto moderno nella sua individualità e nella sua socialità.

Evidentemente il cinema non può essere pensato come una semplice combinazione di immagini; a queste ultime viene richiesta una prestazione cooperante. La catena di montaggio cinematografica stabilisce una relazione transindividuale tra le immagini-lavoratori per far entrare in reciproca risonanza il loro “plus” pre-individuale. Spetta al montaggio, mezzo cinematografico di produzione per eccellenza, «mette in rapporto differenziale le immagini ordinarie come “soggetti” per far loro produrre il surplus straordinario».

Hollywood riesce ad essere una potente “fabbrica dei sogni” soltanto celando allo schermo il vero dietro le quinte, cioè lo scambio tra denaro e immagine. Quando ciò accade, il cinema svela «la propria natura capitalista, che consiste nel fare pluslavorare le immagini per estrarre plusvalore dai sogni o dagli incubi. Ecco perché i film sul denaro sono necessariamente film nel film o sul film» (p. 18), come aveva argomentato Deleuze.

I film sul denaro fanno la loro comparsa nella storia del cinema quando la fabbrica dei sogni si trova a dover far fronte a delle difficoltà economiche, dovute principalmente a una “crisi” della produzione cine-capitalista. Una automazione sempre più sofisticata e standardizzata dei mezzi di produzione cinematografici (catene di montaggio) si traduce in una sovraproduzione di merci filmiche (troppi sogni, troppe storie), che porta il cine-capitale al limite della propria autovalorizzazione, vale a dire, al punto estremo della “tendenziale diminuzione del saggio di profitto”. Prodotti in eccesso, i sogni e le storie diventano ormai poco eccezionali, poco singolari, poco straordinari. Non sono più sogni ma cliché.

In un’epoca in cui si è ormai giocata persino la carta della valorizzazione dei cliché, Hirose tenta di individuare vie di fuga per le immagini che permettano loro di liberarsi dallo sfruttamento a cui sono state sottoposte dalla macchina cine-capitalista. Proporsi come un’immagine puramente ottica o sonora – cioè «un’immagine ordinaria in disoccupazione professionale, che si rifiuta di lavorare e che si mette a vivere in modo autonomo» – potrebbe rappresentare un’importante modalità di emancipazione dell’immagine. Non resta che compiere una scelta di campo, sostiene Hirose: o ci si schiera con il cine-capitale o con le immagini che insorgono contro di esso. O si è agenti del primo o si è complici delle immagini che si rifiutano di lavorare per esso.

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Note su cinema e banlieue

di Paolo Lago e Gioacchino Toni

[Lo scritto che segue riprende alcune tematiche approfondite in un libro in fase di ultimazione dedicato alla messa in scena delle banlieue nel cinema francese].

Facendo riferimento alla produzione cinematografica francese, a partire dagli anni Ottanta, in ambito critico, si è teso a distinguere tra film en banlieue, ambientati nelle periferie, e film de banlieue, in cui compaiono rappresentazioni di soggettività periferiche, di scissione rispetto a un corpo unitario, capaci di offrire punti di vista altri – periferici, appunto – rispetto a quelli egemonici.

Caratteristiche ricorrenti nel cinema francese che sin dagli anni Ottanta del secolo scorso ha inteso occuparsi delle periferie sono gli agglomerati urbani popolari, la varietà etnico-culturale di chi vi risiede e la spazialità chiusa e cementificata. A questi si aggiungono elementi secondari, più o meno presenti, come il ricorso all’abbigliamento sportivo griffato, la musica rap e la cultura hip-hop, il traffico di cannabis, gli spostamenti ferroviari, il linguaggio gergale, la presenza di gruppi di giovani sfaccendati e annoiati nelle aree pubbliche, il confronto con la polizia e la diffidenza nei confronti dei media.

Ripercorrendo lo sviluppo di questo cinema si possono cogliere tanto le trasformazioni delle periferie e della composizione sociale che le abita, quanto l’intenzione di disinnescare gli stereotipi delle rappresentazioni mediatiche attraverso opere intime e anti-spettacolari o insistendo sulla complessità del tessuto sociale.

In molti di questi film la periferia tende a essere identificata soprattutto da un contesto urbanistico-architettonico alienante e dalla centralità riservata a un soggetto maschile, giovane, di discendenza straniera e deviante, lasciando per tutti gli anni Ottanta e Novanta nell’ombra le figure femminili che inizieranno a conquistare importanza soltanto con il nuovo millennio sebbene, non di rado, costrette a mascolinizzarsi nei costumi e negli atteggiamenti per ritagliarsi spazio in un universo strutturato al maschile.

