A Trick Of The Tail, i 50 anni del primo atto dei Genesis post-Gabriel

Nel 1976 i Genesis dimostrano di essere un gruppo in grado di far fronte alle peggiori avversità. Al tempo stesso mettono in atto quello che è un inizio di “normalizzazione”. Una normalizzazione che darà vita ad album comunque straordinari (tutti quelli fino a “Duke”), senza però un quid particolare, qualcosa che fino a quel momento li aveva resi un gruppo realmente fuori dal comune. Qualcuno dirà: è lampante, era venuta a mancare la presenza magnetica di Peter Gabriel, la sua voce, il suo istrionismo, i travestimenti. Anche, ma non solo. Gabriel incarnava un mondo realmente alieno, al quale i restanti quattro non avevano accesso. Per sensibilità, spirito avventuroso e carattere, Peter rappresentava la parte malata dei Genesis. Era colui che rovistava nell'animo umano per tirarne fuori il peggio e il meglio, che scavava nelle paure, nei sogni, nella più fervida (e a volte perversa) immaginazione. E questo rendeva la musica tremendamente interessante, unica.

Fino all'abbandono del cantante la proposta dei Genesis era stata un coacervo di sensazioni disparate: c'era l'aspetto favolistico, certo, ma anche quello grottesco, brutale, surreale, morboso, a tratti sgradevole (vogliamo parlare del vecchio lascivo di “The Musical Box”?). Tutto questo e molto altro aveva reso i dischi del periodo Gabriel simboli di un rock che si smarcava dai suoi stereotipi per inglobare universi letterari, gotici, oscuri e luminosi. Gabriel forniva ai Genesis fisicità, storie, testi, teatralità. I suoi sguardi magnetici e temibili, l'ironia, la serietà e il misticismo (“Supper's Ready”) lo avevano trasformato in una rockstar fuori dai cliché, ma enormemente seduttiva.

Il culmine era stata la saga di “The Lamb Lies Down On Broadway”, nella quale il cantante era diventato unico autore di una storia oltre ogni logica nel suo spaziare tra problemi di ego, mutazioni sessuali, castrazioni, esseri impacchettati nella plastica, donne serpente e tutto il delirante immaginario. In “The Lamb” la mente di Peter era esplosa, complice la visione dei capolavori di Alejandro Jodorowsky. Regista visionario, psichedelico, anche lui malato. Nel frattempo Tony Banks, Mike Rutherford, Steve Hackett e Phil Collins suonavano da par loro, e osservavano, senza capire il teatro che il loro cantante aveva messo in atto. Specie tastierista e bassista, non esenti da un poco di puzza sotto il naso. Amavano lanciarsi in grandi affreschi sonori ma tutto quello scavo psicologico, quelle ambiguità, quella freak parade non la comprendevano.

Hackett e Collins stavano un po' nel mezzo. Phil in quel momento era totalmente dentro la musica, suonava con chiunque gli capitasse a tiro e gli interessava crescere come strumentista, cosa che stava facendo, a livelli stellari. Steve era forse il più vicino a Gabriel per interessi comuni e maggiore empatia. Ma era costantemente schiacciato da Banks e Rutherford che lo relegavano sempre ai margini dei mix. Lui se ne stava, fino al punto in cui non ce l'avrebbe più fatta.

Così si giunge al 13 febbraio 1976, data d'uscita di “A Trick Of The Tail”... Peter Gabriel ha abbandonato portando con sé tutto il suo bagaglio di particolarità. La nave Genesis si ritrova a essere guidata principalmente dai soliti Tony e Mike per un album registrato in tempi relativamente rapidi che restituisce l’immagine di una band che ha ritrovato compattezza, che suona con piacere, quasi con sollievo. È un disco che non cerca più di disturbare, ma di affascinare e avvolgere. La magia non è più nell’eccesso, ma nell’equilibrio, in una scrittura che punta a donare emozioni piacevoli più che a lasciare cicatrici. Lo si capisce già dalla copertina, al bando le inquietanti visioni di Rael e via a una sfilata di personaggi (ce n'è uno per ogni canzone) volta per volta simpatici, bizzarri, buffi, teneri. Mai disturbanti.

S'intenda, “A Trick Of The Tail” è un disco comunque straordinario. Lasciate da parte le stranezze di “The Lamb” (che addirittura ospitava accenni funky e paesaggi ambient) i quattro si sentono liberi di tornare alle atmosfere fatate di “Selling England By The Pound”. Ma questo conteneva comunque grandi visioni gabrieliane, specie nei calembour di “Dancin' With The Moonlit Knight” e nell'epopea tra cronaca locale e Monty Python di “The Battle Of Epping Forest”. Ora invece tutto si fa più accessibile, chiaro, in qualche modo comodo. Le vere novità sono rappresentate dagli inediti – ed esaltanti – accenni jazz rock (“Dance On A Volcano”, “Los Endos”) e da “Squonk”, con il suo ritmo tosto che Collins ha mutato, per sua stessa ammissione, da John Bonham.

Per il resto si torna alle atmosfere acustico-incantate a base di 12 corde arpeggiate (“Entangled”, “Ripples”), alle cavalcate in tempi dispari (il solo di tastiere in 13/8 di “Robbery, Assault & Battery”) e fa capolino anche un po' di ironia favolistica/beatlesiana (“A Trick Of The Tail”). A ergersi come punta di diamante una composizione banksiana degna dell'Olimpo come “Mad Man Moon” con una melodia vocale e dei passaggi armonici in stato di grazia divina. Lo stesso Tony sembra prendere definitivamente possesso dello spazio sonoro: Mellotron e ARP Pro Soloist non sono più soltanto strumenti evocativi, ma veri motori narrativi, capaci di sostenere interi brani e di guidarne le dinamiche emotive. In “Dance On A Volcano” e “Los Endos” le tastiere dialogano con la batteria in un gioco di tensioni che conferma una nuova centralità ritmica nel gruppo. Anche Rutherford costruisce fondamenta elastiche che consentono alla musica di muoversi con naturalezza tra i cambi di tempo.

In generale la bellezza si spreca, ma è una bellezza più pulita, patinata, da bravi ragazzi del rock progressivo. Non c'è più il sangue tra i denti, non c'è più il sesso malsano, le visioni di mondi altri, non ci sono Jodorowsky, il macabro vittoriano, le nursery rhymes da incubo e le visioni apocalittiche. Liberi dalle zavorre, i nostri si permettono di girare anche dei video piacevolmente trash, specie quello di “Robbery, Assault & Battery”, con i quattro protagonisti di un'improbabile vicenda di guardie e ladri volutamente sopra le righe. Un gioco autoironico quasi liberatorio: come se finalmente i Genesis potessero permettersi di ridere di sé stessi.

In tutto ciò la grande rivoluzione: Collins ha esordito come cantante. E anche qui, a livello tecnico nulla da dire, anzi, il batterista si dimostra anche più abile del suo predecessore. Però manca qualcosa, manca il ruvido, lo sporco, il tecnicamente imperfetto ma di grande presa emozionale. Con “A Trick Of The Tail” i Genesis si danno una bella ripulita. Hanno abbandonato le intuizioni gabrieliane ma hanno guadagnato in scioltezza strumentale. I brani hanno perso qualsiasi velleità sperimentale e sono diventati più godibili, più adatti al pubblico mainstream dell'epoca. Dal punto di vista commerciale, infatti, “A Trick Of The Tail” venderà più di tutti i dischi dei Genesis fino a quel momento. Una bella iniezione di fiducia per i quattro e un bel dito medio a chi pensava che fossero finiti con l'abbandono del frontman. Ma tale successo sarà un'arma a doppio taglio. 

