Animals - La via bianca al rhythm’n’blues

Siamo stati la prima band a portare nella musica pop la ruvida carica primitiva del rhythm’n’blues
(Eric Burdon)

Molte delle band britanniche emerse nei primi anni '60 costruirono la propria identità musicale partendo dal blues e dal rhythm’n’blues, generi “a stelle e strisce” che giungevano nella Terra d’Albione attraverso dischi importati e trasmissioni radiofoniche. Quei linguaggi, nati in contesti afroamericani ben precisi, vennero assorbiti dai giovani musicisti inglesi, che li studiarono con grande attenzione e li rielaborarono secondo sensibilità culturali diverse, più urbane e in alcuni casi più aggressive.

Nel giro di pochi anni, questa assimilazione diede vita a un processo di “ritorno” verso gli Stati Uniti: non si trattava più del blues originale, ma di una sua reinterpretazione filtrata dall’esperienza britannica, arricchita dall’energia del rock’n’roll e da una crescente attenzione alla struttura delle canzoni pop. Il risultato fu un suono nuovo, più diretto e potente, che finì per influenzare a sua volta il mercato musicale americano.

A guidare questo fenomeno furono ovviamente i Beatles, i quali, partiti da radici rock e rhythm’n’blues, si erano rapidamente spostati verso forme sempre più pop e relativamente sperimentali. Attorno a loro si sviluppò la cosiddetta “British Invasion”, un’ondata che simbolicamente prese inizio nel febbraio del 1964, quando i Fab Four parteciparono all’Ed Sullivan Show, e che finì per conquistare le classifiche statunitensi, fino a cambiare gli equilibri dell’industria musicale internazionale. Tra i protagonisti di quella stagione ci furono anche Rolling Stones, Yardbirds, Dave Clark Five, Herman’s Hermits, Kinks, Who e, last but not least, gli Animals.

La saga degli Animals, formazione che più di chiunque altra contribuì, in terra inglese, a indicare la strada maestra verso un rhythm’n’blues dall’animo “bianco”, è strettamente legata alla figura del cantante Eric Burdon, che fin da ragazzo aveva mostrato un’insana passione per la musica blues. Nato in una famiglia operaia il primo giorno di maggio del 1941 a Walker, sobborgo sud-orientale di Newcastle upon Tyne, Burdon ebbe un’infanzia difficile e sofferta. In quella cittadina situata nel Nord dell’Inghilterra, all’epoca “sporca, sudicia” e in cui pioveva continuamente, il Nostro fece i conti anche con frequenti crisi d’asma, mentre l’esperienza scolastica contribuì ad alimentare una sensazione costante di oppressione, quasi fosse dentro, dirà, “un incubo dickensiano”. La sua scuola elementare era situata in una zona poco salubre, tra un macello e un cantiere navale, e lì fu vittima di abusi sia da parte dei compagni, che degli insegnanti. Nonostante un ambiente fatto di disciplina rigida e continui ostacoli, durante le scuole superiori ebbe la fortuna di conoscere Bertie Brown, un insegnante che lo spinse a iscriversi al Newcastle College of Art and Industrial Design, dove si dedicò alla grafica e alla fotografia, senza mai però perdere d’occhio la musica. I dischi delle cose più eccitanti che si sentivano in giro riusciva a procurarseli con qualche viaggio in quel di Parigi, oppure grazie a un marinaio suo vicino che tornava sempre dagli Stati Uniti con un bel malloppo di singoli e Lp.

L’ambiente stimolante del College mise Burdon a contatto con diversi giovani anticonformisti (tra cui il batterista John Steel), che condividevano la sua passione per il jazz, il folk e il cinema. Proprio con Steel formerà la sua prima band (i Pagan Jazzmen, poi Pagans), facendosi dunque notare nel 1958 come cantante di gran valore in alcune esibizioni dal vivo. Entrato in contatto con altri esponenti del blues inglese, tra il 1962 e il 1963 Burdon divenne membro stabile, insieme a Steel, dell’Alan Price Rhythm and Blues Combo, quintetto completato, oltre che dal leader Alan Price (organo e tastiere), dal chitarrista Hilton Valentine e dal bassista Bryan “Chas” Chandler.

Alan Price racconta di aver iniziato a suonare a undici anni durante una lunga convalescenza per ittero, imparando a orecchio brani di Ludwig van Beethoven. In seguito si avvicinò al jazz di New Orleans e, dopo iniziali riserve verso il rock’n’roll, cambiò prospettiva grazie a Lonnie Donegan e Chuck Berry. Invaghitosi del blues grazie a Burdon, Price adattò il proprio stile al piano stride e, forte della sua attitudine al lavoro di gruppo, divenne una sorta di “traduttore” musicale per l’allora già carismatico cantante.

Assunto il più efficace nome di The Animals (che meglio rispecchiava i loro selvaggi assalti sonori on stage), i Nostri si ritagliarono un ruolo da protagonisti assoluti nella scena locale. I loro live erano pura scarica elettrica: un impasto ruvido e viscerale di blues amplificato e attitudine rock’n’roll che, concerto dopo concerto, finiva per ipnotizzare il pubblico, grazie soprattutto a riletture incandescenti di alcuni classici di maestri del blues quali Muddy Waters, Howlin’ Wolf, John Lee Hooker e Jimmy Reed. Eppure, nonostante il successo locale, la dimensione cittadina non poteva loro bastare.

Nel frattempo, avevano registrato un Ep contenente quattro cover (“I Wanna Make Love To You” e “Big Boss Man” di Willie Dixon, “Boom Boom Boom” di John Lee Hooker e “Pretty Thing” di Bo Diddley), che fu distribuito in cinquecento copie e solo a breve gittata. Fortuna volle che su quei solchi posasse le orecchie anche il promoter e produttore Giorgio Gomelsky, il quale, alla fine del 1963, si spinse fino a Newcastle per registrare un paio di loro concerti, in seguito raccolti su The Animals Live At The Club A Go Go e The Animals With Sonny Boy Williamson. Se il primo, più ruvido e viscerale, fotografò la band alle prese con un rhythm’n’blues vibrante e guidato dalla voce intensa di Eric Burdon e dall’organo distintivo di Alan Price, il secondo è invece un perfetto esempio di dialogo spontaneo tra devozione inglese e radice americana.

Stimolata da Gomelsky, la band finì per trasferirsi a Londra, iniziando a respirarne l’atmosfera eccitante e già “swinging”. Supportati dal manager Michael Jeffery, nella capitale inglese Burdon e soci riuscirono a strappare un contratto con la Emi Columbia, che nel gennaio del 1964 li volle subito in studio con il produttore Mickie Most. Esperto di produzioni pop-oriented, quest’ultimo consigliò alla band di ammorbidire leggermente il proprio sound. “Anche se Mickie aveva certamente orecchio per scegliere canzoni di successo, non ho mai pensato che meritasse davvero la reputazione che aveva come produttore”, ricorda Burdon. “Naturalmente, non gli rendemmo la vita facile. 

L’Inghilterra stava attraversando una rivoluzione sociale e improvvisamente era di moda essere del nord e di classe operaia. Per quanti non sono cresciuti in Inghilterra negli anni 50 e 60, ci tengo a precisare che esisteva una chiara distinzione sociale tra quelli che provenivano dal nord e quelli che erano londinesi – e chiunque venisse dal nord era davvero guardato dall’alto in basso. Gli Animals erano la cosa più grezza che Mickie si fosse mai trovato tra le mani, e imparò presto che non si controllavano gli Animals: certo, poteva guidarci, darci dei suggerimenti, ma la nostra natura di base era quella di essere fuori controllo”.

Il primo 45 giri degli Animals (“Baby Let Me Take You Home”/“Gonna Send You Back To Walker”, entrambe cover) si fece apprezzare (ventunesimo posto nelle classifiche) grazie a una deliziosa variante beat del r’n’b.

Per il secondo singolo, la band optò ancora per la rilettura di brani altrui, questa volta prendendo in prestito la canzone tradizionale “The House Of The Rising Sun” (la cui origine sembra addirittura risalire al XVII secolo), già esplorata, tra gli altri, da Woody Guthrie, Dave Van Ronk e Bob Dylan. Tuttavia, la versione più conosciuta è proprio quella che gli Animals fecero uscire nel giugno del 1964, schizzando immediatamente al vertice delle classifiche inglesi e americane, cosa che fece sobbalzare dalla sedia Most e Jeffery, che avevano fatto il diavolo a quattro affinché Burdon e compari registrassero un brano meno lungo (“The House Of The Rising Sun” ferma il cronometro a quattro minuti e trenta secondi) e, insomma, più adatto al formato delle trasmissioni radiofoniche.

Rispetto alla versione originale, in cui si racconta di una “casa del sole nascente”, fuor di metafora un bordello di Storyville, il quartiere a luci rosse di New Orleans tra il 1897 e il 1917, quella degli Animals trasforma la prostituta protagonista del brano in un ragazzo figlio di una sarta e cresciuto all’ombra di un padre divorato dal vizio del gioco e dagli anni consumati dentro quella “casa” responsabile della rovina di tanti disperati prima di lui. Dopo aver trascinato l’esistenza tra colpa, degrado e amarezza, il nostro eroe si prepara a fare ritorno in quella grande città della Louisiana da uomo sconfitto, quasi come un condannato trascinato verso la propria pena, con catene ai piedi e nessuna via di fuga. Da questa disfatta nasce l’avvertimento accorato, rivolto alla madre, di dire ai suoi figli di non ripetere i suoi stessi errori.

There is a house in New Orleans
They call the Rising Sun
And it’s been the ruin of many a poor boy
Dear God, I know I was one

My mother was a tailor
She sewed my new blue jeans
And my father was a gamblin’ man
Way down in New Orleans

Con il loro arrangiamento elettrico, cupo e solenne, gli Animals trasformarono un brano tradizionale in qualcosa di nuovo, contribuendo, di fatto, a mostrare che il rock poteva essere anche narrativo, drammatico e, insomma, “adulto”. Ma questo racconto universale fatto di caduta, povertà morale e dannazione personale è anche uno dei brani manifesto dello stile vocale di Burdon, uno stile che si distingue per un timbro ruvido e intenso, in cui la voce è più orientata all’impatto emotivo che alla pulizia tecnica. Alternando controllo e improvvise esplosioni vocali, Burdon trasforma il canto in una sorta di narrazione drammatica, che per certi versi anticipa alcune delle sonorità più dure e aggressive del rock a venire.

Come B-side di “House Of The Rising Sun” fu scelta “Talkin’ ‘bout You”, che si lascia apprezzare, nel nome di Ray Charles, per la sua sana energia soul.

Quando ormai tutti consideravano gli Animals soltanto un’eccellente band folk-rock, arrivò il terzo singolo, “I’m Crying”/“Take It Easy”, a rimettere le cose in chiaro con un sound più ruvido e graffiante.

