Silvestrin - Ho viso il film su Springsteen

USA - Milioni di persone in piazza contro Trump. Si spacca il fronte interno

Le manifestazioni “No Kings” contro il presidente degli Stati Uniti Donald Trump sabato sono dilagate in tutti gli Stati Uniti, con oltre 3.000 manifestazioni segnalate a livello nazionale contro la guerra all’Iran, le brutali politiche sull’immigrazione e l’aumento del costo della vita. Si calcola che circa 7 milioni di persone siano scese in piazza. Secondo molti osservatori si tratta del più grande movimento di protesta nella storia degli Stati Uniti.

Le proteste sono state organizzate da una rete di gruppi civici e movimenti politici e sociali contrari alle politiche dell’amministrazione Trump e contro quello che i manifestanti definiscono un rischio di deriva autoritaria.

L’opposizione alla guerra scatenata contro l’Iran è stato un tema forte nella manifestazioni. A Boston, in un parco, sono state depositate in terra zainetti e scarpe da bambini per ricordare le decine di alunne iraniane uccise il 28 febbraio da un bombardamento statunitense il primo giorno dell’aggressione all’Iran.

In alcune città si sono registrati anche scontri isolati e alcuni arresti, ma la maggior parte delle manifestazioni si è svolta in modo pacifico.

La manifestazione più grande si è tenuta a Minneapolis, la città dove la brutalità degli agenti dell’agenzia dell’immigrazione (ICE) ha portato alle uccisioni di Renee Good e Alex Pretti da parte degli agenti federali. Gli organizzatori di No Kings hanno stimato che più di 200.000 persone hanno partecipato alla manifestazione.

La mobilitazione del 28 marzo è stata la terza ondata di un ciclo iniziato nel 2025 e cresciuto in pochi mesi fino ai grandi numeri di sabato. Se le precedenti giornate avevano già portato in strada milioni di persone, questa volta il movimento sembra aver consolidato una struttura organizzativa più ampia, sostenuta da sindacati, gruppi per i diritti civili oltre alle reti sociali.

Nel corteo di New York è stato ben visibile l’attore Robert De Niro, il quale ha affermato che: “È ora di dire no ai re. No al re Trump. No alle guerre inutili che sacrificano i nostri soldati e massacrano gli innocenti. No a un leader corrotto che arricchisce se stesso e i suoi amici alla Epstein”.

Il musicista Bruce Springsteen invece è salito sul palco del concerto organizzato in occasione della manifestazione “No Kings” a Minneapolis, la città in cui i miliziani dell’ICE hanno ucciso due persone in pochi giorni. “Lo scorso inverno le truppe federali hanno portato morte e terrore nelle strade di Minneapolis. Beh, hanno scelto la città sbagliata. La forza e la solidarietà della gente di Minneapolis e del Minnesota sono state fonte di ispirazione per l’intero Paese. La vostra forza e il vostro impegno ci hanno dimostrato che questa è ancora l’America”, ha detto Bruce Springsteen prima di cominciare a suonare.

Anche Jon Bon Jovi ha preso parte alla manifestazione nel New Jersey.

Sullo sfondo dello scenario che ha portato milioni di persone in piazza negli Stati Uniti, ci sono anche le conseguenze della guerra scatenata dall’amministrazione Trump – e da Israele – contro l’Iran.

In Nevada, un gallone di benzina si avvicina ormai ai 5 dollari. In Pennsylvania, gli agricoltori sono preoccupati per i prezzi dei fertilizzanti. E in Michigan, i problemi della catena di approvvigionamento stanno creando ostacoli nelle operazioni manifatturiere e dell’industria automobilistica.

Il giornale Politico riferisce che a un mese dall’inizio della guerra in Iran, “una nuova realtà politica si sta facendo strada anche per i repubblicani in questi e altri campi di battaglia: la guerra potrebbe non finire così rapidamente come speravano inizialmente, e i costi, letterali e figurati, continuano a crescere”.

Se la situazione militare sul fronte iraniano e mediorientale non appare affatto positivo per Trump, anche il fronte interno comincia a mostrare crepe sempre più profonde.