Ringalluzziti dai risultati Banks, Rutherford e Collins vorranno sempre più mettersi al servizio della pop song tout court. I risultati li conosciamo tutti, nel bene e nel male.

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Wish You Were Here, i 50 anni di un rimpianto che si fece meditazione universale

“Vorrei tu fossi qui”. Da cinquant'anni, per gli appassionati di rock, il desiderio espresso in queste quattro parole si accompagna, per associazione mentale, a un riff di chitarra acustica tra i più inconfondibili di sempre. Parole e musica a formare il brano che probabilmente ogni praticante nello studio della sei corde ha inserito per primo, o tra i primi, nel suo repertorio. “Wish You Were Here”, però, non è solo il titolo della famosa canzone che tutti conoscono ma anche dell'album che la contiene, un album altrettanto epocale, pubblicato dai Pink Floyd mezzo secolo fa: il 12 settembre 1975.

Il disco è il nono in studio realizzato dalla band inglese e nella discografia della stessa segue a due anni di distanza il celeberrimo predecessore che risponde al nome di “The Dark Side Of The Moon”, un'opera per certi versi scomoda in quanto impossibile da replicare per portato musicale, estetico e culturale. E infatti David Gilmour, Roger Waters, Nick Mason e Richard Wright se ne distanzieranno, dando alle stampe un lavoro musicalmente meno immediato rispetto a “Il Lato Oscuro Della Luna” ma non meno ricco e sofisticato, seppur depurato di certe stravaganze sperimentali tipiche anche della loro produzione precedente. E sì che all'inizio l'intento del complesso era quello di realizzare un disco incentrato sui suoni, ma su suoni “strani”, partendo da quelli ottenuti con oggetti di uso quotidiano tipo bicchieri, coltelli e paccottiglia varia. C'era anche un titolo provvisorio per questa ennesima stramberia floydiana, “Household Objects”, ma il progetto venne poi accantonato. Tra i motivi del cambio di rotta, anche l'abbandono di Alan Parsons, l'ingegnere del suono di “The Dark Side Of The Moon”, al quale il ruolo di collaboratore tecnico iniziava a stare stretto tanto che nel giro di pochi mesi inizierà il suo personale percorso discografico sotto le insegne dell'Alan Parsons Project con il concept-album “Tales Of Mystery And Imagination Edgar Allan Poe”.

Dunque quando i quattro, dopo un anno di pausa dal punto di vista delle pubblicazioni (ma non da quello dell'attività live né da quello della composizione, e neppure da quello delle collaborazioni dei singoli componenti su lavori altrui) rientrano in studio a gennaio 1975, non hanno affatto chiara la direzione musicale da intraprendere. Il succitato album col celebre prisma in copertina, e il successo che ne è derivato, li ha completamente svuotati dal punto di vista creativo e delle motivazioni, minando finanche i rapporti personali tra loro. “Quando ‘The Dark Side Of The Moon’ ebbe così tanto successo, fu la fine. Era la fine della strada. Avevamo raggiunto il punto a cui tutti miravamo fin da quando eravamo adolescenti e non c’era davvero più nulla da fare in termini di rock’n’roll”, avrà a dire Waters. Insomma, quando arriva il momento di dare un seguito al bestseller del 1973, i magnifici quattro faticano a riallacciare i fili del discorso. Nemmeno tra di loro in quanto esseri umani, amici e protagonisti di una corsa a tappe esaltante.

L’unica certezza, che poi si rivelerà l’asse portante dell’opera in gestazione, è costituita da un brano già esistente e presentato dal vivo nei mesi precedenti; una suite intitolata “Shine On You Crazy Diamond” dalla lunghezza spropositata, circa 26 minuti, essendo composta da svariati “pezzi” assemblati insieme. In un primo momento si pensa di riservarle l'intera prima facciata, “riempiendo” poi il lato B con due canzoni anch'esse già pronte, “Raving And Drooling” e “Gotta Be Crazy”. Queste ultime, tuttavia, verranno infine messe da parte (figureranno entrambe sul successivo album in studio, “Animals”: la prima come “Sheep”, la seconda come “Dogs”) a beneficio di tre nuove composizioni che comporteranno la divisione della succitata “Shine On You Crazy Diamond” in due tronconi, piazzati uno per lato, rispettivamente in testa e in coda.

Il primo di questi tronconi apre appunto il disco e, come d'incanto, veniamo subito catapultati in un mondo oltre il mondo. La maestosa intro, individuata come Parte 1, su un totale di cinque che coprono complessivamente quasi nove minuti di sola musica prima che irrompa il cantato di Gilmour (che però non ha scritto i testi, essendo la pratica da tempo appannaggio del solo Waters), è qualcosa di magico, suadente. Un crescendo etereo, notturno, post-psichedelico, impossibile da rendere a parole per la sua carica evocativa. Indimenticabile – fin dal primo ascolto – l’intro spaventosa, con le lente e ipnotiche note della Fender Stratocaster di Gilmour che, unite alle tonalità eteree del sintetizzatore di Wright, creano un senso di immensità spaziale, reso ancor più straniante dalla progressione fluida degli accordi in sottofondo, realizzati dai membri del gruppo facendo scorrere le dita sul bordo dei bicchieri di vino. Quindi, il tema di quattro note del brano, noto come "Syd’s Theme”, suonato dalla chitarra elettrica, presto affiancata dalla batteria e dal basso. Da qui in poi è un susseguirsi di evoluzioni sorprendenti, in cui ogni strumento ha il suo spazio e nessun elemento prevarica sull'altro, anche se i riff magistrali di Gilmour si prendono la ribalta. Il basso di Waters si muove con discrezione, mentre Mason fornisce un drumming misurato che supporta la vastità sonora e gli inserti del sassofono di Dick Parry donano al brano una qualità ancora più riflessiva e quasi jazzistica. Pura estasi in musica, immortale.

Con tali premesse, “Wish You Were Here” si presenta tutt'altro che come il disco di una band in crisi, configurandosi anzi come un concept-album sui temi dell'assenza, della purezza e innocenza ormai perdute, della disillusione della band verso la cinica industria discografica e del declino mentale e nervoso, dovuto anche alla propria tossicodipendenza, dell'ex-frontman e principale compositore del gruppo, Syd Barrett, costretto a lasciare la band nel 1968. L'elegia all'amico caduto in disgrazia è rappresentata, oltre che dalla succitata “Shine On You Crazy Diamond”, dalla struggente title track, un vero e proprio inno, una ballata senza tempo, a Barrett dedicata in special modo per mezzo di passaggi eloquenti, ancorché teneri e pregni di rimpianto, come “Remember when you were young/ you shone like the sun” e “You reached for the secret too soon/ you cried for the moon”.

Un’assenza, quella di Syd, che però diventa presenza nel momento in cui l’ex membro del combo si ri-palesa sorprendentemente ai suoi antichi sodali negli studi Abbey Road, dove essi stanno ultimando le incisioni del disco. Un'apparizione simile a quella di un fantasma, stando a quanto racconterà Mason: “Io girellavo tra la sala di regia e lo studio, e notai un tipo grosso e grasso con la testa rasata, che indossava un decrepito impermeabile marrone rossiccio. Portava un sacchetto di plastica di quelli per la spesa e sul volto aveva un’espressione benevola, ma assente. Anche David dopo un po’ mi domandò se sapessi chi fosse; e ancora non riuscii a collocarlo, e me lo dovettero dire. Era Syd. Ero sconvolto dal suo cambiamento fisico. Conservavo ancora l’immagine del personaggio che avevo visto l’ultima volta sette anni prima, quasi quaranta chili di meno, capelli ricci scuri e una personalità esuberante. Ora invece non sembrava il tipo di uomo che avesse amici di sorta. La sua parlata era sconnessa e non del tutto ragionevole, anche se, a essere onesti, non penso che nessuno di noi sia stato particolarmente eloquente. All’improvviso e inaspettatamente, il suo arrivo ci riportò alla mente un’intera parte di vita della band. Tra il resto, provavamo anche un senso di colpa. Avevamo contribuito tutti a ridurre Syd in quello stato, rifiutandolo, sottraendoci alle nostre responsabilità, per insensibilità o egoismo vero e proprio”. Le cronache dell’epoca riportano che Barrett avesse anche ascoltato una versione non finita di “Shine On You Crazy Diamond” senza restarne particolarmente impressionato.

