Il trionfo del kitsch

di Gioacchino Toni

Vincenzo Susca, Bello da morire. L’arte e il pubblico dal kitsch al wow, Mimesis, Milano-Udine, 2026, pp. 250, € 20,00

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo… un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della Vittoria di Samotracia (F.T. Marinetti, Manifesto del Futurismo, 1909).

Nell’individuare la bellezza del mondo contemporaneo nella velocità di un veicolo a motore, piuttosto che in qualche antica reliquia marmorea, a inizio Novecento, la poetica futurista ha dichiarato guerra ai musei. Se da un lato l’arte, a partire dalle avanguardie storiche, ha rivendicato il diritto di prescindere dalla bellezza, dall’altro quest’ultima si è diffusa oltre l’ambito artistico dando luogo a un processo di estetizzazione diffusa. L’estetica si è emancipata dalle istituzioni artistiche incarnandosi in ambiti inattesi.

La ricerca del sublime, scrive Vincenzo Susca in Bello da morire (Mimesis, 2026), ha lasciato il posto all’ordinario estetizzato: «una bellezza contaminata, ibrida, affettiva, virale e proliferante. Il nuovo paesaggio sensibile si popola di soggetti spaesati e relazioni fluide, di immagini ibride e suoni intermittenti, di mode passeggere e idoli effimeri» (p. 27). L’ordinarietà, la vita senza qualità, si è rovesciata in una spettacolarizzazione diffusa. Intrecciando sociologia dell’immaginario, mediologia, estetica e filosofia, Susca spiega come la tecnica, la comunicazione, l’immaginario e l’arte attuali siano giunti a essere plasmati dal kitsch attraverso un lungo processo di sedimentazione di tensioni, fratture e contaminazioni.

Una genealogia estetica di siffatta portata è indispensabile per comprendere i paesaggi digitali, urbani e post-urbani che ci circondano, o meglio nei quali affondiamo: Instagram, Snapchat, BeReal, Genshin Impact, Fortnite, il Metaverso, Grinder, Tinder, ma anche le parate queer, gli after senza fine, le crew di skater o gli youtuber di periferia. Tutti questi fenomeni non sono mere mode, ma micromondi simbolici, sorgenti di atti estetici e transpolitici che, nel caos e nell’effimero, concorrono a ridisegnare l’immaginario collettivo. Essi non si limitano a distruggere l’arte: la oltrepassano, la ricreano, la rendono porosa e ubiqua. [...] Nel passaggio dal museo alla piattaforma digitale, dalla galleria alla home page, dalla sala espositiva al feed, la soglia tra arte ed esistenza sfuma, favorendo l’avvento di un’estetica diffusa, relazionale, performativa, in cui ogni gesto [...] può assumere qualità estetiche, emotive e narrative. [...] La cultura contemporanea affiora dunque come un campo estetico aperto e dilatato, dove ogni atto può essere espressione e ogni espressione è estetizzata (pp. 27-29).

Il diffondersi di pratiche di riappropriazione simbolica e di rielaborazione connettiva non sancisce la morte dell’arte, sottolinea Susca, ma la sua dispersione in un quotidiano fatto di strade e di reti digitali, in un con-fondersi di conformismo e dissenso privo di ambizioni emancipatorie in cui il soggetto si dissolve nello spettacolo che lo espone come opera d’arte.

Se la modernità artistica occidentale apertasi con il Rinascimento, nonostante l’inclinazione alla mimesi, ha a lungo relegato l’ordinarietà ai margini della scena, trattando la vita concreta «come forza lavoro, pubblico da educare e, nel migliore dei casi, da distrarre nelle pause della produzione economica e della riproduzione sociale» (p. 37), è con la fotografia, una volta emancipatasi dall’idea di dover inseguire la pittura, che il bello si sposta nel quotidiano aprendo la strada ai contributi in tal senso del cinema, della televisione e dei media digitali. L’avvento del sistema-fabbrica realizza la commistione tra umano e macchina subordinando i soggetti agli oggetti aprendo la strada a una contemporaneità sempre più dipendente da dispositivi non umani priva di «dialettica tra oppressori e oppressi, barbarie e civiltà, capitale e lavoro» in cui il potere si è fatto al contempo invisibile e capillare e l’opposizione tende a manifestarsi «sotto forma di passività, astensione e disturbo: ironia, satira, meme, distorsioni» (p. 64), incapace di svilupparsi in rivoluzione.

Il kitsch che secondo Susca plasma la tecnica, la comunicazione e l’arte attuali è sorto a metà Ottocento da «una borghesia priva di saldi riferimenti estetici e affamata di prestigio e benessere attraverso il bello», per poi diffondersi anche tra le «fasce sociali annoiate dal folclore tradizionale e sedotte dalle promesse e dalle attrazioni della modernità», finendo per farsi egemone, imponendosi come «l’anima della società del consumo, l’arma delle avanguardie storiche, la grammatica dell’industria culturale e, infine, l’essenza degli algoritmi [della] intelligenza artificiale generativa» (p. 71). L’industria culturale tardo ottocentesca e novecentesca ha canonizzato la messa in scena della vita quotidiana, l’appropriazione della bellezza, sottratta alle élite artistiche, sociali e intellettuali, da parte dei parvenu, sotto l’egida del kitsch.

La macchina del capitale – tanto nella struttura quanto nella sovrastruttura – si rivela capace di tradurre, inglobare e infine divorare sogni e stili di vita delle classi emergenti e marginali, trasformandoli in ideologia, merci e spettacoli. L’immaginario capitalista è battezzato nello spirito del consumo e raggiunge l’apogeo con la società dello spettacolo, animata, secondo Abruzzese, dall’ideologia della felicità, un piacerino kitsch. Essa si erge sulle spalle del reale, in quanto simulacro del reale, a spese del reale. Come le fabbriche e i vampiri, che del capitalismo industriale sono la più tetra e potente metafora, si nutre dei vivi e delle loro attività eleggendole a materie prime del mondo nuovo (pp. 90-91).