Nell’ottobre del 1964, la band inglese pubblicò anche il suo primo, omonimo Lp The Animals, che nella versione americana era aperto proprio da “The House Of The Rising Sun” (anche se nella sua variante radio edit), brano che fu espunto da quella inglese, la cui tracklist era invece inaugurata dal diddley beat di “The Story Of Bo Diddley”.
Per quanto non fosse in grado di restituire intatta la forza d’urto che la band possedeva dal vivo, il disco (dominato dal rifacimento di brani altrui: John Lee Hooker, Fats Domino e Chuck Berry, tra gli altri), soprattutto nella sua versione inglese, è tutt’altro che disprezzabile nel suo declinare blues e rhythm’n’blues (“Dimples”, “I’m Mad Again”), non di rado contraddistinto da un piglio pop (“I’ve Been Around”) o virato rock’n’roll (“The Girl Can’t Help It”, “She Said Yeah”, “Memphis Tennessee”).

All’inizio del 1965, gli Animals tornarono in pista con The Animals On Tour, album che, a dispetto del titolo, contiene solo registrazioni in studio, tra cui nuove versioni di brani provenienti dall’edizione inglese del loro primo album e i singoli “I’m Crying” e “Boom Boom”.

Battendo il ferro caldissimo della loro fama, nel settembre di quello stesso anno la band farà uscire Animal Tracks, disco lontano dal restituire una fotografia veritiera del suo talento, ma comunque capace di mettere sul piatto, soprattutto nella sua versione Uk, brani mediamente più creativi, dai numeri rock’n’roll di “Mess Around”, “Roberta” e “I Ain’t Got You”, alle dinamiche cangianti di “Bright Lights, Big City”, passando per il Chuck Berry romanticizzato di “How You’ve Changed”, il Ray Charles gigione di “Hallelujah, I Love Her So” e gli echi vaudeville di “Let The Good Times Roll”.

Sull’edizione americana del disco, tra i brani più interessanti vanno annoverati “We Gotta Get Out Of This Place”, dal groove contagioso e dal ritornello luminoso, l’omaggio a Nina Simone di “Don’t Let Me Be Misunderstood” e la scoppiettante “Club A Go-Go”, scritta a quattro mani da Burdon e Price.

A suggellare la grande popolarità raggiunta dalla band giunsero anche le partecipazioni ai film “Get Yourself A College” (1964) di Sidney Miller e “Pop Gear” (1965) di Frederic Goode, in cui Burdon e soci eseguono, rispettivamente, “Around And Around” e l’immancabile “The House Of The Rising Sun”.

Baby, do you understand me now?
Sometimes I feel a little mad
But don’t you know, no one alive can always be an angel
When things go wrong, I seem to be bad
I’m just a soul whose intentions are good
Oh Lord, please don’t let me be misunderstood

Subito dopo la registrazione del singolo “Bring It On Home to Me”/ “For Miss Caulker” (aprile 1965), Alan Price lasciò la band, accampando come scusa la sua paura di viaggiare in aereo. In realtà, a fargli prendere quella decisione furono soprattutto le tensioni che, negli ultimi mesi, si erano innescate tra lui (che, al pari di Most, voleva continuare lungo il solco di sonorità più marcatamente pop) e la coppia Burdon-Valentine, desiderosa di far emergere, invece, l’anima più ruvida e blueseggiante della band. Ma c’era anche dell’altro, come lo stesso Price ricorderà: “Ero stanco e confuso. Sono stato il primo ad arrendermi al conflitto tra le richieste che ci venivano fatte e ciò che cercavamo di vivere. All’inizio ci divertivamo davvero con quello che facevamo. Poi, quando siamo diventati professionisti e abbiamo avuto un grande successo, le richieste hanno iniziato a pesare e non tenevano mai conto di ciò che provavamo, di cosa volevamo suonare o delle nostre idee. Le decisioni venivano prese al posto nostro senza che lo sapessimo. Aveva un effetto castrante”.

Ingaggiato Dave Rowberry come sostituto di Price (dopo un breve periodo con Mick Gallagher a bordo), gli Animals si liberarono, così, della Columbia e di Most e firmarono per la Decca, l’etichetta che aveva promesso loro un maggior controllo sulla propria musica. I primi due singoli pubblicati per la nuova etichetta (“Inside – Looking Out”/ “Outcast” e “Don’t Bring Me Down”/ “Cheating”), usciti tra il febbraio e il maggio del 1966, non solo fecero registrare ottimi risultati di vendita, ma presentarono, grazie anche al lavoro del produttore Tom Wilson, un sound tanto energico quanto ispido, capace di mettere gli Animals in diretta competizione con band quali Rolling Stones e Yardbirds.

Al pari dei suoi predecessori, anche l’album Animalism (novembre 1966) uscì in versioni differenti, al di qua e al di là dell’Atlantico. Facendo leva su di una vibrante sintesi di r’n’b, soul e rock’n’roll, gli Animals di questi solchi non sono sempre memorabili e, a conti fatti, i brani da ricordare sono soprattutto una “One Monkey Don’t Stop No Show” dall’animo soul, l’incedere spaccone di “Maudie”, la ripresa del singolo “Outcast” (con chitarra in bilico tra fuzz e tinte surf), i battimani di “Clapping”, il rock’n’roll pulsante di “Squeeze Her-Tease Her” e la rutilante “That’s All I Am to You”.

Sulla versione americana (uscita tre mesi prima), la band si ritrovò a collaborare addirittura con Frank Zappa, che scrisse, produsse e probabilmente suonò anche sul brano che apre la scaletta, “All Night Long”, e sulla rilettura di “The Other Side Of This Life” di Fred Neil. Da segnalare anche “See See Rider”, rilettura di un traditional probabilmente legato al circuito del vaudeville afroamericano, che gli Animals, guardando alla versione di Ma Rainey del 1924, trasformarono in una scoppiettante marcetta blues-psichedelica guidata dall’organo di Rowberry.

Nel frattempo, la formazione aveva subito un nuovo scossone con l’abbandono del batterista John Steel, il cui posto venne preso da Barry Jenkins, subito pronto a sposare l’idea del lider maximo Burdon di portare gli Animals su posizioni psichedeliche, secondo la moda che, proprio in quel periodo, stava prendendo piede in ambito pop e rock. Ma non tutti erano d’accordo. Le frizioni interne alla band divennero così insostenibili che i suoi membri decisero di porre fine alla sua avventura. Burdon, però, non aveva alcuna intenzione di starsene con le mani in mano. Così, dopo aver cercato di trovare nuovi membri in terra inglese, fece armi e bagagli e, una volta convinto Jenkins a seguirlo, se ne volò in California, lì dove il suono psichedelico era in piena fioritura.

“Già nel ’64, durante i primi tour degli Animals, John Steel e io fummo fortunati a vedere San Francisco poco prima dell’esplosione psichedelica. Erano i giorni in cui Lenny Bruce faceva i suoi spettacoli di stand-up all’Hungry I, ma anche della scena jazz e poetica della West Coast. Tornare nel 1967 e vedere il nuovo volto della città fu davvero sconvolgente. Il conflitto in Vietnam era iniziato nei primi anni 60, ma nel 1967 la tensione era ormai alle stelle negli Stati Uniti. Non c’erano vie di mezzo: bisognava schierarsi da una parte o dall’altra. In California percepivo qualcosa che mancava in Inghilterra, qualcosa che i miei amici lì faticavano a comprendere. Era una sensazione, una convinzione di fondo che incoraggiava una nuova visione, un umorismo psichedelico, nuovi modi di vivere e di vestire. Non volevo diventare americano, ma volevo diventare californiano”.

Firmato un contratto con la MGM, Burdon registrò nuovo materiale insieme a Jenkins e alle orchestre di Benny Golson e Horace Ott (quest’ultimo, coautore, insieme a Bennie Benjamin e Sol Marcus, di “Don’t Let Me Be Misunderstood”, la cui rilettura degli Animals aveva avuto un discreto successo su singolo nel 1965). Il risultato delle nuove session fu Eric Is Here (marzo 1967), zeppo di cover. Uscito a nome di Eric Burdon & The Animals, è un lavoro tutt’altro che memorabile, indeciso tra il pop psichedelico (“In The Night”), il soul (“Mama Told Me Not to Come”, “I Think It’s Gonna Rain Today”), il rhythm’n’blues (“That Ain’t Where It’s At”) e versioni edulcorate dei Rolling Stones (“Losin’ Control”, “It’s Not Easy”, “The Biggest Bundle Of Them All”).

Completata la nuova line-up con l’arrivo del bassista John Weider e dei chitarristi Danny McCulloch e Vic Briggs, Burdon riuscì a registrare un primo, convincente esempio del nuovo sound in bilico tra radici blues e nuove tendenze psichedeliche grazie al singolo “When I Was Young”/ “A Girl Named Sandoz”, il cui lato B vantava anche una chitarra così distorta che poteva già dirsi proto-hard. Seguirono altri due singoli di successo, “San Franciscan Nights”/ “Good Times” e “Monterey”/ “Ain’t That So”, con cui il cantante inglese omaggiava, tra le altre cose, le notti acide della culla della cultura psichedelica (San Francisco) e il primo grande festival dell’epopea rock (Monterey Pop Festival), svoltosi tra il 16 e il 18 giugno di quell’indimenticabile 1967 (per la cronaca, Eric Burdon & The Animals vi suonarono durante la giornata inaugurale).

“Per me fu quasi un festival religioso”, ricorda Burdon. “Un momento altissimo della visione anni 60 di unire musica e spiritualità. Ravi Shankar disse al pubblico di spegnere le canne e fu accontentato. Non vidi molto perché ero occupato in hotel, ma uscii per Otis Redding e fu molto emozionante, perché lui era nel pieno del Black Power e aveva davanti un pubblico bianco. Pioveva a dirotto, ma non avevo freddo. Stavo accanto a una ragazza sconosciuta – poi scoprii che era un’attrice inglese – e ci tenemmo per mano. Tutto sembrava irreale. E Hendrix fu incredibile”.

I “venti del cambiamento” che soffiavano sulla cultura giovanile furono definitivamente intercettati dalla band con l’album Winds Of Change (novembre 1967), diviso tra un lato A in cui la psichedelia la fa da padrone, e un lato B in cui i brani sono strutturati in maniera più convenzionale. Burdon ci tenne a precisare che non aveva abbandonato il blues, ma che adesso proponeva il blues della sua mente. Sulla copertina, sotto la dicitura The New Animals, fece poi inserire un suo messaggio di condivisione, vulnerabilità e speranza, il cui senso ultimo è che bisogna accettare le proprie emozioni e trasformarle in qualcosa che possa connettere e dare senso agli altri.

Winds Of Change apre con l’ipnotica litania, con violino indianeggiante, della title track, che potrebbe essere scambiata per una versione pesantemente rallentata di “Tomorrow Never Knows” dei Beatles. A seguire, la ballata dolente di “Poem By The Sea”, che scivola progressivamente in un frastuono di echi e tonfi, da cui emerge, solitario, ancora il suono straziato del violino di Weider.

Dopo la cover “raga-rock” di “Paint It Black” (Rolling Stones), si scivola nelle trame sinistre di “The Black Plague”, con Burdon a recitare versi surreali, mentre tutt’intorno risuonano campane e si materializzano frammenti di canti gregoriani. E se “Yes I Am Experienced” omaggia, fin dal titolo, il Jimi Hendrix del suo memorabile esordio, al ripescaggio del singolo “San Franciscan Nights” è affidato il compito di chiudere la prima facciata. La seconda, nel complesso meno interessante, apre con ritmiche tribali e recitativo incantatorio (“Man–Woman”), dividendosi, quindi, tra le trame folk e gli umori morriconiani di “Hotel Hell”, il beat di “Good Times”, la love-song un po’ barocca e tutto sommato prescindibile di “Anything” e, per finire, il soul-rock di “It’s All Meat”.