L'ex-leader tornò un paio di volte, aumentando i tormenti e la malinconia dei suoi ex-compagni di band. Non lo videro più: solo una volta Waters lo riconobbe da lontano tra la folla di Harrod's, prima della morte di Barrett nel 2006.

Ma, come detto, parte integrante dell'album è anche il j'accuse contro la “macchina” del music business, che tutto fagocita in nome del profitto. Almeno due tracce - “Welcome To The Machine” e “Have A Cigar” - sono chiaramente ispirate al tema. La prima è un'escursione dagli spiccati echi watersiani in quei terreni apocalittico/distopici che diventeranno ancora più familiari nel monumentale “The Wall”, ma allo stesso tempo è anche uno dei proverbiali, disturbati salti quantici del gruppo in quell'immaginario “cosmico” tanto amato dalla band di “Interstellar Overdrive”, “Astronomy Domine” e “Set The Controls For The Heart Of The Sun” (in tal senso non scherza nemmeno la parte uno della summenzionata opening track, nel cui quinto blocco compare anche il sax suonato da Dick Parry, che i Floyd avevano già avuto modo di apprezzare per le sue memorabili performance in “Money” e “Us And Them”). Inizia con l'apertura di una porta automatica, descritta da Waters come "simbolo di scoperta musicale e di progresso tradito dal mondo della musica, che è più interessato al successo e che si dimostra avido". È un moog sinistro a preannunciarci la profezia distopica per antonomasia: divenire meri ingranaggi di una macchina alienante e spietata che progressivamente ci renderà inetti e svuoterà ogni traccia dei nostri sogni. È ciò che accade anche al giovane cantante protagonista del brano: attraverso il dialogo con un bieco e rude discografico, si consuma il suo destino di marionetta del music business, a scapito della qualità e della passione. Il brano svanisce in un rapido fade out, con i rumori di una festa a simboleggiare "la mancanza di contatti e sentimenti reali tra le persone", sempre secondo le parole dell’autore. Il susseguirsi lento e inesorabile dei sintetizzatori (incluse le vibrazioni del VCS3 in apertura) e la voce quasi "urlata" di Gilmour conferiscono un'atmosfera cupa e futuristica al brano, in cui manca del tutto la batteria. Un caos organizzato che suggella uno dei momenti più sperimentali dell’album prediletto di Gilmour e Wright.

“Have A Cigar” è un episodio più blueseggiante a dire il vero neanche troppo centrato tanto che può essere considerato l'unico passaggio relativamente a vuoto del lotto, benché mirabile risulti l'assolo di Gilmour che funge da valvola di sfogo per l'adrenalina accumulata fin lì dal pezzo. Da segnalare che il brano è cantato da Roy Harper, artista amico di Gilmour, anche lui sotto contratto con Emi e che, per pura coincidenza, in questo periodo si trova in un'altra sala degli Abbey Road per incidere un suo album.

Il tema dell'avidità dell'industria discografica affrontato nel disco è reso plasticamente anche dalla copertina, perché quando si parla di “Wish You Were Here”, e dei Pink Floyd in generale, non si può prescindere dall'aspetto grafico. L'immagine che campeggia sull'album diventerà una delle più iconiche della storia del rock. Due uomini si stringono la mano nel mezzo di un vialetto esterno tra i capannoni di una fabbrica, ma uno dei due, i cui lineamenti sono celati nell'ombra, sta prendendo fuoco. Quell’uomo era Ronnie Rondell Jr., lo stuntman hollywoodiano che si era prestato all'impresa, ideata da Storm Thorgerson e realizzata dal celebre studio grafico londinese Hipgnosis. Proprio pochi giorni fa, Rondell si è spento a 88 anni in una residenza per anziani a Osage Beach, Missouri. Per effettuare quel celebre scatto, effettuato ai Warner Bros Studios di Burbank, Rondell indossava una tuta ignifuga sotto il completo cosparso di gel infiammabile, su cui era stata versata della benzina prima di dare fuoco, con l’effetto del vento a rendere tutto più realistico. Lo stunt fu ripetuto quindici volte, poiché Rondell poteva resistere solo pochi secondi prima che la troupe intervenisse con estintori e coperte. Al quindicesimo tentativo, un’improvvisa variazione del vento colpì il suo volto, bruciandogli un sopracciglio e parte dei baffi. “Direi basta, per oggi ho finito!”, commentò Rondell, consegnando alla storia una delle immagini più celebri del rock.

Tuttavia il lavoro sulle immagini, sempre coordinato dal collettivo Hipgnosis, non si ferma alla sola cover bensì investe anche le parti interne della confezione. Un lavoro corposo, composto anche da immagini emblematiche come quella dell'uomo d'affari - anche lui senza volto, quasi a rievocare i classici soggetti di Magritte - che, in pieno deserto, sembra porgere un disco di platino all'osservatore; oppure quella dell'uomo che si tuffa in un lago senza provocare la minima onda. Inoltre, ogni copia del disco in vendita viene incartata in una speciale plastica nera e opaca al fine di non permettere all'acquirente di vederne il contenuto finché la plastica non sia stata aperta, con un adesivo campeggiante sullo stesso cellophane e raffigurante due mani robotiche stilizzate che si stringono sullo sfondo di un cerchio a spicchi colorati rappresentanti i quattro elementi naturali.

Come detto l'album si chiude con le restanti “parti” (dalla 6 alla 9) di “Shine On You Crazy Diamond” una reprise della durata complessiva di 12 minuti presentata da un'altra angolazione che, riallacciandosi alla prima traccia, conferisce al lavoro quel senso di circolarità tipico delle opere concettuali. Il brano assume un tono più oscuro e riflessivo, chiudendo il cerchio con un ripetuto tema strumentale che richiama la parte iniziale della suite, come a voler sottolineare la fine del viaggio, colma di malinconia. Sullo sfondo, la discesa di Syd in un oblio di alienazione e follia, con quella supplica disperata racchiusa in un verso: "Come on you raver, you seer of visions". Non solo un tributo all’amico perduto, ma una meditazione universale sulla caducità dell’esistenza e della condizione artistica.

Nel complesso “Wish You Were Here” è un album sofferto, pensato, lungamente cesellato, in cui si respirano tutta l'apatia e la meccanicità che aleggiano su un gruppo che, al momento di iniziare i lavori, sente come di essere giunto a un punto morto della propria parabola artistica. Ma per fortuna mai sensazione fu più ingannevole, visto che i Pink Floyd, ancora una volta, tireranno fuori un’opera sontuosa e avranno ancora parecchio da dire, almeno fino a quel “The Final Cut” che reciderà per sempre la magica armonia della band inglese.

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Wish You Were Here - Il classico dei Pink Floyd che Waters temeva fosse stato rubato da Gilmour a qualcun altro

 "Wish You Were Here" si accinge a compiere mezzo secolo come l’album al quale ha dato il titolo. Pubblicata il 12 settembre 1975 dalla Harvest Records, la quarta traccia dell’album omonimo dei Pink Floyd è un palese omaggio a Syd Barrett, membro fondatore ed ex-leader del gruppo, estromesso nel 1968 a causa di gravi disturbi psichici aggravati dall’abuso di droghe che gli resero impossibile continuare a suonare dal vivo e a lavorare in studio. Il testo e l’atmosfera del brano evocano proprio l’ultima volta in cui la band ebbe occasione di incontrarlo.

