Andrea Scanzi intervista Roger Waters: “Se ci sarà posto per me nella storia? Non me ne frega niente. Trump? Un ‘nincompoop'”

New York

Intervistare Dio non è facile. E Roger Waters, un po’, Dio si è sempre sentito. In Animals rileggeva il Salmo 23 tramutando l’Onnipotente in un Signore spietato col suo gregge (cioè noi). In Amused To Death asseriva che Dio voleva i massacri e la jihad. Anche nel nuovo disco si immagina di essere Dio. Un Dio che non riuscirebbe a essere drone, perché commosso dalle morti che provocherebbe: un Dio che, il giuncastro, proverebbe a usarlo un po’ meglio. A venticinque anni dal precedente album di inediti, il creatore di The Wall torna con Is This The Life We Really Want?, in uscita il 2 giugno per Sony Music (in Italia il primo giugno). Un disco d’altri tempi, di bellezza dolorosa e vertiginosa, con vette inaudite e l’universo watersiano di sempre: gli orologi, le bombe, i gabbiani, la guerra, il padre (qui meno del solito), i cani, la tecnologia, l’urlo (quel suo urlo), la radio, la tivù accesa, i cori. E una voce mai così profonda e definitiva. Colpiscono l’assenza di assoli e il ruolo quasi marginale delle chitarre: niente David Gilmour (pare che Waters e Goldrich volessero coinvolgerlo con due assoli, ma poi non se ne sia fatto di nulla). Niente Eric Clapton, presente nel primo disco solista. Niente Jeff Beck, semplicemente monumentale in Amused To Death. E niente Snowy White, che lo accompagnava già nel tour di Animals. E’ un disco nato con Nigel Godrich, storico produttore dei Radiohead e non solo. L’effetto finale ricorda quello tra Johnny Cash e Rick Rubin per il ciclo sublime delle American Recordings.

Waters detesta le interviste. Da sempre. Il Fatto Quotidiano è l’unica testata italiana ammessa al suo cospetto, addirittura col permesso di riprendere venti minuti (dei circa trenta complessivi) con due telecamere: la trovate qui. Waters colleziona spigoli, dentro la sua testa c’è una galassia infinita di cicatrici che hanno generato la meraviglia immortale dei Pink Floyd. Durante l’intervista gli capita di incupirsi e irrigidirsi. E’ come se, di continuo, i suoi occhi fossero attraversati da nubi foschissime. Che percepisce solo lui, poiché palesemente ipersenziente. Non a caso Nick Mason disse: “Quando Roger lasciò i Pink Floyd, ci sentimmo come l’Unione Sovietica dopo la morte di Stalin”. Ci sono argomenti che detesta toccare (il passato coi Pink Floyd, il rapporto con Gilmour) e altri di cui parlerebbe per ore (il padre, il presente). Intervistarlo è come stare sul ring e sperare che il campione che hai davanti, prima o poi, lasci sguarnita la difesa. Devi fare breccia e non è facile. A un certo punto accade. A metà intervista pare rasserenato, per quanto uno come lui possa esserlo. Sorride, addirittura. E poi torna corrucciato. Dio è così: non fa sconti. Vede doppie apocalissi ed è sopravvissuto a fatica allo sbarco di Anzio. Il lunatico è ancora nell’erba, il diamante è sempre pazzo. Ma risplende ancora. Cronaca di un incontro ravvicinato a New York con un genio inaudito.

Nel nuovo disco, così come in Animals, l’amore non è evasione ma catarsi e salvezza. Nelle sue opere c’è un’alternanza brutale tra “l’amore che giorno dopo giorno invecchia come la pelle di un moribondo”, come cantava in The Wall, e l’amore che assurge a unico “rifugio dai porci volanti”.
Per me è indubbiamente così. Se abbiamo la fortuna di vivere l’amore per una donna, un amore romantico ma anche di altri tipi, esso ha un effetto trascendentale su tutti gli aspetti dalla nostra vita. Nell’ambito di una relazione con una donna o un uomo, apriamo delle parti di noi che aumentano le nostre possibilità di essere empatici verso gli esseri umani in generale. Questo ci dà la possibilità di esprimere le nostre energie per entrare in empatia con gli altri e aiutarli, anziché entrare in conflitto con loro. E’ importantissimo per ognuno di noi, ma potenzialmente anche per il pianeta che stiamo distruggendo. Dobbiamo usare le nostre energie per capire come rendere sostenibile la vita per tutti e non solo per quei pochi come Trump, che sono potenti e ricchi, ma anche pazzi e disturbati in modo preoccupante.