Quanto proposto da Winds Of Change trovò piena realizzazione sul successivo The Twain Shall Meet (maggio 1968), disco ancora più ambizioso. Il titolo dell’album deriva da un verso di Rudyard Kipling (“Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet”), tratto da una sua celebre poesia (“The Ballad Of East And West”) del 1889. Nell’ottica del grande poeta indiano, due realtà molto diverse, ovvero Oriente e Occidente, erano destinate a non incontrarsi mai. Il titolo voluto da Burdon, invece, indica proprio il contrario. Si trattò di una scelta significativa, perché rifletteva lo spirito degli anni Sessanta, un periodo in cui si cercava di superare le divisioni culturali e di mettere in contatto esperienze diverse. Non è un caso, quindi, che l’album si apra con quella “Monterey” già apparsa su singolo alla fine del 1967.

Young Gods smiled upon the crowd
Their music being born of love
Children danced night and day
Religion was being born
Down in Monterey

The birds and the airplane did fly
Oh, Ravi Shankars music made me cry
The Who exploded into fire and light
Hugh Masakela’s music was black as night
The Grateful Dead blew everybodies mind
Jimi Hendrix baby, believe me, set the world on fire, yeah

His Majesty, Prince Jones, smiled as he moved among the crowd
Ten thousand electric guitars were grooving real loud, yeah

Facendo leva anche sul lato più introspettivo della sua creatività, Burdon pennella una ballata suadente e oscura come “Just The Thought” (affidata alla voce di Danny McCulloch), lasciando campo libero al blues-rock con una “Closer To The Truth”, che di sicuro deve qualcosa anche ai Doors. Sia “No Self Pity” che “We Love You Lil” si concentrano, invece, sulla descrizione di una psiche alterata dalle droghe psichedeliche, laddove “Orange And Red Beams” (cantata ancora da McCulloch) si affida a orchestrazioni soul-pop e “All Is One”, ancora in modalità raga-rock, ma con un effetto trance più marcato, eleva un’ode all’unità del Tutto.

I momenti più epici, però, si annidano negli oltre sette minuti di “Sky Pilot” che, servendosi di cornamuse, rumori di guerra, ascensioni supersoniche e barocchismi pop, scaglia l’ennesimo atto d’accusa contro tutte le guerre, spesso e volentieri appoggiate dalla Chiesa, qui simboleggiata dalla figura del cappellano (lo “sky pilot” del titolo), il cui compito principale è quello di assicurarsi che i soldati siano anche “soldati di Dio”.

He mumbles a prayer and it ends with a smile
The order is given, they move down the line
But he’ll stay behind, and he’ll meditate
But it won’t stop the bleeding, or ease the hate

As the young men move out into the battle zone
He feels good, with God you’re never alone
He feels so tired as he lays on his bed
Hopes the men will find courage in the words that he said

Sky Pilot
Sky Pilot
How high can you fly?
You’ll never, never, never, reach the sky

Meno incisivo, ma comunque ancora fascinoso, fu il successivo Every One Of Us (luglio 1968), che si avvale della partecipazione, alle tastiere e alla voce, di Zoot Money, costretto, per ragioni contrattuali, a essere accreditato con il nome di George Bruno. Facendo satira sulla scottante situazione che gli Stati Uniti stavano vivendo in quel torrido 1968, “White Houses” tira su il sipario con fragranze latin-folk, lasciando, quindi, il posto al brevissimo interludio di “Uppers And Downers”, cui segue il pensoso strumentale in chiave bossanova di “Serenade To A Sweet Lady”, che però fa molto poco per giustificare i suoi sei minuti e rotti di durata. Ancora più lunga è “The Immigrant Lad”, che si affida a un folk acustico intervallato dal rumore delle onde del mare e dal verso dei gabbiani, prima che una coda dialogata ne abbassi clamorosamente la qualità complessiva. Dopo l’hard-blues, con groove vibrante, di “Year Of The Guru” e la ripresa del classico delle dodici battute “St. James Infirmary”, ecco arrivare il momento più interessante del disco, la lunga jam (circa diciannove minuti di durata) di “New York 1963-America 1968”, che si tira dietro altri riferimenti alle disparità e alle ingiustizie sociali dell’America del tempo.

Dopo aver sostituito Briggs con Andy Summers (sì, proprio quel chitarrista che, anni dopo, avrebbe incrociato il successo con i Police!), Eric Burdon and The Animals tornarono in pista con il doppio Love Is (dicembre 1968), con cui il cantante diede libero sfogo alla sua passione per il rhythm’n’blues, genere di cui offrì un esuberante saggio nella rilettura di “River Deep, Mountain High”, tratta dal repertorio di Ike & Tina Turner.

Quasi interamente composto di sole lunghe cover – fatta eccezione per l’autografa “I’m Dying (Or Am I?)”, che gioca la carta di un bel folk-rock ricco di armonie sfuggenti – il disco vale complessivamente più del suo predecessore, grazie a robuste versioni di “I’m An Animal” (la quale, risalendo alla sorgente di Sly Stone, miscela il blues-rock con il funk e la psichedelia), “Ring Of Fire” (brano che Johnny Cash aveva, a sua volta, preso in prestito dalla Carter Family e che gli Animals trasformarono in un epico e commovente mix di innodia corale e tensioni laceranti), una versione dilatata di “Coloured Rain” dei Traffic (con assolo chilometrico di chitarra, contrappunto di fiati e cori di Robert Wyatt dei Soft Machine), “To Love Somebody” (scritta dai Bee Gees quando erano ancora una band di psych-pop barocco), “Madman” (una rilettura quasi pedissequa di “The Madman Running Through The Fields”, scritta da Summers durante la sua precedente esperienza con i Dantalian’s Chariot) e una “As The Years Go Passing By” carica di tormento.

Per chiudere il disco, Burdon chiese al chitarrista Steve Hammond, amico di Zoot Money, di scrivere un lungo brano psichedelico che evocasse sia gli esperimenti più acidi di Jimi Hendrix (avete presente “Third Stone From The Sun”?), che le perlustrazioni astrali dei Pink Floyd. Il risultato, “Gemini”, è uno dei brani più creativi della discografia degli Animals, con il suo connubio di progressioni hard-psichedeliche, digressioni progressive e smarrimenti siderali in cui Summers si mette sulle tracce dell’“Interstellar Overdrive” di Syd Barrett.

La band aveva toccato un altro suo picco creativo, ma intorno il vento stava cambiando per l’ennesima volta. “Eravamo diventati una delle band della controcultura della fine degli anni 60, e ovunque sventolasse la bandiera dei freak, noi eravamo lì per dire la nostra”, ricorderà Burdon. “Sul fronte interno infuriava una guerra di ribellione giovanile, ed era un periodo entusiasmante e straordinario in cui vivere. La nascita delle Pantere Nere, del movimento dei nativi americani, l’inizio del movimento femminista, i be-in, i love-in, i drive-in: tutto questo penetrava nella nostra pelle e poi riemergeva attraverso i nostri vestiti, il nostro linguaggio, la musica, le droghe – tutto. La ‘morte dell’hippie’ era stata prevista a Haight-Ashbury, San Francisco, un paio di anni prima, ma fu solo nel ’69 che le cose cominciarono davvero a spegnersi”. E ancora: “Nel rock and roll, l’innocenza è la prima vittima. È stato così anche con Jimi. Quando arrivò a Woodstock, non c’erano più chitarre incendiate. A quel punto, l’arcobaleno si era già sbiadito. Ecco perché il film di Woodstock è così ingannevole: Jimi non suonò davanti a una folla di quattrocentomila persone nel momento clou. Suonò la mattina presto, davanti ai freak e alle colline ricoperte di rifiuti. La sua ‘Star Spangled Banner’ non era un grido di battaglia — era un lamento funebre che annunciava la morte del sogno. Prese l’illusione del patriottismo americano e la usò per evocare villaggi bombardati e bambini bruciati dal napalm”.

Tramontato il sogno del flower-power, all’inizio del 1969 Eric Burdon and The Animals decisero di porre fine alla loro avventura. Le ragioni della separazione non dipesero, comunque, solo da fattori storici. Di mezzo ci fu anche un tour in Giappone finito male. Doveva partire nel settembre del 1968, ma slittò a novembre per problemi con i visti. Dopo poche date, i promoter, che in realtà erano membri della yakuza (!), la temibile mafia giapponese, rapirono il manager, costringendolo a firmare, alla presenza di una pistola puntata alla testa, una cambiale da 25.000 dollari per coprire le perdite. Capendo che quei malviventi non sapevano leggere l’inglese, il manager aggiunse una nota per indicare che stava firmando sotto costrizione. Fu poi rilasciato, ma con un ultimatum: lasciare il Giappone entro il giorno successivo o affrontarne le conseguenze. La band partì subito, abbandonando tutta l’attrezzatura.

Dopo quell’episodio, i membri presero strade diverse: Money e Summers continuarono da solisti, Weider si unì ai Family, mentre Burdon, spinto dalla sua passione per la black-music, entrò nei War, un gruppo di Long Beach, California, artefice di un ibrido di funk e rhythm’n’blues. La sua formazione era così composta: Howard Scott (chitarra), Lee Oskar (armonica), Charles Miller (sax tenore, flauto), Lonnie Jordan (organo, pianoforte), Bee Bee Dickerson (basso), Harold Brown (batteria) e Dee Allen (conga, percussioni).

Accreditato a Eric Burdon and War, nel maggio del 1970 venne pubblicato Eric Burdon Declares “War”, caratterizzato da dosi di soul e psichedelia e dall’assenza di particolari vette di creatività.

Farà meglio il successivo e doppio The Black-Man’s Burden (dicembre 1970), in cui i brani danno vita a un continuum “progressivo” di groove jazz-funk e latineggianti, fughe tribali, dilatazioni bluesy e recitativi tra il surreale e il satirico, come ben esemplificato dagli oltre tredici minuti del capolavoro del disco, quel “Paint It Black Medley” in cui la rilettura del classico dei Rolling Stones è solo una scusa per gettare il cuore oltre l’ostacolo.

Accanto ad altre lunghe meditazioni in cui si rincorrono miraggi doorsiani (“Spirit”, con un riuscito assolo di sax), sensualità blues (“Sun/Moon”) e vampate soul (“Pretty Colors”), trovano spazio canzoni in cui si passa da incontri di poesia “acida” e jazz (“Out Of Nowhere”) ad atmosfere romantiche (la stucchevole ripresa, in due parti, di “Nights In White Satin” dei Moody Blues e la conclusiva “They Can’t Take Away Our Music”), quando non chiassosamente ubriache (“Beautiful New Born Child”). Soprattutto per l’uso del flauto, “The Bird And The Squirrel” fa pensare, invece, ai Jethro Tull, mentre, se “Bare Back Ride” schiamazza e saltella in modalità boogie, “Home Cookin’” ha in mente ancora i Rolling Stones.