Il tema musicale nacque da un semplice riff acustico concepito da David Gilmour, durante una sessione agli Abbey Road Studios. Colpito dall’efficacia di quella melodia, Roger Waters decise di svilupparla insieme a lui, trasformandola progressivamente in una delle composizioni più celebri e rappresentative della storia del gruppo. Ma quella che sarebbe diventata una delle canzoni-simbolo della band inglese nacque in un clima tutt’altro che idilliaco. Nel gennaio 1975 agli Abbey Road Studios, infatti, l’atmosfera era pesante. A proposito delle sessioni per il loro album della saga floydiana, “Wish You Were Here”, Gilmour ammise a Nme che “The Dark Side Of The Moon” del 1973 li aveva lasciati “intrappolati creativamente”, mentre Waters definiva il concept di “Wish You Were Here” come “lavorare con persone di cui sai che non ci sono più”, e il batterista Nick Mason scherzava a Capital Radio dicendo “Avrei davvero voluto non essere lì”. Insomma, si avvertivano già alcuni segnali del grande tracollo interno ai Pink Floyd che avrebbe portato all’abbandono di Waters, dopo “The Final Cut”.

Eppure, anche in un disco che Gilmour ricorda come “iniziato piuttosto dolorosamente”, la title track portò un momento di felice sinergia tra i membri del gruppo. Con un retroscena gustoso a proposito del riff da cui nacque tutto. “Comprai una chitarra a 12 corde,” ricordò Gilmour in un’intervista video realizzata per promuovere la ristampa Immersion di “Wish You Were Here”. “La stavo strimpellando nella control room dello Studio Tre ad Abbey Road, e quel riff iniziale cominciò semplicemente a venir fuori. Le orecchie di Roger si drizzarono e disse: ‘Cos’è quello?’ Io avevo l’orribile abitudine di suonare pezzi di canzoni di altri che mi sembravano buoni. E credo che Roger fosse un po’ nervoso temendo che anche quel riff provenisse da qualcos’altro, di qualcun altro”.

Mentre Gilmour si concentrò sullo sviluppo della parte di chitarra, l’intuizione della band fu quella di aprire “Wish You Were Here” con l’effetto di un ascoltatore che fa zapping tra stazioni radio. Si odono dapprima voci indistinte, come se provenissero da una stanza in cui qualcuno sta seguendo una trasmissione, quindi la sintonia viene spostata più volte, passando da frammenti confusi di conversazioni – un uomo e una donna che parlano senza apparente filo logico – fino a un accenno della Quarta Sinfonia di Čajkovskij. La ricerca si interrompe su una stazione che trasmette proprio l’introduzione di "Wish You Were Here", eseguita da David Gilmour con una chitarra a dodici corde. Il suono, filtrato e disturbato dalla radio, viene presto affiancato da una seconda chitarra, dal timbro più pieno e definito, che sembra “entrare nella stanza” e unirsi alle note iniziali. L’effetto è quello di un passaggio graduale dall’ascolto distante e impersonale della radio all’esperienza diretta e intima della musica suonata dal vivo. “L’idea,” spiegò Gilmour, “era che sembrasse una chitarra che suona alla radio e qualcuno nella propria stanza, a casa, magari in camera da letto, che la ascolta e si mette a suonare insieme”. Così l’altra chitarra doveva rappresentare un ragazzino a casa che si unisce alla chitarra che sente alla radio. “E quindi,” aggiunse Gilmour, “non doveva essere troppo precisa – e non lo era. Ogni volta che riascolto la registrazione originale, penso: ‘Dio, avrei dovuto davvero farla un po’ meglio’”.

Mentre l’assolo di violino del famoso violinista jazz Stéphane Grappelli, ex-membro del Quintette du Hot Club de France, fu in gran parte tagliata e resa a malapena udibile alla fine del brano, più significativo fu il testo nostalgico di Roger Waters, con, in particolare, un verso memorabile – “We’re just two lost souls swimming in a fish bowl, year after year” – che poteva essere letto come un riferimento al matrimonio in crisi del bassista, ma che era soprattutto un omaggio all’ex-compare Syd Barrett. “I due brani che aprono e chiudono il disco, ‘Shine On You Crazy Diamond’ part. I e II, sono specificamente dedicati a Syd, mentre ‘Wish You Were Here’ ha un respiro più ampio, ma non riesco a cantarla senza pensare a Syd”, ricorderà Gilmour.

Quando la formazione classica dei Pink Floyd si riunì a Londra – per l’ultima volta – in occasione del Live 8 del 2005, Waters e Gilmour si assicurarono che il pubblico di Hyde Park non avesse dubbi sull’argomento di “Wish You Were Here”, eseguendo la canzone con due chitarre acustiche. “Lo facciamo per tutti coloro che non sono qui,” annunciò il bassista, con tono mirato. “E in particolare, naturalmente, per Syd”. La salute mentale dell’ex-leader era precipitata già alla fine degli anni Sessanta; Barrett, che ha lasciato i Pink Floyd nel 1968, è morto nel 2006, ormai da tempo lontano dalla scena pubblica.

In un’intervista rilasciata qualche tempo fa a Dan Rather, Roger Waters ha raccontato anche altri dettagli riguardo la genesi del brano: “È una di quelle canzoni che sono venute fuori con estrema facilità. David Gilmour stava suonando il riff, l’ho sentito e gli ho chiesto: ‘Cos’è? Suonalo ancora’. L’ho imparato al volo e gli ho chiesto come proseguiva. Mi disse: ‘È tutto qui’. Gli risposi: ‘Mi piace, ti dispiace se provo a vedere dove porta?’. Ho aggiunto qualche accordo e il resto della canzone è venuto fuori molto velocemente. Se non sbaglio, l’ho scritta in un’ora. È stato uno di quei momenti rari in cui il flusso di coscienza funziona perfettamente: le parole arrivano con il ritmo giusto, con significato e musicalità. Non ho mai voluto analizzarle troppo, sarebbe come sezionare una farfalla: alla fine ti restano solo polvere e frammenti”.

Waters ha poi spiegato che al cuore del brano c’era il tema dell’assenza – in primis quella di Barrett: “Parlava della perdita, in un certo senso della scomparsa di Syd, che era stato sopraffatto dalla malattia mentale. Era un amico affascinante, esuberante e di grande talento. Mi manca. Ma mi manca dal 1968, da quando ha cominciato a smarrirsi in una condizione che potremmo chiamare schizofrenia. Chiamatela come volete, ma quando accade, rende impossibile comunicare. È come se si alzasse un muro. E Syd quel muro lo ha costruito davvero. Fu terribilmente triste”. Waters ha inoltre riconosciuto che il brano attinge anche a un lutto più antico e personale: la morte del padre durante la Seconda Guerra Mondiale.

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Van Der Graaf Generator (1971) Pawn Hearts

In retrospettiva non sorprende che Pawn Hearts venga giustamente considerato il migliore album dei Van Der Graaf Generator sia dalla critica che dai fan. Tutta la precedente carriera artistica della band aveva implicitamente preparato quel capolavoro, e tutta quella successiva non ha fatto altro che consolidarne l’eredità. Fuoriusciti dal maelstrom creativo del rock britannico dei tardi anni Sessanta, i Van Der Graaf Generator, il cui nucleo originale (Peter Hammill e Chris Judge Smith) proveniva dall’università di Manchester, si erano già sciolti una prima volta prima di pubblicare i primi singoli (Necromancer, People You Were Going To) e il primo album Aerosol Grey Machine contenente le loro prime lunghe ma ancora naive suite.