L’eterogeneità delle opere che hanno affrontato l’universo delle periferie francesi e i loro abitanti rende difficile definire un corpus unitario. Djinn Carrenard, regista autodidatta di origini haitiane, ad esempio, ha fatto ricorso alla definizione di cinéma guérilla per indicare quel tipo di opere sulle periferie realizzate da chi vi proviene ricorrendo a pratiche di autoproduzione a bassissimo budget¹.

Al cinema delle/sulle periferie francesi “Radio France” ha dedicato nel 2012 una serie di documentari radiofonici intitolati Génération HD, ou l’explosion d’un cinéma urbain in cui è stato messo in luce come il diffondersi di macchine da presa digitali ad alta risoluzione a costi contenuti abbia consentito a numerosi/e film-maker privi/e di disponibilità economiche importanti di realizzare opere audiovisive sulle periferie.

Uno studio sistematico delle produzioni sorte in seno alle banlieue si deve alla giornalista e critica cinematografica franco-burkinabe Claire Diao² che a tal proposito ha introdotto l’etichetta Double Vague intendendo sottolineare la doppia cultura (francese e di origine) di tali autori e autrici delle periferie e il fatto che tali produzioni sembrano travolgere, come un’onda, la convenzionalità del cinema francese.

Per comprendere il valore sociale di tali film Carole Milleliri³ ha invece indagato il ricorso all’etichetta cinéma de banlieue da parte della stampa francese per designare un genere che pur nella sua instabilità è stato recepito nell’arco di tre decenni a partire da alcune precise caratteristiche narrative, estetiche e tematiche.

Nel periodo compreso tra gli anni Ottanta e la metà del decennio successivo, riferendosi ai film girati nelle periferie francesi con budget modesti da registi spesso esordienti e provenienti dal medesimo contesto sociale messo in scena, la stampa ha spesso evidenziato la loro capacità di dare nuova visibilità alla componente giovanile maschile delle banlieue. Sebbene non ancora identificati come cinéma de banlieue, la critica ha guardato a questi film sottolineando l’importanza da loro assegnata agli ambienti periferici e alla composizione etnica e sociale che li abita, tutti elementi utili a comprendere meglio i cambiamenti in corso nella realtà francese.

L’etichetta di film sur la banlieue con cui è stata accolto il lungometraggio Hexagone (1994) di Malik Chibane, girato nel sobborgo parigino di Goussainville, ha annunciato l’emergere di quello che, a partire da L’Odio (La Haine, 1995) di Mathieu Kassovitz sarebbe poi stato usuale definire cinéma de banlieue. La critica cinematografica francese ha colto nei film prodotti negli anni Novanta la presenza di una profondità psicologica estranea alle rappresentazioni mediatiche delle periferie, e un’indubbia capacità di mostrare l’ingiustizia sociale, l’indifferenza delle istituzioni, la brutalità poliziesca e il disprezzo subito da chi vive le periferie da parte del resto dei francesi. Con il passaggio al nuovo millennio, poi, la critica ha notato un’inedita attenzione nei confronti dei personaggi femminili e ha colto la volontà di non limitarsi a rappresentare le periferie come soli spazi di oppressione, ma anche come terreno fertile per una possibile emancipazione culturale e sociale.

Allargando lo spettro dei film esaminati al di là di quelli realizzati da chi proviene dalle periferie, film come L’Odio (La Haine, 1995) di Mathieu Kassovitz, I Miserabili (Les Misérables, 2019) di Ladj Ly e Athena (2022) di Romain Gavras hanno il merito di proporre non solo una riflessione sui rapporti tra centro e periferia ma anche sulle molteplici strutture di potere con cui gli abitanti delle banlieue devono fare i conti quotidianamente.

