Il messaggio di “Us And Them” e quel rimpianto di David Gilmour

All’inizio degli anni Settanta i Pink Floyd sono una band ancora alla ricerca della forma definitiva della propria musica. L’era psichedelica di Syd Barrett è ormai alle spalle, ma il gruppo non ha ancora trovato quell’equilibrio tra sperimentazione, scrittura, tecnologia e ambizione concettuale che di lì a poco lo trasformerà in uno dei fenomeni più importanti della storia del rock.

Sono anni di passaggio e di tentativi: le lunghe suite di “Ummagumma”, l’esperimento orchestrale di “Atom Heart Mother”, le atmosfere di “Meddle”, le colonne sonore, i concerti nei quali i brani cambiano sera dopo sera. È proprio in questa sequenza di tentativi che affiorano le idee destinate a confluire in “The Dark Side Of The Moon”.

Il disco che nel 1973 cambierà per sempre la storia dei Pink Floyd non nasce infatti da un’improvvisa illuminazione in studio. È il risultato di un processo lungo, nel quale materiali vecchi e nuovi vengono recuperati, modificati e messi al servizio di un progetto finalmente unitario. Roger Waters vuole costruire un’opera intorno alle pressioni che condizionano l’esistenza dell’uomo: il tempo che passa, il denaro, la morte, la follia, il potere, la paura e il conflitto. La musica deve seguire la stessa logica, evitando per quanto possibile la tradizionale successione di tracce separate e trasformando l’album in un unico flusso sonoro.

La colonna sonora mancata

Già alla fine del 1971 qualcosa sta prendendo forma. Nell’ultima parte dell’attività dal vivo di quell’anno affiorano idee che saranno sviluppate nei mesi successivi; alla fine di novembre la band si ritrova per mettere ordine nel nuovo materiale, pensando fin dall’inizio anche alla sua resa sul palco. Nei primi mesi del 1972 “The Dark Side Of The Moon”, inizialmente presentato come “The Dark Side Of The Moon: A Piece For Assorted Lunatics”, viene così eseguito dal vivo ancora prima di essere completato in studio. I concerti diventano un gigantesco banco di prova: strutture, raccordi, dinamiche e testi possono essere verificati davanti al pubblico e continuamente perfezionati.

Tra i materiali recuperati per il nuovo progetto ce n’è uno che arriva addirittura dal 1969, quando Michelangelo Antonioni aveva coinvolto i Pink Floyd nella colonna sonora di “Zabriskie Point”. Richard Wright aveva composto una sequenza pianistica, conosciuta come “The Violent Sequence”, destinata ad accompagnare una scena di scontri e repressione. Antonioni non ne era rimasto convinto: considerava quella musica bella, ma troppo triste e quasi ecclesiastica. Il pezzo era stato accantonato, ma Wright non lo aveva dimenticato.

A distanza di qualche anno quella progressione lenta e malinconica trova finalmente il contesto che le era mancato. Roger Waters vi costruisce sopra un testo e “The Violent Sequence” diventa “Us And Them”, perfettamente inserita nell’architettura concettuale di “The Dark Side Of The Moon”. La musica di Wright, sospesa tra jazz, gospel e impressionismo, offre lo spazio ideale per uno dei testi più essenziali e insieme più politici mai scritti da Waters.

Inno di pace

Il titolo contiene già il nucleo della canzone: noi e loro. La guerra viene dunque analizzata attraverso il meccanismo elementare con cui gli uomini vengono separati in fazioni contrapposte. Il soldato che sta dall’altra parte potrebbe essere identico a quello che gli spara contro; a distinguerli sono una linea, un ordine, un’uniforme, una decisione presa altrove. Waters allarga progressivamente la prospettiva dalla trincea alla società, mostrando come la stessa logica binaria si riproduca tra chi comanda e chi obbedisce, chi possiede e chi rimane escluso.

“Us And Them” non è quindi soltanto una canzone contro la guerra. È una riflessione sul principio che rende possibile la guerra: la costruzione dell’altro come avversario. Le contrapposizioni disseminate nel testo – noi/loro, qui/là, alto/basso – diventano la grammatica di un mondo nel quale individui sostanzialmente simili finiscono su fronti opposti. Ma la responsabilità delle decisioni, intanto, rimane distante: sono i generali e le autorità a stabilire le strategie, mentre agli uomini comuni resta il compito di subirne le conseguenze.

Una ballata liquida

Anche musicalmente il brano mette in scena questa tensione. Le strofe si avvicendano pacatamente, sostenute dal pianoforte e dall’organo di Wright e dalla voce quieta di David Gilmour; poi la dinamica esplode improvvisamente nel ritornello, con l’ingresso più massiccio della band e dei cori. Con la coda di sax tenore di Dick Parry a rendere il tutto ancora più struggente. Attraverso il contrasto fra la quiete iniziale e l’esplosione orchestrale, la struttura del brano sembra voler allestire una rappresentazione fisica del conflitto evocato dalle parole. Se nel primo verso il protagonista si rivolge direttamente al nemico, nel secondo la prospettiva si allarga alle conseguenze del conflitto e alla casualità che può trasformare due individui in avversari, schierandoli su fronti opposti. Il passaggio conclusivo mette infine a nudo l’assurdità della guerra: dietro lo scontro emergono ragioni inconsistenti, incapaci di giustificare una contrapposizione che conduce gli uomini a combattersi e uccidersi.

Dentro la registrazione compaiono inoltre le voci raccolte da Waters durante le sessioni di “The Dark Side Of The Moon”. Musicisti, tecnici e persone presenti ad Abbey Road venivano sottoposti a domande preparate dal bassista, e alcune delle loro risposte finirono disseminate nell’album. In “Us And Them” compare anche Roger Manifold, roadie della band The Hat, con il suo racconto di una rissa e l’espressione “quick, short, sharp shock”. Sono frammenti di vita ordinaria che contribuiscono a cancellare il confine tra il grande tema della violenza collettiva e quella, molto più quotidiana, che attraversa i rapporti umani.

Il tour di Waters

A distanza di decenni Waters sarebbe tornato esplicitamente sul significato della canzone. Nel 2017 scelse proprio “Us + Them” come titolo del suo tour, osservando come i problemi che lo avevano portato a scrivere quelle parole nel 1972 fossero ancora presenti: “Il nome del tour è tratto da una canzone che ho scritto nel 1972 – spiegherà – E purtroppo i motivi e i problemi che mi spinsero a scriverla all’epoca sono ancora con noi. Il che non è sorprendente. Siamo solo un nanosecondo nelle linee temporali cosmiche. Sono passati degli anni e l’evoluzione è un processo affascinante, ma richiede un po’ più di tempo”.

Del resto, “Us And Them” contiene già in embrione una parte decisiva dell’universo politico e autobiografico di Waters. Non sorprende, quindi, che il tema sia diventato centrale nella sua produzione successiva: dagli spettri di “The Wall” fino alla memoria del padre morto durante la Seconda guerra mondiale che domina “The Final Cut”.

I rimpianti di Gilmour

C’è però un altro aspetto di carattere tecnico che David Gilmour avrebbe ricordato con rimpianto molti anni dopo. “Us And Them” era stata concepita come parte inseparabile del flusso di “The Dark Side Of The Moon”, dove i brani non sono semplicemente disposti uno dopo l’altro ma si incastrano attraverso dissolvenze e raccordi. Quando nel 2001 venne preparata la raccolta “Echoes: The Best Of Pink Floyd”, il problema diventò evidente. “Alcune cose semplicemente non hanno un finale”, spiegò Gilmour a Rolling Stone parlando proprio di “Us And Them”: il gruppo tornò ad ascoltare i frammenti dei missaggi originali alla ricerca di una conclusione autonoma, scoprendo che, di fatto, non esisteva.

Ma più che un difetto, era la conseguenza della natura stessa di “The Dark Side Of The Moon”. “Us And Them”, infatti, non era stata concepita dai Pink Floyd come un oggetto isolato, ma era pienamente inserita nel flusso sonoro del disco, fino a sciogliersi nella strumentale “Any Colour You Like”. Un unico, ininterrotto viaggio sonoro, impossibile da spezzare.

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Syd Barrett - Vent’anni dalla morte, una vita dall’addio

Nell’ambito della psicologia cognitiva, il costrutto della memoria lampadina (flashbulb memory) descrive la capacità del cervello umano di cristallizzare i dettagli spaziali e temporali legati all’apprendimento di notizie dal profondo impatto emotivo. Per molti di noi, me compreso, l’11 settembre ne rappresenta l’esempio più immediato: uno di quei momenti in cui non si ricorda soltanto la notizia, ma anche il luogo esatto in cui ci si trovava quando la si è appresa. Per me lo è stato anche il 7 luglio 2006, il giorno della morte di Syd Barrett.

Ricordo dove mi trovavo, cosa stavo facendo e soprattutto il senso di vuoto che sentii dentro. Un vuoto strano, quasi paradossale, perché Syd Barrett, dal punto di vista artistico, ci aveva già lasciati da moltissimo tempo. Dopo “The Madcap Laughs” e “Barrett”, entrambi pubblicati nel 1970, la sua presenza pubblica nella musica si era progressivamente dissolta, lasciando dietro di sé non una carriera interrotta nel senso comune del termine, ma qualcosa di più difficile da definire: una voce che aveva smesso di parlare e che proprio per questo continuava a risuonare.

Con nessun altro artista ho avuto, e credo avrò mai, una relazione così empatica. In Barrett non mi colpisce soltanto la bellezza delle canzoni, né la loro importanza storica, né il ruolo decisivo avuto nella nascita dei Pink Floyd. Mi colpisce quella sensazione, rarissima, di trovarmi davanti a qualcuno che non riesce davvero a proteggersi da ciò che sta esprimendo. Anche quando gioca con le parole, quando costruisce filastrocche surreali o immagini infantili, sembra sempre che sulla registrazione passi qualcosa di nudo, di non schermato, come se tra l’impulso interiore e il nastro magnetico esistesse una distanza minima.

Forse è proprio questa esposizione totale a rendere la sua musica così fragile e così necessaria. In molti artisti la vulnerabilità diventa stile, linguaggio, perfino mestiere. In Barrett, invece, sembra restare materia viva, non del tutto organizzata, a tratti impossibile da sostenere. È anche per questo, credo, che si è bruciato così presto: non perché fosse semplicemente il “genio perduto” o il “folle” della mitologia rock, ma perché la sua musica dà spesso l’impressione di consumare direttamente la persona che la genera.

Eppure sarebbe sbagliato leggere questa fase soltanto come un progressivo spegnimento. Proprio quando la forma comincia a incrinarsi, Barrett mostra a tratti una lucidità impressionante sulla propria condizione, sul modo in cui viene osservato dagli altri e sulla distanza crescente tra sé e il mondo circostante. “Vegetable Man” è quasi un autoritratto deformato, crudele, costruito a partire dal corpo, dai vestiti, dalla percezione di sé come presenza fuori posto. “Jugband Blues” trasforma l’estraneità in una specie di addio obliquo, insieme ironico e devastante. “Wolfpack”, con la sua scrittura franta e minacciosa, sembra invece muoversi in uno spazio mentale già assediato, dove le immagini non si organizzano più in racconto ma continuano a conservare una forza visionaria intatta.

Anche per questo il passaggio dai primi Pink Floyd ai lavori solisti non è soltanto una riduzione di mezzi o una perdita di controllo. È una trasformazione radicale del linguaggio. Dall’architettura sonora collettiva di “The Piper At The Gates Of Dawn”, ancora densa, colorata, pienamente psichedelica, si arriva nei dischi del 1970 a una vera estetica del frammento e dell’errore. Lo studio di registrazione smette di essere soltanto un luogo di costruzione e perfezionamento tecnico, diventando quasi uno spazio di documentazione della fragilità esecutiva. Le esitazioni, gli attacchi incerti, le cesure improvvise, le canzoni che sembrano sul punto di disfarsi non sono semplici difetti: diventano parte integrante dell’esperienza, il punto in cui la bellezza di Barrett appare più esposta e meno difesa.

