Psicosociologia di Game of Thrones

di Walter Catalano

Game of Thrones è ormai assurta, nel bene e nel male, all’Olimpo delle serie epocali – con Breaking Bad, Boardwalk Empire, The Sopranos, Mad Men, e poche altre. Forse meno perfetta di quelle ricordate, eppure ancora più amata e odiata, condivide con Lost, e – con le dovute differenze – Twin Peaks, i picchi emotivi del disprezzo o dell’esaltazione da parte del pubblico. Il marketing e il pompaggio mediatico che hanno accompagnato la sua storia sono stati, crescendo nel corso del tempo, abnormi: gadget, giochi, fumetti, canzoni, documentari, quiz televisivi, perfino bottiglie di whisky pregiati personalizzati dalla HBO con le etichette delle varie casate di Westeros, e quant’altro.

Non passa giorno che la stampa e soprattutto internet non ci martellino con le immagini dei principali protagonisti (in larga misura attori giovanissimi e precedentemente sconosciuti, balzati da otto anni a questa parte alla ribalta internazionale) e con i gossip sui nuovi divi: John Snow (Kit Harington) si è sposato con Ygritte (Rose Leslie) e subito dopo la fine dello show è finito d’urgenza in rehab per depressione e alcolismo; Sansa (Sophie Turner), si è sposata anche lei ma con il frontman di una band teen pop, ha girato per New York indossando pantofole di pelo e si è lanciata nella sua ultima interpretazione – una di quelle schifezze blockbuster ispirate ai fumetti Marvel o Dc, è lo stesso, che proprio non sopporto – X Men: Dark Phoenix; Danaerys Targaryen (Emilia Clarke) è sopravvissuta, nel corso delle varie stagioni dello show, a due aneurismi cerebrali e ha istituito una fondazione per la raccolta di fondi in favore delle vittime di queste patologie; Tyrion Lannister (Peter Dinklage), l’acondroplasico più sexy del mondo, è stato il frontman di una band punk che si chiamava Whizzy: la sua cicatrice è vera e se l’’è fatta durante un concerto; ecc. ecc.

Sempre su internet anche le mitologie, le urban legends e le voci contrastanti sull’epopea si sono avvicendate e sovrapposte: i fan scontenti del finale insorgono e fanno una petizione perché l’ottava stagione della serie venga girata da capo; il prequel in lavorazione si intitolerà The Long Night e la protagonista sarà Naomi Watts; il prequel della serie si intitolerà Bloodmoon, le riprese sono iniziate a Belfast, si svolgerà cinquemila anni prima dell’epoca di Game of Thrones; George R. R. Martin ha appena finito i due ultimi libri della saga; George R. R. Martin non ha finito neanche The Winds of Winter, ma lo dovrebbe finire entro il 2020 e ci metterà anche gli unicorni; i finali dei libri saranno completamente diversi da quello della serie; i finali dei libri non saranno poi così diversi da quello della serie, ecc. ecc. Numerosi psicologi hanno perfino compilato una diagnosi psichiatrica per ognuno dei personaggi o per ognuna delle principali casate di Westeros: così Casa Stark sarebbe afflitta da sindrome maniaco-depressiva; Casa Lannister da disturbo narcisistico della personalità; Casa Baratheon da disturbo borderline per il ramo di Robert e disturbo ossessivo compulsivo per quello di Stannis; Casa Targaryen da disturbo bipolare di tipo I; e così via. Insomma mai una serie TV ha così capillarmente specchiato la psicopatologia della vita quotidiana dell’Occidente contemporaneo.