Ha detto che, in origine, Is This The Life We Really Want? nasce come radiogramma.
Il primo brano l’ho scritto durante l’ultimo tour di The Wall (2010-2013). Si intitola Déjà vu, ma all’inizio si chiamava If I Had Been God (Se fossi stato Dio). Ho poi scritto un radiodramma, in cui un vecchio irlandese porta il nipote in un giro del mondo immaginario per trovare risposta ad alcune domande fondamentali che il nipote si faceva. Ad esempio: “Perché vengono uccisi i bambini?”. L’ho proposto a Nigel Godrich e da lì siamo partiti.

A quel punto il disco, come ha raccontato a Jon Pareles, ha preso un’altra piega.
Il radiogramma è rimasto solo all’inizio e alla fine. Lo definirei un viaggio che parla della natura trascendentale dell’amore. Di come l’amore ci può aiutare a passare dalle nostre attuali difficoltà a un mondo in cui tutti possiamo vivere un po’ meglio.

C’è l’amore, ma c’è anche una ricognizione impietosa dell’umanità. Che sembra essere persino più incarognita di quanto già non lo fosse in The Final Cut e Amused to death.
Lei dice che siamo messi peggio di prima? Ha avuto questa impressione?

L’ho avuta ascoltando il disco. E più in generale vivendo questo presente.
Forse per certi aspetti sì, non abbiamo fatto grandi passi avanti per migliorare le cose. Siamo ancora legati all’idea che possiamo raggiungere lo scopo solo con la guerra. È stato evidente negli ultimi 25 anni, e forse già alla fine della seconda guerra mondiale, che nessuna guerra ha mai portato risultati. Eppure, per noi, è difficile accettare questa idea. Quando dico “noi”, in verità non intendo noi, perché la gente l’ha capito. Per esempio. Il 14 febbraio 2003, 20 milioni di persone in tutto il mondo sono scese in piazza a manifestare per cercare di convincere i nostri governi, in particolare il governo britannico e statunitense, a non invadere l’Iraq. Ma a quanto pare la lezione non è stata imparata.

Definisce Trump “nincompoop”: un “citrullo”.
Lo chiamo “nincompoop” a ragion veduta, perché il termine deriva dal latino “non compos mentis”, cioè incapace di intendere e di volere. Una definizione che gli si addice.

In The Fletcher Memorial Home (1983) immaginava la creazione di una casa di riposo per ex dittatori e statisti abietti, perfetta per Reagan, “Maggie” Thatcher, il fantasma di McCarthy e i ricordi di Nixon. Trump ci starebbe bene.
Oh, molto bene. Sono certo che starebbe benissimo lì.

Dal precedente album di inediti sono passati 25 anni. Un po’ tanti.
Mi sa che non ho sentito lo sparo iniziale.

Si chiede mai se ci sarà posto per Roger Waters nella storia?
Non me ne frega niente.

Amused to death era un capolavoro, eppure non ha avuto il successo che meritava. Le pesa il fatto di essere anzitutto un “ex Pink Floyd” e poi Roger Waters?
Mi pesa? Aver fatto parte di un gruppo pop chiamato Pink Floyd non ha importanza, anche se mi dà una certa possibilità di esprimermi. Se non avessi fatto parte di una band così famosa, forse ci sarebbe meno interesse per ciò che faccio ora. Ma non mi importa delle etichette o del passato. Quello che faccio arriva alla gente oppure no: la gente capisce, apprezza le canzoni, ascolta questo disco oppure no. Preferirei che la gente lo ascoltasse. Sto ricevendo ottimi riscontri e ne sono felice. Nigel ha fatto un ottimo lavoro come produttore, penso che sia proprio un bel disco. Dice molte delle cose in cui credo.