Il secondo album The Least We Can Do Is Wave To Each Other, forte di classici come Darkness e Refugee, contribuì a valorizzare i ruoli dei musicisti e gli equilibri interni. La line-up si cristallizzò attorno alle personalità del cantante-filosofo Peter Hammill (i cui testi intrisi di un senso di pessimismo panico epitomizzavano spietatamente il concetto di nevrosi), del tastierista Hugh Banton (il cui organo gotico era largamente responsabile del tono truce e cupo dei brani) e dell’apocalittico batterista Guy Evans. A dare man forte era entrato in formazione il fenomenale David Jackson, il cui lavoro al flauto e soprattutto ai sax ne facevano di volta in volta l’unico solista oppure il musicista addetto a sottolineare con toni stentorei le parti più dilaniate e angosciose dei brani della band.

Il successivo LP H To HE Who Am The Only One definì poi una volta per tutte l’arte dei VDGG. Un sound classicheggiante accompagnato da armonie intricate, continui sobbalzi ritmici e disturbi subsonici (per aumentare il senso del dramma) e contaminato dal jazz-rock, faceva da colonna sonora agli psicodrammi esistenziali che Hammill, oscillando fra diversi registri vocali (dal tono psicotico o gelido al bisbiglio disperato), rendeva in tutto il suo pathos. Brani come Killer (un macabro poema sul Male), House With No Door (un acuto delirio sulla solitudine) e Pioneers Over C (il tormento di un’astronauta perdutosi nello spazio) mantenevano solo lo scheletro del rock romantico, ma non indulgevano più sul formalismo classico degli ELP, degli Yes o sul medioevo leggendario dei Genesis, preferendo scavare ossessivamente nei disagi e nei tormenti più profondi e atroci della mente umana.

Partendo da queste basi, Pawn Hearts è l’album che bilancia alla perfezione capacità tecniche dei musicisti (come singoli e come gruppo) e messaggio tematico e ideologico. Non solo: con questo album i VDGG spostano il limite del progressive-rock come stile, proiettando i criteri del genere in un’ottica di strategia compositiva e di progettualità artistica ed emozionale. Fondamentalmente, Pawn Hearts è un concept album capace di riflettere su grandi temi universali come la morte e la solitudine dell’uomo rimasto non meno solo e angosciato sulla Terra. Ognuna delle tre suite che lo compongono, è una stazione di una via crucis umanissima tanto solenne (musicalmente) quanto spaventosa (tematicamente). Così in Lemmings (una danza epilettica falciata dai trilli dell’organo e dai riff dissonanti del sax) il suicidio di massa dei roditori è una metafora del destino che attende l’uomo, mentre Man-Erg – insieme salmo e inno accorato all’uomo dell’evo tecnocratico – assurge a poco a poco a una dimensione epica. A loro volta questi brani preparano il terreno per A Plague Of Lighthouse Keepers, che occupa l’intera seconda facciata. Il brano è un kammerspiel tragico e convulso caratterizzato da continui fondi scala emotivi, dalle basi ora celestiali, ora tenebrose dell’organo e del sax, e soprattutto dalle parti vocali drammaturgiche, tese e vibranti come in un lied brechtiano, fino all’apoteosi del coro finale, dove la coscienza di Hammill della solitudine e dell’ineluttabilità del destino coincide con quella dell’intero genere umano: è uno dei punti più alti raggiunti dal progressive rock. A Plague… fu composta con la tecnica del collage, sviluppando un’idea iniziale e attaccandovi 16 parti musicali, ognuna delle quali era il conseguente sviluppo della precedente, a riprova dell’altissimo livello di professionalità raggiunta dal gruppo.

Pubblicato nell’ottobre del 1971, Pawn Hearts ebbe un relativo successo in patria ma un immenso successo in Francia, Belgio e in Italia (primo nella classifica dei 33 giri, vi rimase per 12 settimane). I VDGG furono i più originali esponenti del progressive inglese: il loro sound claustrofobico, buio e deserto calato in un universo unico e terribile, non ebbe eguali nel rock di quegli anni.

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I 50 anni di "Selling England By The Pound" dei Genesis

“Era soprattutto la canzone di Tony Banks, poi però una volta ho suonato la linea di piano alla chitarra ed è venuta fuori così, come un uccello in volo sul mare. È una melodia tormentata e ogni volta che la suono mi fa sentire bene. Alla fine, ogni membro della band ha colorato gli spazi dello schizzo iniziale del pianoforte di Tony, è stato un prodotto di gruppo”.

Il racconto che Steve Hackett ci ha fornito a proposito della genesi(s) della suite “Firth Of Fifth” spiega meglio di ogni altro giro di parole che cosa sia stato “Selling England By The Pound”: una straordinaria opera corale, una reazione a catena in cui ogni componente del gruppo, stimolato dai compagni, è riuscito a esprimere tutta la sua creatività. Un album storico, che in questi giorni compie mezzo secolo. Ci teniamo sul vago non a caso: la data originale di pubblicazione del disco è un vero mistero, al quale c’è anche chi ha dedicato un lungo approfondimento. Potrebbe essere stata il 28 settembre, come riportato da alcuni, oppure il 5 o il 12 ottobre, come sostengono altri. Tutti muniti di buone argomentazioni.

Quel che è certo è che anche cinquant’anni dopo “Selling England By The Pound” resta un capolavoro del progressive e del rock tutto, un saggio di straordinaria creatività ad opera del quintetto inglese nato a Godalming, nel Surrey, sei anni prima. Cinquantatré minuti e quarantuno secondi di fantasia musicale, in perfetto equilibrio tra la vocazione prog di opere precedenti come “Nursery Crime” e “Foxtrot” e quella propensione più pop che sarebbe emersa successivamente, con l’avvicendamento al timone tra Peter Gabriel e Phil Collins, e qui già rintracciabile nel singolo – e futuro cavallo di battaglia live – “I Know What I Like”. Con un sound pieno e vibrante, migliorato nelle successive ristampe in cd del 1994 e del 2007.

Sente oggi il peso dei suoi cinquant’anni? Ovviamente sì. Sarebbe assurdo, ad esempio, pretendere di ricondurlo alla modernità post-progressiva di un “Red” dei King Crimson. “Selling England By The Pound” è una testimonianza storica di uno stile musicale rigorosamente sigillato negli anni '70, in tutte le sue colorate sfumature. Eppure, riascoltando quei brani, anche nelle recenti performance live del loro più indomito interprete, il succitato Hackett in versione solista, si riesce ancora a cogliere appieno la freschezza dello spirito creativo che animava quei Genesis a metà del cammino, sempre sotto la guida illuminata dell’arcangelo Gabriel, ma decisi a far emergere appieno tutte le loro individualità: da un ispiratissimo Tony Banks, che inserisce i primi suoni sintetizzati, pur senza abbandonare il pianoforte, il mellotron e l’onnipresente organo, a un più misurato Phil Collins, abile nel dosare sarabande ritmiche e fasi di quiete prima della tempesta, da un Mike Rutheford instancabile puntello sonoro col suo basso pulsante a un incontenibile Steve Hackett, che troverà proprio nello struggente volo di chitarra di “Firth Of Fifth” uno dei suoi assoli più memorabili.