Il Trono di Spade (Game of Thrones) era stata avviata alla gloria dello schermo da David Benioff e D.B. Weiss, nel 2011, per il canale via cavo HBO, ispirandosi al ciclo narrativo di Le Cronache del ghiaccio e del fuoco (A Song of Ice and Fire) dello statunitense George R. R. Martin, saga composta dai romanzi A Game of Thrones (1996), A Clash of Kings (1999), A Storm of Swords (2000), A Feast for Crows (2005), A Dance with Dragons (2011), e dagli ancora inediti The Winds of Winter e A Dream of Spring. La serie, dai molteplici e complessi personaggi vagamente ispirati alle figure che si avvicendarono sulla scena storica della Guerra delle due rose inglese, è ambientata in un mondo immaginario costituito dal Continente Occidentale (Westeros) e da quello Orientale (Essos). Il centro più grande e civilizzato di Westeros è la città capitale Approdo del Re (Kingslanding) dove si trova il Trono di Spade dei Sette Regni, un sedile di ferro fatto di spade saldate e intrecciate fra loro, trono scomodo e pericoloso come il potere. La lotta acerrima per la conquista dell’autorità regale porta le più potenti e nobili famiglie del Continente Occidentale a scontrarsi o allearsi tra loro in un tortuoso gioco di potere, che coinvolge anche l’ultima discendente della dinastia regnante deposta, l’esiliata e giovanissima Daenerys Targaryen, nelle cui vene scorre sangue di drago e che potrà contare su draghi, oltre che uomini, al suo servizio. Gli intrighi politici, economici e religiosi dei nobili lasciano la popolazione nella povertà e nel degrado, mentre il mondo viene minacciato dall’arrivo dell’inverno – in questo mondo le stagioni possono durare anni – un inverno lunghissimo che preannuncia il risveglio di creature leggendarie e dimenticate, favorendo l’emergere di forze oscure e magiche. I personaggi principali sono per la maggior parte membri di casate nobiliari dei Sette Regni: la nobile Casa Stark comprende gli uomini del Nord, che proteggono i Sette Regni dalle minacce celate oltre la Barriera, ovvero i Bruti (Wildlings), un bellicoso popolo nordico senza legge e gli Estranei (White Walkers), leggendarie creature sovrannaturali e non umane. Della nobile Casa Baratheon fa parte il re sul Trono di Spade, ovvero il sovrano di tutti i Sette Regni, detestato dalla moglie fedifraga e incestuosa e dai due fratelli minori che ambiranno alla successione dopo la morte improvvisa del sovrano (in circostanze, inutile precisarlo, assai poco limpide). La nobile Casa Lannister è formata da uomini ricchissimi e influenti, imparentati con i Baratheon tramite il poco felice matrimonio dinastico. La nobile Casa Targaryen, un tempo regnante, è invece caduta in rovina dopo che il suo ultimo re sul Trono di Spade è stato spodestato dai Baratheon. Queste e molte altre casate prestano alternativamente giuramento di fedeltà fra loro tramite matrimoni e compromessi, spesso ricorrendo a tradimenti e omicidi, in una continua e spietata lotta per il potere.

In estrema sintesi la struttura di base iniziale della trasposizione filmica della saga, sostanzialmente fedele ai romanzi di Martin, si era articolata intorno a queste premesse. Lo show rispecchiava i libri anche per lo spessore conferito ai personaggi, complessi e psicologicamente convincenti, per la trama e i dialoghi efficaci e per l’alta qualità della produzione. Il ricorso abbondante al nudo e le numerose scene di violenza fisica e sessuale, elemento saliente nelle prime stagioni, avevano attirato varie critiche negative (c’è da puntualizzare però a tal proposito, che questo tipo di scene – caratteristica peculiare a quasi tutte le produzioni HBO – per quanto talvolta forti, non erano mai state troppo insistite né gratuite, ma sempre e comunque funzionali alla trama) e pertanto, di stagione in stagione, si è preferito ridurne la frequenza e accorciarle drasticamente, fino quasi a farle scomparire.

Una normalizzazione compiacente, una semplificazione riduttiva e una standardizzazione imbonitoria che è andata progressivamente prevalendo. Dalla quarta stagione in poi la serie ha cominciato a discostarsi con sempre maggiore decisione dalla versione scritta e Martin ha cessato di collaborare direttamente alla sceneggiatura pur dichiarandosi in genere soddisfatto dall’impostazione data alla vicenda (che presumibilmente dovrebbe rimandare, almeno a grandi linee, ai volumi non ancora terminati della saga). Come per il ciclo di romanzi anche per la serie filmata il centro dell’attenzione della vicenda voleva essere soprattutto politico e psicologico, con personaggi ricchi di sfumature e che si evolvevano nel corso della trama, senza trascurare ampie e suggestive aperture al magico, al soprannaturale e all’horror e massicce digressioni di pura azione, con epiche battaglie, sanguinosi assedi e feroci duelli. Il fragile equilibrio tra tutti questi elementi narrativi, il carisma degli attori e il sempre più ricco budget a disposizione, hanno reso questa serie la regina degli schermi internazionali: un fantasy adulto e sofisticato che metteva d’accordo pubblico e critica. Ma, dalla sesta stagione in avanti, qualcosa si è inceppato: i risultati hanno cominciato ad essere discontinui, i personaggi meno coerenti, le situazioni meno credibili, gli snodi più scontati. Volendo accontentare tutti si è finito per non accontentare, fino in fondo, nessuno.