Syd Barrett: 10 brani nascosti da riscoprire

A vent’anni dalla sua scomparsa, il senso di vuoto rimane e per rendergli omaggio ho scelto di non ripartire dai brani più celebrati. Per il periodo con i Pink Floyd ho escluso tutte le pubblicazioni ufficiali dell’epoca, cioè i singoli e i brani apparsi su album, con una sola eccezione: “Apples And Oranges”, il terzo singolo del gruppo, rimasto ai margini del canone anche per il suo insuccesso commerciale.

Per i brani solisti ho seguito un criterio diverso, eliminando quelli più noti e ascoltati, in particolare tutti quelli che superano i due milioni di visualizzazioni. Non perché siano meno importanti, ovviamente, ma perché appartengono ormai alla parte più canonizzata del suo racconto. La playlist che segue nasce invece da una zona più laterale e personale: dieci brani meno frequentati, scarti, episodi solisti o periferici in cui sento Barrett più vicino, meno trasformato in icona e più presente nella sua instabilità umana.

Lucy Leave (1965)

Scritta alla fine del 1964, quando il gruppo si esibiva ancora come The Tea Set, “Lucy Leave” appartiene alla preistoria dei Pink Floyd. Rimasta per decenni un tesoro confinato nei circuiti bootleg, la canzone è stata pubblicata ufficialmente solo nel 2015 nell’Ep “1965: Their First Recordings”. La formazione è ancora quella embrionale, senza le tastiere di Richard Wright e con Bob Klose alla chitarra solista.

Musicalmente è un pezzo acerbo ma già rivelatore, radicato nel garage rock e nel rhythm’n’blues britannico dei primi Yardbirds o Animals, però attraversato da stop-and-go, scarti melodici e soluzioni armoniche non del tutto convenzionali. Il testo racconta una relazione al capolinea, ma lo fa con un’ambiguità tipicamente barrettiana: il protagonista vuole liberarsi di Lucy e insieme sembra non riuscire a staccarsene, oscillando tra rifiuto, gelosia e attaccamento morboso. Dentro una forma ancora derivativa, si intravede già l’anima straniante di Syd.

Apples And Oranges (1967)

Terzo singolo dei Pink Floyd e ultimo scritto da Syd Barrett per il gruppo, segnò anche il primo vero arresto commerciale della band. È un brano apparentemente più leggero, ma tutt’altro che semplice: sotto la superficie di una canzone pop luminosa e quasi natalizia, ispirata da una ragazza intravista a Richmond, si muove una scrittura piena di scarti, cambi d’accento, asimmetrie metriche e brusche deviazioni, accentuata da una chitarra elettrica volutamente scordata.

Proprio su questa tensione intervenne la produzione di Norman Smith, che cercò di forzarne la presa melodica caricandola di cori, riverberi ed effetti. Roger Waters criticò duramente quella scelta: a suo giudizio il produttore aveva tentato di normalizzare un brano eccentrico e irregolare, finendo invece per “distruggerlo” e soffocarne la naturale stranezza. Resta però un documento prezioso dell’ultimo Barrett ancora pop, capace di trasformare una scena quotidiana in un piccolo labirinto psichedelico.

Vegetable Man (1967)

Incisa nell’ottobre del 1967 durante le sessioni di “A Saucerful Of Secrets”, “Vegetable Man” rimase a lungo fuori dalla discografia ufficiale dei Pink Floyd: troppo cupa, troppo personale, troppo scopertamente legata alla crisi di Barrett per poter essere assimilata al percorso del gruppo. Il brano ha un suono ruvido, saturo e claustrofobico. Con il suo riff monolitico e l’andamento abrasivo, è considerato uno degli antecedenti più impressionanti del punk-rock e della new wave, per la violenza espressiva e per una scomposizione della forma che altri artisti avrebbero esplorato solo anni dopo.

Ma la sua forza sta soprattutto nel testo, uno degli autoritratti più spietati e lucidi mai scritti da Barrett: l’autore elenca minuziosamente i propri vestiti stravaganti e le proprie abitudini, quasi cercando di “mimetizzarsi” e integrarsi con il mondo esterno, ma finendo per rivelare l’esatto contrario, cioè la propria irrimediabile alienazione. L’uomo vegetale non è allora soltanto una trovata surreale, ma il grido d’aiuto di un uomo che si sente ridotto a sagoma, merce, corpo esposto allo sguardo dell’industria e degli altri.

Feel (1969)

Tra i brani meno discussi, è anche una delle sue prove più alte come poeta e cantautore. La registrazione conserva un senso di precarietà assoluta: non sembra un prodotto rifinito, ma un istante fragile, colto mentre cerca faticosamente una forma. La chitarra acustica è scarna, irregolare, attraversata da bruschi cambi armonici che si susseguono come pennellate frastagliate; ogni strofa contiene tredici accordi, eppure l’andamento resta fluido, sospeso, quasi dylaniano nella libertà del fraseggio.

Il testo procede per immagini impressionistiche: paesaggi rurali, presenze femminili irraggiungibili, folle che si agitano, acque e ponti attraversati da un senso di perdita imminente. Non c’è racconto lineare, ma una deriva emotiva sempre più desolata. Quando Barrett arriva a quel sentirsi “troppo vuoto” e “così solo”, il desiderio di tornare a casa non appare come semplice nostalgia, ma come bisogno di ritirarsi in un luogo protetto, forse Cambridge, forse soltanto la propria mente.

Late Night (1969)

“Late Night” chiude “The Madcap Laughs” come un brano di straziante dolcezza. Il suo elemento sonoro più riconoscibile è la chitarra slide, ottenuta facendo scorrere uno Zippo sulle corde: un timbro piangente, metallico e insieme tenerissimo, lontano dall’uso più avanguardistico e rumorista dei primi Pink Floyd. La struttura è quella di una ballata sonnolenta e spoglia, sostenuta da una sezione ritmica discreta e da un andamento circolare che argina appena le irregolarità metriche tipiche di Syd. La voce, piatta e confidenziale, sembra parlare più che cantare, accorciando la distanza con l’ascoltatore.
Le parole scavano in una solitudine ormai esplicita: Barrett si sente solo e irreale, ma continua ad aggrapparsi al ricordo di un contatto, di un bacio, di un “tu” forse reale, forse soltanto immaginato. È la confessione finale di un uomo che, pur percependosi ormai scisso dal mondo esterno, riesce ancora a distillare la propria fragilità in una melodia pura, spedita dal silenzio della sua mente.

Opel (1969)

Quintessenza dell’estetica del non-finito barrettiano, “Opel” è una performance scheletrica per sola chitarra acustica e voce, ma proprio questa nudità ne fa una delle prove più intense di Syd. La chitarra non accompagna in modo regolare: oscilla, si sospende, lascia vuoti improvvisi; il canto dilata le sillabe, forza gli accenti, sembra ignorare ogni griglia metrica tradizionale. Non c’è costruzione, non c’è protezione, quasi non c’è distanza tra l’esecuzione e la ferita che la genera. Le immagini di acque grigie, sabbia bagnata e vento freddo del nord compongono un paesaggio interiore più che naturale, un luogo di isolamento in cui la solitudine successiva all’uscita dai Pink Floyd diventa materia sonora.

Ascoltare “Opel” dà davvero la sensazione di scendere negli abissi della psiche di Syd: non per voyeurismo, ma perché la canzone sembra aprirsi mentre si disfa, lasciando intravedere una bellezza fragile, instabile, quasi impossibile da sostenere.

Nota filologica

Il titolo del brano, tradizionalmente tramandato come “Opel”, è stato oggetto di una revisione critica che ne ha proposto l’origine come “Opal” (opale), in riferimento alla pietra preziosa. Tale ricostruzione, basata sull’analisi dei materiali d’archivio e delle trascrizioni dei nastri EMI, è riportata nel volume “The Lyrics of Syd Barrett” di Rob Chapman (2021), supervisionato da David Gilmour, dove l’attuale forma “Opel” viene interpretata come un errore di catalogazione del tape box originale.

Love Song (1970)

È uno dei momenti più dolci, nostalgici e melodicamente ispirati del secondo album solista di Syd Barrett. L’harmonium e il pianoforte di Wright danno al brano un calore particolare, quasi da café europeo, addolcendo l’andamento sghembo della chitarra di Syd senza cancellarne la fragilità. La melodia ha una grazia limpida, immediata, tra folk-pop e nostalgia psichedelica: sembra una delle sue canzoni più accessibili, ma conserva quella lieve stortura che impedisce al sentimento di diventare semplice maniera.

Il vero centro del pezzo sta nel contrasto tra l’arrangiamento accogliente e la voce di Barrett, piatta, trattenuta, emotivamente prosciugata. Anche il testo è insolitamente lineare: una dichiarazione d’amore sospesa tra ricordo, sogno e lontananza, forse legata alle lettere giovanili indirizzate alle figure femminili della sua vita. “Love Song” conserva così il tono di una piccola lettera privata: fragile, affettuosa, già attraversata dal senso di una perdita irreversibile.

Rats (1970)

“Rats” mostra il lato più spigoloso, nevrotico e abrasivo della scrittura solista di Syd Barrett. Il brano nasce da una matrice acustica grezza, quasi improvvisata, poi appesantita da sovraincisioni ritmiche che non la stabilizzano, ma ne accentuano il carattere storto e disturbante. La struttura è abrasiva e dissonante, attraversata da cambi di tempo imprevedibili e da un andamento spezzato, fatto di scatti, inciampi e brusche contrazioni. Anche la voce si muove in questa zona di instabilità: più che cantare, Barrett declama, ringhia, lascia esplodere frammenti verbali come schegge di un discorso ormai impossibile da ricomporre.

Il testo ha la forma di un’invettiva ossessiva e paranoica, rivolta contro nemici reali o immaginari, presenze ostili che sembrano accerchiare l’autore dall’esterno e dall’interno. Se “Vegetable Man” anticipava il lato più ruvido del punk-rock e della new wave, “Rats” sembra spingersi ancora oltre, verso una tensione più nichilista e disarticolata, vicina a certe fratture del post-punk.

Wolfpack (1970)

Tra le tracce più oscure e psicologicamente dense, “Wolfpack” fu anche uno dei brani che lo stesso autore indicò tra i suoi preferiti. Rispetto alle filastrocche più leggere del periodo, qui l’atmosfera si fa tesa, incalzante, quasi claustrofobica. La sezione ritmica procede come una caccia spezzata, mentre la voce resta asciutta e monocorde, amplificando la sensazione di freddezza e isolamento. Il testo è un vortice di associazioni libere: branco di lupi, carte da gioco, immagini minerali e formule enigmatiche si accostano più per urto visivo e fonetico che per sviluppo narrativo.

Eppure, dentro questa apparente frantumazione, “Wolfpack” conserva una lucidità inquietante: il branco diventa la figura di un mondo esterno percepito come ostile e incombente. È Barrett braccato, ma ancora capace di trasformare la paranoia in una forma visionaria. Non stupisce che Robyn Hitchcock, tra i più sensibili eredi della sua immaginazione obliqua, abbia riconosciuto proprio in questo brano uno dei vertici estremi della scrittura rock barrettiana.

Milky Way (1970)

Registrata nella stessa sessione da cui emersero anche i primi abbozzi di “Rats” e “Wined And Dined”, “Milky Way” vide la luce solo nel 1988, nella raccolta “Opel”. È una delle sue prove più delicate e sospese: niente strumenti elettrici, nessuna sezione ritmica, soltanto voce e chitarra acustica arpeggiata, in un tempo libero che sembra seguire il respiro più che una scansione regolare. La struttura, impostata su una progressione folk psichedelica apparentemente semplice, viene attraversata da scarti armonici e da un andamento rubato che le danno un carattere intimo, fragile, quasi non-finito.