E poi c’è lui, il maestro di cerimonie Peter Gabriel, che ha ulteriormente affinato la sua arte vocale e la sua abilità nel concepire testi immaginifici, in cui si mescolano storia, religione e attualità, dipingendo nella fattispecie un affresco a tinte fosche di una Britannia in piena decadenza, economica, politica e morale. È questo il vero filo rosso, se non vero e proprio concept, che tiene insieme gli otto brani, legati da un titolo, traducibile in italiano come "vendesi Inghilterra un tanto al chilo", tratto da un manifesto del Partito Laburista, che denunciava la "svendita" del paese per meri interessi finanziari ed economici.
Non a caso gli show della successiva tournée si apriranno con una sorta di breve monologo in cui Gabriel declama: “My name is Britannia, this is my song called Dancing with the moonlit knight” prima di intonare a cappella i versi “Can you tell me were my country lies?” (“Puoi dirmi dov'è il mio paese?”) interrogandosi sulla crisi del mito della Old Britannia che andava sfaldandosi in quegli anni, tra antiche glorie e recenti disfatte. Non certo una nostalgia nazionalista o revanscista, quella di Gabriel, quanto la denuncia di come la società consumistica stesse logorando il tessuto sociale britannico, inaridendone lo spirito. Insomma, quasi una versione più matura dell’utopia sixties del Village Green di kinksiana memoria e del suo impotente grido d’allarme contro la civiltà industriale. Così la mitologia delle battaglie medievali si trasforma in una rissa tra gang in lotta nell'East End di Londra (“The Battle Of Epping Forest”) per il predominio nei traffici illeciti, mentre l’eterna love-story tra Romeo e Giulietta, convertiti in due proletari della working class, prova a forzare gli argini angusti di un’alienante routine quotidiana nel buio di un “Cinema Show”. Ma il tema della svendita, materiale ed etica, dell'Inghilterra riaffiora in "Aisle Of Plenty" sotto forma di un bizzarro elenco di offerte speciali di un supermarket.

“Selling England By The Pound” è anche una perfetta dimostrazione del senso del divertissement lessicale di Gabriel, che si diletta a giocare con le parole in un versificare a volte all’apparenza incomprensibile, ma in realtà perfettamente decifrabile (in Italia aiutò in tal senso la presenza delle traduzioni di Armando Gallo nella versione originale del 33 giri). La succitata “Firth Of Fifth”, ad esempio, prende il nome dal fiordo sul quale si affaccia Edimburgo e dove sfocia il fiume scozzese Forth (pronunciato come “fourth”, quarto) così – con metafora fluviale del tempo che scorre – i Genesis immaginano la nascita di un nuovo fiume, il quinto (“Fifth”). In “Dancing With The Moonlit Knight”, invece, col termine "unifaun" si allude all’Inghilterra di un tempo, mentre "Queen of Maybe" gioca ironicamente sull'assonanza con "Queen of May". In bilico tra satira sociale e giochi lessicali (senza frontiere) anche la buffa vicenda di un giardiniere scansafatiche di nome Jacob che si accontenta di ciò che gli piace e a cui piace solo ciò che conosce (“I know what I like and I like what I know”); mentre la frase “It’s scrambled eggs” (“Abbiamo uova strapazzate”) in “Aisle Of Plenty” non è nient’altro che la sardonica replica alla domanda sulla cena lasciata in sospeso da “Supper’s Ready”, suite conclusiva di “Foxtrot” (1972).

In un album ineccepibile dalla prima all’ultima nota, non può non essere perfetta anche la copertina, la prima dei Genesis dai tempi di “Trespass” (1970) a non esser firmata dal fido illustratore Paul Whitehead. È il ritratto di una figura maschile dal colorito verdastro che sonnecchia su una panchina mentre una donna con ombrellino parasole gli tende la mano; a fianco della panchina un forcone e un tosaerba, dietro, due file parallele di siepi che si allungano verso l’orizzonte. Trattasi di “The Dream”, dipinto di Betty Swanwick, una “Miss Marple del pennello”, secondo Peter Gabriel, “piena di vita, molto acuta e maliziosa”. Impossibilitata a creare una nuova opera in poco tempo, la pittrice rielabora per i Genesis un suo quadro esposto alla Royal Academy a Londra, aggiungendovi una falciatrice, in riferimento al testo di “I Know What I Like”. Una iconografia assolutamente in linea con lo spirito narrativo del disco, destinata a rimanere tra le cover art più celebri della storia del rock.

I Genesis, con le loro sonorità romantiche e barocche, avevano già ampiamente dimostrato il loro talento. Ma nel 1973 riescono a consacrarsi in maniera definitiva, suggellando uno stile che resterà tra i più influenti e imitati dell’intera galassia prog. Più rifinito e accurato dei predecessori, anche grazie alla produzione di John Burns, “Selling England By The Pound” riuscirà a sfondare nel Regno Unito, dove scalerà le classifiche fino al terzo posto (con "I Know What I Like” primo singolo della band a varcare le soglie della Top 30), mentre negli Stati Uniti – come sempre assai poco ricettivi nei confronti del prog – si fermerà in settantesima posizione.

La critica, invece, quasi all’unanimità, gli tributerà entusiastici peana, destinati – come spesso si confà ai capolavori – ad aumentare con il passare degli anni, a scapito di quei pochi scettici di allora, che finiranno tardivamente col ravvedersi. E se è vero che quella stagione e quello spirito sembrano ormai sepolti sotto la naftalina del tempo, oggi più che mai, in tempi di Brexit e di pericolose derive sovraniste, il grido “Can you tell me were my country lies?” risuona forte come e più di allora.

(Claudio Fabretti)

LA RECENSIONE

Nel 1973 con l'uscita di questo album si completò uno dei periodi più luminosi del progressive rock. Dopo lo straordinario lavoro d'esordio dei King Crimson ("In The Court Of The Crimson King"), l'altrettanto stupendo e classicheggiante debutto degli Emerson Lake & Palmer con il disco omonimo e il sinfonismo di "Close To The Edge" degli Yes, arrivò questo "Selling England By The Pound" a suggellare l'era di massimo splendore vissuta in quegli anni da uno dei generi più elaborati e suggestivi del rock.

I Genesis, con le loro sonorità romantiche e barocche, molto più levigate e dolci dei tre lavori sopracitati, avevano già in precedenza dimostrato di avere raggiunto la maturità. "Nursery Crime", "Foxtrot" e, in tono leggermente minore, "Trespass" erano lavori destinati a rimanere pietre miliari di un certo tipo di rock. Ma fu con questo disco che Peter Gabriel e compagni realizzarono il loro lavoro più rappresentativo, il disco da consegnare ai posteri con l'orgoglio di chi sa di aver concepito un corpo sonoro i cui cromosomi non sarebbero mai stati scalfiti dallo scorrere del tempo.

La musica dei Genesis del "periodo d’oro" era caratterizzata da una impalcatura sonora complessa e articolata: come in un grande puzzle, ogni strumento innescava una azione e reazione di un altro strumento, generando un intersecarsi di suoni e melodie sia in sottofondo, sia in completa evidenza. In questo grande mosaico di suoni, tutto era concepito ad arte per vivere di vita propria. Si potevano ascoltare le tastiere fare da filo conduttore al brano, e in sottofondo tre secondi di ricamo chitarristico; ma quei tre secondi erano talmente fondamentali che se non fossero esistiti, tutto il brano ne avrebbe risentito e l'intera architettura sonora sarebbe crollata.

Era musica "colorata", quella dei Genesis, mai uguale a se stessa: un trionfo di idee fervide, che sprizzavano fuori in maniera tangibile e fantasiosa. Una musica che immergeva l'ascoltatore in un mondo diverso, che come una macchina del tempo proiettava verso epoche remote, grazie al suo particolare "barocchismo", mai pacchiano o speculativo. Ascoltando queste melodie ad occhi chiusi, ci si cala idealmente in un mondo popolato da draghi e fate, castelli e giardini verdissimi, come testimonia in modo incisivo la stessa copertina.