Fra i molti articoli, in genere insulsi, che la stampa ha dedicato al programma, almeno uno centrava il problema individuando nell’approccio sociologico alle vicende e ai personaggi la caratteristica distintiva delle opere di Martin: era l’aderenza iniziale a questo aspetto a porre la serie fuori dai canoni prevedibili in cui invece l’approccio psicologico, tipicamente hollywoodiano, di Benioff&Weiss lasciati a sé stessi, l’ha fatta ricadere. La questione del controllo di Martin sul progetto e della divaricazione sempre più forte fra opera scritta e opera filmata, l’una da sempre più complessa, l’altra sempre più ridotta ai minimi termini, è culminata negli attesi e temuti explicit della stagione finale, l’ottava, in cui complessità e sociologia hanno ormai definitivamente abdicato nei confronti di semplificazione e psicologia.

Proprio la scelta della via più breve, la frettolosità della risoluzione improvvisa di certi conflitti portati avanti per stagioni intere, ha comprensibilmente deluso e infastidito molti spettatori. Il Night King e i suoi White Walkers non possono essere sgominati solo dalla banalissima pugnalata – seppure di acciaio valyriano – di Arya Stark; Danaerys non può impazzire improvvisamente e rinnegare in un sol colpo tutti i suoi ideali umanitari di liberatrice di schiavi sterminando col fuoco gli innocenti cittadini di Kingslanding; in più se le bastava un drago per distruggere la capitale, non avrebbe avuto bisogno di sprecare anni a radunare un inutile esercito; e i draghi poi, talvolta possono essere abbattuti come fagiani con un singolo, semplice freccione, talaltra invece sono invincibili e indifferenti al tiro di centinaia di balestre, secondo le convenienze; e non parliamo di Jon Snow, novello Targaryen, che sembra più morto di prima che lo resuscitassero da quando si è preso una cotta per la bella zia e si sveglia solo per vibrarle una pugnalata al cuore, a tradimento, mentre la bacia e chiude la questione nel modo più ovvio; quanto a Tyrion poi, non è più quello di una volta, ha perso sense of humour, cinismo e perspicacia machiavellica e, dopo essere passato alla castità, manca solo che diventi perfino astemio. Troppo affrettato l’arrostimento di Varys, l’eunuco cospiratore; troppo stereotipato il ritorno di Jaime Lannister tra le braccia di Cersei, la sorella-amante, per morire insieme sotto le macerie del palazzo reale distrutto, ma peggio ancora il precedente duello sulla riva del mare dove – ma guarda la combinazione – Jaime vede riemergere dall’appena avvenuto naufragio dell’intera sua flotta, proprio il rivale Euron Greyjoy che minaccia di sbudellarlo, quasi ci riesce, ma finisce invece immancabilmente sbudellato. Tutte le scorciatoie più trite sono state percorse spudoratamente dal duo di sceneggiatori che ora si appresta, secondo voci recenti, a firmare i prossimi episodi di Star Wars: in effetti la banalità mainstream di Star Wars è il naturale approdo di una scrittura così convenzionale.