Nel 1971, per ragioni mai chiarite, Burdon lasciò i War al loro destino, stabilendo, di lì a poco, un contatto con il cantante Jimmy Witherspoon, col quale registrerà un prescindibile album di blues elettrico, Guilty!, uscito nel dicembre dello stesso anno.

Assoldati, quindi, Aalon Butler (chitarra), Randy Rice (basso) e Alvin Taylor (batteria) per la Eric Burdon Band e registrati un paio di album in bilico tra hard e psych-rock (Sun Secrets del 1974, con una versione marziale di “Ring Of Fire” e la lunghissima meditazione blues di “Letter From The County Farm”; Stop del 1975, con le tracce jazz di “Gotta Get It On”), alla fine del 1975 Burdon tornò alle origini della sua avventura musicale, chiamando a raccolta i vecchi membri degli Animals. Ne scaturì Before We Were So Rudely Interrupted, pubblicato, però, soltanto nell’agosto 1977, in piena epoca punk, e a nome The Original Animals. “Fu una cosa fatta senza troppo impegno, una tantum”, ricorderà John Steel. “Io lavoravo con Chas, Eric era tornato in Europa, Alan era libero. Credo che l’idea venne al capo della Polydor e prese piede. Facemmo venire Hilton dalla California e usammo lo studio mobile dei Rolling Stones. Ma nessuno voleva davvero promuoverlo, così lo registrammo e lo pubblicammo per vedere se qualcuno lo avrebbe comprato, poi tornammo alle nostre cose.”

Composto di sole cover, Before We Were So Rudely Interrupted spazia dal country-rock di “Brother Bill (The Last Clean Shirt)” al rock’n’roll di “Fire On The Sun” (Shaky Jake), dal blues di “As The Crow Flies” (Jimmy Reed) alla ballata languida di “Please Send Me Someone To Love” (Percy Mayfield). C’è spazio anche per il folk-rock, come accade nella bella versione di “It’s All Over Now, Baby Blue” di Bob Dylan. Il disco si fermò al settantesimo posto della classifica americana, ma ebbe comunque il merito di generare nuovo interesse intorno alla band, che addirittura nel 1982 si ritrovò a ridosso della Top Ten inglese con il suo vecchio cavallo di battaglia, “The House Of The Rising Sun”.

Nel frattempo, il solo Burdon, aiutato dal vecchio amico Zoot Money, scrisse nuovo materiale da destinare al suo primo disco solista, previsto per il marzo del 1978. Survivor, questo il titolo del 33 giri, è un disco che ammorbidisce il blues-rock con massicce dosi di sonorità pop, arrotondando il tutto con una produzione radio-friendly. Insomma, tra i suoi solchi ci sono brani ben suonati (in “The Kid”, dentro la voce di Burdon aleggia il fantasma di Lou Reed), ma destinati a un pubblico di bocca fin troppo buona.

Leggermente più riuscito fu, invece, Darkness – Darkness, inciso un paio di mesi dopo l’uscita di Survivor, ma messo in commercio solo nel 1980. Era composto di sole cover, a cominciare dal brano di Jesse Colin Young che dà il titolo al disco.

Nel 1981 prese forma, invece, il progetto cinematografico Comeback, diretto da Christel Buschmann e incentrato su Eric Burdon, che ne fu il protagonista. In parallelo, venne assemblata una nuova formazione della sua band (Louisiana Red, Tony Braunagle, John Sterling e Snuffy Walden), che registrò materiale dal vivo tra Los Angeles e Berlino. Nella tappa tedesca, tuttavia, la line-up cambiò sensibilmente, lasciando come unico membro stabile John Sterling.
La colonna sonora del film uscì nel 1982.

Un anno dopo, firmato un contratto con la Irs (per intenderci, l’etichetta che aveva da poco messo sotto contratto i Rem), Burdon, nuovamente spalleggiato da Zoot Money e dai compagni di una vita, rispolverò la sigla Animals, tentando addirittura la carta delle sonorità new wave con l’altalenante Ark (agosto 1983), su cui si incrocia anche il reggae (“Love Is For All Time”), oltre a un delizioso brano di power-pop come “Being There”.

Nel 1984, dopo un fortunato tour mondiale, Burdon entrò in una fase critica per problemi legati alla droga. Dovettero passare ben quattro anni prima di poter tornare in pista con il prescindibilissimo I Used To Be An Animal, sul quale fu spalleggiato da una quindicina di musicisti che lo aiutarono a barcamenarsi tra pop, rock, new wave, glam, disco-music, elettronica e quant’altro.

Nel 1991, insieme al tastierista Brian Auger formò la Eric Burdon – Brian Auger Band, artefice del disco dal vivo Access All Areas – Live (1993), spinto dal discreto successo del brano eponimo.

Tutti gli anni Novanta proseguirono, dunque, tra il varo di nuove band (la Eric Burdon I Band), collaborazioni varie e qualche nuovo disco indeciso tra la nostalgia del passato e il desiderio di guardare ancora avanti.

Il suo ultimo lavoro in ordine di tempo, ‘Til Your River Runs Dry, risale al 2013. Blues e rock i suoi assi portanti, quasi a voler rimarcare l’imprescindibilità di un passato, il suo, che è anche il passato della musica che più ci piace.

Trasferitosi in Grecia, nel 2021 Eric Burdon collaborò con gli artisti locali Alex Sid e Quasamodo al brano “Don’t Ever Leave”, che trovò posto nel 2024 nella serie-tv “I Paralia”. Durante la registrazione di quel brano, Burdon affrontò seri problemi di salute e fu ricoverato per polmonite poco dopo aver inciso le parti vocali. “Don’t Ever Leave” segnò anche il suo ritorno discografico dopo oltre dieci anni da ‘Til Your River Runs Dry. Nonostante l’età, continuò comunque a dedicarsi alla musica: “Non ho mai smesso di scrivere ed esplorare nuove direzioni musicali, lasciando che l’ispirazione mi guidasse lungo il percorso,” raccontò ad “American Songwriter”. “La scrittura rimane una parte fondamentale della mia espressione creativa, fungendo da valvola catartica per i miei pensieri, emozioni ed esperienze”.

Nell’agosto del 2024, suonò con una nuova incarnazione degli Animals al Fool in Love Fest di Inglewood, in California, condividendo il palco con, tra gli altri, Diana Ross, Santana, Smokey Robinson, Lionel Richie e Al Green. Fu un set veloce, dove non mancarono classici immortali quali “Spill The Wine”, “Don’t Let Me Be Misunderstood” e, ovviamente, “The House Of The Rising Sun”.

Nel 2025 si parlò con un certo entusiasmo di un possibile ritorno discografico di Eric Burdon, con l’annuncio di un nuovo album, il primo dopo oltre un decennio, e di un nuovo tour previsto per il 2026. Tuttavia, al momento quelle prospettive restano più delle intenzioni che iniziative effettivamente realizzate.

Burdon, intanto, ha compiuto 85 anni e la leggenda degli Animals resta viva tra quanti hanno vissuto direttamente o, comunque, conservano viva la memoria di una delle stagioni più indimenticabili del rock.

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Qualche buona canzone l'hanno incisa anche i Queen

Pochi artisti, forse nessuno, hanno riempito la classifica di paccottiglia in quantità paragonabile ai Queen. Con una cinquantina di pezzi nella top 40 britannica, distribuiti su quattro decadi, il loro impero della pomposità ha conquistato e tuttora conquista il pubblico con uno stile invadente e in molti casi assai più tronfio che brillante.

La loro presa sull'immaginario collettivo, tuttavia, non conosce cedimenti. A trent'anni e passa dalla morte, i fan sono più convinti che mai dell'assoluta, anzi oggettiva, superiorità di Freddie Mercury rispetto a qualunque altro cantante della storia. Non pochi collocano lo stile tronfio e sovrassaturo di Brian May sull’Olimpo del chitarrismo rock. Hit moleste come "We Will Rock You" e "We Are The Champions" sono entrate grazie al loro trionfalismo martellante nel peggior repertorio da manifestazione sportiva, mentre le escursioni synth/disco – per esempio "Another One Bites The Dust" e "I Want to Break Free" – che all’epoca avevano spiazzato gli ammiratori, oggi sono considerate da alcuni tra gli apici del periodo, per un misto di disillusione e mancanza di riferimenti. Un ulteriore rilancio di popolarità, poi, è arrivato pochi anni fa grazie al musical/biopic "Bohemian Rhapsody", che ha contribuito a canonizzare l’epopea della band anche presso il pubblico più giovane.

Tra barocco e cabaret

Eppure i Queen non sono solo stati ostentazione e ritornelli ruffiani. In qualche occasione, il loro perenne destreggiarsi fra kitsch e dozzinalità ha trovato felici punti di equilibrio – sempre che di equilibrio si possa parlare, vista la natura sfacciatamente esagerata di molti di questi slanci visionari.

Ecco dunque l'orizzonte di questa playlist, che passa in rassegna l'intero percorso della band inglese, includendo anche alcuni episodi solistici. Il filo conduttore è il lato più prog-pop della loro produzione, quello che li vede come originali e strabordanti interpreti di un filone giocoso e sopra le righe, un po' glam e un po' beatlesiano, che include anche 10cc e City Boy, Electric Light Orchestra, Pilot, Jet, Be Bop Deluxe, di là dall'oceano gli Sparks, in Giappone la Sadistic Mika Band. Un territorio fatto di strutture pop rocambolesche, voltafaccia folgoranti (da cui l'espressione "flash rock", ricorrente in tutti i primi anni Settanta), flirt in direzione kitsch perennemente in bilico fra ironia e sovrabbondanza.

Nella compilation il vaudeville incontra l'operetta e la granny music scherzosa e retrò in stile Paul McCartney, incrociandosi con debordanti sferzate hard: un turbinio di stili e invenzioni che non manca della magniloquenza dei classici più triti, ma la abbina a un estro più scherzoso e fantasiosamente contraddittorio. Un mix eclettico che stempera la pomposità senza negarla e la combina a un'attitudine "sbilenca", dando vita a una formula potenzialmente interessante anche per chi, pur non fan accanito della band, sappia apprezzare le strutture pop non convenzionali.

Trucchi, cembali e meraviglie

In questo contesto la voce di Mercury, sempre teatrale ma raramente convincente sul piano emotivo, trova una sua dimensione efficace: la finzione è palese ed è l'anima della festa, tanto che a ogni verso saturo di enfasi riesce a conferire senso e presenza. Similmente, le linee perennemente raddoppiate di Brian May accentuano il carattere spettacolare dei pezzi, portando l'artificio alla ribalta e dando corpo a una struttura meticolosamente costruita. Quando non viene sfruttato nella sua veste più baldanzosa e circense, il pianoforte contribuisce alla componente classicheggiante, resa ancora più smaccata dall'inserimento del clavicembalo, come in "The Fairy Feller's Master-Stroke". Quasi assenti, invece, i sintetizzatori: per buona parte della produzione settantiana la band fece vanto esplicito della scelta di non impiegare le tastiere elettroniche – "No synthesizers!" recitava il frontespizio di alcuni dei loro album più venduti – mentre i brani selezionati da "The Game", "Flash Gordon", "The Miracle" e "Innuendo" testimoniano l'inversione di rotta agli inizi degli anni Ottanta.