Il mondo dei media, degli spettacoli e dei paradisi artificiali richiede/impone sempre maggiore complicità ai soggetti-consumatori fagocitandoli all’interno dello splendore di un progresso da cui non sembrano potere/volere sottrarsi.

Il la della metamorfosi che oggi vede tutte e tutti come oggetti e soggetti, produttori e prodotti, imprenditori e merci, ovvero il primo passo di una condizione estetica nella quale, tramite una pluralità di profili, selfie, post, reel, mention o story, la vita quotidiana è l’opera d’arte più significativa, e più in/significante del nostro tempo – giacché portatrice di senso, avvolta da un’aura sacra e al tempo stesso neutralizzata, reificata e replicabile – è collocato esattamente nel periodo in cui personalità goffe e dai buoni sentimenti, oppure sprezzanti e superbe, a metà Ottocento, mossero i primi passi nel reame della bellezza, con le maschere del bricoleur, del dilettante o del flâneur per le prime categorie, del dandy o del collezionista rispetto alle seconde. Nell’uno e nell’altro caso, si trattava di constatare prima, invogliare dunque, e trasferire in seguito, la pulsione edonistica e ludica, quindi il principio di un piacere sensuale e sensibile, dalla vita privata e domestica al mercato del consumo, dalle situazioni urbane quali fiere, balli, giochi di società e feste al palcoscenico dello spettacolo (pp. 92-93).

Le masse e le figure eccentriche emergono dapprima con il sistema del consumo, dunque con l’industria culturale. «L’interazione tra mercato e piazza, fra le istituzioni e la gente comune, in tutte le loro declinazioni dall’Ottocento a oggi, si palesa come una danza virtuosa, un accordo di ritmi e seduzioni che orienta reciprocamente le parti in causa verso una morfologia e una direzione condivise» (p. 109). Prescindendo sempre più dai principi utilitari, razionali e materiali, il reciproco alimentarsi di produzione e consumo si è via via sempre più estetizzato. Il processo di vetrinizzazione a cui l’individuo contemporaneo è sottoposto, e si sottopone, palesa una sempre più marcata indistinzione tra corpo e media, organico e inorganico. Pur trattandosi di un processo che ha origini lontane, mai come oggi le ibridazioni tra organico e inorganico, tra corpo e media, plasmano i corpi e gli immaginari degli individui, come mostrano, tra gli altri, i film: Tetsuo (1989) di Shin’yaTsukamoto, Titane (2021) di Julia Ducurnau, Substance (2024) di Coralie Fargeat e, soprattutto, Videodrome (1983), eXistenZ (1999) e buona parte della produzione di David Cronenberg.

Lo spettacolo della merce ha via via conquistato il mondo, dai passage ottocenteschi, alle grandi esposizioni temporanee celebranti il progresso e le scoperte/appropriazioni colonialiste, sorte come spazi ludici, seduttivi, partecipativi e immersivi autonomi rispetto alle città, anticipando le esperienze virtuali tardonovecentesche. «Da allora in poi, le merci non saranno più soltanto merci, e le persone non saranno più semplicemente persone: le une e le altre convolano in un solo grande spettacolo» (p. 121) emancipandosi dall’utilità e dall’efficienza per proporsi come opere d’arte. Siamo all’avvento dei simulacri.

La fotografia introduce la possibilità per tutti di trasformarsi in esseri spettacolari, di costruirsi un’identità, inaugurando un tragitto che condurrà ai selfie e alle story, tutto ciò, ricorda Susca, al prezzo della perdita dell’autenticità.

La posa fotografica suggella il debutto dell’attuale – trionfante, totalizzante – mediatizzazione dell’esistenza, una condizione in cui la scena mediatica, da Instagram a Twitch passando per Tumblr, non solo precede la vita materiale, ma la eccede e la governa. Solletica i capricci del corpo sociale, esercitandolo al gusto, agli onori e agli oneri della celebrità. Nel processo di divenire immagine che lo investe, infatti, si cela anche l’ombra della reificazione: un lavoro oscuro, un massaggio invisibile, che attraverso scatti spettacolari plasma il soggetto come oggetto a disposizione, conforme all’iconografia mediatica, all’altezza della merce (p. 131).

Spetta al cinema il compito di «costruire il pubblico», di plasmare, insieme al lavoro in fabbrica, ciò che sino ad allora si presentava come folla anonima, ricavandone spettatori e forza lavoro. «Una trama comune, infatti, associa inestricabilmente le catene della produzione industriale alle fantasmagorie dell’industria culturale, rendendole parti inscindibili dello stesso magnifico spettacolo: lo spettacolo della produzione, la produzione dello spettacolo» (p. 136). Il percorso di seduzione e di coinvolgimento che ha preso il via con la fotografia, passando per il cinema e la televisione, è giunto sino all’universo del web capace, al contempo, di far coincidere spettatore e forza lavoro, consumo e produzione, portando alle estreme conseguenze il processo di alienazione più o meno volontaria.