Secondo i teorici del fantasy possiamo distinguere tra un high fantasy, stretto alla grande retorica classica dei poemi epici e cavallereschi: la tradizione letteraria “alta”, che s’identifica soprattutto con Tolkien, l’eroismo, la serietà o seriosità, il manicheismo di valori morali ben determinati, di una visione etica del mondo, ecc. e un low fantasy, più moderno, meno legato alla letteratura classica, antieroico e amorale, talvolta parodistico e irriverente: il mondo degli eroi pulp. Il Conan di Howard ci rientra solo per alcuni aspetti, ma lo Sword&Sorcery di Fritz Leiber e il suo ciclo del Mondo di Nehwon e della città di Lankhmar, con le sue simpatiche canaglie Fafhrd e Gray Mouser, perennemente a caccia d’oro e di disponibili donzelle, ne rappresenta l’esempio più perfetto. Sulla stessa lunghezza d’onda si pone il ciclo Queste oscure materie di Philip Pullman – composto dalla trilogia La bussola d’oro, Il cannocchiale d’ambra, La lama sottile – che rifiuta però il sarcasmo e l’ironia e rimanda invece a riferimenti letterari colti – la nekya dell’epica antica, la Commedia dantesca, il Paradise Lost di Milton – per sferrare un attacco filosofico contro la visione mistica e religiosa dell’high fantasy – rappresentata in particolare dall’aborrito ciclo delle Cronache di Narnia di C.S. Lewis – e costruire uno straordinario Bildungsroman metafisico in nome dell’ateismo, del panteismo, e di un luciferismo vittorioso che detronizzerà infine il despota divino per instaurare la Repubblica dei Cieli.

Anche Martin con il suo A Song of Ice and Fire va collocato, a seguito di questi illustri precedenti, entro lo stesso ambito low: un fantasy-noir in cui non ci sono eroi idealizzati ma uomini cinici e spesso spietati, agitati dalle passioni e dalla brama di potere, in cui le situazioni estreme, il sesso, la violenza – di solito taciute o edulcorate in un genere considerato a priori di fruizione young adult – vengono invece messe in evidenza e ostentate alla massima potenza. La stessa presenza del soprannaturale, per altro molto ridotta rispetto alla dose abituale propria del genere – sempre in sottotono rispetto all’intrigo politico e, appunto, alla sociologia – viene rappresentata al di fuori di qualsiasi senso forte di sacralità, anche nel caso del personaggio più mistico, Bran Stark, il Corvo con tre occhi, che nella serie tv (ma probabilmente anche nel finale dell’ultimo romanzo) regnerà su sei regni del Continente Occidentale (è escluso il settimo, il Nord, che la sorella Sansa rende di nuovo autonomo). Così anche le creature mitiche come i draghi (e, sembra dalle voci sul prossimo libro in uscita, anche gli unicorni) vengono, se possibile, secolarizzate: non dimentichiamoci che Martin giunge al fantasy dalla fantascienza.

Benioff&Weiss invece normalizzano, secondo più digeribili parametri hollywoodiani, anche questa tendenza low, riequilibrandola verso un maggior tono di high, che svolti verso l’epico (la consacrazione a cavaliere di Brienne di Tarth, le morti eroiche in battaglia di Jorah Mormon, Theon Greyjoy, Lyanna Mormont, Eddison Tollett, Beric Dondarrion, Sandor Clegane, ecc.), il romantico (le scene madri – bruciate un po’ dall’eccessiva fretta di arrivare alla conclusione – fra Jaime e Cersei Lannister e Jon e Daenerys Targaryen: “due cose belle ha il mondo: Amore e Morte…”), e il mistico (la figura sempre più ieratica di Bran Stark, il sacrificio di Melisandre, ecc.). A discapito della pregressa ambiguità morale della saga, le carogne (simpatiche e meno simpatiche) tendono invece, giunti al redde rationem, quasi tutte a chiudere in bellezza, mirando al riscatto e alla redenzione; i personaggi che peccano di Hybris, di dismisura, secondo le strutture classiche della tragedia vengono puniti (Cersei, Jaime, Daenerys, Varys, lo stesso Jon Snow), mentre sopravvive chi ha conservato il limite e perseguito la Diche, la giustizia (Tyrion Lannister, Davos Seaworth, Samwell Tarly, Sansa Stark).