Un altro fulcro è l'inventiva armonica, con cadenze ricercate e cambi imprevisti di tonalità. Il salto di tritono in "Bohemian Rhapsody" è stato recentemente al centro di un approfondimento dello YouTuber David Bennett, ma anche pezzi come "Killer Queen" e "The Millionaire Waltz" mettono in scena tutto il repertorio di truccherie post-beatlesiane, fatto di dominanti secondarie, discese cromatiche e settime strategiche. Anche "The Miracle", con la sua raffica di modulazioni subliminali e la strofa strutturata su uno schema di soli tre versi, ne è un chiaro esempio.

Fra bagliori e baracconate

Molti dei pezzi selezionati, si potrà osservare, portano la firma di Freddie Mercury. L'autore della tremenda "We Are The Champions" era, dei quattro componenti dei Queen, il songwriter più affine allo spirito di questa playlist: dotato di una sensibilità teatrale e ambiziosa, sapeva miscelare elementi grandiosi con melodie che andavano ben oltre i soliti inni da manifestazione sportiva. La stessa "We Are The Champions", pur roboante ed enfatica fino a risultare indigesta per alcuni, mostra, grazie ai suoi astuti ed efficaci cambi di tonalità, tutta la perizia del frontman nel gestire transizioni ad effetto. Uno sguardo al suo percorso solistico conferma questa vocazione: "Barcelona", il caleidoscopio musicale realizzato insieme alla soprano Montserrat Caballé, rappresenta una fusione dramma operstico e pop sinfonico, mentre la rigogliosa "Mr. Bad Guy" gioca sul contrasto fra tastiere plastificate e coloriture orchestrali.

Insomma: fra inni, marce, cori e altro ciarpame da classifica, i Queen qualche perla l’hanno davvero tirata fuori. Quando Mercury sa mettere il suo istrionismo al servizio di una teatralità che non chiede per forza l’applauso, quando May lascia perdere i numeri da parata e insegue linee più sghembe, qualcosa succede. Anche in alcuni dei brani più celebri, sotto la superficie esagerata si intravede una vena surreale e obliqua che merita attenzione. Riascoltare oggi, uno dopo l'altro, questi pezzi è come aprire un baule di costumi teatrali: per improbabili, vistosi, pacchiani che possano risultare, è difficile restare indifferenti al fascino della loro arguta mancanza di sobrietà.

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"Help!": sessant'anni fa il grido d'aiuto dei Fab Four all'apice della Beatlemania

L'anniversario

Sessant'anni fa, il grido d'aiuto dei Fab Four. Il 6 agosto 1965 veniva pubblicato "Help!", l'album che segnò per i Beatles una svolta decisiva verso la maturità artistica.

Quando "Help!"uscì nei cinema e nei negozi di dischi, il mondo cercava ancora di tenere il passo con l'incontenibile corsa dei quattro di Liverpool. In appena due anni avevano rivoluzionato il pop, ma con "Help!" qualcosa iniziava a incrinarsi. Dietro i sorrisi, le gag e i colori accesi del film si intravedevano segnali di stanchezza e un desiderio sempre più urgente di evoluzione artistica. I Beatles volevano andare oltre la formula che li aveva resi celebri. E John Lennon, forse più di tutti, era già proiettato altrove. "L’ho scritta perché stavo davvero gridando aiuto", dirà anni dopo Lennon parlando della title track. Un brano che suona come un classico da classifica, ma che in realtà è una confessione nuda e personale. A soli 25 anni, Lennon si sentiva soffocato dal ruolo di icona pop e trovava nella musica l’unico rifugio autentico per esprimere il proprio disagio.

Registrato tra febbraio e giugno del 1965, "Help!" rappresenta l’ultimo respiro della Beatlemania prima del grande salto sperimentale di "Rubber Soul". Se la tracce del disco conservano ancora una forma apparentemente semplice, è chiaro che qualcosa stava già cambiando.

Il lato A raccoglie i sette brani composti per l’omonimo film diretto da Richard Lester, presentato in anteprima al London Pavilion il 29 luglio alla presenza della principessa Margaret. Grazie al lavoro di George Martin, è anche il primo disco dei Fab Four registrato in autentico stereo, testimonianza del loro contributo fondamentale allo sviluppo delle tecniche di registrazione in studio.

La title track, scritta da John Lennon, apre il disco e riflette il disagio personale dell'autore, stretto tra il peso della fama e la crisi del suo matrimonio. Il brano, come riconoscerà lui stesso, è influenzato da Bob Dylan e dal fermento della scena rock britannica dell’epoca. Tra gli altri episodi spiccano anche due cover: "Act Naturally", affidata alla voce di Ringo Starr, e "Dizzy Miss Lizzy", un classico di Larry Williams da tempo parte del repertorio live della band.

"Yesterday", il brano più celebre dell’album e dell’intera discografia beatlesiana, venne letteralmente sognato da Paul McCartney, convinto inizialmente che fosse un motivo già esistente. Registrata da solo con l'aggiunta di un quartetto d'archi – su intuizione di George Martin – la canzone è diventata una delle più eseguite al mondo: secondo una stima, ogni giorno viene suonata almeno una volta ogni tre minuti. "You've Got To Hide Your Love Away" è invece un omaggio di Lennon a Dylan: primo brano interamente acustico del gruppo, allude a un amore proibito. Secondo Tony Bramwell, amico dei Beatles e tour manager, il testo farebbe riferimento alla relazione segreta tra Lennon e il manager Brian Epstein, mai confermata.

Con "Ticket To Ride", Lennon firma un altro pezzo fondamentale, musicalmente innovativo: ritmica più dura, durata superiore ai tre minuti, e un finale in dissolvenza con un tempo alterato. Sulle origini del titolo circolano due versioni: una legata ai viaggi giovanili di John e Paul sull’isola di Wight, l'altra a un gioco di parole con cui Lennon indicava il certificato sanitario richiesto alle prostitute ad Amburgo.

"Help!" segna anche il contributo crescente di George Harrison, autore di due brani: "I Need You" e "You Like Me Too Much", entrambi dedicati a Pattie Boyd, destinata a diventare la moglie di Harrison prima di sposare Eric Clapton, che era il suo migliore amico e che le dedicò "Layla".

Oggi "Help!" viene celebrato con ristampe, documentari e proiezioni speciali. Ma al di là delle celebrazioni, il suo valore autentico risiede nella sincerità e nel coraggio che lo permeano. È un album di transizione, per certi versi, ma segna il primo vero scarto verso una nuova consapevolezza: i Beatles non erano più soltanto popstar, stavano diventando qualcosa di molto più profondo e autentico. E quella richiesta d’aiuto, nascosta tra le pieghe di un brano all’apparenza leggero, continua a risuonare ancora oggi. (Claudio Fabretti)

La recensione

All'inizio del 1965, John Lennon sente come non mai il peso della gigantesca fama acquisita dal suo gruppo. È annoiato dal suo matrimonio, dai continui concerti in cui a sentirsi davvero è soltanto l'unico collettivo urlo di un pubblico di adolescenti in crescita ormonale. Decide allora di chiedere aiuto, attraverso una nuova canzone, scritta dopo aver saputo dal regista Richard Lester che le riprese per un secondo film con i Beatles sarebbero iniziate alle Bahamas. "Help!" fa parte di un periodo creativo che Lennon definisce "da Elvis grasso", ma in realtà è un ulteriore passo in avanti nella composizione di musica in perfetto stile dylaniano.

Come antipasto al prossimo album, i Beatles pubblicano il singolo "Ticket To Ride". Ed è una sorprendente rivelazione: perché è cupo, strascicato, non certo ottimo per le vette commerciali. Infatti, gli Stati Uniti ne ordinano un numero limitato di copie, mentre "Help Me Rhonda" dei Beach Boys sta letteralmente spopolando. La stampa di  settore è però convinta che si tratti di un beat assolutamente rivoluzionario. In realtà, è il modo con il quale i Beatles tentano di comporre musica più dura, sulla scia di gruppi come Animals, The Who e Rolling Stones. E soprattutto è una delle primissime canzoni composte sotto effetto di Lsd. Il ritmo più sinuoso e psichedelico di chitarra ne è la prova abbastanza lampante.

A giugno, mentre continuano le riprese per il secondo film di Lester, i Beatles vengono nominati "baronetti" dalla Regina Elisabetta II, dopo che il primo ministro Harold Wilson aveva inserito i quattro di Liverpool nella lista dei candidati all'onorificenza, al vanto di chiamarsi "Sir". La notizia (premiare quattro musicisti pop!) provoca l'indignazione di molte figure istituzionali che decidono di rifiutare il titolo in segno di protesta.

Tra la fine di giugno e l'inizio di luglio del 1965, i Beatles sono in tour tra Francia, Spagna e Italia. Nel Belpaese si esibiscono prima al Vigorelli di Milano, poi al Palasport di Genova e infine al Teatro Adriano di Roma. L'isteria collettiva non accenna a diminuire.

Il 6 agosto del 1965 esce il quinto album di quelli che ormai vengono chiamati "Fab Four", i favolosi quattro. "Help!" (Parlophone, 1965), colonna sonora dell'omonimo film, tenta di allargare le maglie soniche dei due dischi precedenti, finendo con l'imporre definitivamente John Lennon e Paul McCartney come grandi autori contemporanei. Lennon in primis, ormai ossessionato da quello che molti definiscono il suo periodo dylaniano. "Help!" (il brano) vira verso un efficacissimo folk-rock potenziato, che racconta l'esigenza del suo compositore di ritrovare la pace perduta. I Beatles sono ormai come dei fenomeni da circo, osannati a prescindere dalla qualità dei loro pezzi. A un loro concerto, non importa se George Harrison stecca: non lo si può sentire. "Help!" (il brano) aiuta i quattro a sfogare la propria creatività al di là della fama mondiale. Aiuta ad esempio Paul McCartney a lavorare di fino con i suoi cristallini ricami pop, come quello di "The Night Before", invischiata in un ritmo ballabile. È però Lennon che all'inizio vince la sfida con il compagno di band, siglando la purezza da folk per flauto di "You've Got To Hide Your Love Away", quasi una nenia mistica per innamorati perduti. McCartney non riesce a rispondere con tanta creatività, limitandosi a far ballare ancora con il simil-country di "Another Girl".

Harrison e Starr stanno quasi a guardare, come incapaci di stare al passo con i propri leader. Il primo ritenta la via della composizione originale con il blues di "You Like Me Too Much", ma siamo su territori sonici tradizionali. Starr fa invece il ruolo del giocherellone, divertendosi con la cover di "Act Naturally". Mentre Lennon piazza un altro gioiello, quel "Ticket To Ride" già menzionato come singolo rivoluzionario.

McCartney rincorre il compare, con la semplicità di "Tell Me What You See" e il folk malinconico di "I've Just Seen A Face". E poi fa centro, con i 2 minuti e rotti di "Yesterday" che non solo è nuda nella sua estrema tristezza, ma anche sviscerata da uno dei primi arrangiamenti per archi coordinati da George Martin. Violini e violoncelli seguono la scarna chitarra acustica, accompagnando il canto mellifluo di McCartney, che ha bisogno di un posto dove nascondersi. Con "Yesterday", McCartney indica una strada futura sempre meno legata al pop e al rock and roll. Sempre più creativa, nell'estremo senso della parola.