Oltre ai testi, sempre misteriosi e intriganti, è anche la tecnica della band a risaltare: il sapiente cantato di Peter Gabriel, che come un folletto saltella da un brano all'altro con la sua particolare grazia interpretativa, le tastiere mai spettacolari o strabordanti di Tony Banks, i ricami di Steve Hackett che disegnano orpelli sonori in completa libertà, per non dimenticare lo stile ritmico di Collins, che come un cuore palpitante riusciva sempre a calarsi nel fulcro emotivo del brano.

L'inizio dell’album è folgorante: "Dancing With The Moonlit Knight" si apre con un canto enfatico di Gabriel, accompagnato dalla chitarra di Hackett, che riesce subito a creare un'atmosfera medievale, fino all'entrata in scena di tutti gli strumenti. In breve, il ritmo diventa incalzante e furibondo, e la chitarra elettrica prende il sopravvento con autentici guizzi; ma è solo un momento: come in una staffetta, la chitarra lascia il passo alle tastiere di Banks, di stampo prettamente progressivo, con in sottofondo le vorticose rullate di Collins. All'improvviso tutto si calma, il brano non sembra più lo stesso e ci si trova proiettati in una dimensione nuova e riflessiva: su queste note, il brano si congeda.

In "I Know What I Like", è invece Collins a dettare le regole: inizio parlato con suoni ritmici echeggianti fra loro in sottofondo, pochi istanti, e tutto esplode in una melodia accattivante, con un ritornello che è un autentico inno alla gioia; fra stacchi e riprese della melodia portante, il brano prosegue leggero e orecchiabile. È il pezzo più facile del disco e sarà destinato a diventare un cavallo di battaglia nelle esibizioni dal vivo.

Una introduzione pianistica sapiente dà il benvenuto alla successiva "Firth Of Fifth", capolavoro del disco e composizione tra le più memorabili del repertorio-Genesis. Stacco, il piano scompare e il gruppo si produce in un suono unico, nel quale gli strumenti sono tutti in completa armonia fra di loro. Gabriel, come un attore da Oscar, interpreta maestosamente la melodia principale, quando improvvisamente tutto diviene silenzioso, e in sordina prende campo un dolce flauto che ritmicamente accompagna il brano, fino alla deflagrazione dello splendido assolo di Banks, pronto a lasciare subito il testimone a Hackett per un lirismo supremo di chitarra. Un capolavoro assoluto.

In "More Fool Of Me", invece, un inizio acustico - con un Collins cantilenante alla voce - conduce verso atmosfere più semplici e agresti: qui non vi è la tipica orchestrazione di marca genesiana, ma toni più intimi e sfumati. Un piccolo grande brano, pervaso da una innocente dolcezza. Quindi, una marcetta iniziale ci conduce in un sanguinoso campo di battaglia: quello di "The Battle Of Epping Forest". La voce di Gabriel si fa incalzante, supportata da intermezzi chitarristi ed "entrate" pianistiche, fino a quando, come in un infuriare di urla e grida di guerra, il brano si erge in un vortice di tecnicismi veloci e raffinati. Ma è Gabriel a cantare, e soprattutto a recitare le gesta di cui va raccontando con stile, a seconda dei casi, drammatico, ironico e sbeffeggiante. È un brano, questo, altamente progressivo, forse il più elaborato e complesso dell'intero album. Una suite fatta di galoppate sonore frenetiche in cui gli strumenti sembrano duellare, o meglio simulare le gesta stesse dei personaggi che affollano il testo del brano.

Il successivo "After The Ordeal" è un pezzo strumentale, dal sapore evocativo e dalle atmosfere rinascimentali. Hackett fa sfoggio di ricami suadenti, la batteria lo asseconda con un sereno tappeto ritmico, mentre un flauto prende coraggio e melodicamente porta a termine la canzone.

Altra pietra miliare del disco è "The Cinema Show", dove tutto inizia in maniera tenue e sognante: un egregio Gabriel viene assecondato in sottofondo da un ripetitivo, e proprio per questo sinuoso, arpeggio di chitarra. Fra sonorità improvvise e repentine, che accrescono il clima di attesa, l'ascoltatore viene trasportato in un panorama di suoni epici, dove una nervosa irruzione di Collins alla batteria detta ritmi e cadenze più marcate. Il lavoro di Banks alle tastiere impreziosisce la struttura della canzone con arie barocche. L'album si conclude sulle note di "Aisle Of Plenty", una melodia che, in una sorta di percorso circolare, ci riporta all'inizio del disco, come a volerci indurre a non cessare mai l'ascolto di questo leggendario lavoro.

(Stefano Pretelli)

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The Alan Parsons Project - Eye in the Sky

In the Court of the Crimson King (1969) - King Crimson - Minirece

Rush - 1981 - Moving Pictures

È abbastanza usuale considerare le opere di transizione come minori per la carriera di un artista, tanto che solitamente quella che dovrebbe essere una caratteristica neutra finisce col venire utilizzata con tono negativo. Eppure non è raro che l'opera di transizione possieda una varietà di sfumature superiore sia a quelle che la precedono sia a quelle che la seguono: avendo iniziato lo sgombero del vecchio stile, ma non essendo ancora compiutamente assestata nel nuovo, finisce con l'assumere i connotati di entrambi e mostra quindi una completezza difficile da replicare. Eppure la reputazione negativa è dovuta proprio a tali componenti, spesso percepiti come contrastanti o poco amalgamati.

Pubblicato nel febbraio del 1981, "Moving Pictures" è il riconosciuto capolavoro dei Rush. L'album viene da sempre lodato per l'equilibrio, la pulizia sonora, la qualità produttiva, l'immediatezza della melodie, la capacità di dare veste pop alla musica dei Rush senza sminuirne le architetture. Il suo merito più grande è però proprio d'essere un album di transizione. Lo si può infatti ritenere l'ultimo loro disco legato alla mistura di rock progressivo e hard rock da arena, formula che li rese famosi, oppure il primo della loro fase tecnologica solcata da sonorità new wave e pesanti ingerenze elettroniche.

Se a nessuno piace etichettarlo come lavoro di transizione, perché per l'appunto parrebbe di volerlo sminuire, la realtà è che non si potrebbe invece fare complimento migliore a un disco che, grazie a questa fusione, rappresenta l'intero universo creato dal trio canadese. Un mondo parallelo dove musica e geometria hanno operato in perfetta sintesi per quasi vent'anni, prima di ingolfarsi un po' e ripetersi oltre il necessario.

Con "Permanent Waves", l'anno prima, i Rush hanno per la prima volta agguantato la zona alta delle classifiche internazionali. "Moving Pictures" è così il primo album registrato nella condizione di affermate rockstar (se riempivano le arene già da qualche anno, è anche vero che il loro nome non era mai andato all'infuori del circolo degli appassionati prima del leggendario singolo "Spirit Of The Radio"). La tensione non mancò di farsi sentire, quando all'innalzarsi dell'ambizione degli arrangiamenti e della sfida alle nuove tecnologie la band si ritrovò a sforare il tempo a disposizione per le sessioni. Alla fine, comunque, il vinile raggiunse i negozi senza particolari ritardi.

Il successo fu immediato e travolgente: numero 3 in Gb, numero 3 negli Usa, numero 2 in Canada e oltre cinque milioni di copie vendute sul solo mercato anglofono. Pur essendosi tolti molte altre soddisfazioni, i Rush non avrebbero più ottenuto simili riscontri. Un disco del genere è del resto di quelli che segnano un'epoca e fanno sentire la propria eco per decenni.

In cabina di regia, accanto ai tre membri della band, siede il fedele Terry Brown, che li accompagna sin dal 1975. L'ingegnoso produttore è fondamentale sia per superare i limiti tecnici in fase di mixaggio e utilizzo delle nuove tastiere sia per conferire dinamismo al sound, per esempio intervenendo sul posizionamento e sul filtraggio dei microfoni della batteria.