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Springsteen tra i demoni del nulla e il successo

di Sandro Moiso

Spiace dirlo, soprattutto per i numerosissimi fan italiani del “Boss”, ma ormai da più di quarant’anni quello che si esibisce tra strepiti di folla, schitarrate, sudore e cori da stadio, durante tournée i cui biglietti vanno esauriti fin dal loro annuncio, non è altro che un’immagine prodotta dall’IA oppure un ologramma di quello che per poco meno di un decennio, tra la metà degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, sembrò essere il muscolare cantore delle periferie americane e delle loro ormai perdute tradizioni blue collar.

Detto in altre parole è ormai evidente, per chi non si lasci sedurre con facilità dalla carta patinata delle riviste e dalla promozione pubblicitaria spacciata per critica musicale, che da quattro decenni Bruce Springsteen ripropone sempre lo stesso disco, lo stesso stile, le stesse canzoni, sia acustiche che elettriche, le stesse linee melodiche e i medesimi atteggiamenti gigioneschi che riescono a mandare tuttora in visibilio un pubblico che confonde la realtà con il mito consumistico e che nell’era dei social media e dei selfie, più che da amanti della musica, è composto da una massa di individui soggiogati da eventi cui non si può assolutamente mancare di partecipare.

Anche chi qui scrive fu un tempo tra gli estimatori del personaggio in questione, di cui amò le canzoni e le origini working class e italo-irlandesi. Ma quelli erano altri anni, in cui l’onda lunga delle lotte ormai in via di estinzione mascherava ancora quel rock populista e romantico da espressione di un ambiente e di una cultura operaia che forse nelle loro forme pretese pure non erano mai esistiti, e che non avrebbero comunque mai potuto sopravvivere all’interno della società dello spettacolo.

Born To Run, The River, Jungleland, Thunder Road, Badlands, The Promised Land e Streets of Fire, solo per citare alcune canzoni scritte e cantate da Bruce e suonate con la E-Strett Band in quel periodo, avevano annunciato una falsa ripartenza, proprio là dove stava calando il buio della sconfitta e la rivincita della paura e del razzismo figlio di quella stessa paura, di cui Reagan, i Bush padre e figlio e oggi Trump non hanno costituito altro che la manifestazione politica più evidente, mentre i Clinton, gli Obama e lo zoppicante Biden non hanno dato vita ad altro che al suo necessario corollario “democratico”.

La stagione del post-Vietnam durò poco e così pure l’avventura creativa di Springsteen. Proprio per questo motivo il libro di Warren Zanes¹ e il film di Scott Cooper (Deliver Me from Nowhere, 2025) tratto dallo stesso libro e dal medesimo titolo, hanno sicuramente il pregio di rivelare al grande pubblico e agli appassionati il momento più importante e drammatico della carriera del menestrello del New Jersey e delle sue cittadine in via di progressiva deindustrializzazione, ancor prima che industriose.

È il momento prima dell’inizio della lunghissima, anche se ancor ricca di successi e ammiratori, discesa della qualità della produzione musicale del Boss. Una discesa truccata, come il volto rifatto dagli infiniti lifting, da continuità in cui, però, i momenti brillanti sono stati troppo pochi, ad esempio con album come The Ghost of Tom Joad (1995) oppure Wrecking Ball (2012). Quest’ultimo salvato in gran parte da un Tom Morello alla chitarra, poi destinato però ad affogarsi con le proprie mani partecipando ai tour degli insopportabilmente italici e quindi pretenziosamente privi di merito Maneskin.

E se il disco inciso con le canzoni di Pete Seeger (We Shall Overcome. The Seeger Sessions, 2006) non aveva fatto altro che dimostrare la sostanziale e irrecuperabile distanza tra Springsteen e l’universo del folk americano di cui avrebbe voluto essere cantore, senza essere mai davvero riuscito a comprenderlo e a differenza di Dylan che poté allontanarlo da sé per poi ricrearlo avendolo assorbito totalmente, tutto il resto della sua produzione (acustica, elettrica e live) sarebbe servita soltanto a tenere in vita, almeno negli ascolti, un cantautore morto creativamente dopo aver scritto le canzoni inizialmente destinate ad un album doppio, ma poi suddiviso in uno acustico, Nebraska appunto (1982), e uno ridondante di elettricità e suoni mainstream dai testi retorici, anche se ancora digeribili, come Born in the USA (1984).