Con "Ticket To Ride", "Help!" e "Yesterday", i Beatles erano ormai saliti sul tetto del mondo. Alla vigilia del Ferragosto del 1965, i quattro partono per il terzo tour negli Stati Uniti. Un tour trionfale, che raggiunge il suo apice con un concerto monumentale allo Shea Stadium di New York, davanti a più di 55mila spettatori urlanti. Alla fine del mese, i baronetti vengono ricevuti dal Re del rock and roll Elvis Presley, nella sua casa di Los Angeles. Mentre il loro ultimo disco sale vertiginosamente nelle classifiche e Londra assiste alla prima del nuovo film di Richard Lester. Il resto è storia nota... (Mauro Vecchio)

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Don't you (Forget about me)

Morto Brian Wilson, fondatore e leader dei Beach Boys. Addio a una leggenda della musica pop

Addio a una leggenda della musica. È morto all’età di 82 anni Brian Wilson, fondatore e motore dei Beach Boys. La storica band californiana, composta da Wilson con i fratelli minori, Dennis e Carl, il cugino Mike Love e l’amico Al Jardine, è una delle formazioni che più hanno influenzato la storia del pop.

A dare l’annuncio sui social sono stati i figli: "Siamo addolorati nell'annunciare la scomparsa del nostro amato padre Brian Wilson. In questo momento non abbiamo parole. Vi preghiamo di rispettare la nostra privacy in questo momento di lutto per la nostra famiglia. Ci rendiamo conto che stiamo condividendo il nostro dolore con il mondo – e concludono – Amore e Misericordia".

La carriera del musicista

Musicista, compositore e produttore discografico, Wilson era considerato uno degli artisti più influenti e innovativi della musica pop del Novecento. Ha scritto e composto molte delle canzoni più famose dei Beach Boys, come "Good Vibrations", "God Only Knows", "California Girls" e "Caroline, No". Fu anche pioniere in studio, utilizzando nuove tecniche di registrazione e produzione, come l'uso di strumenti orchestrali e cori, del tutto inusuali per la musica pop dell'epoca.

Tra i suoi capolavori, "Pet Sounds" (1966), universalmente considerato uno dei migliori album pop di tutti i tempi, ma anche quel tormentato progetto di nome "Smile", un collage pop mai pubblicato e finalmente "ricostruito" nel 2002.

Ispirato dalle melodie rock'n'roll di Chuck Berry e dal wall of sound di Phil Spector, dal 1962 al 1966 Wilson portò i Beach Boys a collezionare 10 successi nella top 10 e altri sette nella top 40 per la Capitol Records, la maggior parte dei quali scritti o co-scritti e prodotti da lui. La popolarità del gruppo, in quel periodo, fu superata solo da quella dei Beatles che incidevano per la stessa etichetta e che Wilson considerava i suoi rivali.

Nel corso della sua vita, Brian Wilson ha sofferto di depressione, sviluppando anche, negli anni Settanta, una dipendenza dalla cocaina, dall'eroina e dell'alcol. Per un lungo periodo era rimasto chiuso in casa, lontano dalla scena musicale ma anche dalla sua famiglia. Negli ultimi anni Wilson aveva sofferto anche di demenza senile, tanto che nel 2012 sua moglie, Melinda Ledbetter Wilson, ne aveva ottenuto la tutela legale. Alla morte della donna, nel gennaio del 2024, la tutela era passata ai suoi agenti.

Oltre al suo lavoro nel gruppo, Wilson aveva anche una carriera da solista, che aveva dato vita a canzoni come "Love And Mercy", del 1988, in cui aveva proprio riflettuto sullo stato della sua salute mentale e sulla ricerca di un sollievo, una redenzione.

L'eterna illusione dell'estate

Brian Wilson, cuore e anima dei Beach Boys, non era mai stato un vero "beach boy": giovane dalla personalità fragile, sin dall'infanzia sordo da un orecchio ma cresciuto in simbiosi con la musica, non aveva mai messo piede su una tavola da surf. Eppure, dopo aver fondato il gruppo insieme ai due fratelli minori Carl e Dennis, con l'aggiunta del cugino Mike Love e dell'amico Al Jardine, aveva contribuito ad alimentare il mito della California felice: un immaginario che, nella suggestiva cornice di una perenne estate, vedeva spiagge assolate, dolci ragazze dai capelli color oro, drive-in e hot rods, e tutto quello che faceva parte dell'immaginario giovanile americano, nella sua versione californiana. Come elemento caratterizzante questo paradiso terrestre, il surf: uno sport che affondava le sue remote origini in alcune popolazioni indigene dell'America e che, tra la fine degli anni '50 e i primissimi '60, era diventato simbolo di libertà. Era l'espressione di quella stessa dirompente libertà che, appena alcuni anni prima, aveva dato vita al rock'n'roll e alla nascita della cultura giovanile.

Fu Dennis, l'unico del gruppo a saper andare sul surf, a suggerire l'idea di scrivere canzoni sulla vita dei surfisti. Così, nel 1961, Brian compose "Surfin'": chi lo avrebbe mai pensato che quella canzone così semplice e ingenua, registrata in modo casalingo da cinque ragazzini (Carl, il minore, aveva appena 15 anni), fosse l'inizio di un nuovo capitolo della storia del rock? Poi, fu la volta di "Surfin' Safari" e di "Surfin' U.S.A." e il successo non tardò ad arrivare: nel giro di un paio di anni, i Beach Boys divennero il gruppo più famoso in tutti gli Stati Uniti.

Tuttavia, al di là dei contenuti giovanili proposti dalla sua musica, Brian Wilson sembrava utilizzare alcuni temi in modo simbolico: il mito dell'eterna estate californiana sembrava una versione moderna dell'antico mito dell'eterna giovinezza, e il tema del surf – l'inesausto desiderio di cavalcare l'onda più alta – incarnava la concezione della vita intesa come sfida e continua messa alla prova delle proprie capacità; una tematica che, in un paese coraggioso e giovane di storia come l'America, sin dai tempi dei pionieri aveva assunto connotazioni epiche.

Sin dall'infanzia, Brian Wilson suonava il pianoforte, ma amava particolarmente il canto: nei momenti liberi, spesso insegnava ai fratelli minori ad armonizzare con le proprie voci; a volte, in particolare in occasione delle festività natalizie, si univa nel canto anche il cugino Mike Love. Questo fece sì che, in seguito, i Beach Boys avessero il loro vero punto di forza nelle sempre più complesse armonie vocali che Brian andava componendo: egli pensava alle voci dei propri compagni come ai migliori strumenti musicali a sua disposizione. Nello stesso tempo, però, le armonie e i contrappunti vocali di Brian si fondevano con la strumentazione del rock'n'roll, ossia principalmente con la chitarra del fratello Carl. Le prime canzoni dei Beach Boys, in particolare brani come "Surfin U.S.A.", "Fun, Fun, Fun", "I Get Around", esprimevano la stessa energia e la stessa vivace freschezza del primissimo rock'n'roll. Tuttavia con una differenza: le loro canzoni trapelavano un'innocenza e un infantilismo, una giocosità e una gioia di vivere che non sono riscontrabili allo stesso modo nella musica dei primi rocker.

A ben vedere, quell'immaginario tanto ingenuo era determinato, paradossalmente, da una forma di sottile nostalgia per qualcosa che si stava perdendo. In quegli stessi anni, infatti, la gioventù americana stava cominciando a perdere la propria innocenza: l'assassinio di Kennedy e l'inasprimento della guerra in Vietnam conducevano progressivamente verso una stagione d'inquietudine; i tempi stavano davvero cambiando e, di lì a poco, anche la cultura giovanile sarebbe cambiata radicalmente.

Quella immortalata dai Beach Boys fu allora un'estate la cui illusione di essere eterna era generata proprio dal fantasma della fine: nella sua spensieratezza, si trattò dell'ultima vera estate del rock'n'roll, perlomeno di quello che affondava le proprie radici nella cultura degli anni '50 (e il cui tramonto è stato deliziosamente dipinto da George Lucas in "American Graffiti", che termina, e non poteva essere diversamente, con "All Summer Long" dei Beach Boys: ecco come rivelare la componente nostalgica di quella che, a prima vista, sembrerebbe soltanto una canzone felice).

Sebbene le prime canzoni dei Beach Boys siano effettivamente all'insegna dell'ingenuo divertimento, a volte la malinconia affiorava timidamente tra un brano e l'altro. Progressivamente, nei loro album le canzoni veramente spensierate diventarono sempre di meno; aumentarono invece le canzoni intimiste e d'amore; e l'amore, si sa, fa spesso rima con dolore...

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Ombre di un'icona - L'altro lato di Taylor Swift

 di Federico Romagnoli

 Taylor Swift è la più importante popstar al femminile del nuovo millennio, con un riscontro commerciale paragonabile soltanto a quello di Adele, ma rispetto a quest'ultima ha pubblicato molti più album (quindici contro quattro).

Un simile impatto ha tuttavia creato un clima di omertà intorno alla sua figura: è difficilissimo leggere analisi critiche sul suo operato e l'industria dello spettacolo americana la premia a prescindere, qualsiasi cosa pubblichi. Basti pensare ai quattro Grammy vinti per l'album dell'anno, record di tutti i tempi (staccati Frank Sinatra e Stevie Wonder, fermi a tre).

Si tratta di un vero e proprio soft power, che pone in estrema difficoltà chi le muove critiche. Persino molte riviste di critica alternativa hanno capitolato al riguardo.
In questo articolo si prenderanno in analisi tutti i punti controversi della sua figura, vedendo come la sua mitologia si poggia su comportamenti contraddittori, niente affatto allineati a quelli dell'icona positiva che l'artista e il suo entourage promuovono.

1. La guerra con Spotify

Nel novembre del 2014 Swift rimosse il suo catalogo da Spotify, per poi annunciare il ritorno nel giugno del 2017. È stato all'epoca rumoreggiato che fosse riuscita a strappare un patto conveniente con la società svedese, tuttavia qualunque sia stato il motivo del suo ritorno, non è vero che l'industria della musica ne ha guadagnato, come si è letto un po' ovunque. Anzi, i servizi di streaming da allora hanno concentrato sempre di più i propri sforzi verso gli artisti di punta, lasciando alla maggior parte dei musicisti senza supporto di una major appena qualche briciola. Non c'è stata nessuna lotta di Taylor Swift per i musicisti più sfortunati e, in sostanza, appena ha trovato la formula per lei più conveniente, è tornata sui suoi passi.

Chiaramente, non era tenuta a fare da avvocato per i musicisti meno fortunati, fatto sta che è lei stessa a essersi messa in questa posizione con le proprie dichiarazioni sulla rarità della musica in quanto forma d'arte e sulla necessità per gli artisti di stabilire loro i prezzi, ma soprattutto con la sua celebre lettera aperta verso Apple Music, "To Apple, Love Taylor", in cui cita apertamente le difficoltà degli artisti emergenti.