In ambito artistico, ricorda Susca, Marcel Duchamp ha saputo cogliere con lucidità la portata dei cambiamenti materiali e immaginari che caratterizzano i primi decenni del Novecento. Se da un lato il suo ricorso al fascino del quotidiano – si pensi ai suoi ready made – apre le porte a un pubblico allargato, dall’altro la complessità interpretativa delle sue opere contrae la schiera di chi è davvero in grado di confrontarsi con esse. Quel che è certo, però, è che ricorrendo al détournement, all’irriverenza e allo spirito ludico, l’artista fa parlare di sé, più ancora che delle sue opere. «Duchamp preconizza un clima sociale e un atteggiamento estetico che incanteranno le masse e le avanguardie, nutrendo le visioni e le pratiche dei situazionisti, del punk, della street art, delle arti digitali e di tutto l’arcipelago del web nella sua perenne e appassionata produzione e diffusione di immagini virali» (p. 152).

A consegnare l’arte all’industria culturale, e viceversa, sostiene Susca, è invece Andy Warhol che, eliminata la portata concettuale delle opere duchampiane, eleva la merce e il processo di mercificazione degli stessi esseri umani a icona di cui godere consumando. Se Duchamp ha spostato l’aura dall’opera al gesto concettuale, Wahrol la precipita «nel qui e ora della vita ordinaria, dai vertici rarefatti dell’arte alle viscere affollate del quotidiano» (p. 160). L’universo della Factory, costruito sull’equivalenza tra arte e superficialità dell’immagine, opera la spettacolarizzazione dell’intera esistenza. «È un crollo epico: l’opera abdica al suo splendore monolitico per diffondersi nelle pieghe del vissuto, mentre gli attori sociali, elevati al rango di protagonisti mediatici, ricevono il dono della notorietà. Come le star» (p. 160). «Vivere è posare. Esistere è apparire. Il soggetto è una maschera», questo è il lascito di Wahrol ai social contemporanei. Nulla resta escluso dallo spettacolo, dall’estetizzazione, dalla mediatizzazione e dalla mercificazione dell’esperienza, nemmeno la morte, come testimoniano le Death and Disaster Series dell’artista di Pittsburgh e Segreti sepolti (The Shrouds, 2024) di David Cronenberg.

«Se il kitsch è l’omicidio dell’arte, tentato e mai completamente consumato, in nome della bellezza spettacolare del quotidiano, inscenato in un’atmosfera giocosa, ironica, sensuale e festiva, per congedare l’eterno in ossequio all’effimero», scrive Susca, «il wow è il suo apogeo ebbro, la sua apoteosi porno, il suo delirio estetico» (p. 174). Da categoria estetica la bellezza si è fatta «un dovere sociale: un imperativo atmosferico sfuggente alla ragione e al giudizio, che avvolge il mondo nei suoi veli, plasma ogni forma e pensa a noi più di quanto siamo in grado di pensarla. Ci usa e ci consuma» (p. 187).

Il processo di smaterializzazione e di vetrinizzaizone introdotto dalla fotografia a fine Ottocento raggiunge il suo apogeo con i media digitali che hanno un ruolo importante nel plasmare l’immaginario collettivo indirizzandolo verso l’identificazione della vita con la performance e rendere la bellezza un dovere, a costo della perdita dell’io proprio nel momento di sua massima esaltazione. Così si è giunti all’attuale danza macabra a cui siamo chiamati a danzare e da cui siamo danzati. «Nonostante tutto, malgrado l’oppressione e la reificazione, le crisi economiche e gli sfruttamenti di massa, l’alienazione volontaria e l’obsolescenza delle controculture», scrive Susca, resta la possibilità di «riattualizzare un pensiero radicale, che attinga cioè alle radici e sappia cogliere cosa sta affiorando tra le rovine e le catastrofi del mondo moderno» (p. 65). Insomma, l’immaginario si palesa sempre più come un terreno di battaglia da affrontare con la necessaria radicalità se ci si vuole sottrarre alla colonizzazione dei sogni e dei desideri, a quella che Valerio Evangelisti ha definito come la “dittatura più insinuante, senza scrupoli e invasiva che la storia ricordi”.

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La “Lista Nera di Hollywood” secondo Epstein

I nomi di chi appare nei file di Epstein come “anti-Israele” 

Per anni, la “Lista Nera di Hollywood” è stata un capitolo oscuro dei libri di storia, una reliquia dell’era della Guerra Fredda. Tuttavia, la recente divulgazione dei documenti privati ​​di Jeffrey Epstein ha portato alla luce una versione moderna di quel meccanismo, rivelando l’alta posta in gioco professionale di celebrità come Zayn Malik e Emma Thompson che hanno osato infrangere il tabù più rigido del settore: il sostegno alla Palestina.

Tra i documenti del 2014 rinvenuti negli archivi di Epstein c’è un documento che non è solo una newsletter: è un piano tattico per la rovina professionale. Intitolato “Celebrità anti-israeliane e i loro marchi”, il file collega meticolosamente le star di alto profilo ai loro sponsor aziendali, segnalando ai potenti dove colpire esattamente il sostentamento di un artista.

Tra loro c’erano l’ex star degli One Direction, Zayn Malik, la vincitrice del premio Oscar Emma Thompson, il musicista Stevie Wonder, Roger Waters dei Pink Floyd, Penelope Cruz e Javier Bardem, Russell Brand, Dustin Hoffman e l’attore Danny Glover. 

La “ghigliottina digitale” 

Il conflitto di Gaza del 2014 ha segnato una svolta nell’attivismo delle celebrità. Quando Zayn Malik ha twittato un semplice #FreePalestine, non stava solo esprimendo il suo sostegno a un popolo sottoposto a pulizia etnica, ma, secondo i file appena desecretati, è stato segnalato per ritorsioni commerciali.