Ed è proprio Nebraska a far la parte del leone nel libro, nel film e nella carriera del rocker delle periferie dagli innumerevoli emulatori, padani e non. Ciò costituisce il motivo di reale interesse per parlare del film, magnificamente interpretato da Jeremy Allen White nella veste di protagonista e da Stephen Graham nella parte di Douglas, il padre irlandese, manesco, alcolista, illuso e scontento di Bruce. Poiché nella vicenda viene fotografata non soltanto la depressione del cantautore, che lo accompagnerà per tutta la sua vita artistica, ma anche il momento in cui lo stesso cerca di liberare i propri demoni dichiarandoli ed esponendoli al giudizio della critica, del pubblico e di una casa discografica, la Colunbia, che in lui vedeva e voleva soltanto la macchina per fare soldi e accumulare profitti.

In realtà sarà proprio il disco successivo, Born in the USA, ad accontentare le mire della Columbia definitivamente, ma Nebraska, uscito senza tour promozionale, senza promozione tra gli addetti ai lavori e, per la prima volta, senza band avrebbe finito col costituire forse l’unico e autentico capolavoro del cantante cresciuto tra rapporti famigliari difficili e contraddittori, film di serie B e musica rhythm’n’blues e rock’n’roll.

Così come le rane che in una canzone (Frogs), nell’ultimo disco di Nick Cave (God, 2025), vivono davvero soltanto per un attimo quando saltano fuori dalle profondità buie e fangose di uno stagno per essere illuminate dalla luce del sole, per un attimo Springsteen avrebbe dato il meglio di sé portando alla luce il malessere che lo affliggeva, il rapporto difficile con il padre, le donne e il successo.

Sono le immagini del primo lungometraggio di Terrence Malick, La rabbia giovane (Badlands, 1973) a risvegliare gli incubi di Bruce e ad ispirare il testo della canzone che darà il titolo all’album del 1982. Così sono i volti di Martin Sheen e di Sissy Spacek, protagonisti del film di Malick, a sovrapporsi idealmente a quello di uno Springsteen giovane che, a differenza del personaggio tragico e dannato interpretato da Martin Sheen, arriverà sull’orlo dell’abisso personale tirandosi, però, indietro quasi all’ultimo istante. Anche con l’aiuto del manager e produttore, Jon Landau (1960-2024), che lo avrebbe sorretto sia come amico personale che come promotore di un successo milionario.

Sarà l’abisso dei milioni di dollari quello che sceglierà Springsteen, a partire dall’album successivo e dal cofanetto live in cinque lp (Live 1975-1985) del 1990 che lo avrebbe trasformato anche in una sorta di datore di lavoro per la classe operaia americana attraverso la stampa di milioni di copie dello stesso, come il cantante ebbe a dichiarare in quel periodo. Da allora il successo definitivo, ma anche la ripetitività, la noia, le storie mondane, i matrimoni, le amicizie a Las Vegas con personaggi del calibro di Frank Sinatra, il libro con Obama, le polemiche con Reagan, che avrebbe voluto usare la sua canzone Born in the USA per la sua prima campagna elettorale avendo ravvisato nel suo testo proprio quel populismo di cui si era fatto portavoce, e tutto il resto delle banalità di base dell’affermazione commerciale e della morte artistica. Definitiva.

Il Boss non è mai stato né Bob Dylan né Lou Reed né, tanto meno, un Jim Morrison o un Iggy Pop, così tra l’affrontare e accettare i propri demoni oppure farsi uccidere da quegli stessi, preferì accantonarli, sedandoli insieme al suo pubblico. Per la buona pace propria e dei suoi ammiratori raggiunse il limite, ma non lo superò definitivamente. Anche perché, tutto sommato, non avrebbe mai saputo, voluto o potuto farlo davvero, nonostante le lacrime, gli strilli e le urla dal palco e dallo schermo.