Kaitlyn Tiffany di The Verge ha dedicato un articolo a come Swift si sia potuta permettere di agire in un certo modo solo grazie alla sua posizione, facendo notare che gli artisti indipendenti non hanno il suo stesso potere di leva. Pertanto, i suoi boicottaggi hanno funzionato sostanzialmente soltanto in quanto portati avanti da lei, per poi rientrare una volta ottenuto quanto voleva per se stessa e al massimo per il suo entourage, ma non certo per l'intera categoria dei musicisti indipendenti. La vicenda rientra in pieno nello spettro di ciò che gli anglofoni chiamano virtue signalling, ossia una presa di posizione simbolica che giova soprattutto alla propria immagine.

2. I prezzi dinamici

Il "The Eras tour" del 2023-24 è stato il più grande trionfo di Taylor Swift. I concerti negli Stati Uniti hanno fatto il tutto esaurito, con una media di 254 dollari a biglietto: più del doppio rispetto ai prezzi dei suoi concerti nel 2018, mentre il resto dell'industria musicale statunitense nello stesso lasso di tempo ha visto un aumento dei prezzi del 37% (comunque notevole, ma ben più contenuto): Swift è quindi in prima fila riguardo al fenomeno dell'aumento incontrollato dei prezzi, come fatto notare da Ryan Hogg su Business Insider.

Vale la pena di farlo notare perché la notizia che l'artista avrebbe rifiutato i prezzi dinamici di Ticketmaster ha avuto ampio risalto e lei stessa con un suo post su Instagram l'ha dipinta come una lotta per i suoi fan.

Tuttavia, ciò non ha impedito l'aumento sopra riportato, perché i prezzi dinamici non sono l'unico metodo speculativo reso possibile dalla posizione dominante di Ticketmaster: chi ha voluto davvero lottare per rendere i biglietti più abbordabili, come Robert Smith dei Cure, ha anche preteso un ampio controllo sul bagarinaggio e ottenuto risultati decisamente più convincenti, come spiegato da Ethan Millman su Rolling Stone.
Di nuovo, l'impressione è che Swift sia un'abile imprenditrice che sa come ottenere il massimo del profitto e passare al tempo stesso per ecumenica e caritatevole.

3. I diritti dei brani altrui

Un altro avvenimento che solleva interrogativi etici è il modo in cui Swift ha ottenuto i diritti di utilizzo di "I’m Too Sexy" dei Right Said Fred, interpolata nella sua hit "Look What You Made Me Do". Secondo la band inglese, i rappresentanti di Swift si sono rivolti loro per chiedere l'autorizzazione appena una settimana prima dell'uscita del singolo, ma senza rivelare chi fosse l'artista, né il modo in cui la loro canzone sarebbe stata utilizzata. Gli è stato detto soltanto che si trattava di un grande nome contemporaneo e che avrebbero dovuto approvare l'accordo in anticipo.

Anche se i Right Said Fred non hanno espresso frustrazione al riguardo, parlando anzi molto positivamente di Swift, la mancanza di trasparenza nel processo di negoziazione evidenzia un problema più ampio nell'industria musicale.

Quando artisti minori – o one-hit wonder come i Right Said Fred – vengono contattati per cedere i diritti di una loro canzone, spesso hanno poco margine di manovra. Il modo in cui il team di Swift ha gestito la questione suggerisce una strategia calcolata: trattenendo informazioni chiave, si sono assicurati che la band accettasse l'accordo senza poter eventualmente contestare l'utilizzo del loro lavoro.

Si tratta di una pratica legale e conforme agli standard dell’industria, ma che riflette un chiaro squilibrio di potere: gli artisti più grandi possono imporre le condizioni, mentre quelli più piccoli si ritrovano costretti ad accettare, dato che opportunità simili potrebbero non capitargli più.

4. Il vittimismo

Nel dicembre del 2019 B.D. McClay ha pubblicato un articolo per The Outline, intitolato "Un decennio di vincitori insoddisfatti – Gli outsider che sono i leader, gli arrivisti che sono l'establishment: queste persone si sono rifiutate di ammettere di avere un qualsiasi tipo di potere, quando invece ne avevano eccome": neanche a dirlo, la figura su cui è maggiormente incentrato l'articolo è quella di Taylor Swift, esempio perfetto di questa mentalità.

Non importa quanto abbia ottenuto (centinaia di premi vinti, vendite record), nelle sue canzoni e nel suo atteggiamento continua a emergere un senso di ingiustizia, come se fosse costantemente tradita, sottovalutata o incompresa. Canta di nemici, di ostacoli, di battaglie personali da combattere, anche quando è difficile capire chi o cosa le stia ancora impedendo di rialzarsi. Questo non significa che il sessismo nell'industria musicale sia inesistente, ma le vere vittime si trovano probabilmente qualche ordine di grandezza al di sotto di Swift. Viene naturale chiedersi: per una delle persone più potenti del suo settore, ha ancora senso sentirsi in perenne lotta per farsi riconoscere?

Senza contare le reazioni ad attacchi in pratica inesistenti: basti ricordare il caso dell'intervista di Damon Albarn per il Los Angeles Times, in cui affermava di non considerare Swift una cantautrice perché utilizzava molti coautori, ma sottolineando come il risultato potesse essere lo stesso eccellente, e che Ella Fitzgerald, da lui considerata una delle più grandi cantanti di sempre, non ha mai scritto una canzone. Un'opinione con cui si può concordare o meno (la cantante ha firmato da sola circa un terzo del proprio repertorio, senza neanche bisogno di stare a considerare che lo stesso Albarn ha avuto coautori per quasi tutta la sua carriera), ma che è tutto sommato innocua e riguarda più che altro una questione di approccio filosofico alla musica (in fin dei conti, anche in Italia ci si chiede da mezzo secolo se Lucio Battisti sia stato o meno un cantautore, dato che non scriveva i testi).

Fatto sta che Swift rispose con un aggressivo post su Twitter contro Albarn (con un incipit a dir poco infantile: "Ero una così tua grande fan finché non ho letto questo"), per una cosa che lui non aveva detto o che era comunque contraddicibile in maniera molto più tranquilla. Oltre a ciò i suoi vari produttori sono subito intervenuti, da Aaron Dessner a Jack Antonoff, anche loro subito in assetto da guerra. A quel punto Albarn, avendo probabilmente compreso in che ginepraio fosse finito, è corso ai ripari scusandosi.

La vera domanda tuttavia è: in quanti avranno inizialmente letto quell'intervista di Albarn a parte i suoi fan? Avendolo lasciato passare, quell'articolo sarebbe probabilmente finito nel dimenticatoio nel giro di poche ore e Swift non ne avrebbe ricevuto alcun danno. Ma il meccanismo che la sorregge non funziona così: la sua mitologia si basa quasi interamente sui propri nemici, su chi si presume voglia il peggio per lei (che sia vero o meno non pare essere importante) e da cui quindi deve difendersi. Questa faida con Albarn è stata un'occasione d'oro per rinforzare la propria immagine: se ne è parlato in tutti i giornali e in tutti i social network, con tanto di nemico umiliato e costretto a chiedere perdono davanti alla fortezza di Canossa.

5. Le intimidazioni

Quando la lamentela non basta, Swift e il suo entourage passano all'attacco diretto.
Nel 2015 ha inviato una diffida alla blogger Meghan Herning, che aveva scritto un articolo per PopFront, dal titolo "Swiftly to the alt-right: Taylor subtly gets the lower case kkk in formation", grosso modo traducibile come "Rapidamente verso l'estrema destra: Taylor mette in formazione con sottigliezza il kkk in minuscolo". L'avverbio iniziale in inglese è "swiftly" e rimanda ovviamente al cognome della cantante, ma il riferimento più interessante è quello al kkk in minuscolo, espressione presa in prestito dal comico Aziz Ansari che sta a indicare la normalizzazione di razzismo e intolleranza avvenuta a partire dall'avvento di Donald Trump.

Del rapporto indiretto fra Swift e l'estrema destra statunitense si tratterà più avanti: nel caso specifico ciò che va notato è che Swift ha usato la sua posizione di potere per intimidire una blogger indipendente.

Per difendersi, Meghan Herning ha fatto appello alla Aclu (American Civil Liberties Union), che tramite i propri legali ha descritto l'azione di Swift come un "tentativo senza fondamento di sopprimere la libertà di parola protetta dalla costituzione" e ha poi incalzato affermando che "tattiche di intimidazione come queste sono inaccettabili".
In seguito all'intervento della Aclu, il team legale di Swift ha dismesso ogni pretesa nei confronti di Herning, probabilmente temendo che la cosa gli si sarebbe potuta ritorcere contro.

Un episodio meno rumoroso, ma con meccaniche simili, è avvenuto nel 2022, quando lo sceneggiatore di serie televisive Eric Eidelstein rivelò su Twitter che "quando ero nel mondo del giornalismo, il team di Taylor minacciava di mettere in lista nera le pubblicazioni che avessero scritto una qualsiasi cosa negativa su di lei".
Il portale Pop Tingz riportò la notizia e curiosamente nel giro di poche ore sia il post originale di Eidelstein, sia l'articolo di Pop Tingz al riguardo erano spariti (fonte).
Ci sarebbe infine la causa minacciata dai legali di Swift contro lo studente Jack Sweeney, reo di aver tracciato le emissioni di carbonio dei jet privati di Swift, sfruttando tuttavia dati già pubblici (la beffa? Molti di questi sono stati resi tali proprio dai fan della cantante, ossessionati dal conoscerne gli spostamenti).

6. L'aggressività dei fan

I fan di Taylor Swift sanno essere fra i più tossici in assoluto. Non che il problema li riguardi tutti, ma con numeri così grandi, anche una percentuale strettamente minoritaria può generare imponenti campagne d'odio online.

Va precisato che la cantante non ha mai richiesto a chi la segue di agire in siffatta maniera, tuttavia è evidente che lei sia a conoscenza del meccanismo, che lo alimenti e che sappia come le basti puntare i fari su ciò che percepisce come un problema, affinché la frangia più estrema di chi la segue se ne faccia carico. In sostanza, non ne avrà la responsabilità diretta, ma ha quella che in altri ambiti e su altri ordini di grandezza è definita responsabilità politica.

Gli esempi al riguardo sono molteplici. Il giornalista Chris Panella, di Business Insider, è stato minacciato di morte, ha subito la diffusione illecita di dati riguardanti la sua famiglia ed è stato accusato, ovviamente senza fondamento, di essere un pedofilo: il tutto per aver scritto che "The Eras Tour" era fantastico, ma non quanto il "Renaissance World Tour" di Beyoncé. Non solo non sono ammesse stroncature o critiche velate, ma a quanto pare anche non considerare Swift la miglior artista del pianeta è letto come un'offesa.
The Guardian ha dedicato a questo atteggiamento un articolo firmato da Ben Beaumont-Thomas: "I fan sfegatati del pop stanno maltrattando i critici – e mettendo l'acclamazione prima dell'arte".

Il problema tuttavia non riguarda soltanto i giornalisti. Il cantante John Mayer ha ricevuto insulti e minacce per anni sui social network, senza aver fatto alcunché, ma solo in quanto considerato dai fan di Swift il soggetto della canzone "Dear John", pubblicata nel 2010. 