Il significato del brano vive su un contrasto tipicamente barrettiano: da un lato la Via Lattea come immagine di distanza siderale, isolamento mentale, distacco dal mondo; dall’altro il bisogno disarmato di calore fisico, racchiuso nella richiesta di un abbraccio. In “Milky Way” Barrett sembra fluttuare lontanissimo da tutto, ma proprio da quella distanza lascia affiorare una vulnerabilità umana elementare.

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Quando i Pink Floyd trasformarono Venezia nel più grande palco della storia del rock

Esattamente 37 anni fa, il 15 luglio 1989, i Pink Floyd riuscirono in un’impresa che fino a quel momento sembrava impensabile: trasformare il Bacino di San Marco in un gigantesco teatro a cielo aperto, con un palco galleggiante davanti alla città più fragile e spettacolare del mondo. Quello che doveva essere il momento culminante della Festa del Redentore si trasformò in uno degli eventi musicali più discussi e memorabili mai organizzati in Italia, capace di dividere l’opinione pubblica ma anche di entrare definitivamente nella storia del rock.
A distanza di 37 anni, quel concerto potrebbe tornare al cinema. Sul canale YouTube ufficiale della band qualche tempo fa è infatti comparso un misterioso trailer intitolato “Pink Floyd: Live In Venice”. Nessun annuncio ufficiale è ancora arrivato, ma molti fan ipotizzano che, dopo il successo del restauro cinematografico di “Pink Floyd At Pompeii – MCMLXXII“, anche lo storico live veneziano possa essere al centro di una nuova produzione cinematografica.

La scommessa di Venezia

L’idea di un concerto a Venezia nacque nel pieno del tour di “A Momentary Lapse Of Reason”, il primo album realizzato dai Pink Floyd senza Roger Waters, che aveva lasciato il gruppo dopo la pubblicazione di “The Final Cut”. I superstiti David Gilmour, Nick Mason e Richard Wright erano tornati ai vertici del rock mondiale e si cercava un evento capace di superare qualsiasi concerto tradizionale. La scelta cadde su Venezia, in occasione della Festa del Redentore. L’iniziativa era sostenuta dalla Rai, che investì circa un miliardo di lire per un evento destinato alla mondovisione, e avrebbe dovuto rappresentare anche una grande vetrina internazionale per la città, allora impegnata nella candidatura a Expo 2000.
L’idea del palco galleggiante non era casuale: riprendeva l’antica tradizione veneziana delle orchestre che durante il Redentore si esibivano sulle imbarcazioni della laguna. Per ospitare la band venne costruita una piattaforma di 24 metri, collocata su una chiatta di 90 per 30 metri, ancorata di fronte a Piazza San Marco.

Lo show per duecentomila persone

Il concerto era gratuito e attirò circa 200mila persone, distribuite tra le rive, le piazze, le barche e le imbarcazioni che affollarono il Bacino di San Marco. A seguire l’evento da casa furono invece circa 100 milioni di telespettatori grazie alla diretta Rai trasmessa in numerosi paesi.
L’organizzazione, però, si rivelò insufficiente per gestire un’affluenza di quelle dimensioni. Per proteggere i mosaici della Basilica di San Marco fu imposto un limite di 60 decibel, scelta che penalizzò inevitabilmente la resa sonora e suscitò le proteste di parte del pubblico.
Le polemiche esplosero soprattutto dopo lo spettacolo. Venezia si risvegliò sommersa dai rifiuti: circa trecento tonnellate di spazzatura e cinquecento metri cubi di lattine e bottiglie abbandonate, oltre a diversi episodi di vandalismo, alimentarono un durissimo dibattito politico e istituzionale. Ancora oggi il concerto resta ricordato tanto per la sua straordinaria portata artistica quanto per i problemi organizzativi che ne seguirono.

Lo show: 90 minuti tra luci, quadrifonia e grandi classici

Dal punto di vista musicale, il concerto condensò in circa novanta minuti tutto ciò che aveva reso i Pink Floyd uno dei più grandi spettacoli live del pianeta. La band inglese, affiancata dalla pattuglia di musicisti che la accompagnava in tour – Jon Carin, Guy Pratt, Tim Renwick, Scott Page, Gary Wallis, Rachel Fury, Durga McBroom e Lorelei McBroom – costruì uno show dominato da giochi di luce, laser, effetti scenografici e dal caratteristico impianto sonoro in quadrifonia, tecnologia che il gruppo aveva contribuito a sviluppare già negli anni Settanta.
Per rispettare i tempi televisivi la scaletta venne ridotta rispetto agli altri concerti del tour e alcuni brani, come “Sorrow” e “Money”, furono eseguiti in versione abbreviata. Nonostante ciò, il repertorio offrì molti dei momenti più celebri della carriera della band: dall’apertura affidata a “Shine On You Crazy Diamond (Part I)” fino al gran finale con “Comfortably Numb” e “Run Like Hell”, passando per “Learning To Fly”, “Time”, “Wish You Were Here” e “Another Brick In The Wall (Part 2)“.
Fu uno show inevitabilmente diverso dall’atmosfera sospesa di Pompei: qui i Pink Floyd non suonavano nel silenzio di un anfiteatro vuoto, ma davanti a una città trasformata in un’immensa platea galleggiante.
Ecco qui sotto il video integrale del concerto dei Pink Floyd a Venezia.

La scaletta del concerto

Shine On You Crazy Diamond (Part I)
Learning To Fly
Yet Another Movie
Round And Around
Sorrow
The Dogs Of War
On The Turning Away
Time
The Great Gig In The Sky
Wish You Were Here
Money
Another Brick In The Wall (Part 2)
Comfortably Numb
Run Like Hell

Dopo Pompei, anche Venezia sul grande schermo?

Le immagini del concerto dei Pink Floyd a Venezia non sono inedite. Già nel 1989 la televisione olandese realizzò uno speciale diretto da Wayne Isham ed Egbert van Hees, successivamente trasmesso anche nel Regno Unito. Inoltre, nel 2019, il live è stato incluso nel cofanetto “Pink Floyd: The Later Years” in Dvd e Blu-ray. Il trailer pubblicato oggi lascia però pensare a qualcosa di diverso: una nuova edizione cinematografica, probabilmente restaurata, che riporterebbe sul grande schermo uno degli eventi più spettacolari dell’ultima fase della storia dei Pink Floyd.
Per il momento la band mantiene il massimo riserbo e non ha diffuso ulteriori dettagli. Ma dopo aver riportato nelle sale il mito di Pompei, anche Venezia potrebbe presto avere il riconoscimento che molti fan aspettano da decenni: quello di un concerto entrato nella leggenda, finalmente raccontato come un vero film.

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Pink Floyd: dal migliore al peggiore

Wish You Were Here, i 50 anni di un rimpianto che si fece meditazione universale

“Vorrei tu fossi qui”. Da cinquant'anni, per gli appassionati di rock, il desiderio espresso in queste quattro parole si accompagna, per associazione mentale, a un riff di chitarra acustica tra i più inconfondibili di sempre. Parole e musica a formare il brano che probabilmente ogni praticante nello studio della sei corde ha inserito per primo, o tra i primi, nel suo repertorio. “Wish You Were Here”, però, non è solo il titolo della famosa canzone che tutti conoscono ma anche dell'album che la contiene, un album altrettanto epocale, pubblicato dai Pink Floyd mezzo secolo fa: il 12 settembre 1975.

Il disco è il nono in studio realizzato dalla band inglese e nella discografia della stessa segue a due anni di distanza il celeberrimo predecessore che risponde al nome di “The Dark Side Of The Moon”, un'opera per certi versi scomoda in quanto impossibile da replicare per portato musicale, estetico e culturale. E infatti David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright se ne distanzieranno, dando alle stampe un lavoro musicalmente meno immediato rispetto a “Il Lato Oscuro Della Luna” ma non meno ricco e sofisticato, seppur depurato di certe stravaganze sperimentali tipiche anche della loro produzione precedente. E sì che all'inizio l'intento del complesso era quello di realizzare un disco incentrato sui suoni, ma su suoni “strani”, partendo da quelli ottenuti con oggetti di uso quotidiano tipo bicchieri, coltelli e paccottiglia varia. C'era anche un titolo provvisorio per questa ennesima stramberia floydiana, “Household Objects”, ma il progetto venne poi accantonato. Tra i motivi del cambio di rotta, anche l'abbandono di Alan Parsons, l'ingegnere del suono di “The Dark Side Of The Moon”, al quale il ruolo di collaboratore tecnico iniziava a stare stretto tanto che nel giro di pochi mesi inizierà il suo personale percorso discografico sotto le insegne dell'Alan Parsons Project con il concept-album “Tales Of Mystery And Imagination Edgar Allan Poe”.

Dunque quando i quattro, dopo un anno di pausa dal punto di vista delle pubblicazioni (ma non da quello dell'attività live né da quello della composizione, e neppure da quello delle collaborazioni dei singoli componenti su lavori altrui) rientrano in studio a gennaio 1975, non hanno affatto chiara la direzione musicale da intraprendere. Il succitato album col celebre prisma in copertina, e il successo che ne è derivato, li ha completamente svuotati dal punto di vista creativo e delle motivazioni, minando finanche i rapporti personali tra loro. “Quando ‘The Dark Side Of The Moon’ ebbe così tanto successo, fu la fine. Era la fine della strada. Avevamo raggiunto il punto a cui tutti miravamo fin da quando eravamo adolescenti e non c’era davvero più nulla da fare in termini di rock’n’roll”, avrà a dire Waters. Insomma, quando arriva il momento di dare un seguito al bestseller del 1973, i magnifici quattro faticano a riallacciare i fili del discorso. Nemmeno tra di loro in quanto esseri umani, amici e protagonisti di una corsa a tappe esaltante.

L’unica certezza, che poi si rivelerà l’asse portante dell’opera in gestazione, è costituita da un brano già esistente e presentato dal vivo nei mesi precedenti; una suite intitolata “Shine On You Crazy Diamond” dalla lunghezza spropositata, circa 26 minuti, essendo composta da svariati “pezzi” assemblati insieme. In un primo momento si pensa di riservarle l'intera prima facciata, “riempiendo” poi il lato B con due canzoni anch'esse già pronte, “Raving And Drooling” e “Gotta Be Crazy”. Queste ultime, tuttavia, verranno infine messe da parte (figureranno entrambe sul successivo album in studio, “Animals”: la prima come “Sheep”, la seconda come “Dogs”) a beneficio di tre nuove composizioni che comporteranno la divisione della succitata “Shine On You Crazy Diamond” in due tronconi, piazzati uno per lato, rispettivamente in testa e in coda.

Il primo di questi tronconi apre appunto il disco e, come d'incanto, veniamo subito catapultati in un mondo oltre il mondo. La maestosa intro, individuata come Parte 1, su un totale di cinque che coprono complessivamente quasi nove minuti di sola musica prima che irrompa il cantato di Gilmour (che però non ha scritto i testi, essendo la pratica da tempo appannaggio del solo Waters), è qualcosa di magico, suadente. Un crescendo etereo, notturno, post-psichedelico, impossibile da rendere a parole per la sua carica evocativa. Indimenticabile – fin dal primo ascolto – l’intro spaventosa, con le lente e ipnotiche note della Fender Stratocaster di Gilmour che, unite alle tonalità eteree del sintetizzatore di Wright, creano un senso di immensità spaziale, reso ancor più straniante dalla progressione fluida degli accordi in sottofondo, realizzati dai membri del gruppo facendo scorrere le dita sul bordo dei bicchieri di vino. Quindi, il tema di quattro note del brano, noto come "Syd’s Theme”, suonato dalla chitarra elettrica, presto affiancata dalla batteria e dal basso. Da qui in poi è un susseguirsi di evoluzioni sorprendenti, in cui ogni strumento ha il suo spazio e nessun elemento prevarica sull'altro, anche se i riff magistrali di Gilmour si prendono la ribalta. Il basso di Waters si muove con discrezione, mentre Mason fornisce un drumming misurato che supporta la vastità sonora e gli inserti del sassofono di Dick Parry donano al brano una qualità ancora più riflessiva e quasi jazzistica. Pura estasi in musica, immortale.