A partire dalla canzone che dà il titolo al disco.
La poesia “Is This The Life We Really Want?” l’ho scritta 9 anni fa, nel 2008, e l’ho tirata fuori per trovare delle idee durante la realizzazione di quest’album. Erano versi destinati a rimanere un lungo sfogo scritto. Dentro c’è anche un monologo: è quasi rap. E’ poesia, non è nata come testo di una canzone. È una dissertazione. Ed è bello che sia poi finita sul disco.

La mano di Godrich, lì, si sente moltissimo.
È interessante che per quel brano sia nata prima la musica del testo. Ci ho messo tanto tempo, perché è molto difficile per me legare un testo a una musica preesistente. Su insistenza di Nigel, mi sono seduto in una stanza con gli altri musicisti, mi hanno dato un basso e poi: “OK, registriamo, chi ha scritto gli accordi? Pronti? Via!”. Joey ci ha dato il tempo e quella è l’unica take: l’unica take di noi quattro che suoniamo insieme. Ho suonato il basso su quella canzone solo una volta. Inizialmente ero reticente e poco convinto, ma Nigel ha molto insistito e ne sono felice. E’ venuta proprio bene: è proprio bella! Poi ho dovuto decidere il tema della canzone ed è stato lì che ho pensato: “Aspetta! C’è una vecchia poesia che forse potrei usare”. A questa poesia tengo molto. Ci tenevo nel 2008 e ci tengo oggi. Ed è così che il brano è nato.

Ha detto al New York Times che la cosa più difficile della lavorazione del disco è stato tenere la bocca chiusa quando Godrich dava indicazioni su cosa fare.
Quando ero in studio e magari Nigel lavorava con gli altri musicisti, facevo fatica a trattenermi. Non perché dicesse cose sbagliate, ma la tentazione di intromettermi era fortissima. Ho cercato di non farlo. Nigel ha tolto anche una canzone, e mi è spiaciuto molto. (Waters ha detto di avere già il materiale per un nuovo disco, che è intenzionato a incidere in tempi relativamente brevi, NdA)

Prima parlava del suo essere bassista. E’ vero che fu Eric Clapton, dopo l’uscita dai Pink Floyd, a convincerla di essere un buon musicista?
(stupito) Sì. Durante la realizzazione di The Pros and Cons of Hitch Hiking (1984) ero lì che dicevo: “Oh, non so suonare”. Eric mi disse: “Sciocchezze! Sei un grande musicista”. La cosa mi sorprese e fu anche di incoraggiamento, perché non mi ero mai visto come un musicista. Ma ora sì. So che ho il mio stile come bassista, uno stile a tratti stravagante, ma so che me la cavo. So suonare.

Bob Ezrin ha detto: “Roger è un grande artista, un ossessivo totale e il sogno di ogni psichiatra”. Oggi i suoi dischi non sono certo più sereni. Lei lo è?
Sì. Se si parla di quando abbiamo fatto insieme The Wall, sono decisamente più felice rispetto ad allora. Ora comprendo molte più cose. Sono diventato meno narcisistico, meno concentrato su me stesso e meno autobiografico. E mi interesso di più ai muri in generale, al modo in cui trattiamo gli altri. Comunque non vedo Bob (Ezrin) da 20 anni, è passato tanto tempo.

Una volta un veterano le ha detto: “Tuo padre sarebbe fiero di te”.
(commosso) Era verso la metà dell’ultimo tour di The Wall. Venne da me un signore anziano, mi tese la mano, mi guardò negli occhi e mi disse: “Tuo padre sarebbe fiero di te”. Fu un momento molto toccante. Mi fece capire che anche a distanza di anni, perché mio padre era morto da 70 anni o giù di lì, riuscivo ancora ad emozionarmi per il mio rapporto con lui.