Nonostante lei fosse a conoscenza della situazione (la persecuzione di Mayer è stata oggetto di numerosi articoli giornalistici nel corso del tempo), ha lasciato correre per anni, fino al giugno del 2023, alla vigilia della versione registrata ex novo dell'album che conteneva in origine il brano. Durante un concerto, ha così chiesto che si smettesse di perseguitarlo, pur in maniera indiretta (dato che la canzone non faceva il suo nome esplicitamente): "Non pubblico questo album perché voi sentiate il bisogno di difendermi su Internet da qualcuno per cui supponete io possa aver scritto una canzone 14 miliardi di anni fa". Si noti bene l'uso manipolatorio delle parole: non c'è accenno al fatto che Mayer sia stato insultato e minacciato, i fan la stavano bensì "difendendo".
Anche il caso di Damon Albarn, già raccontato in precedenza, ha generato migliaia di commenti d'odio in giro per la Rete. Il caso più comico rimane però quello legato ai Tool, rei nel 2019 di essere entrati al numero 1 della classifica statunitense con l'album "Fear Inoculum", scalzando "Lover" di Swift e generando un'ondata di commenti sprezzanti da parte dei suoi fan (che ovviamente non avevano la più pallida idea di chi fossero i Tool).

7. La squadra e il femminismo

In particolare fra il 2014 e il 2016, Swift è apparsa spesso in compagnia di un prestigioso circolo di amiche, che i media hanno ribattezzato "the squad". Fra i nomi più ricorrenti e importanti della squadra sono rintracciabili quelli di Karlie Kloss, Gigi Hadid, Selena Gomez, Cara Delevingne, Lena Dunham e Hailee Steinfeld, tutte esponenti di punta in ambiti disparati del jet set americano.

In un'intervista a Vanity Fair del 2015, che la dichiarava caposquadra, Swift ha descritto il circolo come un "gruppo di ragazze che hanno bisogno una dell'altra tanto quanto noi [donne] abbiamo bisogno una dell'altra, in questo clima, in cui è così difficile essere capite e ritratte nella maniera giusta dai media". Lo ha letto, in sostanza, come uno strumento per la propria emancipazione e autodeterminazione. Una visione coerente con quanto nello stesso periodo dichiarò a Maxim: "La misoginia è inculcata nelle persone da quando sono nate, quindi per me il femminismo è forse il più importante movimento a cui uno possa aderire, perché è sostanzialmente un altro modo per dire uguaglianza".

Tuttavia diverse femministe hanno storto il naso al riguardo. Infatti, oltre che quasi tutte bianche, le donne della squadra erano giovani, con potere mediatico ed economico, e con un aspetto fisico rientrante nei canoni sociali di ciò che è ritenuto attraente. In sostanza, si trattava di un club tutt'altro che inclusivo.

Jessa Crispin, nel libro "Why I Am Not A Feminist" (Melville House, 2017), pur non citando apertamente Swift, attacca quello che definisce "squad feminism" (per l'appunto, il femminismo di squadra delle celebrità) definendolo "insulso ed escludente".

Nel libro "We Were Feminists Once" (Public Affairs, 2016), Andi Zeisler definisce quello di Swift "femminismo da mercato", dicendosi preoccupata in quanto il fenomeno vende un'immagine di unità femminile che in realtà non si traduce in un cambiamento strutturale.

La voce critica più nota al riguardo è stata però quella della popstar Demi Lovato, che sulla squadra, con un notevole atto di coraggio, ha dichiarato a Entertainment Tonight: "Non vedo nessuna che abbia un corpo normale, è una sorta di falsa immagine di come le persone dovrebbero apparire. Penso che fare una canzone e un video per denigrare Katy Perry non equivalga a emanciparsi come donne" (il riferimento è al brano "Bad Blood", del 2015, nel cui video partecipano tutte le componenti della squadra sopra elencate; benché Perry non sia citata esplicitamente, è sentore comune che il brano fosse dedicato a lei – a ogni modo, tre anni più tardi le due si sono riappacificate).

A partire dal 2016 la squadra è andata sfaldandosi, e ora soltanto le amiche più strette continuano a frequentare Swift, che nel 2019, in un'intervista per Rolling Stone, ha comunque dato colpa esclusiva al patriarcato per l'immagine negativa che quella cerchia trasmetteva, senza assumersi al riguardo nessuna responsabilità e senza dire una parola sul fatto che alcune delle critiche più aspre al riguardo le fossero state rivolte da femministe e attiviste.

8. Silenzio politico e risveglio

In molti hanno criticato Taylor Swift per non aver mai preso posizione in campo politico fino all'ottobre del 2018, quando ruppe il silenzio al riguardo appoggiando i candidati democratici durante le elezioni di metà mandato nel Tennessee, citando fra le motivazioni che l'hanno spinta alla decisione il supporto alla comunità Lgbt e la necessità di arginare il razzismo sistemico.

Swift ha debuttato sul mercato discografico nel giugno del 2006, all'età di sedici anni. Nessuno pretendeva da lei una presa di posizione a quell'età: non che gli adolescenti non meritino considerazione quando esprimono le proprie visioni al riguardo, ma trattandosi di una fase formativa nella vita delle persone, è legittimo che siano insicuri e non si vogliano esporre. Il problema è che da quel momento sono passati dodici anni prima che la sua voce si facesse sentire, gli ultimi due dei quali in piena era Trump, con tutto il corollario di legislazione contro le minoranze, misoginia istituzionalizzata, diffusione del linguaggio d'odio, negligenza durante le crisi umanitarie, tolleranza – quando non strizzate d'occhio – a gruppi politici estremisti e/o eversivi.

Un silenzio talmente lungo che ha generato una forte diffidenza anche quando finalmente è stato rotto. Non c'è dubbio che Swift sia effettivamente a favore dei democratici, ma questo non la rende immune da calcolo e arrivismo: si sta pur sempre parlando di una popstar ed è difficile non notare come il suo silenzio abbia avuto fine proprio mentre il suo contratto con la Big Machine Records, la casa discografica che ha costruito la sua fortuna, era in scadenza. Uno studio ben più approfondito di questa semplice riflessione e di cui si consiglia la lettura è quello di Simone Driessen dell'Università di Rotterdam: "Problemi di campagna [elettorale]: come i fan reagiscono al controverso risveglio politico di Taylor Swift" (Sage Journals, 2022).

9. L'intrusione dell'estrema destra

L'altro grande problema dell'interminabile silenzio politico di Taylor Swift è che ha consentito ai complottisti di estrema destra, principalmente statunitensi ma non solo, di venerare la sua figura come perfetta rappresentante della propria ideologia. L'ha spiegato bene Mitchell Sunderland nel 2016, per Vice, nell'articolo "Non me lo scuoto di dosso: come Taylor Swift è diventata un'icona per i nazisti" (la prima parte del titolo è un ovvio gioco di parole con "Shake It Off", uno dei più grandi successi di Swift). Avendo fornito un link per poter leggere l'articolo, in questa sede, per decenza, si eviterà di dare ulteriore spazio alle disgustose affermazioni dei blogger neonazisti che vi sono riportate.
Il punto focale è che il fenomeno è iniziato via Pinterest e BuzzFeed nel 2013, diventando presto virale, e per ben cinque anni lei non ha avuto niente da ridire al riguardo (se non facendo scrivere privatamente da un suo avvocato a tale Emily Pattinson, la ragazza ritenuta l'iniziatrice delle immagini, a suo dire ironiche, che abbinavano foto di Swift e citazioni di Adolf Hitler).

Anche senza prendere posizione riguardo alle elezioni americane, perlomeno avrebbe potuto distanziarsi da un fenomeno tanto deleterio, anziché lasciarlo fiorire. La cosa si è a ogni modo definitivamente risolta dopo il suo coming out politico del 2018, che l'ha trasformata in persona non grata presso i circoli degli estremisti… ma quanta fatica prima di mettere le cose a posto!

10. Un paio di video problematici

Una decisa spinta alle convinzioni dei neonazisti di cui sopra potrebbero averla data i maldestri video di due dei suoi più grandi successi: "Shake It Off" e "Wildest Dreams", entrambi del 2014.

Nel primo, Swift è circondata da ballerini di diversi stili: il corpo di ballo di danza classica, stile per antonomasia ritenuto raffinato e delicato, è composto quasi esclusivamente da artiste bianche, mentre le ragazze che praticano il twerking, per antonomasia stile volgare e oggettificante, sono quasi esclusivamente nere.

La cosa non è passata inosservata, tanto che il rapper Earl Sweatshirt ha asserito: "Non ho visto il video di Taylor Swift e non mi serve vederlo per dire che è intrinsecamente offensivo e sostanzialmente dannoso. Sta rafforzando gli stereotipi negativi sui neri ed è rivolto a un pubblico specifico: ragazze bianche che affermano di amare la cultura nera, ma usano questo come copertura per il loro pregiudizio latente".

Il secondo video è invece ambientato nell'Africa coloniale degli anni Cinquanta ed è interpretato quasi esclusivamente da persone bianche. Gli attivisti Viviane Rutabingwa e James Kassaga Arinaitwe hanno scritto un articolo per la Npr intitolato "Taylor Swift sogna un'Africa molto bianca", in cui analizzano tutte le problematiche di una simile rappresentazione di uno dei periodi più traumatici nella storia del continente.

Conclusione

Si potrebbe approfondire ulteriormente, prendendo per esempio in analisi tutti i problemi che derivano dagli squilibri di potere e di attenzione provocati da Swift, quindi non imputabili a lei come persona, ma relative al fenomeno che la riguarda. Saving Country Music, il miglior sito di divulgazione sulla musica country attualmente disponibile, ha per esempio pubblicato un articolo intitolato "Il dilemma del giornalista dedicato a Taylor Swift", sulle conseguenze che una simile ossessione personalistica ha sull'indipendenza del giornalismo e sull'affidabilità della critica musicale. Se ne consiglia caldamente la lettura.

In questo stesso ambito rientra anche l'immagine di star che ha costruito un impero con le sue sole forze, fortemente spinta da testate come Forbes, Rolling Stone e Billboard. La realtà è tuttavia ben diversa: Swift proviene da una famiglia ricca, basti pensare che al momento di firmare il suo primo contratto con la Big Machine Records, suo padre – banchiere – investì nell'etichetta discografica ben 300mila dollari. C'è un articolo di Scott Timberg per Salon che, pur con un titolo un po' urlato ("Taylor Swift non è un'outsider: la vera storia della sua educazione da privilegiata che il New York Times non ti racconterà"), centra il punto della faccenda.

L'approfondimento giunge qui al termine. Il suo scopo non è ovviamente di screditare l'arte di Swift, che piacerà o verrà rigettata da ognuno a seconda della propria sensibilità (OndaRock è peraltro al di sopra dei sospetti, ospitando una monografia che ne celebra ampiamente la musica), bensì quello di offrire uno spunto di riflessione su come l'artista sia lo specchio di una società capitalistica che sta premendo fortemente sull'acceleratore e che adora celebrare persone privilegiate, condonandone anche comportamenti a volte in forte contrasto con gli interessi di chi è in basso nella graduatoria sociale (e sulle cui spalle poggia tuttavia la fortuna di chi gli sta sopra).

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