Con tali premesse, “Wish You Were Here” si presenta tutt'altro che come il disco di una band in crisi, configurandosi anzi come un concept-album sui temi dell'assenza, della purezza e innocenza ormai perdute, della disillusione della band verso la cinica industria discografica e del declino mentale e nervoso, dovuto anche alla propria tossicodipendenza, dell'ex-frontman e principale compositore del gruppo, Syd Barrett, costretto a lasciare la band nel 1968. L'elegia all'amico caduto in disgrazia è rappresentata, oltre che dalla succitata “Shine On You Crazy Diamond”, dalla struggente title track, un vero e proprio inno, una ballata senza tempo, a Barrett dedicata in special modo per mezzo di passaggi eloquenti, ancorché teneri e pregni di rimpianto, come “Remember when you were young/ you shone like the sun” e “You reached for the secret too soon/ you cried for the moon”.

Un’assenza, quella di Syd, che però diventa presenza nel momento in cui l’ex membro del combo si ri-palesa sorprendentemente ai suoi antichi sodali negli studi Abbey Road, dove essi stanno ultimando le incisioni del disco. Un'apparizione simile a quella di un fantasma, stando a quanto racconterà Mason: “Io girellavo tra la sala di regia e lo studio, e notai un tipo grosso e grasso con la testa rasata, che indossava un decrepito impermeabile marrone rossiccio. Portava un sacchetto di plastica di quelli per la spesa e sul volto aveva un’espressione benevola, ma assente. Anche David dopo un po’ mi domandò se sapessi chi fosse; e ancora non riuscii a collocarlo, e me lo dovettero dire. Era Syd. Ero sconvolto dal suo cambiamento fisico. Conservavo ancora l’immagine del personaggio che avevo visto l’ultima volta sette anni prima, quasi quaranta chili di meno, capelli ricci scuri e una personalità esuberante. Ora invece non sembrava il tipo di uomo che avesse amici di sorta. La sua parlata era sconnessa e non del tutto ragionevole, anche se, a essere onesti, non penso che nessuno di noi sia stato particolarmente eloquente. All’improvviso e inaspettatamente, il suo arrivo ci riportò alla mente un’intera parte di vita della band. Tra il resto, provavamo anche un senso di colpa. Avevamo contribuito tutti a ridurre Syd in quello stato, rifiutandolo, sottraendoci alle nostre responsabilità, per insensibilità o egoismo vero e proprio”. Le cronache dell’epoca riportano che Barrett avesse anche ascoltato una versione non finita di “Shine On You Crazy Diamond” senza restarne particolarmente impressionato.

L'ex-leader tornò un paio di volte, aumentando i tormenti e la malinconia dei suoi ex-compagni di band. Non lo videro più: solo una volta Waters lo riconobbe da lontano tra la folla di Harrod's, prima della morte di Barrett nel 2006.

Ma, come detto, parte integrante dell'album è anche il j'accuse contro la “macchina” del music business, che tutto fagocita in nome del profitto. Almeno due tracce - “Welcome To The Machine” e “Have A Cigar” - sono chiaramente ispirate al tema. La prima è un'escursione dagli spiccati echi watersiani in quei terreni apocalittico/distopici che diventeranno ancora più familiari nel monumentale “The Wall”, ma allo stesso tempo è anche uno dei proverbiali, disturbati salti quantici del gruppo in quell'immaginario “cosmico” tanto amato dalla band di “Interstellar Overdrive”, “Astronomy Domine” e “Set The Controls For The Heart Of The Sun” (in tal senso non scherza nemmeno la parte uno della summenzionata opening track, nel cui quinto blocco compare anche il sax suonato da Dick Parry, che i Floyd avevano già avuto modo di apprezzare per le sue memorabili performance in “Money” e “Us And Them”). Inizia con l'apertura di una porta automatica, descritta da Waters come "simbolo di scoperta musicale e di progresso tradito dal mondo della musica, che è più interessato al successo e che si dimostra avido". È un moog sinistro a preannunciarci la profezia distopica per antonomasia: divenire meri ingranaggi di una macchina alienante e spietata che progressivamente ci renderà inetti e svuoterà ogni traccia dei nostri sogni. È ciò che accade anche al giovane cantante protagonista del brano: attraverso il dialogo con un bieco e rude discografico, si consuma il suo destino di marionetta del music business, a scapito della qualità e della passione. Il brano svanisce in un rapido fade out, con i rumori di una festa a simboleggiare "la mancanza di contatti e sentimenti reali tra le persone", sempre secondo le parole dell’autore. Il susseguirsi lento e inesorabile dei sintetizzatori (incluse le vibrazioni del VCS3 in apertura) e la voce quasi "urlata" di Gilmour conferiscono un'atmosfera cupa e futuristica al brano, in cui manca del tutto la batteria. Un caos organizzato che suggella uno dei momenti più sperimentali dell’album prediletto di Gilmour e Wright.

“Have A Cigar” è un episodio più blueseggiante a dire il vero neanche troppo centrato tanto che può essere considerato l'unico passaggio relativamente a vuoto del lotto, benché mirabile risulti l'assolo di Gilmour che funge da valvola di sfogo per l'adrenalina accumulata fin lì dal pezzo. Da segnalare che il brano è cantato da Roy Harper, artista amico di Gilmour, anche lui sotto contratto con Emi e che, per pura coincidenza, in questo periodo si trova in un'altra sala degli Abbey Road per incidere un suo album.

Il tema dell'avidità dell'industria discografica affrontato nel disco è reso plasticamente anche dalla copertina, perché quando si parla di “Wish You Were Here”, e dei Pink Floyd in generale, non si può prescindere dall'aspetto grafico. L'immagine che campeggia sull'album diventerà una delle più iconiche della storia del rock. Due uomini si stringono la mano nel mezzo di un vialetto esterno tra i capannoni di una fabbrica, ma uno dei due, i cui lineamenti sono celati nell'ombra, sta prendendo fuoco. Quell’uomo era Ronnie Rondell Jr., lo stuntman hollywoodiano che si era prestato all'impresa, ideata da Storm Thorgerson e realizzata dal celebre studio grafico londinese Hipgnosis. Proprio pochi giorni fa, Rondell si è spento a 88 anni in una residenza per anziani a Osage Beach, Missouri. Per effettuare quel celebre scatto, effettuato ai Warner Bros Studios di Burbank, Rondell indossava una tuta ignifuga sotto il completo cosparso di gel infiammabile, su cui era stata versata della benzina prima di dare fuoco, con l’effetto del vento a rendere tutto più realistico. Lo stunt fu ripetuto quindici volte, poiché Rondell poteva resistere solo pochi secondi prima che la troupe intervenisse con estintori e coperte. Al quindicesimo tentativo, un’improvvisa variazione del vento colpì il suo volto, bruciandogli un sopracciglio e parte dei baffi. “Direi basta, per oggi ho finito!”, commentò Rondell, consegnando alla storia una delle immagini più celebri del rock.

Tuttavia il lavoro sulle immagini, sempre coordinato dal collettivo Hipgnosis, non si ferma alla sola cover bensì investe anche le parti interne della confezione. Un lavoro corposo, composto anche da immagini emblematiche come quella dell'uomo d'affari - anche lui senza volto, quasi a rievocare i classici soggetti di Magritte - che, in pieno deserto, sembra porgere un disco di platino all'osservatore; oppure quella dell'uomo che si tuffa in un lago senza provocare la minima onda. Inoltre, ogni copia del disco in vendita viene incartata in una speciale plastica nera e opaca al fine di non permettere all'acquirente di vederne il contenuto finché la plastica non sia stata aperta, con un adesivo campeggiante sullo stesso cellophane e raffigurante due mani robotiche stilizzate che si stringono sullo sfondo di un cerchio a spicchi colorati rappresentanti i quattro elementi naturali.

Come detto l'album si chiude con le restanti “parti” (dalla 6 alla 9) di “Shine On You Crazy Diamond” una reprise della durata complessiva di 12 minuti presentata da un'altra angolazione che, riallacciandosi alla prima traccia, conferisce al lavoro quel senso di circolarità tipico delle opere concettuali. Il brano assume un tono più oscuro e riflessivo, chiudendo il cerchio con un ripetuto tema strumentale che richiama la parte iniziale della suite, come a voler sottolineare la fine del viaggio, colma di malinconia. Sullo sfondo, la discesa di Syd in un oblio di alienazione e follia, con quella supplica disperata racchiusa in un verso: "Come on you raver, you seer of visions". Non solo un tributo all’amico perduto, ma una meditazione universale sulla caducità dell’esistenza e della condizione artistica.

Nel complesso “Wish You Were Here” è un album sofferto, pensato, lungamente cesellato, in cui si respirano tutta l'apatia e la meccanicità che aleggiano su un gruppo che, al momento di iniziare i lavori, sente come di essere giunto a un punto morto della propria parabola artistica. Ma per fortuna mai sensazione fu più ingannevole, visto che i Pink Floyd, ancora una volta, tireranno fuori un’opera sontuosa e avranno ancora parecchio da dire, almeno fino a quel “The Final Cut” che reciderà per sempre la magica armonia della band inglese.

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Wish You Were Here - Il classico dei Pink Floyd che Waters temeva fosse stato rubato da Gilmour a qualcun altro

 "Wish You Were Here" si accinge a compiere mezzo secolo come l’album al quale ha dato il titolo. Pubblicata il 12 settembre 1975 dalla Harvest Records, la quarta traccia dell’album omonimo dei Pink Floyd è un palese omaggio a Syd Barrett, membro fondatore ed ex-leader del gruppo, estromesso nel 1968 a causa di gravi disturbi psichici aggravati dall’abuso di droghe che gli resero impossibile continuare a suonare dal vivo e a lavorare in studio. Il testo e l’atmosfera del brano evocano proprio l’ultima volta in cui la band ebbe occasione di incontrarlo.

Il tema musicale nacque da un semplice riff acustico concepito da David Gilmour, durante una sessione agli Abbey Road Studios. Colpito dall’efficacia di quella melodia, Roger Waters decise di svilupparla insieme a lui, trasformandola progressivamente in una delle composizioni più celebri e rappresentative della storia del gruppo. Ma quella che sarebbe diventata una delle canzoni-simbolo della band inglese nacque in un clima tutt’altro che idilliaco. Nel gennaio 1975 agli Abbey Road Studios, infatti, l’atmosfera era pesante. A proposito delle sessioni per il loro album della saga floydiana, “Wish You Were Here”, Gilmour ammise a Nme che “The Dark Side Of The Moon” del 1973 li aveva lasciati “intrappolati creativamente”, mentre Waters definiva il concept di “Wish You Were Here” come “lavorare con persone di cui sai che non ci sono più”, e il batterista Nick Mason scherzava a Capital Radio dicendo “Avrei davvero voluto non essere lì”. Insomma, si avvertivano già alcuni segnali del grande tracollo interno ai Pink Floyd che avrebbe portato all’abbandono di Waters, dopo “The Final Cut”.