Tutto questo sia il libro che il film non ce lo raccontano, ma lo anticipano rivelandolo attraverso il malessere, la solitudine e il dolore che Bruce si lasciò dietro per poter continuare a vivere (e a far soldi). Ma perdendo l’anima come il Dottor Faust convinto da Mefistofele a raggiungere il successo e a mantenerlo. Così come la riedizione apparsa quest’anno, in quattro cd e un dvd blue-ray, del disco del 1982 conferma, visto che il cantante, oggi settantaseienne, quasi rammaricandosi per la scelta di allora di non promuovere il disco in tour, lo ha fatto per gli acquirenti odierni con un concerto registrato recentemente al Count Basie Theatre di Red Bank nel New Jersey, appositamente per la ristampa “deluxe” di Nebraska.

Note

1) W. Zanes, Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska, edizioni Jimenez, 2024. 

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"Nebraska era fuori dal tempo. La versione elettrica è rock'n'roll ferino"

Il 24 ottobre Bruce Springsteen pubblicherà “Nebraska ’82: Expanded Edition”, una nuova edizione del suo capolavoro del 1982. Il cofanetto include una rimasterizzazione dell’album originale, un disco di inediti tratti dalle registrazioni casalinghe realizzate nella sua camera da letto a Colts Neck, nel New Jersey, e nuove versioni dei brani incise nella primavera del 2025 al Count Basie Theatre di Red Bank, filmate da Thom Zimny, già regista di “Letter To You”, “Road Diary” e “Springsteen On Broadway”.

Ma il vero tesoro per i fan è la tanto leggendaria quanto misteriosa “Electric Nebraska”: otto brani incisi con la E Street Band ai Power Station Studios di New York nel 1982, poi abbandonati quando Springsteen decise, a sorpresa, di pubblicare le versioni demo registrate da solo su un registratore a quattro piste.

“Non sapevo che esistessero”, racconta Springsteen in una intervista a Mojo. “Sono rimasto sorpreso nello scoprire che l’Electric Nebraska era qualcosa di reale, che eravamo arrivati così lontano. Quando abbiamo ritrovato quei nastri, è stato uno shock. E credo lo sarà anche per i fan”.

Dopo il successo mondiale di “The River” (1980), il Boss aveva scritto e inciso i brani di “Nebraska” in una piccola casa in affitto, usando solo la sua voce, una chitarra e un registratore TEAC 144. In studio, le versioni con la band non riuscivano però a catturare quella stessa intensità spoglia e inquietante delle demo casalinghe. Così Springsteen scelse la strada più radicale: pubblicare le registrazioni grezze.

Riascoltando oggi quei nastri elettrici, emerge un’energia diversa, quasi selvaggia. “Per la maggior parte delle versioni elettriche riducemmo la band a tre elementi. E urlavamo. Era un rock’n’roll primitivo, quasi ferino”, ricorda Springsteen. “Mi ha colpito riscoprire che l’avevo affrontato così. Ma non si trattava di scegliere tra una versione buona e una cattiva. Era una questione di verità artistica: avevo trovato qualcosa nei nastri casalinghi che mi aveva catturato, e non potevo ignorarlo”.

La scelta di pubblicare un disco cupo e minimale dopo un album numero uno fu tutt’altro che prevedibile. “Non c’è un modo per capire completamente perché una registrazione parli nella lingua giusta e un’altra no”, riflette Springsteen nell'intervista a Mojo. “Ma in quel momento della mia vita, sapevo che le registrazioni casalinghe erano quelle giuste. Non si trattava di essere ‘migliori’ delle versioni elettriche: semplicemente facevano qualcosa per me che nessun’altra faceva”.

Eppure, l’“Electric Nebraska” resta una testimonianza unica. “Sarebbe stato un disco molto interessante. Non era “Born In The U.S.A.”, ma nemmeno “Nebraska”. Era il materiale più primitivo che avessimo mai registrato. Solo che allora non mi attirava abbastanza. Forse oggi sì”.

Oggi, oltre quarant’anni dopo, quella magia continua a resistere, in entrambe le forme. “Come l’album originale, anche l’Electric Nebraska ha una strana qualità senza tempo. Non sembra un disco degli anni '80, non suona come nulla di quel periodo. È come se appartenesse a un altro luogo, a un altro tempo – anche per me”. Un ritorno alle radici, dunque, ma anche a un momento di pura esplorazione artistica. “Era un periodo di ricerca, e tutto quello che facevo ne era influenzato”, conclude Springsteen.