I documenti evidenziano una triste realtà: ai vertici del potere, il “marchio” di una celebrità viene spesso usato come un vincolo per tenerla a freno. Elencando le sponsorizzazioni di star come Penélope Cruz e Javier Bardem, l'organizzazione dietro l’email ha fornito esattamente la leva necessaria per fare pressione su studi cinematografici e sponsor affinché prendessero le distanze dai talenti “controversi”. 

Fabbricare il silenzio

Le email rivelano un sistema più ampio che impone il silenzio nell’industria dell’intrattenimento. I documenti indicano che personaggi influenti non solo monitoravano ciò che dicevano le celebrità, ma anche chi le sosteneva finanziariamente, inviando un chiaro avvertimento ai giovani artisti: prendere posizione comporta rischi professionali.
 
I registri mostrano l’effetto in azione

Nel 2014, alcuni attori di alto profilo hanno subito forti pressioni e sono stati costretti a rilasciare chiarimenti pubblici dopo essere stati accusati di parzialità, una mossa ampiamente vista come un tentativo di proteggere le loro carriere da una reazione coordinata.
 
Un modello di ritorsione

L’inclusione di queste liste nell’archivio personale di Epstein suggerisce che il “monitoraggio” del sentimento pro-palestinese fosse una priorità per coloro che si muovevano nei più alti circoli di influenza globale. Rafforza una narrazione a lungo sostenuta dagli attivisti: che parlare apertamente dei diritti umani dei palestinesi porti a una lista nera “silenziosa”, dove i ruoli si esauriscono, le agenzie di talenti perdono rappresentanza e le etichette improvvisamente si raffreddano.

Con l’aumentare dei documenti desecretati, il quadro diventa più chiaro. Il “rischio” di parlare apertamente non era frutto dell’opinione pubblica, ma uno sforzo calcolato da parte di coloro che avevano le mani sulle leve dell’industria. Per Malik, Thompson e altri, i loro nomi nei file di Epstein sono la testimonianza di una sfida che metteva a repentaglio la carriera e che rimane una realtà per gli artisti di oggi.

I documenti servono come un inquietante promemoria del fatto che, se da un lato la fama fornisce una piattaforma, dall’altro rappresenta anche un bersaglio per coloro che credono che alcuni diritti umani siano troppo “politici” per essere difesi.

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Giannuli - Considerazioni sulla decadenza degli intellettuali

Covid 19, lockdown e patrimonio culturale. Il colpo finale

di Luigi Di Gioia

Negli ultimi giorni, nel pieno delle discussioni per mettere un freno alla crisi post Covid-19, ovvero a quella che passerà alla storia come la più grave dalla Grande depressione del 1929, non sono mancati, tra i tanti, gli appelli per una ripresa delle attività culturali e una riapertura di luoghi come biblioteche e musei.

Qualcuno nel farlo ha solennemente affermato: la cultura è cibo per la mente. Per ciò che concerne i musei (e le biblioteche), il Governo ha indicato la data del 18 maggio. Qualcuno potrebbe pensare che le riaperture dei musei, e il patrimonio culturale in genere, possano contribuire alla ripresa italiana come è avvenuto negli ultimi anni, dopo la crisi economica e di consumi partita nel 2011, quando l’Italia fu raggiunta indirettamente dalla crisi generata dalla bolla speculativa finanziaria statunitense del 2007.

Occorre sottolineare che le due situazioni non sono assolutamente paragonabili. Sebbene entrambe siano conseguenza di una crisi dei consumi, quella che ci attende ha dinamiche decisamente diverse. L’Italia ha sfruttato, in questi precedenti anni di crisi, una congiuntura ad essa favorevole: nonostante l’allarme terrorismo a livello internazionale abbia generato un calo anche nei consumi turistici e conseguentemente culturali, il nostro Paese, considerato sicuro, ha sottratto piccole fette di mercato a destinazioni meno sicure.

Il patrimonio culturale, insieme al sole e al mare, è stato un asset importante di questa parziale ed effimera ripresa. Oggi è evidente che non potrà esserlo, considerando che la mobilità interna e il turismo incoming sono, e saranno, estremamente condizionati dalla pandemia e dalle restrizioni imposte dalle norme per il contenimento dei contagi. Indebolimento generalizzato delle capacità di spesa, indebitamento e aggressione ai risparmi, riduzione degli spostamenti singoli e soprattutto in gruppo, ingressi contingentati e misure di sicurezza, aumento dei costi di beni e servizi e, non da ultimo, la paura del contagio, sono tutti deterrenti alla ripresa del turismo e dei consumi culturali.

In particolare, i musei sono luoghi chiusi con assenza di sistemi di areazione naturale, per ovvi motivi di conservazione delle opere: quanti di noi, con l’arrivo della bella stagione e con l’invito pedante ad evitare luoghi chiusi, opteranno per una visita al museo?

In tutto questo le perdite per lo Stato sono evidenti. Secondo la Direzione generale Musei del Ministero dei Beni culturali e del Turismo, il lockdown ha causato ai musei una perdita netta di circa 20 milioni di euro al mese, della quale un buon 90% deriva dalla soppressione delle entrate di biglietteria e, per la restante parte, dei servizi accessori.

È questa, sicuramente, la motivazione tutta “economica” che ha spinto il ministro Franceschini, dopo settimane di silenzio, ad annunciarne trionfalmente la riapertura.

Occorre ribadire, però, che i musei statali, dichiarati per legge “servizi pubblici essenziali”, dovrebbero funzionare strutturalmente, al di là delle entrate generate, basandosi su risorse specificamente destinate dal bilancio pubblico. Le entrate dovrebbero essere utili esclusivamente a migliorare i servizi al pubblico, incrementare le collezioni, progettare interventi di valorizzazione, provvedere a interventi straordinari, etc.