Eppure, anche in un disco che Gilmour ricorda come “iniziato piuttosto dolorosamente”, la title track portò un momento di felice sinergia tra i membri del gruppo. Con un retroscena gustoso a proposito del riff da cui nacque tutto. “Comprai una chitarra a 12 corde,” ricordò Gilmour in un’intervista video realizzata per promuovere la ristampa Immersion di “Wish You Were Here”. “La stavo strimpellando nella control room dello Studio Tre ad Abbey Road, e quel riff iniziale cominciò semplicemente a venir fuori. Le orecchie di Roger si drizzarono e disse: ‘Cos’è quello?’ Io avevo l’orribile abitudine di suonare pezzi di canzoni di altri che mi sembravano buoni. E credo che Roger fosse un po’ nervoso temendo che anche quel riff provenisse da qualcos’altro, di qualcun altro”.

Mentre Gilmour si concentrò sullo sviluppo della parte di chitarra, l’intuizione della band fu quella di aprire “Wish You Were Here” con l’effetto di un ascoltatore che fa zapping tra stazioni radio. Si odono dapprima voci indistinte, come se provenissero da una stanza in cui qualcuno sta seguendo una trasmissione, quindi la sintonia viene spostata più volte, passando da frammenti confusi di conversazioni – un uomo e una donna che parlano senza apparente filo logico – fino a un accenno della Quarta Sinfonia di Čajkovskij. La ricerca si interrompe su una stazione che trasmette proprio l’introduzione di "Wish You Were Here", eseguita da David Gilmour con una chitarra a dodici corde. Il suono, filtrato e disturbato dalla radio, viene presto affiancato da una seconda chitarra, dal timbro più pieno e definito, che sembra “entrare nella stanza” e unirsi alle note iniziali. L’effetto è quello di un passaggio graduale dall’ascolto distante e impersonale della radio all’esperienza diretta e intima della musica suonata dal vivo. “L’idea,” spiegò Gilmour, “era che sembrasse una chitarra che suona alla radio e qualcuno nella propria stanza, a casa, magari in camera da letto, che la ascolta e si mette a suonare insieme”. Così l’altra chitarra doveva rappresentare un ragazzino a casa che si unisce alla chitarra che sente alla radio. “E quindi,” aggiunse Gilmour, “non doveva essere troppo precisa – e non lo era. Ogni volta che riascolto la registrazione originale, penso: ‘Dio, avrei dovuto davvero farla un po’ meglio’”.

Mentre l’assolo di violino del famoso violinista jazz Stéphane Grappelli, ex-membro del Quintette du Hot Club de France, fu in gran parte tagliata e resa a malapena udibile alla fine del brano, più significativo fu il testo nostalgico di Roger Waters, con, in particolare, un verso memorabile – “We’re just two lost souls swimming in a fish bowl, year after year” – che poteva essere letto come un riferimento al matrimonio in crisi del bassista, ma che era soprattutto un omaggio all’ex-compare Syd Barrett. “I due brani che aprono e chiudono il disco, ‘Shine On You Crazy Diamond’ part. I e II, sono specificamente dedicati a Syd, mentre ‘Wish You Were Here’ ha un respiro più ampio, ma non riesco a cantarla senza pensare a Syd”, ricorderà Gilmour.

Quando la formazione classica dei Pink Floyd si riunì a Londra – per l’ultima volta – in occasione del Live 8 del 2005, Waters e Gilmour si assicurarono che il pubblico di Hyde Park non avesse dubbi sull’argomento di “Wish You Were Here”, eseguendo la canzone con due chitarre acustiche. “Lo facciamo per tutti coloro che non sono qui,” annunciò il bassista, con tono mirato. “E in particolare, naturalmente, per Syd”. La salute mentale dell’ex-leader era precipitata già alla fine degli anni Sessanta; Barrett, che ha lasciato i Pink Floyd nel 1968, è morto nel 2006, ormai da tempo lontano dalla scena pubblica.

In un’intervista rilasciata qualche tempo fa a Dan Rather, Roger Waters ha raccontato anche altri dettagli riguardo la genesi del brano: “È una di quelle canzoni che sono venute fuori con estrema facilità. David Gilmour stava suonando il riff, l’ho sentito e gli ho chiesto: ‘Cos’è? Suonalo ancora’. L’ho imparato al volo e gli ho chiesto come proseguiva. Mi disse: ‘È tutto qui’. Gli risposi: ‘Mi piace, ti dispiace se provo a vedere dove porta?’. Ho aggiunto qualche accordo e il resto della canzone è venuto fuori molto velocemente. Se non sbaglio, l’ho scritta in un’ora. È stato uno di quei momenti rari in cui il flusso di coscienza funziona perfettamente: le parole arrivano con il ritmo giusto, con significato e musicalità. Non ho mai voluto analizzarle troppo, sarebbe come sezionare una farfalla: alla fine ti restano solo polvere e frammenti”.

Waters ha poi spiegato che al cuore del brano c’era il tema dell’assenza – in primis quella di Barrett: “Parlava della perdita, in un certo senso della scomparsa di Syd, che era stato sopraffatto dalla malattia mentale. Era un amico affascinante, esuberante e di grande talento. Mi manca. Ma mi manca dal 1968, da quando ha cominciato a smarrirsi in una condizione che potremmo chiamare schizofrenia. Chiamatela come volete, ma quando accade, rende impossibile comunicare. È come se si alzasse un muro. E Syd quel muro lo ha costruito davvero. Fu terribilmente triste”. Waters ha inoltre riconosciuto che il brano attinge anche a un lutto più antico e personale: la morte del padre durante la Seconda Guerra Mondiale.

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Quel punk di Roger Waters

Roger Waters, oggi fresco ottantenne, è sempre stato un punk. Uno vero, anche senza bisogno di creste e spille. Faccia tosta, anarchico, ghigno beffardo, sboccato, esagerato: Roger non scende mai a compromessi e manda affanculo tutto e tutti perpetuando con infuocato vigore le sue battaglie. Mi fa morire quando lo sento parlare, col suo accento di Cambridge e i sui continui fuck, il suo atteggiamento, la sua risata, la sua forza, il suo scagliarsi contro potenti e benpensanti sbattendosene di tutto e tutti, sempre fiero e convinto. Lo sento a pelle che tutto il suo essere è punk.

Del resto, ci vuole sicurezza nonché ambizione per diventare in breve testa di ponte di un gruppo chiamato Pink Floyd. Partita con grandi aspettative e un ottimo successo di classifica, in capo a un anno la band rischiava di sfaldarsi a causa del compositore/cantante/chitarrista troppo sensibile per lo spietato mondo del music business, stato d'animo che lo spingeva a esagerare con gli acidi fino a perdere ogni cognizione di realtà.

Questo è l'altro Roger del gruppo, che di cognome faceva Barrett e che da tutti era chiamato Syd. Il ragazzo carismatico e geniale che in capo a pochi mesi aveva preso le distanze dal mondo senza che ci fosse modo di farlo continuare a suonare e cantare in maniera decente. In quel frangente Waters si era preso le palle in mano e aveva capito che doveva fare l'impossibile per tenere le redini di un progetto che sentiva destinato a enormi traguardi, non potendo fare affidamento sui caratteri meno reattivi dei compagni Nick Mason e Richard Wright, rispettivamente batterista e tastierista.

Roger invece suona il basso, è autodidatta ed è contento di esserlo, suona esattamente con lo stesso spirito di coloro che nel 1976 irromperanno sulle scene: supplisce con le idee lì dove non arriva con la tecnica e se ne frega di essere un virtuoso, lui quel basso lo fa urlare con la sola forza delle sue grandi mani.

In capo a poche settimane a Syd Barrett viene dato il benservito, al suo posto l'amico David Gilmour, che paradossalmente gli aveva insegnato i primi rudimenti alla chitarra. Gilmour suona divinamente, con uno stile assai personale, canta con voce fatata ed è anche attraente, cosa sempre utile quando si opera nel mondo del pop. Ma il regista dei Pink Floyd resta Roger Waters che con la sua cocciutaggine e certi modi dittatoriali che sempre più si fanno vivi (atti solo a spronare i suoi più placidi compagni, non certo a vessarli, almeno per ora) si prende la briga di offrire la sua visione quando si tratta di mettere in cantiere i nuovi album affinché siano sempre originali. Ad esempio, sua è l'idea di incidere un doppio come “Ummagumma”, con un disco registrato dal vivo e l'altro contenente quattro sezioni distinte a cura dei singoli componenti.

In concerto poi è il più appariscente, canta, urla, emette suoni incredibili con la bocca, spesso molla il basso e violenta i piatti della batteria durante i momenti di improvvisazione. Lo si può vedere a Pompei, col sole infuocato dietro alle spalle a dare mazzate violente al gong, appassionato, rabbioso, in un tutt'uno con il delirio e la potenza della musica.

Col tempo Waters scopre anche di essere particolarmente portato nella scrittura dei testi, che dalle visioni psichedeliche degli esordi si spostano a esplorare con attenzione l'animo umano, l'empatia tra le persone, il loro ruolo all'interno della società, l'alienazione, la follia e la mancanza di comunicazione. Dotato di uno stile poetico che con poche frasi comunica immediatamente ciò che deve, Roger scrive i testi accompagnandoli con sue musiche, diventando in breve il compositore più prolifico in seno alla band.

Da questo momento saranno molte le perle composte da Waters che da “The Dark Side Of The Moon” in avanti diventa ufficialmente il leader della band. Tale picco in termini artistici e commerciali è anche il punto di non ritorno di un'armonia da sempre traballante all'interno dei Pink Floyd, fatta di cose dette e non dette, nonché di invidie. Visto che come bassista è sporco e impreciso, ci pensa Gilmour a eseguire le sue parti in studio. Anche alla voce, rispetto ai melodiosi chitarrista e tastierista, Waters pare sgraziato, imperfetto, cosa che dà adito a critiche quando si tratta di interpretare le sue canzoni. Questo fa montare in lui la rabbia, nonostante tutto quello che ha portato in seno al gruppo decretandone il successo stellare, si sente poco compreso dai suoi compagni e così facendo diventa ancora più cinico, scostante e dittatoriale.

Orfano di guerra, con un padre morto quando aveva appena cinque mesi, figlio di una madre schierata ardentemente col partito laburista inglese, frequentatrice di cortei e di personaggi che rappresentavano il fior fiore della politica e della cultura dell'epoca, Roger Waters sente che le sue idee musicali, sociali e politiche crescono e diventano mature e dirompenti, mentre Wright, Mason e Gilmour pensano solo a sperperare i guadagni senza porsi problemi. Tutto questo mentre lui li ha coinvolti nel concept sulla non-comunicazione di “Wish You Were Here” e ha diviso gli esseri umani in cani, maiali e pecore in “Animals”, un album violento, abrasivo, che addirittura porterà a definire la band Punk Floyd (ecco che tutto torna).

Gli altri però non provano il suo ardore e questo farà maturare una rabbia accesa, specie nei confronti di Richard Wright, che verrà licenziato per la sua scarsa produttività. Mason è uno che non cerca lo scontro e Gilmour prova a rimanere a galla dando il suo apporto musicale e facendo ottimi passi avanti come compositore nel momento in cui viene pubblicato “The Wall”, calderone di tutte le migliori idee floydiane e allo stesso tempo delirio paranoico da parte di un Waters in crisi matrimoniale che si sente sempre più schiacciato dai meccanismi dello show business, esattamente ciò che aveva spinto l'amico Syd a sprangarsi in un angolo del suo cervello e a buttare la chiave.