Questa Diche verrà esplicitata nell’assetto finale che il nuovo consiglio darà al regno: la monarchia assoluta che anche la “despota illuminata” Daenarys avrebbe mantenuto, diventa, dopo l’eliminazione della bella Targaryen, una monarchia costituzionale in cui un consiglio di rappresentanti delle casate maggiori dei regni eleggerà da quel momento in poi i successori del re sul trono (non più di spade perché l’ultimo drago sopravvissuto l’ha fuso con il suo fiato incandescente prima di portarsi via il cadavere della madre-regina, risparmiando l’amante-assassino, anche lui Targaryen, quindi sangue di drago) affidato per il momento al riluttante Bran Stark, più santone, veggente, savio, che monarca; Samwell Tarly tenterà addirittura, anche se la proposta viene bocciata, di spingere verso la democrazia proclamando il diritto non delle case nobiliari ma del popolo ad eleggere direttamente il sovrano. Questa messa in discussione finale del principio della sovranità sottrae per fortuna la saga ad ogni possibile fisima ancien régime, tipica dell’high fantasy per riportarci ad un sano e “sociologico” realismo low fantasy.

C’è ampio spazio ovviamente, in questo finale che ha lasciato quasi tutti delusi, per immaginare, oltre al fantomatico prequel già in lavorazione, altri spin-off più o meno fantasiosi, che vedono coinvolti quei personaggi abbandonati dalla conclusione della saga a un futuro aperto e indeterminato: Arya Stark, soprattutto, che emula di Colombo, salpa su un veliero diretto verso la sfera inesplorata dell’Orbe; o Jon Snow, esiliato per il suo crimine oltre la Barriera – ormai non più esistente – in mezzo ai Bruti che lo hanno adottato tra loro, in compagnia dei quali si dirige verso l’estremo Nord; perfino la defunta Daenerys il cui cadavere, prelevato amorevolmente dal figlio drago sopravvissuto, Drogon, viene trasportato via in volo: qualcuno rivela in chiusura al consiglio reale che il lucertolone volante è stato avvistato mentre veleggia in direzione di Essos, il Continente orientale, dove Danaerys ha compiuto le sue imprese, liberando gli schiavi, ed è ancora amata in molte città e dove le Streghe rosse hanno talvolta il potere di risuscitare i morti: non è facile accettare la scomparsa definitiva della bella regina, in fondo anche il suo nipote-amante-assassino è stato pugnalato al cuore una volta e la strega rossa Melisandre l’ha resuscitato (“C’è qualcosa di là ?” – gli chiederanno – “Non che mi ricordi” – ha risposto)… C’è chi resta e c’è chi parte quindi, e i cliff hanger, almeno potenziali, non mancano per gli affezionati orfani dei loro beniamini.

Inutile negare che la saga in questi anni ci ha emozionato, che ci siamo rispecchiati – anche troppo – nei personaggi e appassionati alle loro vicende, che ci siamo innamorati di Emilia Clarke (o di Kit Harington) e abbiamo odiato Lena Headey (o Iwan Rheaon), che abbiamo trepidato per Nikolaj Coster-Waldau o per Maisie Williams, riso con Jerome Flynn e pianto con Peter Dinklage e che, per forza, non ci saremmo accontentati, comunque, di un finale qualsiasi, anzi di qualsiasi finale. In realtà non volevamo che finisse, questa è la verità: se altre serie le abbiamo abbandonate da tempo, estenuanti, mentre proseguono indefinitamente, senza più niente da dire, nella noia più totale e nella perenne ripetizione degli stessi logori schemi (sto parlando, per esempio, di The Walking Dead, e del suo penoso spin-off, Fear the Walking Dead), Game of Thrones aveva mantenuto almeno un potenziale sempre alto che, ben dosato, avrebbe potuto nutrire ancora varie stagioni. Si è pensato di chiudere, invece, forse troppo repentinamente e non proprio in bellezza. Consoliamoci con i prossimi – se mai verranno – volumi che Martin tiene in serbo per noi.

A dimostrazione finale di quanto l’immaginario simbolico e la sociopsicologia di Game of Thrones abbia ormai permeato capillarmente le nostre vite, un esempio recente e significativo: durante il travagliato comizio che il sovranista Matteo Salvini ha cercato di tenere a Firenze, città di tutta Italia che maggiormente ha resistito al montante inquinamento della fogna leghista, la prima fila del corteo dei manifestanti, quella più esposta alle numerose “cariche di contenimento” degli sbirri tanto cari al Ministro dell’Interno, brandiva baldanzosamente uno striscione in lettere cubitali su cui spiccava una parola in Alto Valyriano, l’ordine con cui la Regina dei Draghi aizzava i suoi rettili volanti, consegnando i despoti delle città della Baia degli Schiavisti all’ira purificatrice del fuoco: “Dracarys” !