La realtà dei fatti non è così. Il sistema era già ad un passo dal collasso: atavica mancanza di personale e disperata ricerca di risorse per l’ordinario.

L’aver relegato, nel corso degli anni, in soffitta la propria mission culturale ed educativa, quella dettata dal codice etico dell’ICOM, International Council of Museums (è sufficiente qui ricordare la definizione: “Il museo è un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società, e del suo sviluppo, aperta al pubblico, che effettua ricerche sulle testimonianze materiali ed immateriali dell’uomo e del suo ambiente, le acquisisce, le conserva, e le comunica e specificatamente le espone per scopi di studio, educazione e diletto”), per abdicare definitivamente al mercato e al turismo, ha visto i musei statali e in special modo i grandi musei dotati di autonomia finanziaria, oggigiorno, muoversi (spesso senza competenze adeguate) verso la ricerca spasmodica di risultati quantitativi (e quasi mai qualitativi), con attività a dir poco squalificanti e che a volte hanno raggiunto il grottesco (party, feste di matrimonio, cene di gala, sfilate di moda, zumba, salse e merengue, etc.). Viceversa, cura delle collezioni, ricerca scientifica, educazione e interpretazione del patrimonio, assunzione di personale qualificato, etc. sono voci passate in secondo piano, sotto la colonna “costi”, con accanto la casella “tagli” ove mettere la spunta.

È evidente che oggi il Covid-19 si inserisce in una crepa già aperta che porterà questo sistema al crollo.

Oggi, in questa crisi e in special modo con una riapertura fantasmatica e incondizionata (se non alle ormai note norme di sicurezza anti Covid-19 dettate dagli esperti, ma non ancora chiare e definite) proclamata per il 18 maggio, pagherà dazio in modo particolare e catastrofico il comparto delle società concessionarie (a scopo di lucro), a cui sono affidati i cosiddetti “servizi aggiuntivi”, ovvero la front line tra lo Stato e il mercato: ai mancati introiti dei mesi di lockdown, il comparto dovrà prevederne ulteriori alla riapertura, dovuti alle restrizioni e al picco negativo del turismo, a cui si sommeranno non solo i costi ordinari di gestione ma anche i nuovi e necessari costi per la sicurezza del pubblico e degli operatori.

Se dovesse collassare il comparto, oltre alle immaginabili e gravi conseguenze sul piano sociale (perdita di posti di lavoro in primis), anche il sistema pubblico non reggerebbe: nell’impossibilità strutturale, per mancanza di personale, di gestire le biglietterie e i servizi aggiuntivi, vedrebbe polverizzarsi anche quei pochi introiti derivanti dalla bigliettazione in clima (post) pandemia.

Questo scenario si prospetta anche per il resto delle attività culturali: mostre, teatro, cinema. Infatti, le imprese private che organizzano mostre d’arte ed eventi culturali hanno già pubblicamente gettato la spugna: niente riaperture delle mostre già in corso e nessuna inaugurazione di quelle previste. Cinema d’essai e teatri non riapriranno e quando e se lo faranno ci sarà un’impennata dei biglietti d’ingresso, determinando una esclusione, non certo democratica, del pubblico meno abbiente che, come sempre, pagherà il prezzo più alto della crisi.

Del resto il ministro Franceschini ha già lanciato l’idea di una Netflix della cultura: se per una élite aristocratica e fortunata ci sarà l’accesso limitato alla cultura dal vivo, per altri verrà confezionata una piattaforma a pagamento dove la cultura diviene mero intrattenimento in streaming (in linea, del resto, con le politiche museali più recenti); per tutti gli altri, la terza classe (sic!), ci saranno i video gratuiti sui canali social dei musei, ormai pronti al lancio anche su TikTok (qui si potrebbe aprire un’altra parentesi sulla qualità raccapricciante di molti video realizzati da diverse istituzioni museali pubbliche).

Ma in Italia il patrimonio culturale non è solo statale, con i suoi musei grandi e piccoli, ci sono i musei privati, e vi è una immensa ricchezza dislocata capillarmente in tutto lo stivale, la vera risorsa del nostro Paese: una miriade di piccoli e grandi musei e luoghi della cultura appartenenti ad altri enti, in particolare ai Comuni, con le loro diverse forme di gestione.

A fatica (senza parlare del mancato rispetto sia dei parametri relativi agli standard museali, D.M. 10 maggio 2001, sia dei principi dell’ICOM) si riusciva semplicemente a tenerli aperti a causa dei soliti problemi dovuti alla mancanza di risorse, che da oggi saranno ancora più scarse a seguito di nuove e più urgenti esigenze che i Comuni dovranno affrontare.

Molti chiuderanno al solo pensiero di dover sostenere ulteriori costi per adeguarsi alle norme di sicurezza anti Covid-19. A fronte di questa devastazione dell’intero settore culturale a farne le spese saranno i soggetti più deboli e, tra questi, i lavoratori precari e non, in primis quelli del settore privato, come sempre meno tutelati e garantiti nonché più esposti alle crisi di mercato.

Lo scenario davanti a noi è alquanto drammatico, ancor più se si pensa all’annunciato lockdown a intermittenza.

Difficile essere ottimisti al momento, meglio usare il “pessimismo dell’intelligenza” e, parafrasando Antonio Gramsci, prevedere la peggiore situazione possibile, di modo da poter mettere in movimento tutte le riserve di volontà e ottimismo, per essere in grado di abbattere l’ostacolo e pensare ad una alternativa possibile.