Da qui non c'è ritorno, i Pink Floyd rinnovano il loro successo ma la macchina si ingrippa definitivamente. Resta lo spazio per uno splendido post scriptum come “The Final Cut” che vede Waters scolpire la parola fine nella lapide del gruppo. Ma Gilmour non ci sta, se Roger pensa di avere detto tutto sono fatti suoi, se ne vada e i Pink Floyd continuino a suonare con nuovi musicisti.
Così sarà, Waters perderà la causa per il nome e gli altri tre, alleggeriti della figura ingombrante-angosciante del bassista, daranno alle stampe due dischi fatti di molto fumo e poco arrosto, con la mancanza del fuoco watersiano che si avverte in ogni nota.

Fattosi una ragione della disfatta Roger si dedicherà a una carriera solista fatta di pochi (ma prestigiosi) album e molti concerti nei quali riproporrà le pagine della band alle quali ha maggiormente contribuito, ovvero quelle di più ampio successo. Nel contempo, il suo fervore politico prenderà sempre più piede. Anti-capitalista e fiero uomo di sinistra, detesta tutto ciò che è sopraffazione, egoismo e sete di potere. Celebri le sue invettive (amplificate nei concerti da immensi slogan luminosi) contro Bush, Trump, Biden, Margaret Thatcher e il suo intervento nelle Isole Falkland. Ha espresso il suo dissenso verso la barriera di separazione israeliana, ha dato il suo supporto alla Marcia per la libertà di Gaza e alla causa palestinese (con reattive accuse di antisemitismo, infuocate dal suo indossare una sorta di divisa nazista durante la rappresentazione live di “The Wall”) e ha cercato di stimolare le comunicazioni tra Russia e Ucraina, cosa che lo ha reso oggetto di critiche avvelenate da parte di Polly Samson, coniuge di David Gilmour, particolarmente sensibile alla tragedia ucraina visto che la nuora Jana Pedan, moglie del figlio adottivo Charlie, è originaria proprio di quei luoghi.

Ma Waters se ne fotte delle critiche di chiunque, perpetua con le sue battaglie con tenacia e coraggio, convinto fino al midollo che solo il dialogo possa portare gli uomini a compiere un gradino in più verso la pacifica convivenza.

Ce la farà? È nel giusto? Sbaglia? Ognuno potrà farsi la sua idea, a lui sicuramente le idee non mancano, sono molte e sono frutto di uno spirito critico sempre acceso. A 80 anni appena compiuti ha addirittura la faccia tosta di uscire con una versione nuova di zecca di “The Dark Side Of The Moon” rivisto secondo i suoi canoni e le sue prospettive, musicali e non. A dimostrazione del suo essere più che mai agguerrito da tutti i punti di vista e tutt'altro che propenso ad arrendersi all'età e alle ingiustizie.
Se non è punk Roger, ditemi chi dovrebbe esserlo.

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Capisaldi 2022

È indiscutibilmente difficile fare il punto sull'anno che si conclude.

Nel 2022 la realtà ha più che doppiato qualsiasi fantasia: crisi sistemica del modello capitalista, crisi climatica, crisi pandemica cui ha fatto eco quella sociale accentuata dalla guerra in Ucraina.

Rammentando che al peggio non c'è mai fine vengono i sudori freddi...

Complesso, quindi, fare previsioni per il 2023 che non siano fosche, non fosse altro per gli spettri di guerra a tutto campo – compresa quella nucleare – che in Occidente vengono sventolati dai media come si trattasse di gagliardetti in una partita di calcio.

È evidente che i tempi attuali non vivono una banale sommatoria di emergenze, ma una complessiva crisi di civiltà. Il problema è che il senso comune è lontano dal prenderne compiutamente atto, mentre il tempo stringe.

Su questo versante il mondo dell'arte e della cultura – che, seppur di sistema, nei decenni passati ha rappresentato un antidoto al sonno della ragione – ha mostrato un allineamento agli interessi dominanti sfacciato, disgustoso e con sempre meno eccezioni.

Con queste premesse era arduo trovare appagamento nelle novità e infatti anche gli ascolti del 2022 sono stati prevalentemente all'insegna dell'antologia.

Fanno eccezione:

- i Fontaines D.C. autori di un trittico entusiasmante pubblicato tra 2019 e 2022;

- i Voivod usciti con l'ennesimo disco più che lusinghiero in una carriera 40ennale e soprattutto protagonisti di un concerto memorabile in quel di Genova;

- e sulla scia dei canadesi gli E-Force di Eric Forrest, frontman dei medesimi Voivod a metà anni '90, nel periodo industrial del gruppo.

Per il resto ho recuperato:

- Ummagumma e More dei Pink Floyd, che senza una valida ragione ho sempre considerato album minori e quindi di scarso interesse. Manco a dirlo mi sono dovuto ricredere, non fosse altro perchè questi sono gli ennesimi dischi che danno corpo alla tesi per cui il periodo artisticamente più fecondo per la musica pop sia stato quello degli anni '60;

- il debutto dei Dillinger Escape Plan, una pietra miliare di un genere che fondamentalmente detesto, probabilmente perchè ha esaurito tutto quello che poteva dire con questo Calculating Infinity;

- i Gun Club di Fire of Love in particolare, che a mio modesto avviso è quello che i Rolling Stones sarebbero dovuti diventare dopo il 1972 senza riuscirvi;

- i Red Temple Spirits, scoperti in questi ultimi giorni con un album monumentale, uno dei pochi che, terminato l'ascolto, lascia la sensazione netta di qualcosa di senza tempo al pari di pochissime altre opere come l'esordio dei Velvet Undergorund;

- gli Who, finalmente ascoltati oltre la dimensione dei singoli. Mi ha particolarmente colpito Quadrophenia, mentre mi ha lasciato più tiepido del previsto Tommy, abbastanza inutile discettare su Who's Next per evidenti meriti oggettivi;

- i Rolling Stones, ascoltati in rigoroso ordine enciclopedico dagli esordi a metà anni '70. Memorabili in ordine di gradimento: Aftermath, Beggars Banquet e Sticky Finges;

- i Beatles, gruppo dell'anno e la chiudo qui, perchè non so come rendere lo stupore reiteratamente vissuto ascoltando i dischi pubblicati nella seconda metà dei '60.
A pensare che questi tipi tra il 1965 e il 1969 hanno infilato Help, Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper's, il White Album ed Abbey Road fa venire le vertigini e da la misura del perchè, a 60 anni di distanza, un'epoca così densa di arte pop sia assurta a mito intergenerazionale, con una punta di rammarico per non averla potuta nemmeno sfiorare.

The Piper at the Gates of Dawn (1967) - Pink Floyd - Minirece

Atom Heart Mother (1970) - Pink Floyd - Minirece

Narrazione distopica sull’attuale pandemia: una proiezione astratta di variabili socio-politiche

Inoffensivo passi il tuo tempo nella prateria,
appena consapevole di un certo disagio presente nell’aria
Farai meglio a stare attento: potrebbero esserci cani intorno
Ho guardato oltre il fiume Giordano e ho visto
Le cose non sono quello che sembrano

Cosa ci guadagni a far finta che non ci sia un vero pericolo
Docile e obbediente segui il capo
Giù per i corridoi molto frequentati, nella valle d’acciaio
Che sorpresa! Uno sguardo scioccato nei tuoi occhi
Ora le cose sono proprio quello che sembrano.
No, questo non è un brutto sogno
Il signore è il mio pastore
Non chiederò niente
Mi fa sdraiare in prati verdi
Mi conduce lungo acque silenti
Con coltelli lucenti egli libera la mia anima
Mi fa penzolare a ganci nei luoghi più alti
Mi trasforma in cotolette d’agnello
Eccolo, è molto potente e molto affamato
Quando viene il giorno, noi umilmente
In quieta riflessione e grande dedizione
Proviamo l’arte del karate
Ecco, noi risorgeremo e faremo piangere i maledetti.

Belando e balbettando l’ho preso per il collo con un grido
Onda sopra onda di furia vendicativa
Cammina allegramente fuori dall’oscurità del sogno

Hai sentito la notizia?
I cani sono morti
È meglio che tu stia a casa a fare quello che ti è stato detto
Togliti dalla strada se vuoi diventare vecchio

“Sheeps”, Animals, Pink Floyd (1977)

Inizialmente si pensava fosse un virus, un virus debellabile.

La percezione di tutto ciò era ben scritta nella presunzione secolarizzata e canonizzata dietro al dogma dell’infallibilità della scienza, nell’uomo attuale, nei figli della modernità insomma.

L’epidemia sarebbe stata controllata, risolta. Bastava avere fiducia, portare pazienza. In effetti, in un primo momento venne tamponata, sebbene tra scelte infelici. Il settore sanitario di intere nazioni, Italia compresa, stremato, in ginocchio già davanti al primo squillo. Le leggi del neoliberismo avevano imposto d’altronde tagli e sacrifici negli anni precedenti. Ma delle risposte di carattere da parte della popolazione ci furono, vuoi i caroselli fuori dalla finestra durante la quarantena, vuoi i legami che si istituirono nel virtuale, tra le varie sacche di disperazione individuale, tra monadi ed universi interiori l’uno separato dall’altro, che il virtuale appunto seppe mettere in relazione; a dimostrazione però per via negativa, a testimonianza di come l’ordine fondamentale, la dimensione autentica del vivere nella specie, etica ed ontologia della felicità, fosse la fisicità delle relazioni sociali.

Si chiesero sforzi economici alla popolazione, impoverita ormai in maniera dilagante a causa del rallentamento netto del sistema produttivo. Si fecero infine, come dicevamo sopra delle scelte spudoratamente infelici. Scelte che esprimevano dei conflitti sotterranei di ordine socio-economico. Come viene narrato nei Promessi Sposi del Manzoni, la Peste, il male aveva trovato di nuovo nascita, espansione ed impatto assordante nel Nord dell’Italia, nella regione Lombardia, lo stesso cuore pulsante dell’economia italiana, Milano, la vera capitale d’Italia, ferita proprio sul terreno della propria grandezza.

Che sia o meno una maledizione del destino, la Peste colpì dove si sperimentò con acume una contraddizione di carattere “biopolitico”: il capitale vuole lavoro, lavoro “vivo”, questa volta si chiese esplicitamente di lavorare per ammalarsi, magari per morire. Una scelta folle sul piano della razionalità sociale.

Nonostante tutto, la generosità collettiva teneva in un primo momento, serpeggiava l’ottimismo, si pensava che tutto alla fine “sarebbe andato bene”. La questione però si fece poi più complessa. Il consueto ottimismo positivo e scientifico si fece più traballante: senza vaccino l’epidemia non si contrastava con efficacia ed i tempi con i quali “inventare”, scoprire questo vaccino diventarono sempre più lunghi. L’epidemia nel frattempo tornò a colpire come fu per la spagnola, per strattoni, si fece sempre più endemica, il virus man mano si rinforzava e la situazione divenne davvero disperatamente emergenziale.

Le variabili in campo, ce ne accorgemmo ben presto erano numerose e non era facile avere le idee chiare, sia nella teoria che nella pratica. Si brancolava letteralmente nel buio. In politica, a sinistra per esempio in Italia si contava l’ennesimo partito della concertazione sociale, il Pd, un’anima più “progressista” nei 5 stelle ed infine una costellazione sterminata sia di piccoli partiti, sia di nicchie più o meno strutturate, nei loro rispettivi territori, di esperienze tardo antagoniste. Il fronte, ovviamente non andava d’accordo da tempo.

Nelle contingenze e nella velocità di quei fatti, l’avamposto del fronte venne ad essere occupato dal “grillismo progressista”, ma la cosa partorì da subito legittime tensioni lungo questa fragile, sottile e fantomatica linea gotica. Inizialmente il consenso verso il leader Conte era alto, quasi unanime. Come lo fu pure per Mussolini, d’altronde. Perché Conte si dimostrò incapace di risolvere e snodare una contraddizione decisiva, come avrebbero sostenuto alcuni teorici post marxisti: la contraddizione economica, che però andava assumendo, stavolta, una conformazione differente.