La scaletta si apre con la radiazione metallica del sintetizzatore Oberheim Ob-X e una batteria sincopata oltre l'apparente limite del possibile. Passano cinque secondi prima dell'ingresso vocale di Geddy Lee, con il suo tono femmineo e acuto, ma sono cinque secondi incisi nel granito, una delle introduzioni strumentali più caratteristiche della musica popolare. Una manciata di istanti che basta a "Tom Sawyer" per cambiare il corso dell'immaginario rock.

Sfilano quindi a gran velocità le roboanti schitarrate di Alex Lifeson, un intermezzo strumentale in tempi dispari, colpi di batteria neanche fosse un mitragliatore e una serie di riff ormai classici (su tutti quello di synth a 1' 33", una cui variazione porta poi il brano verso il finale).

La maestria strumentale dei Rush è tale che spesso, fra il pubblico non anglofono, si tende a sottovalutare una delle loro componenti più importanti, le parole. Firmati dal batterista Neil Peart, i testi mescolano fantascienza, filosofia, visioni adolescenziali e sfoghi sentimentali, in perfetto equilibrio fra ambizione, profondità e candore (ingenuità, diranno i più perfidi, non fosse che si tratta di un elemento molto spesso salutare per la musica rock).

Peart parte da un poema dell'amico Pye Dubois e ne ottiene un inno all'individualismo, ma ben distante dalla mera ribellione: "Sebbene la sua mente non sia in affitto, non criticarlo come fosse arrogante. Il suo riserbo è una mite difesa, mentre supera i fatti quotidiani". La persona arriva anzi a definirsi soltanto in rapporto al proprio riflesso negli occhi degli altri: "Il Tom Sawyer di oggi è pazzo di te, e invade lo spazio, ti passa avanti".

Sono versi che dipingono con accuratezza i sentimenti di Peart e il suo conflitto interiore. Da un lato la necessità di un pensiero indipendente (già affrontata in "Freewill", da "Permanent Waves"), dall'altro il calore - illusorio o meno che sia - che deriva dal senso di appartenenza (argomento poi sviscerato in "Subdivisions", da "Signals").

Il secondo brano è "Red Barchetta", scenario distopico al contempo ironico e inquietante, ispirato da un racconto di Richard S. Foster, dove utilizzare vecchie automobili è illegale. Il protagonista si ritrova braccato quando decide di guidarne una per fare una scampagnata, ma riesce a tornare sano e salvo a casa. Densi di azione, gli eventi si riflettono perfettamente nella musica, che cambia a getto continuo sia per velocità e andamento sia per sonorità. Lifeson apre e chiude con delicati armonici, per poi alternare riff hard-rock e secchi colpi di chitarra controsterzo di evidente ispirazione new wave. È del resto dichiarata la sua stima nei confronti dei Police.

Influenzato invece da Chris Squire degli Yes, Lee architetta una linea di basso mutante e melodica, mixata in maniera piuttosto vistosa, e vi distende coltri di sintetizzatori nei momenti più rilassati. La melodia vocale, più ariosa che mai, dimostra che la vocazione da arena dei Rush non è stata sopraffatta dalle nuove tendenze, anzi ne è uscita rinvigorita e giovane, proiettata verso il futuro.

"YYZ", ispirata da un codice udito dalla band nell'aeroporto di Toronto, è uno strumentale in tempi dispari, un rompicapo di incastri ritmici e svolte improvvise. È uno dei rari brani del gruppo in cui Lifeson non contribuisce alla composizione, tuttavia i suoi riff metallici e il suo assolo orientaleggiante lo caratterizzano quanto le coltri sintetiche di Lee e le micro-fratture della batteria di Peart, sempre più spigolosa.

"Limelight", che potrebbe rappresentare una versione evoluta del power pop, mostra la voce di Lee pulita e malinconica, come a voler contrastare la tensione del testo, che racconta le difficoltà di Peart nella gestione del successo ("In questo improbabile ruolo, male equipaggiato per recitare, con poco tatto, uno deve erigere barriere per rimanere intatto"). Nonostante possa sembrare uno dei pezzi più lineari del disco, è in realtà uno dei più intricati, alternando e sovrapponendo parti in 4/4, 3/4 e 6/8. Rappresenta uno degli apici del mimetismo dei Rush e della loro capacità di far apparire naturali strutture impensabili per la maggior parte delle altre band.

"The Camera Eye", ad oggi l'ultimo loro brano sopra i dieci minuti di durata, descrive le strade di New York e Londra e le sensazioni che le attraversano, affastellando una moltitudine di temi e divagazioni, con chitarre e sintetizzatori che sfoggiano ricami suggestivi e taglienti assalti. C'è spazio per degli interventi ritmici di chitarra acustica, mentre la sezione elettronica arriva per qualche istante a lambire la musica da videogioco, facendone una delle loro creazioni più ricche a livello timbrico. L'atmosfera è mediamente rarefatta durante le parti cantate, mentre si indurisce nei tratti strumentali.

"Witch Hunt" è l'inno che mette all'indice la paura della diversità, talmente attuale che potrebbe essere stato scritto oggi. "Dicono che ci sono stranieri che ci minacciano, i nostri immigrati e infedeli. Dicono che c'è un'estraneità pericolosa nei nostri cinema e negli scaffali delle nostre librerie. Coloro che sanno cosa sia meglio per noi devono alzarsi e salvarci da noi stessi. Rapidi a giudicare, rapidi nella rabbia, lenti a capire. Ignoranza e pregiudizio e paura camminano mano nella mano".

Il messaggio viene propulso al passo di marcia, con Lee che si scatena in un tripudio di tastiere e cori elettronici, mentre Peart organizza in sottofondo un lavoro percussivo maniacale, ricorrendo a gong, campane a vento, glockenspiel, conga, cowbell, effetti elettronici, modificando i pezzi della batteria e in alcuni tratti incidendo più volte la stessa linea per poi sovrapporre le diverse versioni.

L'influenza del reggae, che aveva già fatto capolino in "Permanent Waves", dilaga nella conclusiva "Vital Signs", che del resto lancia definitivamente lo sguardo al futuro dei Rush e alla loro fase new wave. Un sequencer accompagna in più tratti il brano con un frenetico gorgoglio di sedici note, mentre la drum machine nel ponte che va da 0' 45" a 1' 15" è in realtà una normale batteria, appositamente settata da Brown per ottenere quel suono plastico e innaturale. Il pensiero dei Rush viene sigillato da Lee, che diafano declama: "Ognuno ha bisogno di una polarità inversa, ognuno ha sentimenti contrastanti sulla (propria?) funzione e sulla forma. Ognuno deve elevarsi dalla norma".

I tre non sono mai stati particolarmente simpatici ai critici vicini al cantautorato e al rock classico, ma sono venerati come divinità da quelli di radice prog e metal. Ci sono voluti più di quarant'anni prima che la rivista Rolling Stone, nel giugno del 2015, concedesse loro la copertina, incoronandoli come "geek gods". La loro musica va però ben oltre la rappresentazione di quella categoria: qualunque sensibilità difforme dagli standard ha in realtà qualcosa in comune con i Rush, tre ragazzi di provincia che hanno sognato il successo e, una volta ottenutolo, lo hanno utilizzato per cantare i sentimenti di chi si sente imprigionato dalla stessa realtà che loro hanno saputo evadere.

Ecco perché hanno venduto venticinque milioni di dischi nei soli Stati Uniti, facendo musica più elaborata di chiunque altro abbia raggiunto simili risultati. Perché oltre a essere strumentisti superbi sono stati portatori di un messaggio, di una visione positiva e inclusiva, di cui nel 2016 sembra ancora esserci bisogno.

Fonte

Eye in the sky