E non si tratta qui, semplicemente, di limitarsi a trovare altre fonti d’entrata per colmare le perdite di cui sopra: occorre innanzitutto riposizionare i musei (e il patrimonio culturale tout court) fuori dal mercato e all’interno del più stretto controllo pubblico, con risorse specificamente destinate dal bilancio pubblico (siano esse risorse comunitarie, statali, regionali e degli enti locali), garantendo la stabilità del personale e dei professionisti della cultura, con nuove assunzioni, per adempiere ai compiti etici ad esso pertinenti quale, ad esempio, il ruolo fondamentale di istituzioni culturali, ovvero ridisegnando i musei e il patrimonio culturale a partire dal loro ruolo educativo accanto alle scuole e alle università, alle biblioteche e alla ricerca scientifica e, non da ultimo, al servizio dei cittadini, delle comunità locali, dei territori: non a caso i beni culturali un tempo erano appannaggio dell’allora Ministero della Pubblica Istruzione, mentre oggi sono associati al Turismo (MiBACT, Ministero per i Beni, le Attività Culturali e il Turismo) e succubi delle logiche mercantili e, dunque, delle crisi fisiologiche del mercato.

Sarà poi necessario che i cittadini (ri)prendano possesso del proprio patrimonio, partecipando direttamente, democraticamente e senza scopo di lucro, alla cura e alla gestione del bene comune, e possono farlo in tanti modi, tanti sono già gli esempi in Italia (fondazioni e cooperative di comunità, fondazioni di partecipazione, ecomusei, etc.) e tanti se ne potranno ideare, in grado di generare ricavi e redditività reinvestibili nel miglioramento dei servizi e, pertanto, nella qualità della vita delle stesse comunità.

È auspicabile, inoltre, che nei territori nascano e si costruiscano reti museali, formali e non, a geometria variabile, in grado di affrontare il problema dei singoli musei in maniera aggregata, per ottimizzarne la gestione, favorire le economie di scala, di scopo e di specializzazione, che possano garantire più facilmente la sopravvivenza e la crescita dei più piccoli.

Restando in tema di pandemia, dunque, occorre “prendersi cura” dei beni più preziosi per cercare di uscire dalla crisi.

Dobbiamo sempre tenere a mente che cultura, ricerca, istruzione, sanità, servizi sociali, biodiversità sono beni preziosi, non merci. Ricordiamoci che chi ci ha imposto il lockdown lo ha motivato con l’insufficienza dei posti in terapia intensiva: oggi dobbiamo innanzitutto pretendere la ricostruzione del Sistema Sanitario Nazionale, e pretenderlo avulso da interessi privati e regionalistici, partendo dalle reali esigenze di cura delle comunità locali nei rispettivi territori.

Le risorse e le strategie si trovano, ci sono: patrimoniale, lotta all’evasione fiscale, riduzione delle spese militari, etc. Non dimentichiamoci, infine, che l’essere umano è sempre storicamente condizionato dal rapporto con gli altri e con la natura, pertanto la sola aberrante ipotesi di un lockdown a intermittenza dovrebbe imporci questa via d’uscita.

Luigi Di Gioia opera da oltre venti anni nel settore della gestione e valorizzazione dei beni culturali con cooperative e aziende private, associazioni e enti del Terzo settore e a stretto contatto con gli Enti pubblici, occupandosi anche di formazione ed educazione al patrimonio culturale con Istituti scolastici ed Enti di formazione. Ha conseguito diversi titoli accademici e formativi, tra cui una laurea magistrale in “Management dei Beni Culturali” presso l’Università di Macerata, una laurea in “Conservazione dei Beni Culturali” presso l’Università Ca’ Foscari di Venezia, un diploma universitario in “Operatore dei Beni culturali” presso l’Università di Bari, un master del FSE attuato dalla Scuola Superiore di Studi Universitari e di Perfezionamento Sant’Anna di Pisa presso il Pastis di Brindisi in “Turismo e Beni Culturali”.

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Voglio il tuo sudore

Sedici ore di lavoro in cambio di un panino e un gadget. È quanto offrono gli organizzatori dell’evento balneare di Jovanotti. Un caso paradigmatico.

È una fotografia azzeccata, quella del volantino del Comune di Cerveteri Marina in cui si cercano volontari per la raccolta differenziata durante il tour dell’estate: il Jova Beach Party. È Jovanotti, travestito da Zio Sam, mentre chiede il nostro aiuto, almeno sedici ore di lavoro, in cambio di un panino, una bibita e un gadget. È l’immagine dell’industria culturale: quella che ogni sera fattura milioni di euro ma non paga i lavoratori, perché ormai chiamati volontari, ragazzi fortunati.

Giorno dopo giorno ci si abitua a non vedere, a non guardare in che modo si produce realmente ciò che abbiamo attorno: che si tratti di barattoli di pomodoro pelato o di mega installazioni su cui si esibiranno le star più o meno del momento. Una rimozione che può avere svariate giustificazioni, ma che prima o poi torna a chiedere il conto, a svegliarci di soprassalto.

Così per il prossimo concerto di Lorenzo Jovanotti vengono reclutati volontari per «presidiare i contenitori della raccolta differenziata dislocati sull’area dell’evento e informare le persone su come fare bene la raccolta differenziata». In cambio, niente poco di meno che «accesso all’evento; buono per panino + bibita; maglietta Beach Angels + cappellino; – e dulcis in fundo – assicurazione a copertura di danni personali e a terzi». Il Jova Beach Party aveva già fatto parlare di sé per i rischi presunti o reali causati all’ambiente, considerando che le date si terranno su spiagge o addirittura a Plan de Corones, in Alto Adige.