Tutti e tre i film si prestano ad essere analizzati attraverso l’ottica dello spazio. In essi emerge una netta contrapposizione tra lo spazio del centro della città e quello della periferia. Quest’ultima può essere considerata come una vera e propria “eterotopia”, un termine coniato da Michel Foucault per indicare una sorta di “spazio altro”, separato dal normale contesto quotidiano⁴. Ciò significa che la stessa quotidianità della banlieue sfugge alla ‘normale’ quotidianità dello spazio cittadino. Se, infatti, i lembi di centro parigino che vediamo, ad esempio, ne L’Odio, sono connotati dalla ripetitività della produzione e del consumo e attraversati da un movimento incessante (le persone che camminano per le strade illuminate, il traffico di automobili) legato ai ritmi del lavoro e del tempo libero, le banlieue sono il regno di un tempo che scorre inesorabile e inconsolabile nella sua perdita incessante, una temporalità scandita dai ritmi nomadici del vagabondaggio e del passaggio da una situazione più o meno legale ad un’altra.

La macchina da presa di Kassovitz ci mostra dei giovani che sembrano danzare sulle cristalline volute del tempo, il quale si palesa nella sua forma meccanica più opprimente, un orologio immaginario che scandisce i vari momenti della giornata, dal mattino alla notte fino ai primi momenti del giorno successivo a quello in cui inizia l’azione, sfolgoranti nel loro tragico epilogo. L’eterotopia della banlieue è perciò connotata anche da un’eterocronia, da un tempo altro, in quanto, dice Foucault, «l’eterotopia funziona appieno quando gli uomini vivono una sorta di rottura assoluta con il proprio tempo tradizionale»⁵.

Le banlieue sono uno spazio di rottura del tempo tradizionale inquadrato nelle logiche cittadine e borghesi incentrate sul ritmo della produttività. I banlieusard sono esseri umani di rottura, non appartengono alla temporalità del centro cittadino. Essi fanno parte di una classe sociale liminale che già nei primi decenni dell’Ottocento, a Parigi, è stata emarginata perché accentratrice di paure e di orrore: come ricorda lo stesso Foucault, «con l’epidemia di colera del 1832, che comincia a Parigi per diffondersi in tutta l’Europa, si cristallizzarono un insieme di paure politiche e sanitarie suscitate dalla popolazione proletaria o plebea»⁶. E, continua lo studioso, «a partire da quest’epoca si decise di dividere lo spazio urbano in settori ricchi e settori poveri»⁷.

Le banlieue sono separate perché in esse è presente il germe della malattia di un tempo ‘altro’, non fondato sul lavoro e sulla produzione; nell’ottica del centro, i giovani delle periferie sono ‘malati’ e segnati dal rifiuto del tempo tradizionale. Le banlieue sono le spirali irradiatrici di una malattia che si può diffondere al cuore pulsante della produttività: ecco perché devono essere tenute lontane e segregate, mentre i loro abitanti, quando si recano nel centro, devono essere immediatamente rinchiusi o allontanati, come succede ai protagonisti del film di Kassovitz.

Le periferie sono il nuovo deserto abitato dai nomadi, sono il nuovo Oriente magico e corruttore che, nell’ottica imperialistica della Londra vittoriana, avrebbe potuto minare il nucleo pulsante dell’impero. Non è un caso che il vampiro Dracula, che sovverte i ritmi di sonno e di veglia facendo della notte il suo regno ribelle, giunga proprio a portare la sua malattia nel centro stesso di quell’impero, la già ricordata Londra governata dalla regina Vittoria, dalla quale partono sempre nuovi commercianti e nuovi eserciti per assoggettare l’ozioso Oriente. Come nota Edward Said, per un viaggiatore di lingua inglese del XIX secolo, l’Oriente era sinonimo di India, possedimento della Corona britannica e «attraversare il Vicino Oriente significava per lo più essere diretti alla principale colonia di Sua Maestà»⁸.

Quando si trovano a solcare le periferie, i ‘cittadini’ si comportano nello stesso modo del viaggiatore in questione: nella loro ottica, le banlieue sono un territorio sottomesso e assoggettato, indubitabilmente ‘inferiore’ al centro della città. In questo modo si comportano i giornalisti che, sempre nel film di Kassovitz, percorrono in automobile le strade della periferia a caccia di scoop sui recenti scontri avvenuti fra banlieusard e forze dell’ordine. Incontrando i tre giovani protagonisti del film, i giornalisti televisivi fanno loro domande sugli scontri considerandoli inequivocabilmente colpevoli. Non a caso, uno dei tre, Hubert (Hubert Koundé), dirà che i giornalisti si muovono nello spazio della banlieue come all’interno di un gigantesco zoo, rimanendo a bordo della loro auto per proteggersi dagli animali feroci. Le banlieue sono infatti degli anelli concentrici che costituiscono una sorta di zoo, una ‘riserva’ nella quale sono stati relegati gli indesiderati dal centro.