Fonte

Discorso interessante ma faccio molta fatica a comprenderlo, sarà che la società dello spettacolo, per fortuna, non mi appartiene tanto quanto al resto del mondo. 

Qual è la morale politica di Game of Thrones?

Se lo chiede l’amministratore di una popolare pagina Facebook, scomodando grandi personaggi ed eventi della “storia reale” come Alessandro Magno e l’assassinio di Cesare.

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La morale politica di Game of Thrones si riassume nella parabola tragica di Daenerys Targaryen: state attenti alle rivoluzioni, anche alle più idealistiche, perché contengono in sé i germi del terrore totalitario; meglio perseguire una politica prudente, dei piccoli passi, che non spaventi i moderati. Questo è quanto sembrano suggerirci gli sceneggiatori nell’amaro happy ending della serie, che, nell’equivalente fantasy del Congresso di Vienna del 1815, segna una sostanziale restaurazione delle premesse con cui tutto si era aperto, con l’unica differenza che l’istituto della monarchia ora non è più dinastico, ma elettivo.

Non è una lettura confortevole per coloro – la maggioranza, si suppone – che avevano sperato nel crollo del sistema feudale del continente occidentale. Ma il problema più evidente, a ben vedere, è che si tratta di una morale molto poco coraggiosa, se non addirittura conservatrice e reazionaria. Certo, sarebbe stato irrealistico assistere a una precipitosa transizione verso una forma di presidenzialismo a suffragio universale, come goffamente proposto da Sam Tarly: a Westeros non esistono semplicemente i presupposti perché si realizzi qualcosa di simile a una democrazia. Fra il popolo, a quanto sappiamo – ed è assai misera la nostra conoscenza delle classi basse, quasi sempre relegate sullo sfondo delle lotte fra le grandi casate – non c’è neanche la consapevolezza che un diritto del genere possa essere conquistato. Dovrebbe prima nascere una qualche forma di Illuminismo.

Se il personaggio di Daenerys avesse seguito un percorso più coerente, avremmo forse ottenuto una risposta. Gli sceneggiatori hanno, invece, deciso – vuoi per ragioni di budget, vuoi per economia della trama – di abbandonare lo storytelling sociologico che aveva contraddistinto le prime stagioni per curvare verso una narrazione marcatamente psicologica, come viene sottolineato in un recente articolo sul blog di Scientific American. Dunque non sono più le istituzioni e il contesto sociale a influenzare le scelte dei personaggi, ma i tratti della personalità, le emozioni, addirittura la genetica. Come ammesso dagli stessi David Benioff e D.B. Weiss, non c’è alcun calcolo razionale dietro l’improvvisa follia di Daenerys, solo mera emotività.

Il nucleo del racconto si sposta quindi sulle implicazioni psicologiche e personali del potere. Il potere corrompe la natura umana: è questo il messaggio, piuttosto apolitico per la verità, che ci consegna l’ultima stagione di Game of Thrones. Ed è un messaggio ripetuto di continuo, lo sentiamo quando Varys elogia la ritrosia al comando di Jon Snow, o quando Tyrion prega l’indifferente Bran di accettare per il bene comune il ruolo di nuovo sovrano.

Non sorprende perciò che gli spettatori, abituati a una serie incardinata, nelle prime stagioni, sul pensiero di Machiavelli, siano rimasti disorientati e delusi da un finale connotato da valutazioni così moralistiche. E anche i clamorosi buchi narrativi ne sono la diretta conseguenza.

E tuttavia era lecito aspettarsi un progresso politico maggiore di quello che è stato concesso al pubblico. In questo senso Daenerys rappresentava l’opzione riformatrice più realistica. Aveva dalla sua la legittimità tradizionale, in quanto figlia dell’ultimo re Targaryen, la forza di un poderoso esercito e di tre enormi draghi, e soprattutto la legittimità morale derivante dalle sue azioni concrete, come la liberazione degli schiavi a Essos. Per quanto soltanto vagamente tratteggiato, l’orizzonte politico della Khaleesi era il più radicale: rompere la ruota delle famiglie che da secoli governavano, alternandosi, il continente, schiacciando sotto di sé tanto i ricchi quanto i poveri.