Gli organizzatori hanno cercato di replicare alle critiche sul danno ambientale dell’evento, rimane il nodo della pulizia dei luoghi che gli organizzatori assicurano. Mentre rete e giornali non hanno fatto attendere la propria posizione sulla quesitone ambientale – sacrosanta – ben poco, se non nulla, si è sentito per le condizioni di lavoro di centinaia di lavoratori non pagati perché definiti volontari usati proprio per garantire il rispetto dell’ambiente. Dalle 8 di mattina a fine concerto. E bisogna che ti consideri un ragazzo fortunato a fare 16 ore gratis perché ti hanno regalato un sogno, un panino e un gadget. Neppure i sali minerali per resistere in caso di calo di pressione sotto il sole cocente di un’estate dalle temperature record.

Verrebbe da fare ironia se non si trattasse di una situazione talmente seria da non poterci permettere alcun sarcasmo. Pare che in media il costo di produzione di ciascuna data si aggiri attorno al milione e mezzo di euro e facendo due calcoli, con una media di 50 mila spettatori al modico prezzo di 60 euro ciascuno, il fatturato di tre milioni. Profitto 1,5 milioni di euro a serata. Panino più bibita più maglietta e cappellino per chi invece lavora dalla mattina a notte inoltrata. Guarda mamma come ci si diverte a far lavorare la gente gratis, a non fare i contratti e guadagnare un casino di soldi.

Il caso del Jova Beach Party è altresì emblematico perché sostenuto dal Wwf allo scopo di sensibilizzare contro l’uso della plastica monouso, un testimonial che per una azione che sì dovrebbe essere prassi comune quotidiana di qualsiasi cittadino guadagna un milione e mezzo circa. Che in questo paese, ma non solo, i lavoratori subiscano da decenni attacchi spietati alle proprie condizioni di lavoro, ai salari, ai diritti sociali è cosa nota. Giorno dopo giorno, un pezzettino più o meno grande alla volta.

In questa quotidianità si affermano e consolidano pratiche di completo rovesciamento ideologico, di cui la più in voga pare essere quella del lavoro definito volontariato affinché acquisisca una natura benevola, dove quel che importa è la partecipazione, la condivisione di un interesse che non sia un rapporto tra chi comanda e chi esegue, ma la condivisione di un momento di utilità sociale, che fa apparire di cattivo gusto ogni pretesa del fondamento stesso del lavoro nel nostro sistema capitalistico l’interesse monetario – quello di ricevere una retribuzione per la fatica fatta.

Così sul lavoro gratuito, ridenominato volontariato, oggi poggiano interi settori economici che fanno profitto, che hanno bisogno di lavoratori ma possono far leva sull’immaginario – del volontario sorridente o del disoccupato che si prende cura delle aiuole sotto casa – per risparmiare sui costi e quindi fare più profitti. O risparmiare di più come nel caso del volontariato fatto presso le amministrazioni pubbliche.

Tra questi settori, merita un posto d’eccezione, per la pervasività del fenomeno, quello della produzione culturale dove festival di ogni tipo, musei, concerti, mostre, fino ad arrivare ai grandi eventi internazionali stanno letteralmente in piedi grazie al lavoro gratuito di centinaia di volontari.

Il caso Expo Milano ha fatto scuola: 18 mila volontari furono ingaggiati gratuitamente – con l’accordo dei sindacati confederali – perché un salario vale meno del «costruire un network di relazioni vere basato su entusiasmo, energia, talento, intraprendenza, voglia di fare ed esperienze vissute, che potrà esserti utile anche nel tuo futuro», come si poteva leggere sui depliant di reclutamento. L’importante è pensare positivo.

Negli anni abbiamo visto migranti con la pettorina gialla pulire gli escrementi dei cavalli a capo delle carrozze di una processione locale. E li abbiamo ritrovati a pulire il Parco Ferrari di Modena, dopo il concerto di Vasco Rossi. Parliamo di eventi che generano milioni di fatturato, tra biglietti, sponsor e tutti i costi risparmiati grazie alla messa a disposizione di infrastrutture pubbliche a danno anche degli abitanti di quegli stessi luoghi, visto che la spiaggia libera che è stata scelta come location dell’evento verrà chiusa al pubblico: un bene comune sottratto per venti lunghi giorni.

Un apparato il cui incommensurabile valore collettivo è letteralmente messo a disposizione di imprese e profitti privati: sia quelli dell’organizzazione che quelli del luogo. Il turismo, petrolio d’Italia, ma anche eventi culturali, concerti, fiere, sagre. Ne approfittano tutti, tranne i lavoratori che se non lavorano gratuitamente, ricevono salari del tutto indecenti, come i lavoratori che hanno smontato l’imponente palco di Ultimo dopo il concerto allo stadio Olimpico di Roma. Quattro euro l’ora, molti di loro neppure con uno straccio di contratto per la giornata lavorata.

Gli organizzatori si giustificano: «non sono nostri lavoratori». Si tratta di una deresponsabilizzazione ricercata: lavoratori in nero, sottopagati e finti volontari sono cooptati e gestiti attraverso cooperative o agenzie, strutturate o di comodo. È il sempiterno gioco delle tre carte, tra appalti e subappalti, lo stesso che imperversa lungo il ciclo di produzione di ormai tutti i settori economici.

Fuori fuoco appaiono anche le contro-critiche secondo cui nessuno costringe queste persone ad accettare, anzi spesso lo fanno proprio con entusiasmo perché possono godersi un concerto a cui non avrebbero potuto partecipare. Per mancanza di soldi, molto probabilmente.

Un argomento che fa acqua da tutte le parti. Primo perché quelle attività sono necessarie al buon funzionamento dell’evento, parti indispensabili della produzione ed è surreale poter pensare di non essere disposti neppure a retribuirle dal momento che senza questo lavoro non ci sarebbe alcun concerto. Un ragionamento che va esteso a qualsiasi attività economica che non può definirsi tale senza la minima capacità di retribuire i propri fattori di produzione. Vale nell’industria culturale come in tutte le altre.