Lo spazio della periferia può essere analizzato anche per mezzo delle teorie che Deleuze e Guattari espongono in Mille Piani: uno “spazio liscio”, connotato come il deserto abitato dai nomadi, che si oppone allo “spazio striato” della città, percorso dal controllo e dal nomos, la legge reticolare che geometricamente lo suddivide⁹. Il controllo, sotto le sembianze di pattuglie di polizia, attraversa continuamente gli spazi desertici delle periferie, li controlla, cerca di sottoporli ad una ‘striatura’ continua. Lo vediamo ne L’Odio ma soprattutto ne I Miserabili, realizzato da un autore che viene dalla periferia messa in scena, incentrato sulle vicende di tre poliziotti in pattuglia attraverso la banlieue. Nonostante i poliziotti siano ormai conosciuti da tutti gli abitanti, essi cercano costantemente di mimetizzarsi assumendo le modalità di comportamento tipiche dei banlieusard e aspirando ad una vera e propria metamorfosi. Come notano Deleuze e Guattari, del resto, lo Stato, fin da tempi remoti, non ha una propria macchina da guerra e cerca di appropriarsi di quella che i due studiosi chiamano “macchina da guerra nomade”, cioè l’apparato di combattimento proprio dei nomadi del deserto¹⁰.

Chris (Alexis Manenti), il capopattuglia, si comporta spesso in modo arrogante e violento con gli adolescenti di origine africana che incontra nelle vie della banlieue e la stessa pattuglia ha stipulato degli accordi non scritti con i banlieusard più anziani che controllano il territorio. La pattuglia della polizia non è altro che una delle numerose bande che scorrazzano per le vie periferiche: fra di esse vi è anche quella degli zingari, proprietari di un circo dal quale è stato rubato un cucciolo di leone da Issa, un ragazzino di colore appartenente alla banlieue. Gli zingari minacciano una vera e propria guerra contro quest’ultima se il leoncino non verrà loro restituito. Da adesso in poi, i tre poliziotti, per scongiurare un conflitto dagli esiti terribili, saranno esclusivamente impegnati nella ricerca del piccolo leone che si trova da qualche parte nel quartiere. Non è un caso che nel film, per le vie periferiche, si aggiri adesso il cucciolo di un animale feroce al quale sono probabilmente accostati i giovani e i ragazzini del quartiere che, nelle sequenze finali, tenderanno un’imboscata alla pattuglia. Ecco che, per certi aspetti, si realizza ciò che aveva pensato Hubert ne L’Odio: gli spazi della banlieue sono un enorme zoo nel quale si aggirano belve feroci. Trasformandosi in banda armata, tramite le pattuglie lanciate come schegge impazzite attraverso le periferie, lo Stato cerca di controllare e reprimere, come scrivono Deleuze e Guattari, sia il “vagabondaggio di banda”, sia il “nomadismo di corpo”¹¹.

Lo scontro fra le due “macchine da guerra”, quella nomade e quella dello Stato, è descritto ampiamente in Athena. Dopo un assalto dei banlieusard al commissariato di polizia per vendicarsi dell’uccisione di un ragazzo, si scatena una vera e propria guerra che assume tonalità epiche. Nella prima parte del film vi è una compenetrazione continua fra i due spazi, quello del centro e quello della periferia. Frammenti di “spazio liscio” si staccano da esso per dirigersi verso lo “spazio striato” mentre quest’ultimo risponde facendo frequenti incursioni verso il ‘deserto’ nomadico. Nella seconda parte, invece, lo “spazio liscio” si fa fortezza e sembra trasformarsi esso stesso in polis, in cittadella autorganizzata e fortificata. I ragazzi delle periferie, schierati in un vero e proprio esercito predisposto alla battaglia, assumono chiare connotazioni da eroi epici (un rimando all’epica e al mondo classico in genere è riscontrabile anche nello stesso titolo del film). La macchina da presa offre adesso inquadrature dal respiro epicizzante che trasformano i giovani emarginati e ‘sottomessi’ della periferia in eroi, un po’ come aveva fatto Pasolini con Accattone (1961), in cui a commentare il vagabondaggio del protagonista attraverso le borgate vi è la musica ‘alta’ della Passione secondo Matteo di Bach.