Come concretamente questo progetto si sarebbe realizzato è poco chiaro: persino il suo consigliere Tyrion non va oltre generiche allusioni alla creazione di “un mondo migliore”. Limiti della trasposizione televisiva? È possibile. Una delle domande che George R.R. Martin avrebbe voluto muovere a Tolkien riguardava infatti i contenuti pratici dell’esercizio del potere: “qual era la politica fiscale di Aragorn? Manteneva un esercito in armi? Cosa faceva in tempo di alluvioni e carestie?”.


Consideriamo per esempio l’apice drammatico dell’ultima puntata, l’assassinio di Daenerys, che viene tratteggiato secondo i canoni classici del tirannicidio. Lo scenario in cui si muove Jon non appare però dei più favorevoli: la città è semidistrutta e sotto l’occupazione di un esercito invasore, e il suo unico alleato è l’ex primo cavaliere della regina, ora imprigionato e prossimo a essere condannato a morte. Una congiura di tale livello necessiterebbe di altri complici altolocati, di un progetto politico per il dopo-Daenerys o, quanto meno, di un piano di fuga. Nessuna di queste criticità sfiora il manipolabile Jon.

Non sarebbe senza dubbio il primo caso di una congiura disorganizzata: Bruto e Cassio, i capi della congiura delle Idi di marzo, uccisero Cesare illudendosi che il popolo li avrebbe acclamati come liberatori e che fosse ancora praticabile un ritorno alla più pura forma repubblicana dello Stato; ma, di fronte alla furia popolare, furono costretti a fuggire da Roma e, inseguiti dagli eserciti degli eredi di Cesare, Antonio e Ottaviano, si suicidarono a Filippi. Eppure, per quanto ingenui, almeno i cesaricidi avevano immaginato un’alternativa. Jon no.

Per questo non c’è nulla di davvero politico nell’assassinio da lui compiuto. È soltanto un atto morale, slegato sia dalla contingenza politica sia dalle ripercussioni che lui stesso può subire. Ed effettivamente Jon, a differenza di Daenerys, vera eroina politica, è un eroe morale: come il padre Ned Stark, non vuole costruire un mondo buono, vuole semplicemente essere lui il buono. Se però Ned, proprio a causa del suo scarso acume politico, perdeva la testa, Jon al contrario sopravvive. È chiaro che, se fossero stati all’opera i meccanismi machiavellici – e non moraleggianti – delle prime stagioni, un’eventualità di questo tipo sarebbe stata da escludere.

Cosa sarebbe successo? Verme Grigio avrebbe giustiziato Jon dopo un processo sommario o, più probabilmente, a trucidarlo sarebbero stati i Dothraki. In un famoso discorso nel sesto episodio della sesta stagione, infatti, Daenerys sceglieva tutti i Dothraki come “cavalieri di sangue”, che, nella tradizione del popolo a cavallo, sono tre guardie del corpo che consacrano la vita al Khal e a vendicarlo in caso di morte. Perché delle genti così poco pacifiche non eseguono la loro rappresaglia?

Ecco un’altra domanda: perché l’esercito della Khaleesi, il più forte del continente, decide di partire, per di più dopo vari mesi di tranquilla convivenza con gli assassini del suo comandante? La Storia ci viene in soccorso un’altra volta per sottolinearne l’implausibilità politica. Come Daenerys, anche Alessandro Magno morì inaspettatamente, senza eredi e con un grande impero sulle sue spalle. Ma, alla sua dipartita, i macedoni non pensarono neppure per un attimo al ritorno in patria dopo anni di sacrifici bellici. I generali di Alessandro si spartirono violentemente le terre conquistate, tentando ciascuno di fondare una propria dinastia. Quali scrupoli avrebbero trattenuto Immacolati e Dothraki dall’imporsi come classe dirigente su Approdo del Re e sulle altre città?