Come scritto sopra, il capitalismo classico esigeva lavoro vivo: mirava alla sopravvivenza del lavoratore, si pensi appunto a quello che Marx definì come salario di sussistenza, il padre di tutti i salari. Ma in questa fase così cruciale gli operai continuarono a lavorare facendo da detonatore al grande male, gettando benzina sul fuoco, alimentando sempre più nuovi focolai. Il feticcio ideologico della produttività esacerbò lo stato delle cose e la mossa folle, da parte degli industriali, di esporre una linea dell’esercito industriale al fuoco del contagio, convinti di sostituire poi, come carta di riserva biologicamente immacolata, con la sterminata massa di immiseriti, con coloro che trascorrevano le loro giornate chiusi tra plumbee mura, si rivelò determinante.

Il sistema sociale presentava palesi difficoltà di tenuta, capitalismo ed industrialismo potevano benissimo salire sul banco degli imputati di questa tragedia, come sospetti principali, forse come cagione principale e diretta dello stesso male; eppure si sforzarono, tentarono un ultimo canto del cigno, canto che potremmo dire di Sirena anche, data la letalità delle loro azioni. Ecco la contraddizione che un Conte qualsiasi dovette gestire: un piano di consapevolezza su un capitalismo moribondo e comatoso, in perfetta antitesi con la volontà degli “industriali” di non cedere il passo sul palcoscenico della storia. Ma ogni contraddizione premeva a catena su un’altra in quei giorni bui: il vaccino tardava ad arrivare e per questo vennero ratificate con maggiore stabilità “misure straordinarie”.

L’esercito da trovarsi nella strade “per caso”, venne mantenuto sulle medesime strade si, ma con scopi ben differenti stavolta. Pensiamo all’esempio dei tamponi. Nella fase iniziale era doveroso cercare di uscire dalla opacità della situazione: non si capiva chi fosse positivo, chi fosse negativo. Questa ricerca se solo si fosse accompagnata a maggiori approfondimenti, se si fossero cercati anticorpi, pensati, presuntivamente inesistenti ma “chi può dirlo”, presso delle eccezioni, con esami di sangue a plasma magari, avrebbe attestato una maggiore precisione metodologica, una maggiore fedeltà ad un metodo scientifico efficace. Il famoso paradosso di Hume sui cigni neri ed i cigni bianchi avrebbe dovuto fare da monito: non si può sostenere che tutti i cigni siano bianchi fino a quando non si sarà dimostrata l’inesistenza anche di un solo cigno nero.

Ebbene, i tamponi vennero impiegati solo per distinguere e sceverare biologicamente la popolazione, portando una distinzione di superficie tra i positivi ed i negativi. Arrivammo così ad un principio di schedatura biologica di massa, che si innestò sulle precedenti differenziazioni di classe. I negativi chiusi in casa, controllati da esercito e polizia e pronti ad essere scaraventati sul fronte del lavoro in caso di insufficienze numeriche nei già impiegati; i positivi ammassati in sorta di Lager, almeno “fino a data da destinarsi”, fino a che non si fosse scoperto un vaccino, lontani dal mondo, in lager di prima classe per positivi ricchi ed in lager miserabili per poveracci. Non tardarono le ribellioni e le prime insurrezioni partirono dalle istituzioni totali: lager per positivi e carceri.

Più tardava l’arrivo del vaccino, più il clima si faceva instabile. Alcuni negativi presi nella panacea del loro reddito di povertà, la maggior parte cioè, inizialmente stettero a guardare e nemmeno poco spaventati da questa “degenerazione”. Nelle stanze però della politica più “avanguardista” non si tardò a capire come nello snodo tra positivi e negativi corresse un senso profondo e cruciale del nuovo conflitto sociale. Da qui in poi il conflitto infatti si generalizzò. In questo momento, in questo scorcio fulmineo di storia Confindustria capitalizzò la circostanza, fece la voce grossa e calò il proprio golpe, realizzando un fascismo nuovo, non ideologico ma tecnico, ovvero prettamente declinato sul dovere di sottostare alle scelte mirate alla sopravvivenza del tessuto economico.

Il vaccino venne infine trovato, ma era ormai troppo tardi. L’economia era completamente depauperizzata e si chiesero nuovi, infiniti sforzi economici alla popolazione. Per ricavare nuovi profitti, all’altezza del “paradiso appena perduto” si tornò a lavorare a condizioni ottocentesche, con sfruttamento intensivo di forza lavoro a fronte di uno sviluppo tecnologico superiore. Questo aspetto della nuova economia consegnò a disoccupazione e fame fette intere di popolazione mondiale, stremata da quello che Marx chiamava “plusvalore relativo”.

L’Italia ed il mondo divennero polveriere, autentiche pentole ad ebollizione. Il conflitto sociale e la “delinquenza” raggiunsero livelli inauditi, gli anni ’70 italiani al confronto impallidivano. Si entrò così in una fase della storia da “tutto o niente”: si cambia adesso o si muore presto; il Capitalismo aveva rivelato orwellianamente il proprio volto reale e le alternative, ormai, non potevano essere che da “dentro o fuori”, dentro l’autodistruzione, con una piccola oligarchia ben scortata militarmente che spremeva fino alla morte le masse sterminate o finalmente, verso una società nuova ed illuminata dalla ragione.

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Us and theme

Andrea Scanzi intervista Roger Waters: “Se ci sarà posto per me nella storia? Non me ne frega niente. Trump? Un ‘nincompoop'”

New York

Intervistare Dio non è facile. E Roger Waters, un po’, Dio si è sempre sentito. In Animals rileggeva il Salmo 23 tramutando l’Onnipotente in un Signore spietato col suo gregge (cioè noi). In Amused To Death asseriva che Dio voleva i massacri e la jihad. Anche nel nuovo disco si immagina di essere Dio. Un Dio che non riuscirebbe a essere drone, perché commosso dalle morti che provocherebbe: un Dio che, il giuncastro, proverebbe a usarlo un po’ meglio. A venticinque anni dal precedente album di inediti, il creatore di The Wall torna con Is This The Life We Really Want?, in uscita il 2 giugno per Sony Music (in Italia il primo giugno). Un disco d’altri tempi, di bellezza dolorosa e vertiginosa, con vette inaudite e l’universo watersiano di sempre: gli orologi, le bombe, i gabbiani, la guerra, il padre (qui meno del solito), i cani, la tecnologia, l’urlo (quel suo urlo), la radio, la tivù accesa, i cori. E una voce mai così profonda e definitiva. Colpiscono l’assenza di assoli e il ruolo quasi marginale delle chitarre: niente David Gilmour (pare che Waters e Goldrich volessero coinvolgerlo con due assoli, ma poi non se ne sia fatto di nulla). Niente Eric Clapton, presente nel primo disco solista. Niente Jeff Beck, semplicemente monumentale in Amused To Death. E niente Snowy White, che lo accompagnava già nel tour di Animals. E’ un disco nato con Nigel Godrich, storico produttore dei Radiohead e non solo. L’effetto finale ricorda quello tra Johnny Cash e Rick Rubin per il ciclo sublime delle American Recordings.

Waters detesta le interviste. Da sempre. Il Fatto Quotidiano è l’unica testata italiana ammessa al suo cospetto, addirittura col permesso di riprendere venti minuti (dei circa trenta complessivi) con due telecamere: la trovate qui. Waters colleziona spigoli, dentro la sua testa c’è una galassia infinita di cicatrici che hanno generato la meraviglia immortale dei Pink Floyd. Durante l’intervista gli capita di incupirsi e irrigidirsi. E’ come se, di continuo, i suoi occhi fossero attraversati da nubi foschissime. Che percepisce solo lui, poiché palesemente ipersenziente. Non a caso Nick Mason disse: “Quando Roger lasciò i Pink Floyd, ci sentimmo come l’Unione Sovietica dopo la morte di Stalin”. Ci sono argomenti che detesta toccare (il passato coi Pink Floyd, il rapporto con Gilmour) e altri di cui parlerebbe per ore (il padre, il presente). Intervistarlo è come stare sul ring e sperare che il campione che hai davanti, prima o poi, lasci sguarnita la difesa. Devi fare breccia e non è facile. A un certo punto accade. A metà intervista pare rasserenato, per quanto uno come lui possa esserlo. Sorride, addirittura. E poi torna corrucciato. Dio è così: non fa sconti. Vede doppie apocalissi ed è sopravvissuto a fatica allo sbarco di Anzio. Il lunatico è ancora nell’erba, il diamante è sempre pazzo. Ma risplende ancora. Cronaca di un incontro ravvicinato a New York con un genio inaudito.

Nel nuovo disco, così come in Animals, l’amore non è evasione ma catarsi e salvezza. Nelle sue opere c’è un’alternanza brutale tra “l’amore che giorno dopo giorno invecchia come la pelle di un moribondo”, come cantava in The Wall, e l’amore che assurge a unico “rifugio dai porci volanti”.
Per me è indubbiamente così. Se abbiamo la fortuna di vivere l’amore per una donna, un amore romantico ma anche di altri tipi, esso ha un effetto trascendentale su tutti gli aspetti dalla nostra vita. Nell’ambito di una relazione con una donna o un uomo, apriamo delle parti di noi che aumentano le nostre possibilità di essere empatici verso gli esseri umani in generale. Questo ci dà la possibilità di esprimere le nostre energie per entrare in empatia con gli altri e aiutarli, anziché entrare in conflitto con loro. E’ importantissimo per ognuno di noi, ma potenzialmente anche per il pianeta che stiamo distruggendo. Dobbiamo usare le nostre energie per capire come rendere sostenibile la vita per tutti e non solo per quei pochi come Trump, che sono potenti e ricchi, ma anche pazzi e disturbati in modo preoccupante.

Ha detto che, in origine, Is This The Life We Really Want? nasce come radiogramma.
Il primo brano l’ho scritto durante l’ultimo tour di The Wall (2010-2013). Si intitola Déjà vu, ma all’inizio si chiamava If I Had Been God (Se fossi stato Dio). Ho poi scritto un radiodramma, in cui un vecchio irlandese porta il nipote in un giro del mondo immaginario per trovare risposta ad alcune domande fondamentali che il nipote si faceva. Ad esempio: “Perché vengono uccisi i bambini?”. L’ho proposto a Nigel Godrich e da lì siamo partiti.

A quel punto il disco, come ha raccontato a Jon Pareles, ha preso un’altra piega.
Il radiogramma è rimasto solo all’inizio e alla fine. Lo definirei un viaggio che parla della natura trascendentale dell’amore. Di come l’amore ci può aiutare a passare dalle nostre attuali difficoltà a un mondo in cui tutti possiamo vivere un po’ meglio.

C’è l’amore, ma c’è anche una ricognizione impietosa dell’umanità. Che sembra essere persino più incarognita di quanto già non lo fosse in The Final Cut e Amused to death.
Lei dice che siamo messi peggio di prima? Ha avuto questa impressione?

L’ho avuta ascoltando il disco. E più in generale vivendo questo presente.
Forse per certi aspetti sì, non abbiamo fatto grandi passi avanti per migliorare le cose. Siamo ancora legati all’idea che possiamo raggiungere lo scopo solo con la guerra. È stato evidente negli ultimi 25 anni, e forse già alla fine della seconda guerra mondiale, che nessuna guerra ha mai portato risultati. Eppure, per noi, è difficile accettare questa idea. Quando dico “noi”, in verità non intendo noi, perché la gente l’ha capito. Per esempio. Il 14 febbraio 2003, 20 milioni di persone in tutto il mondo sono scese in piazza a manifestare per cercare di convincere i nostri governi, in particolare il governo britannico e statunitense, a non invadere l’Iraq. Ma a quanto pare la lezione non è stata imparata.