D’altra parte, Pasolini non è nuovo a questo tipo di modalità stilistica: già in Ragazzi di vita (1955) aveva trasformato le avventure di giovani ladri e prostituti in vicende dalle tonalità epiche. L’immaginario quartiere di Athena si trasforma allora in cittadella fortificata, nell’antica rocca che fa da sfondo non solo a molti racconti epici ma anche a molte tragedie. Karim (Sami Slimane), il giovane capo della rivolta nonché fratello del ragazzo ucciso, potrebbe apparire quasi come una versione maschile di Antigone, l’eroina di Sofocle che, nell’omonima tragedia, sfida il potere di Creonte per dare sepoltura al fratello Polinice.

All’interno del quartiere, trasformatosi in fortilizio, ci sono i suoi miti abitanti, soprattutto anziani e giovani donne di origine africana ma anche, probabilmente, irachena, iraniana o pakistana, che, con i loro bambini in braccio, assieme alle donne più anziane (fra i quali spicca la madre di Karim e degli altri suoi fratelli, ferita dalla perdita di un figlio), possono assumere i tratti delle lamentatrici funebri presenti nel coro di diverse tragedie antiche. Un altro elemento tipicamente tragico è poi il topos della “casa che crolla”, poiché il quartiere verrà devastato dalla guerriglia, mentre la famiglia di Karim alla fine della vicenda appare letteralmente dilaniata.

Il quartiere, come già notato, assume in questi momenti i caratteri tipici di un’eterotopia poiché appare come un luogo nettamente separato dall’esterno, una vera e propria spazialità arroccata in sé stessa. Tali connotazioni assumono ancora tonalità epiche e tragiche, fino ad assomigliare a quelle che caratterizzano le rocche antiche asserragliate e poi espugnate fra cui indubbiamente spicca la città di Troia, raccontata dall’Iliade e dall’Ilioupersis. Il quartiere, arroccandosi in sé stesso, dimostra anche la sua totale separazione ed esclusione rispetto allo spazio circostante fino a trasformarsi, quasi, in “eterotopia di deviazione” nella quale, secondo Foucault, «vengono collocati gli individui che hanno un comportamento deviante rispetto alla media o alla norma richiesta»¹².

Nei tre film analizzati, perciò, le periferie possono essere definite come degli “spazi lisci”, nettamente separati, che lo Stato cerca in ogni modo di “striare”, di rendere somiglianti a sé stesso eliminando peculiarità e differenze. Queste ultime, però, continuano inevitabilmente a sussistere e gli spazi nomadici e lontani delle periferie vengono stigmatizzati ed emarginati dal centro pulsante del potere che sembra non riuscire a comprendere le profonde esigenze dei loro abitanti. E i film in questione narrano le lotte senza fine fra centro e periferia le quali assumono connotazioni mitiche, oniriche, epiche e tragiche pur rimanendo, alla fine, terribilmente reali.

Note

1. Djinn Carrenard, J’ai fait un film avec 150 euros: mon manifeste guérilla de l’auto-production, in “L’OBS – Le Nouvel Obs Le Plus”, 3 novembre 2011. 

2. Claire Diao, Double Vague. Le nouveau souffle du cinéma français, Au Diable Vauvert, Vauvert, 2017. 

3. Carole Milleliri, Le cinéma de banlieue: un genre instable, in “Mise au point”, 3, 2011. 

4. Cfr. M. Foucault, Eterotopie, in Id., Estetica dell’esistenza, etica, politica. Archivio Foucault 3. Interventi, colloqui, interviste. 1978-1985, Feltrinelli, Milano, 2020, pp. 307-316. 

5. Ivi, p. 313. 

6. M. Foucault, La nascita della medicina sociale, in Id., Il filosofo militante. Archivio Foucault 2. Interventi, colloqui, interviste. 1971-1977, Feltrinelli, Milano, 2017, p. 236. 

7. Ibid. 

8. Cfr. E.W. Said, Orientalismo. L’immagine europea dell’Oriente, Feltrinelli, Milano, 2013, p. 171. 

9. Cfr. G. Deleuze, F. Guattari, Mille Piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma, 2010, pp. 451-458. 

10. Cfr. ivi, p. 426. 

11. Cfr. ivi, p. 439. 

12. M. Foucault, Eterotopie, cit. p. 312.

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