Suo padre Eric Fletcher Waters, caduto il 18 febbraio 1944 a pochi chilometri da Anzio, c’è in ogni sua opera. Lo citava già in Free Four, ed era il 1972. Quando è morto, lei aveva cinque mesi.
Ho sempre pensato di dover essere alla sua altezza. Era un uomo coraggioso, non solo perché era obiettore di coscienza nel 1939 e si rifiutò di arruolarsi nell’esercito. Poi cambiò idea quando capì che il suo credo politico prevaleva sulla sua fede cristiana e decise che doveva combattere contro i nazisti durante la seconda guerra mondiale. È stata una figura eroica del mio passato e significa ancora tantissimo per me, il ricordo che ho di lui. Sì, è stato molto importante.

Syd Barrett e Richard Wright. Di uno hai sempre parlato con affetto e rimpianto, con Wright ci sono stati anche molti scontri. Che ricordo ha di loro?
Ovviamente ricordo molto bene tutti e due. C’erano delle tensioni, ma non con Syd. Non ce ne sono mai state: lui è andato fuori di testa, tutto qui. Rick e io avevamo delle divergenze quando era ancora nel gruppo, però abbiamo anche fatto della gran bella musica insieme. L’ho sempre rispettato come musicista. Non saprei cos’altro dire. Abbiamo vissuto un periodo brevissimo.

Mica tanto. Con Wright ha lavorato quasi vent’anni.
Cosa sono vent’anni? È un attimo che fugge. Anche i 75.000 anni che siamo su questa Terra non sono niente. La via scorre via veloce e a volte, se potessi tornare indietro, agiresti diversamente rispetto a come hai fatto. Ma non si può chiedere a chi è morto se avrebbe preferito agire diversamente o se avrebbe cambiato qualcosa della sua vita. Il mondo delle relazioni umane, e delle credenze filosofiche o politiche di una persona, è così complesso e difficile. Ci sono tantissime scelte che facciamo ogni giorno. Siamo destinati a sbagliare: tutti facciamo errori, errare è umano. Non saprei davvero cos’altro dire su Syd o Rick.

Con i Pink Floyd avete dilatato l’idea di canzone. Sempre al New York Times lei ha dato una risposta bizzarra, in merito.
Noi iniziavamo, io guardavo Rick (Wright), lui guardava Dave (Gilmour): “Qualcuno sa un altro accordo?”. “No!”. Così suonavamo un do minore per mezz’ora... Scherzavo, ovviamente.

Il suo rapporto coi live è mutato radicalmente. Nel ’77 sputò in faccia a un cretino che voleva arrampicarsi sul palco durante un concerto a Montreal e da quell’episodio, che la traumatizzò, nacque The Wall. Durante i suoi primi concerti solisti negli Anni Ottanta, i Pink Floyd riempivano gli stadi e lei no. Così, fino alla fine dei Novanta, si è fermato. Ora invece non fa che suonare dal vivo.
Non avevo più fatto nulla dopo Radio K.A.O.S. (1987). Qualche anno dopo, Don Henley mi chiese di partecipare a un concerto di beneficenza per il suo progetto Walden Woods a Los Angeles. Accettai. Così feci 2-3 canzoni con la sua band. Quando salii sul palco e partii con la prima canzone, non ricordo quale, sentii una grande ondata di calore proveniente dal pubblico che applaudiva. Percepii che le persone provavano una specie di amore per me. Dopo aver fatto una manciata di canzoni quella sera, Chris Wright della Chrysalis Records mi disse: “Non mi ero mai reso conto che fossi un performer!”. Io gli risposi: “Certo che lo sono!” Poi scesi dal palco e pensai: “Mi è proprio piaciuto!”. Ero molto rilassato. Pensai che mi piaceva il rapporto che avevo con il pubblico quella sera. Tutto questo mi fece pensare che un giorno sarei tornato on the road e mi sarei cimentato di nuovo in quest’esperienza. Lo feci con In The Flesh, nel 1999. Pensai che era andata bene e che avrei provato a fare qualcosa di diverso ogni volta sul palco. Ed eccoci qui.

Le leggo una recensione che ha fatto di lei una persona che la conosce bene: “Un uomo come lui si arrende solo quando muore”. Sa chi l’ha detto?
No.

David Gilmour.
(allibito e facendo una faccia tipo De Niro “Stai parlando con me?” in Taxi Driver) Che cosa ha detto Dave?