Con “Nebraska ’82: Expanded Edition”, il Boss riapre una porta rimasta chiusa per decenni – e invita ad ascoltare, ancora una volta, il suono di un’anima in cerca di verità.

L’omaggio a “Nebraska” proseguirà anche sul grande schermo. Una settimana dopo l’uscita del cofanetto, il 23 ottobre, arriverà nelle sale italiane “Springsteen: Liberami dal Nulla”, film prodotto dai 20th Century Studios e diretto da Scott Cooper, ispirato al libro di Warren Zanes “Liberami dal nulla. Bruce Springsteen e Nebraska”. Con Jeremy Allen White nei panni di “The Boss”, la pellicola racconta la genesi di un album acustico scarno e tormentato, che segnò una svolta personale e artistica nella carriera di Springsteen.

Accanto a White compaiono Jeremy Strong nel ruolo di Jon Landau, Paul Walter Hauser come Mike Batlan, Stephen Graham nei panni del padre Doug, Odessa Young come Faye, Gaby Hoffman nel ruolo della madre Adele, Marc Maron nei panni del produttore Chuck Plotkin e David Krumholtz come l’executive della Columbia Al Teller. L’uscita italiana è fissata per il 23 ottobre 2025.

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Bruce Springsteen - Tracks II: The Lost Albums

Unsatisfied heart 

"Can you live with an unsatisfied heart?". La domanda rimbalza tra le pareti di un garage sulle colline di Hollywood. L'eterna insoddisfazione, ecco il punto. Quell'ossessione che si riaffaccia ogni volta che si accende il registratore. Si può vivere con un cuore sempre insoddisfatto?

Al momento di entrare in studio, il perfezionismo è sempre stato l'assillo di Bruce Springsteen. "Ho sempre dedicato una grande cura ai miei album", confessa. "Volevo assicurarmi che le mie narrazioni si integrassero tra loro". Tutto il contrario di Bob Dylan, verrebbe da dire, che per il formato album ha sempre avuto una sorta di indifferenza umorale, convinto dell'impossibilità di fissare una canzone in una forma definitiva.

Per motivi opposti, insomma, entrambi hanno accumulato un incredibile archivio di registrazioni inedite. E proprio sulla scia delle "Bootleg Series" dylaniane (antesignane anche degli "Archives" di Neil Young), Springsteen aveva già pubblicato nel 1998 la monumentale raccolta "Tracks", andando a pescare il meglio di 25 anni di outtake come viatico per lo storico ricongiungimento con la E Street Band.

Per questo, la notizia della pubblicazione di sette album inediti di Springsteen (per un totale di ben 83 brani...) è di quelle che lasciano spiazzati: possibile che in quei cassetti si nasconda ancora così tanto materiale da pubblicare? Anche perché, nel frattempo, di dischi inediti ne erano già arrivati alla pubblicazione ufficiale altri due: "The Promise" (versione alternativa di "Darkness On The Edge Of Town") e "The Ties That Bind" (versione alternativa di "The River"). Che cosa custodisce allora il (costosissimo) scrigno di "Tracks II"? 

A stranger to myself

"I dischi di questa raccolta non si adattavano alla narrazione del mio arco creativo", spiega Springsteen. "Sono tutti una specie di anomalia". Se si vuole trovare un filo conduttore, nei sette capitoli di questo zibaldone springsteeniano, probabilmente è proprio questo: la ricerca della propria identità, con tutti i bivi, le strade secondarie e le digressioni che il viaggio comporta.

Come si fa ad arrivare al successo senza perdere sé stessi? Come si fa ad affrontarlo, il successo, restando coerenti con la propria anima? E come si fa a non perdere per strada i legami decisivi per la propria vita? È intorno a domande del genere che queste canzoni si arrovellano, prendendo le mosse non a caso da uno dei momenti più critici della carriera di Springsteen, quello fotografato da "L.A. Garage Sessions '83".