Tornando al punto delle contro-critiche, bisogna dire che per ogni volontario arruolato c’è un lavoratore disoccupato che rimane a casa, uno dei tanti, troppi a cui quotidianamente si vuol fare credere che la propria condizione è il risultato delle proprie scelte, scarse attitudini, responsabilità individuale. E non c’entra nulla l’avere a cuore il proprio territorio o la sagra tradizionale del proprio comune per cui fare i volontari è quasi un orgoglio, come lo è stato per decenni per i militanti dei partiti che gestivano le proprie feste – che nel momento in cui sono venuti meno i militanti hanno iniziato ad usare anche gli studenti in alternanza scuola-lavoro.

Non esiste “militanza” quando questa attività accresce i profitti di uno o di pochi, quando quel che produci non è anche tuo, non puoi dividerlo con la tua comunità.

Inoltre, qualcuno dovrà prima o poi chiedersi come mai un giovane non può permettersi di andare a un concerto e preferisce lavorare più di dodici ore sotto il sole, con uno sforzo fisico non indifferente – non sta mica su una poltrona massaggiatrice – pur di goderselo. Sarà che i prezzi sono troppo alti e allo stesso tempo i salari troppo bassi, addirittura nulli in molti troppi casi, come in questo.

Poiché come società forse non abbiamo ancora la forza di pretendere la cultura gratuita o accessibile per tutti, potremmo almeno avere la dignità di chiedere salari più alti, salari decenti. Il problema è tutto nostro perché dall’altro lato, quelli che propongono e sostengono tali pratiche, sanno bene che impiegare volontari ha anche l’effetto di dissuadere chi invece nel gruppo ha ancora un piccolo salario, un rimborso spese. Il ricatto è presto sul tavolo: o così o prendiamo un altro volontario.

Qui si apre una partita per nulla semplice che investe non soltanto questo settore e in cui non è possibile giocare da soli. Rivendicare i diritti di uno o di tutti rimane uno sport collettivo, che prende forma se e solo se ci si oppone a una deriva anche quando privatamente ci può fare comodo. La questione salariale ombelico del mondo!

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Stan Lee, mitologia a fumetti della working class

Non credo che Stan Lee fosse quello che si può definire un “compagno”. Penso anzi che abbia contribuito a quella visione distorta (culturale, economica, immaginaria... definitela come volete...) di quella strana cosa che chiamiamo il “sogno americano”.

Definizione fuorviante: perché nazionalizza una costruzione ideologica che fa parte di una società globale, che è quella sulla quale si innesta la rappresentazione del “tardo capitalismo”.

Va bene, queste sono speculazioni, direte voi. Allora, torno al punto: Stan Lee, dicevo, è (era) uno uomo del suo tempo. Un impresario dell’industria culturale, un americano del tutto inserito nelle logiche e nei pregiudizi del mondo occidentale. Però... c’è un però.

Stan Lee era indubbiamente dotato di una fervida immaginazione, quell’immaginazione che gli permise di creare una figura di eroe lontana dagli Ercoli della classicità; lontana dai Superman venuti dallo spazio profondo. Stan Lee immagina un supereroe che veniva dal Queens, da uno dei quartieri di New York che all’epoca era un quartiere operaio... come Bagnoli, come Tamburi... si proprio così.

Peter Parker, l’Uomo Ragno, era un eroe della working class statunitense, una fetta di popolazione che dai fumetti non era mai stata rappresentata. Era un orfano, viveva con uno zio che era stato licenziato e che tentava di sbarcare il lunario con lavoretti saltuari.

Peter Parker è un ragazzo di 17 anni, non un uomo fatto, che da un giorno all’altro si trova di fronte alla possibilità di fare cose straordinarie, ma allo stesso tempo di fronte a responsabilità enormi: provvedere all’economia della famiglia, lavorare e studiare contemporaneamente.

Peter Parker è un ragazzo che ottiene un grandissimo potere, ma allo stesso tempo non può goderne in maniera indiscriminata, ma deve utilizzarlo imparando il senso della responsabilità. Io non so se questa è l’apoteosi dell’ideale yankee, oppure una cosa di “sinistra”. So però che può farci riflettere sulla nostra quotidianità e sulla nostra condizione, sul nostro potenziale e sul modo in cui possiamo usarlo.

Mi sono innamorato dell’Uomo ragno a 5 anni. Mi colpirono i cartoni animati, e in particolare quegli occhi bianchi della maschera... chissà poi perché. A 11 anni, mi innamorai dei fumetti, di quelle storie ambientate in una metropoli nera, pericolosa, e ingiusta come poteva essere la New York degli anni ’90.

Oggi la Marvel è diventata una della più grandi “industrie culturali” del mondo, uno di quei centri di riproduzione ideologica dell’esistente, e forse ha meno stimoli critici da dare a un ragazzino di 12 anni. Però, io voglio ricordare le storie che mi hanno accompagnato, la sensazione che avevo di leggere qualcosa di diverso.

Voglio, in qualche modo, ricordare Stan Lee, una specie di Omero del nostro tempo, uno che non vedeva precisamente le cause delle ingiustizie, ma che ugualmente ha provato a raccontarle.

Riposa bene, Stan. Forse anche tu, adesso, sarai in un posto fatto di carta, e popolato da eroi giusti, e questo posto, infondo, lo hai costruito tu con la tua immaginazione.

Noi rimaniamo qui, provando a dare la forma giusta alla realtà.

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