Che un uomo come lei si arrende solo quando muore.
(poco convinto). Ha detto così?

Sì. Non ne sembra molto felice.
Ah, beh. Okay. Perché no?

E’ una bella recensione, no?
(sorridendo) Non mi interessa, non è una cosa che mi appassiona. Io e Dave siamo stati in un gruppo per 20 anni, e ora non ne facciamo più parte. Non lo vedo mai e non abbiamo rapporti. Se ha detto così, va bene. Non so perché abbia detto così, non so perché la cosa dovrebbe risultare interessante.

Forse perché siete due dei musicisti più amati nel mondo.
Okay, va bene! Ma ci sono così tante cose che mi appassionano adesso, che quella frase suona oggi un po’ irrilevante per me. Questo è un bel disco, non vedo l’ora di fare questi concerti. Il lavoro necessario per allestire il tour “Us + Them” (partenza il 26 maggio da Kansas City. La scaletta proporrà 4 brani dal nuovo disco e poi pezzi tratti da Dark Side Of The Moon, Animals e The Wall. Probabili date italiane nel 2018 e 2019, NdA) è enorme. È impossibile farlo nel tempo a disposizione. Ma lo stiamo facendo. Questo mi piace: mi piace essere sotto pressione. È sempre stato così. Era impossibile mettere in piedi gli show di The Wall quando ero nei Pink Floyd. Non si poteva fare, ma ce l’abbiamo fatta. Mi piacciono le sfide e forse Dave si riferiva a questo: “Si arrende solo quando muore”. Mi piace avere qualcosa da fare, non mi piace stare con le mani in mano. Inoltre mi piace esprimere sentimenti. La mia ragione di vita è avere un problema da risolvere. È questo che mi fa venire voglia di alzarmi ogni mattina, bere due caffè e dire: “Forza! Dai, alla carica!”. Mi piace lavorare e sono felicissimo di essere ancora in forma, forte e in salute per continuare con il mio lavoro. Se Dave intendeva dire che continuerò a farlo finché muoio, probabilmente ha ragione. Sì, probabilmente andrà così.

(Grazie a Sony, Claudia Benetello, Maria Galetta, Jon Pareles e Giovanni Rossi)

Fonte

Syd Barrett

Sono già trascorsi 10 anni.

RIP

Jugband Blues

Una descrizione di un viaggio Interstellare

Vi è mai capitato di conoscere a perfezione un brano senza averlo mai intenzionalmente selezionato dalla tracklist di un cd, o dal lettore mp3 di turno?

Mi spiego un po’ meglio, si sceglie un brano, lo si ascolta a ripetizione per motivi vari, ma c’è sempre il brano che viene dopo, che inizia automaticamente, e spesso siete troppo svogliati o non ci pensate a tornare puntualmente al brano iniziale. Così anche il brano a cui inizialmente non avevate pensato di ascoltare, viene ascoltato a ripetizione.

Mi è capitato così, con un sacco di brani, tra cui in particolare questo: Jugband Blues, dei Pink Floyd, dal loro album a Saucerful of Secrets del 1968.

Perché dovete capire che, quando a 13 anni cominciavo ad ascoltare i gruppi degli anni '70, Pink Floyd inclusi, avevo una sorta di repulsione verso gli stili e le registrazioni degli anni '60. Imperfette, caotiche, abbozzate e apparentemente suonate male. Meglio opere ben prodotte, tecnicamente rifinite, ripulite da tutto ciò che su un cd odierno non sentiremmo mai. Jugband Blues non era dunque un brano che, scorrendo velocemente la tracklist di Echoes, Il best of dei Pink Floyd uscito nel 2001 che mio padre aveva masterizzato da suo fratello, avrebbe dovuto attrarre la mia attenzione.

(S)Fortuna vuole che nella suddetta tracklist venisse esattamente dopo uno dei brani più conosciuti e famosi dei Pink Floyd, uno che un chitarrista alle prime armi non può ignorare e che deve obbligatoriamente imparare nota per nota: Wish You Were Here (la canzone perfetta per far cantare chiunque in spiaggia, come ben saprete se mi conoscete).