Anche la nuova forma della monarchia elettiva suggerita da Tyrion rappresenta un’anomalia politica ben poco funzionale. Storicamente i re elettivi, proprio perché non traggono la loro legittimità pubblica né da Dio né dalla tradizione dinastica né da una presunta volontà nazionale, bensì dal voto della nobiltà, sono sovrani deboli, ricattabili, privi di un reale potere. Erano elettivi gli imperatori del Sacro Romano Impero dal 1356, un’entità sempre meno politica e sempre più giuridica nel corso dell’età moderna, e lo erano anche i re della confederazione polacco-lituana dal 1573, la cosiddetta “repubblica nobiliare”, che, a causa delle divisioni interne e della fragilità dell’istituto monarchico, cadde presto vittima dell’anarchia e degli appetiti delle potenze straniere, sino alle dolorose spartizioni del Paese all’inizio e alla fine del Settecento.

Appare perciò politicamente nefasta già la prima risoluzione regia di Bran, quella di concedere l’indipendenza al Nord, ovvero l’unico territorio che potrebbe militarmente sostenerne il potere. A quel punto cosa impedirebbe agli altri Sei Regni, in particolare Dorne e le Isole di Ferro, di reclamare lo stesso status? Sul regno dello Spezzato sembra aprirsi un fosco futuro di lotte intestine, non dissimile da quelle che condussero alla guerra dei cinque re, se non persino peggiore. Non sarebbe difficile intravvedere la lunga mano della Banca di Ferro giocare un ruolo di primo piano nelle vicende interne di Westeros, sia per procurare al debole sovrano i fondi per le imprescindibili milizie mercenarie, sia per incidere sulla stessa elezione monarchica attraverso la sua influenza economica.

Se Tyrion, Jon e Bran assurgono a vincitori del gioco dei troni, esclusivamente in virtù della loro morale e nonostante la loro irrazionalità politica, in retrospettiva e non senza il gusto della polemica si potrebbe affermare che l’unica ad agire aderendo a un obiettivo politico razionale è la stessa Daenerys. Sì, persino quando dà alle fiamme la capitale, malgrado la presenza dei civili. Machiavelli consigliava al principe di farsi amare dai sudditi e di ricorrere al terrore e alla crudeltà solo in situazioni eccezionali. E quella che vive Daenerys, dopo aver salvato il Nord dalla minaccia del Re della Notte, non è forse una situazione davvero eccezionale? Gli alleati non le portano alcuna riconoscenza, anzi si rivoltano apertamente alla sua autorità, i consiglieri tramano per spodestarla con un altro sovrano, e il suo nemico storico non la giudica disposta a dispiegare il suo arsenale militare per paura di provocare vittime collaterali.

Daenerys è l’unica che pensa in modo razionale: ha perfettamente capito che solo un atto di puro terrorismo potrà incutere il rispetto di amici e nemici. Non ragiona come vorremmo noi moderni, e per questo finiamo per considerarla pazza. E non ragiona nemmeno come Tyrion o Jon, che noi abbiamo scioccamente creduto fossero uomini moderni calati in un’era medievale, come se il loro scopo fosse stabilire una democrazia rappresentativa, con un sistema pluralistico di partiti e una stampa libera. Non lo è mai stato, come abbiamo potuto poi constatare.

Soltanto Daenerys voleva e poteva rompere la ruota: il drago rappresentava l’arma di distruzione che avrebbe reso obsoleti le fortificazioni e i castelli della nobiltà, come fecero i cannoni dei re di Spagna, Francia e Inghilterra quando un potere prima disperso fra mille giurisdizioni locali si accentrò nella figura del monarca di antico regime.

“L’onore? Devo governare sette regni! Non uno, un solo re per sette regni! Per te è l’onore che li fa rigare dritti? Credi che sia l’onore a mantenere la pace? È la paura! La paura e il sangue”, ricordava saggiamente re Robert Baratheon a Ned Stark nel quinto episodio della prima stagione. Alla fine dell’ottava, possiamo concludere che Daenerys è stata l’unica, sceneggiatori compresi, ad aver imparato la lezione.

Jacopo Di Miceli autore e amministratore della pagina Facebook Comunisti per Daenerys Targaryen – Pubblicato in Wired,

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