Siamo all'indomani della pubblicazione di "Nebraska", la sua grande linea d'ombra, e stavolta Bruce non può imbarcarsi come al solito in un nuovo tour con i compari della E Street Band. Ha comprato casa in California (la sua prima casa di proprietà), ha attraversato l'America on the road fino a lì, ma alla fine del viaggio si ritrova da solo davanti allo specchio. Ha tra le mani un mezzo album già pronto, il contraltare rock'n'roll del precedente, ma non sa se è quello che vuole davvero. E così, nello spartano studio di registrazione che si è fatto allestire nel garage, comincia a divagare.

L'essenzialità di "Nebraska" cerca una declinazione nuova – la stessa che porterà anni dopo all'approdo di "Tunnel Of Love" – in cui la sobrietà dell'ossatura acustica si veste di tastiere e drum machine, come sulla vibrante inquietudine di "Fugitive's Dream". Ci sono i personaggi sbucati dalle pagine di qualche racconto alla Raymond Carver, da "Richfield Whistle" ai toni dylaniani di "Jim Deer", ma al tempo stesso c'è anche l'ombra di un "Born In The U.S.A." riluttante, che vorrebbe sfuggire alla propria enfasi (il traballante abbozzo di "My Hometown") ma nonostante tutto non ci riesce.

Così, la leggerezza di "Don't Back Down" e "Little Girl Like You" si trova a convivere con l'intensità di "Sugarland" e "Black Mountain Ballad", senza riuscire a trovare un punto di vera coesione: "L.A. Garage Sessions '83" è il diario di un rito di passaggio prima del successo planetario, che avrebbe potuto benissimo essere incluso in un cofanetto dedicato ai due gemelli antitetici "Nebraska" e "Born In The U.S.A.".

Non a caso, è anche il disco con più brani già noti del lotto (il fantasma di Elvis che abita "Follow That Dream" e "Johnny Bye Bye", l'ombra del Vietnam che si stende su "Shut Out The Light", fino al tentativo di cogliere l'attimo fuggente in "County Fair"). Ma basterebbe anche solo l'angosciante fatalismo di "The Klansman" a renderlo imperdibile, con il suo basso ostinato e i suoi vapori di synth.

A questo punto, però, la domanda sorge spontanea: "Tracks II" è davvero una collezione di "lost albums" o lo slogan è solo una forzatura per confezionare insieme una serie di outtake più o meno eterogenee

There's something in the well

La risposta la offre subito il capitolo n. 2, "Streets Of Philadelphia Sessions": ebbene sì, in "Tracks II" ci sono davvero degli album che erano già pronti per finire tra gli scaffali dei negozi di dischi. E, a dispetto del titolo un po' didascalico, questo è il caso più emblematico di tutti: il disco solista che, alla metà degli anni Novanta, venne cancellato per lasciare spazio al ritorno della E Street Band.

All'epoca, l'immagine di Springsteen sembrava irrimediabilmente appannata, dopo le incertezze in studio ("Human Touch"/"Lucky Town") e sul palco (il tour con la sua famigerata altra band). La fortuna inattesa di "Streets Of Philadelphia" ha segnato il momento del riscatto: inevitabile provare a dargli un seguito con un album vero e proprio. Nel suo studio casalingo, Springsteen inizia a lavorare sui loop della batteria (campionati o creati ad hoc) e sull'accompagnamento delle tastiere, lasciando una volta tanto le chitarre in secondo piano. Il risultato, come afferma lui stesso, è un suono "oscuro e sognante", capace di dare forma a un pugno di brani sorprendentemente ispirati.

Non bisogna lasciarsi fuorviare troppo dal prologo di "Blind Spot", che indulge nella tentazione di inseguire la moda del momento: a partire dal ritmo marcato di "Maybe I Don't Know You", le atmosfere di "Streets Of Philadelphia Sessions" si fanno più asciutte, più intime e al tempo stesso più avvolgenti. La voce è sobria e assorta, i synth si vanno a intrecciare con la chitarra elettrica di Shane Fontayne.