Di conseguenza, ogni volta, dopo Wish you Were Here, partiva questo brano, Jugband Blues; diverso, realmente psichedelico, strano, dissonante, ostico. Un brano che probabilmente avrei ignorato all’epoca si fosse trovato in un’altra posizione dato il sonoro chiaramente antico, lo-fi, che poco può andare incontro ai gusti di un ragazzino abituato a scintillanti produzioni degli anni novanta.

Eppure mi sarei perso una lucida descrizione della follia, in musica e parole.

Perchè Jugband Blues, in realtà, non è un brano dei Pink Floyd. Certo, ci suonano sopra tutti i membri originari, Mason alla batteria, Waters al basso, Wright alle tastiere. Ma il pezzo non è loro, nemmeno li senti in realtà, non ci badi. Jugband Blues è una testimonianza, direttamente da dove le testimonianze non le aspetteremmo più. Jugband Blues è solo di Syd.

Un Look molto Dark Wave, con quindici anni d’anticipo

Syd Barrett, la mente, la lunga mano psichedelica dietro i Pink Floyd, gruppo che si è fregiato di questa etichetta per tutti gli anni '70 quando in realtà si erano ormai avviati sul binario del progressive rock senza virtuosismi. Perché la vera psichedelia, quella dei club londinesi sul finire anni '60, delle jam esoteriche e rumoristiche, lontane dai sapori blues e jazz che altri gruppi a loro coevi e anch’essi britannici come Cream e Yardbirds, era il marchio di Syd Barrett. Delle sue composizioni allucinatorie e allucinanti, del caos primordiale e totale, dell’avanguardia dietro alle stranezze o peculiarità di composizioni che di “composto” nel senso classico del termine avevano giusto questa etichetta vuota.

Syd Barrett, l’anima più influente ed inquieta dei primi Pink Floyd (e sì che aveva un altro come Waters come comprimario), che è durata solo un album e una canzone, prima di sprofondare nella psicosi e nell’isolamento, nella schizofrenia che avrebbe lasciato la sua musica muta. Due anni di permanenza nel gruppo, prima che il suo ruolo fosse ridotto a poco meno che un peso ed un intralcio, fino a che i suoi compagni di gruppo evitarono un giorno, mentre andavano a Southampton di passarlo a prendere per un concerto “Let’s just not bother” disse qualcuno nella macchina guidata da Waters.

L’alienazione e separazione dalla realtà che lo circondava, dai concerti che era portato a condurre, dove le sue stranezze nella dimensione live non venivano neanche capite dagli spettatori, abituati a considerare le sue idiosincrasie sul palco, il suo vagare tra gli strumenti, suonare fuori tempo, non suonare del tutto, come parte integrante delle performance dei Pink Floyd

Una spirale di psicosi e autodistruzione, che era tratto del suo genio. Un album intero, dominato da lui, The Piper at the Gates of Dawn, dove gli altri Floyd sembrano poco più che accessori.

E poi, ancora una sola canzone, Jugband Blues. E poi il nulla.

Jugband Blues è l’ultimo brano di A Saucerful of Secrets, l’unico album dove compaiono tutti e 5 i membri dei Pink Floyd insieme. David Gilmour, amico d’infanzia di Barrett, era stato arruolato inizialmente per coprire i buchi live di Barrett, e nelle registrazioni del secondo album dei Pink Floyd comincia a contribuire alle composizioni del gruppo. Forse, non casualmente, il contributo di Gilmour è nella suite che porta il titolo dell’album, 12 minuti di psichedelia e avantgarde in netto contrasto con le composizioni più brevi e improvvisate di Piper, 12 minuti di un tipo di musica che avrebbe dominato la produzione dei Floyd dal capolavoro Atom Heart Mother in poi.

Jugband Blues è l’ultimo brano. L’unico composto da Barrett. Unicamente da lui. Perché è un testamento musicale. Il suo commiato.

Il brano è diviso nettamente in tre parti, segnate da bruschi cambi di mood, melodia, se tale si può definire, e tempo, dapprima un 3 quarti, per poi utilizzare un due quarti e un quattro quarti nella fase finale. Ma quello che vi è di importante in questo brano non è la semplice struttura musicale, ne le sole note o la melodia, assente.