Definisce Trump “nincompoop”: un “citrullo”.
Lo chiamo “nincompoop” a ragion veduta, perché il termine deriva dal latino “non compos mentis”, cioè incapace di intendere e di volere. Una definizione che gli si addice.

In The Fletcher Memorial Home (1983) immaginava la creazione di una casa di riposo per ex dittatori e statisti abietti, perfetta per Reagan, “Maggie” Thatcher, il fantasma di McCarthy e i ricordi di Nixon. Trump ci starebbe bene.
Oh, molto bene. Sono certo che starebbe benissimo lì.

Dal precedente album di inediti sono passati 25 anni. Un po’ tanti.
Mi sa che non ho sentito lo sparo iniziale.

Si chiede mai se ci sarà posto per Roger Waters nella storia?
Non me ne frega niente.

Amused to death era un capolavoro, eppure non ha avuto il successo che meritava. Le pesa il fatto di essere anzitutto un “ex Pink Floyd” e poi Roger Waters?
Mi pesa? Aver fatto parte di un gruppo pop chiamato Pink Floyd non ha importanza, anche se mi dà una certa possibilità di esprimermi. Se non avessi fatto parte di una band così famosa, forse ci sarebbe meno interesse per ciò che faccio ora. Ma non mi importa delle etichette o del passato. Quello che faccio arriva alla gente oppure no: la gente capisce, apprezza le canzoni, ascolta questo disco oppure no. Preferirei che la gente lo ascoltasse. Sto ricevendo ottimi riscontri e ne sono felice. Nigel ha fatto un ottimo lavoro come produttore, penso che sia proprio un bel disco. Dice molte delle cose in cui credo.

A partire dalla canzone che dà il titolo al disco.
La poesia “Is This The Life We Really Want?” l’ho scritta 9 anni fa, nel 2008, e l’ho tirata fuori per trovare delle idee durante la realizzazione di quest’album. Erano versi destinati a rimanere un lungo sfogo scritto. Dentro c’è anche un monologo: è quasi rap. E’ poesia, non è nata come testo di una canzone. È una dissertazione. Ed è bello che sia poi finita sul disco.

La mano di Godrich, lì, si sente moltissimo.
È interessante che per quel brano sia nata prima la musica del testo. Ci ho messo tanto tempo, perché è molto difficile per me legare un testo a una musica preesistente. Su insistenza di Nigel, mi sono seduto in una stanza con gli altri musicisti, mi hanno dato un basso e poi: “OK, registriamo, chi ha scritto gli accordi? Pronti? Via!”. Joey ci ha dato il tempo e quella è l’unica take: l’unica take di noi quattro che suoniamo insieme. Ho suonato il basso su quella canzone solo una volta. Inizialmente ero reticente e poco convinto, ma Nigel ha molto insistito e ne sono felice. E’ venuta proprio bene: è proprio bella! Poi ho dovuto decidere il tema della canzone ed è stato lì che ho pensato: “Aspetta! C’è una vecchia poesia che forse potrei usare”. A questa poesia tengo molto. Ci tenevo nel 2008 e ci tengo oggi. Ed è così che il brano è nato.

Ha detto al New York Times che la cosa più difficile della lavorazione del disco è stato tenere la bocca chiusa quando Godrich dava indicazioni su cosa fare.
Quando ero in studio e magari Nigel lavorava con gli altri musicisti, facevo fatica a trattenermi. Non perché dicesse cose sbagliate, ma la tentazione di intromettermi era fortissima. Ho cercato di non farlo. Nigel ha tolto anche una canzone, e mi è spiaciuto molto. (Waters ha detto di avere già il materiale per un nuovo disco, che è intenzionato a incidere in tempi relativamente brevi, NdA)

Prima parlava del suo essere bassista. E’ vero che fu Eric Clapton, dopo l’uscita dai Pink Floyd, a convincerla di essere un buon musicista?
(stupito) Sì. Durante la realizzazione di The Pros and Cons of Hitch Hiking (1984) ero lì che dicevo: “Oh, non so suonare”. Eric mi disse: “Sciocchezze! Sei un grande musicista”. La cosa mi sorprese e fu anche di incoraggiamento, perché non mi ero mai visto come un musicista. Ma ora sì. So che ho il mio stile come bassista, uno stile a tratti stravagante, ma so che me la cavo. So suonare.

Bob Ezrin ha detto: “Roger è un grande artista, un ossessivo totale e il sogno di ogni psichiatra”. Oggi i suoi dischi non sono certo più sereni. Lei lo è?
Sì. Se si parla di quando abbiamo fatto insieme The Wall, sono decisamente più felice rispetto ad allora. Ora comprendo molte più cose. Sono diventato meno narcisistico, meno concentrato su me stesso e meno autobiografico. E mi interesso di più ai muri in generale, al modo in cui trattiamo gli altri. Comunque non vedo Bob (Ezrin) da 20 anni, è passato tanto tempo.

Una volta un veterano le ha detto: “Tuo padre sarebbe fiero di te”.
(commosso) Era verso la metà dell’ultimo tour di The Wall. Venne da me un signore anziano, mi tese la mano, mi guardò negli occhi e mi disse: “Tuo padre sarebbe fiero di te”. Fu un momento molto toccante. Mi fece capire che anche a distanza di anni, perché mio padre era morto da 70 anni o giù di lì, riuscivo ancora ad emozionarmi per il mio rapporto con lui.

Suo padre Eric Fletcher Waters, caduto il 18 febbraio 1944 a pochi chilometri da Anzio, c’è in ogni sua opera. Lo citava già in Free Four, ed era il 1972. Quando è morto, lei aveva cinque mesi.
Ho sempre pensato di dover essere alla sua altezza. Era un uomo coraggioso, non solo perché era obiettore di coscienza nel 1939 e si rifiutò di arruolarsi nell’esercito. Poi cambiò idea quando capì che il suo credo politico prevaleva sulla sua fede cristiana e decise che doveva combattere contro i nazisti durante la seconda guerra mondiale. È stata una figura eroica del mio passato e significa ancora tantissimo per me, il ricordo che ho di lui. Sì, è stato molto importante.

Syd Barrett e Richard Wright. Di uno hai sempre parlato con affetto e rimpianto, con Wright ci sono stati anche molti scontri. Che ricordo ha di loro?
Ovviamente ricordo molto bene tutti e due. C’erano delle tensioni, ma non con Syd. Non ce ne sono mai state: lui è andato fuori di testa, tutto qui. Rick e io avevamo delle divergenze quando era ancora nel gruppo, però abbiamo anche fatto della gran bella musica insieme. L’ho sempre rispettato come musicista. Non saprei cos’altro dire. Abbiamo vissuto un periodo brevissimo.

Mica tanto. Con Wright ha lavorato quasi vent’anni.
Cosa sono vent’anni? È un attimo che fugge. Anche i 75.000 anni che siamo su questa Terra non sono niente. La via scorre via veloce e a volte, se potessi tornare indietro, agiresti diversamente rispetto a come hai fatto. Ma non si può chiedere a chi è morto se avrebbe preferito agire diversamente o se avrebbe cambiato qualcosa della sua vita. Il mondo delle relazioni umane, e delle credenze filosofiche o politiche di una persona, è così complesso e difficile. Ci sono tantissime scelte che facciamo ogni giorno. Siamo destinati a sbagliare: tutti facciamo errori, errare è umano. Non saprei davvero cos’altro dire su Syd o Rick.

Con i Pink Floyd avete dilatato l’idea di canzone. Sempre al New York Times lei ha dato una risposta bizzarra, in merito.
Noi iniziavamo, io guardavo Rick (Wright), lui guardava Dave (Gilmour): “Qualcuno sa un altro accordo?”. “No!”. Così suonavamo un do minore per mezz’ora... Scherzavo, ovviamente.

Il suo rapporto coi live è mutato radicalmente. Nel ’77 sputò in faccia a un cretino che voleva arrampicarsi sul palco durante un concerto a Montreal e da quell’episodio, che la traumatizzò, nacque The Wall. Durante i suoi primi concerti solisti negli Anni Ottanta, i Pink Floyd riempivano gli stadi e lei no. Così, fino alla fine dei Novanta, si è fermato. Ora invece non fa che suonare dal vivo.
Non avevo più fatto nulla dopo Radio K.A.O.S. (1987). Qualche anno dopo, Don Henley mi chiese di partecipare a un concerto di beneficenza per il suo progetto Walden Woods a Los Angeles. Accettai. Così feci 2-3 canzoni con la sua band. Quando salii sul palco e partii con la prima canzone, non ricordo quale, sentii una grande ondata di calore proveniente dal pubblico che applaudiva. Percepii che le persone provavano una specie di amore per me. Dopo aver fatto una manciata di canzoni quella sera, Chris Wright della Chrysalis Records mi disse: “Non mi ero mai reso conto che fossi un performer!”. Io gli risposi: “Certo che lo sono!” Poi scesi dal palco e pensai: “Mi è proprio piaciuto!”. Ero molto rilassato. Pensai che mi piaceva il rapporto che avevo con il pubblico quella sera. Tutto questo mi fece pensare che un giorno sarei tornato on the road e mi sarei cimentato di nuovo in quest’esperienza. Lo feci con In The Flesh, nel 1999. Pensai che era andata bene e che avrei provato a fare qualcosa di diverso ogni volta sul palco. Ed eccoci qui.

Le leggo una recensione che ha fatto di lei una persona che la conosce bene: “Un uomo come lui si arrende solo quando muore”. Sa chi l’ha detto?
No.

David Gilmour.
(allibito e facendo una faccia tipo De Niro “Stai parlando con me?” in Taxi Driver) Che cosa ha detto Dave?

Che un uomo come lei si arrende solo quando muore.
(poco convinto). Ha detto così?

Sì. Non ne sembra molto felice.
Ah, beh. Okay. Perché no?

E’ una bella recensione, no?
(sorridendo) Non mi interessa, non è una cosa che mi appassiona. Io e Dave siamo stati in un gruppo per 20 anni, e ora non ne facciamo più parte. Non lo vedo mai e non abbiamo rapporti. Se ha detto così, va bene. Non so perché abbia detto così, non so perché la cosa dovrebbe risultare interessante.

Forse perché siete due dei musicisti più amati nel mondo.
Okay, va bene! Ma ci sono così tante cose che mi appassionano adesso, che quella frase suona oggi un po’ irrilevante per me. Questo è un bel disco, non vedo l’ora di fare questi concerti. Il lavoro necessario per allestire il tour “Us + Them” (partenza il 26 maggio da Kansas City. La scaletta proporrà 4 brani dal nuovo disco e poi pezzi tratti da Dark Side Of The Moon, Animals e The Wall. Probabili date italiane nel 2018 e 2019, NdA) è enorme. È impossibile farlo nel tempo a disposizione. Ma lo stiamo facendo. Questo mi piace: mi piace essere sotto pressione. È sempre stato così. Era impossibile mettere in piedi gli show di The Wall quando ero nei Pink Floyd. Non si poteva fare, ma ce l’abbiamo fatta. Mi piacciono le sfide e forse Dave si riferiva a questo: “Si arrende solo quando muore”. Mi piace avere qualcosa da fare, non mi piace stare con le mani in mano. Inoltre mi piace esprimere sentimenti. La mia ragione di vita è avere un problema da risolvere. È questo che mi fa venire voglia di alzarmi ogni mattina, bere due caffè e dire: “Forza! Dai, alla carica!”. Mi piace lavorare e sono felicissimo di essere ancora in forma, forte e in salute per continuare con il mio lavoro. Se Dave intendeva dire che continuerò a farlo finché muoio, probabilmente ha ragione. Sì, probabilmente andrà così.

(Grazie a Sony, Claudia Benetello, Maria Galetta, Jon Pareles e Giovanni Rossi)

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