Jugband Blues è il lucido racconto di Barrett dal pozzo della sua follia. In Jugband Blues Barrett riesce a rappresentare la sua psicosi, la perdita di contatto con la realtà, con gli altri membri del gruppo, con se stesso e con la sua stessa musica.

L’inizio, la prima sezione, musicalmente potrebbe sembrare in principio come un tipico brano Barrettiano dei tempi di Piper; la sua voce, malinconicamente un po’ stonata e una chitarra acustica secca e dal suono quasi corrotto. La linea vocale che segue il basso di Waters, che pulsa sulla divisione delle sillabe. Sembra una marcetta, ma la cosa importante qui, più che come le parole vengono cantate, sono quello che dicono.

Barrett si scusa, è quasi in imbarazzo che gli altri pensino che lui sia qui presente, a cantare questo brano. E si sente obbligato in realtà a chiarire come lui non sia affatto qui.

La sua è una mente nel delirio, un paradosso cantato, una ammissione di colpa e di scusa verso il mondo che non lo comprende più, e che non è più da lui compreso.

La marcetta continua, in un mood quasi ansiogeno, cresce, cresce di velocità, cresce di intensità; Barrett si meraviglia della Luna, che sia così grande, così blu, una luna che avrebbe influenzato i Floyd in futuro, anche senza di lui. Corpi astronomici e astrali che Barrett aveva già cantato in uno dei brani più rappresentativi dei primi Floyd, Astronomy Domine (e nello strumentale Interstellar Overdrive). In un momento ironico, ferocemente sarcastico, ringrazia i suoi ormai quasi ex-compagni di gruppo per aver gettato via le sue vecchie scarpe e averlo portato qui. Le crescenti psicosi di Barrett sarebbero in maniera considerevole anche state istigate dalla crescente fama del complesso britannico, una dimensione entro la quale Syd non avrebbe più potuto trovare modo di recuperare se stesso. E gli altri membri, amici di infanzia, cresciuti suonando gli stessi blues, non erano riusciti a salvarlo, abbandonandolo al suo stesso delirio.

Delirio che crea il preludio per la seconda parte del brano; Barrett si chiede chi possa essere nello stato mentale per poter cantare questa sua stessa canzone. Una ironia atroce, specchio della sua assenza di controllo su se stesso, una resa di se stessi. Il brano prende l’andamento di un jingle infantile, un coro altalenante, che attesta nelle sue parole che in fondo niente importi al riguardo, che il suo destino psichico è, in ultima istanza, solo privato, incomunicabile. Tanti anni dopo, il tema dell’alienazione, dell’incomunicabilità, delle barriere che separano i soggetti, sarebbe stato dietro alla narrazione di The Wall e The Division Bell, un turno per uno, prima Waters, poi Gilmour.

Non importa se Barrett non si fa capire, arriverà l’inverno, e con esso, forse un po’ di pace.

Ma sono ora le note a prendere il testimone della narrazione. Inizia a suonare una banda, che elabora la marcetta che aveva introdotto la seconda sezione. Questa è la Salvation Army, portata da Barrett ai De Lane Lea Studios, e da lui istruita a suonare senza un tema definito, senza uno spartito. Il caos, il vortice che scappa in direzioni opposte e contraddittorie; non è nemmeno più psichedelia, è narrare ciò che non può essere narrato, qualcosa di completamente separato, slegato da una coesione o un senso interno.

Nel caos della marching band, la voce di Barrett canta un motivetto mononota, monocorde, lalalalala, che come un incubo sonoro, viene e va dal canale sinistro a quello destro del mixaggio, la rapsodia dei momenti senza filo conduttore, il mondo privato del signor Barrett. Un eco ossessionante, che prosegue anche dopo che la banda smette di suonare qualcosa di vagamente coerente. Arriva l’incubo vero; i rumori degli strumenti, colonna sonora di un film dell’orrore stile anni '20, un rumorismo quasi comico, da barzelletta, mentre la marching band riprende possesso di qualche motivetto, abbozzato, qua e là, senza che vi sia più un senso da ricercare.

E infine, qualcuno toglie il disco dal piatto, come un incubo che finisce, il risveglio dal coma, il primo respiro dopo una infinita serie di delusioni e paranoie.

E fragile, abbozzata, tenue, una chitarra acustica. Suonata quasi a-ritmicamente, solo pennate giù, un solo accordo. Il contrasto con il caos e il nonsenso appena sopito. E la voce di Barrett, che ricomincia a cantare, nel suo ultimo momento di lucidità, di autodiagnosi, di commiato. Cosa gli resta se non chiedersi cosa sia esattamente un sogno, perché il limite, il confine tra ciò che è realmente esperito e ciò che è solo un sogno malato di un sistema nervoso senza più coerenza e coesione è labile, scompare veloce come prima era presente. La follia lascia solo qualche improvviso, immediate, fugace momento di comprensione. E alla fine, Barrett si chiede, in fondo, in cosa esattamente differisca tutto ciò da uno scherzo, uno scherzo giocato dalla sua stessa mente, il soggetto che inganna il soggetto stesso. Il soggetto che non è più soggetto.

Il finale appena descritto è una delle cose più spiazzanti registrate su disco nella musica rock, nel suo sarcasmo, nella sua espressività paranoide, lunatica. Nient’altro che un addio, conquistato tra le onde dell’incomunicabilità e della distanza. Di solito si cantano gli addii dopo che sono compiuti, o sono altri protagonisti a cantarli per altre storie; nella forza di questa composizione troviamo invece un testamento, le ultime parole, un lascito. Quasi come leggere una suicide note, negli ultimi momenti di lucidità concessi; non morirà nessuno, eppure qualcuno ci ha lasciati.

I manager dei Pink Floyd dell’epoca, all’uscita definitiva di Barrett dal gruppo, considerandolo, a ragione, la vera forza creativa dei Floyd sciolsero il contratto che li legava al complesso; ma non ci sarebbe stata una carriera a cui volgersi ancora. Dopo un paio di album prodotti dagli altri membri dei Floyd, “Madcap Laughs” e “Barrett”, collezioni di registrazioni abbozzate, outtakes e niente di più che canzoni forzosamente tenute insieme, Barrett si sarebbe ritirato, tra Londra e la casa della Madre nel Norfolk, una vita da eremita, lontano da quel mondo che lo aveva abbracciato e rifiutato, attratto e condannato.

Presenza inquietante, ingombrante, nella storia dei Floyd, così ingombrante che su ogni album dagli anni '70 in poi troverà in qualche modo luogo un confronto impersonale, tra i Pink Floyd e il loro creatore e primo timoniere. Nonostante nessuno ne sapesse più nulla, nonostante non fosse più possibile dopo un po’ tenere anche solo contatti di circostanza. Fino a quando un giorno del 1974, alle sessioni ad Abbey Road di Wish You Were Here, si presentò un uomo calvo e sovrappeso, che nessuno riconobbe.

Echi Ossessionanti

I Floyd stavano ultimando le registrazioni della magnificente suite Shine on You Crazy Diamond, e il Crazy Diamond era proprio lui. Syd. Il cui commento sul brano fu semplicemente “suona un po’ di vecchio”.
Ma non era solo quel brano a essergli dedicato, tutto l’album Wish you Were Here è composto come dedica più esplicita a quell’ingombrante passato di follia e paranoia che aveva fondato i Pink Floyd. Dedica che Waters non si dimentico di reiterare, nel concerto di reunion del 2005 al Live Aid. Decenni dopo la sua discesa nell’eremo e nella dimenticanza. Un solo anno prima che Syd morisse.

E ovviamente non è un caso che nella raccolta Echoes, Jugband Blues venisse dopo Wish You Were Here. Il collegamento tra gli anni e la musica, che fortuitamente mi fece scoprire un brano che altrimenti temo avrei ignorato ancora a lungo.

Arriverà il tempo di parlare più approfonditamente di un brano dei Pink Floyd, proprio ora che sta per uscire un ultimo loro album, una ultima loro testimonianza. Questo era Syd Barrett

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