C'è un fremito di archi in "Something In The Well", un'eco corale in "Secret Garden" (che verrà riletta poi con la E Street Band per il "Greatest Hits" del 1995). Ma sono canzoni intrise di solitudine, quelle che si dipanano tra la melodia sinuosa di "We Fell Down" e i chiaroscuri di "Between Heaven And Earth", canzoni notturne e pensose che in "Waiting On The End Of The World" sembrano voler chiudere il cerchio con l'introspezione di "Tunnel Of Love".

"Sarebbe stato un altro disco incentrato sulle relazioni dopo i tre precedenti. Non era il tempismo giusto". E così, invece di vedere la luce come previsto nella primavera del 1995, uno degli album più riusciti della discografia di Springsteen post-anni Ottanta è rimasto accantonato per trent'anni.

Goin' to California

È proprio sullo Springsteen col pizzetto, quello degli anni Novanta, che "Tracks II" accende i riflettori: quello che fino a ieri sembrava uno dei suoi periodi meno prolifici di sempre, si rivela percorso da un flusso creativo sotterraneo. A confermarlo ci pensano "Somewhere North Of Nashville" e "Inyo", due album complementari rispettivamente a "The Ghost Of Tom Joad" e a "Devils & Dust", che colgono ancora una volta uno snodo fondamentale per Springsteen: la ricerca di una voce capace di restare credibile nonostante il privilegio del successo. Quella voce, Springsteen la trova nei panni del cantastorie di un'America ai margini, l'America delle migrazioni e delle disuguaglianze, abitata da personaggi in lotta con la vita come i suoi antieroi di un tempo (con il baricentro in California, ora, anziché nel New Jersey).

Di giorno Springsteen lavora alle canzoni di "Somewhere North Of Nashville", di notte a quelle che andranno a comporre "The Ghost Of Tom Joad": l'idea è quella di un disco unitario, ma la scelta, alla fine del 1995, sarà di pubblicare solo il materiale accomunato dalle tonalità più ombrose. Ecco perché quelli che emergono oggi sono brani molto più variegati rispetto alla compattezza dell'album ufficiale, dal rockabilly di "Repo Man" al romanticismo di "Under A Big Sky". Springsteen rilegge in chiave country alcuni brani del periodo di "Born In The U.S.A." ("Janey Don't You Lose Heart" e "Stand On It"), offre una morbida versione di "Poor Side Of Town" di Johnny Rivers. Non manca al suo fianco qualche membro storico della E Street Band (Danny Federici, Garry Tallent, Suzie Tyrell), ma a reclamare il centro della scena è la pedal steel di Marty Rifkin, fresco reduce dalla registrazione di "Wildflowers" di Tom Petty e futuro compagno di strada di Springsteen nella Seeger Sessions Band.

Durante il tour di "The Ghost Of Tom Joad", Springsteen continua a scrivere altre storie: "Ogni notte in albergo ampliavo il mio repertorio, approfondendo la nuova vena che avevo scoperto". Sono i brani a cui più tardi attingerà per "Devils & Dust", ma che anche in questo caso sarebbero stati sufficienti per andare a comporre un doppio album. "Inyo" raccoglie appunto le canzoni del periodo 1995/1997 rimaste escluse, in cui lo storytelling acustico di Springsteen si concentra soprattutto sul lato messicano del confine.
Il brano che dà il titolo all'album, dedicato all'omonima contea californiana, racconta di come l'acqua fu portata a Los Angeles all'inizio del Novecento a spese di agricoltori e allevatori della Owens Valley, mentre "Adelita" si ispira alle gesta delle soldaderas durante la guerra messico-statunitense dell'Ottocento. "The Lost Charro" sfoggia una vera e propria orchestrina mariachi, in "Ciudad Juarez" brilla una tromba nostalgica: nel complesso, però, le atmosfere ricalcano il canone di "The Ghost Of Tom Joad" senza grandi sorprese.

Down on my luck

Se per "Somewhere North Of Nashville" e "Inyo" l'etichetta di dischi perduti non sembra calzare fino in fondo, l'altro capitolo acustico della collezione, "Faithless", rappresenta davvero un album a sé stante. Si tratta infatti della colonna sonora composta da Springsteen tra il 2005 e il 2006 per un "western spirituale" che non ha mai visto la luce. Ed è un'altra delle sorprese di "Tracks II", perché rivela una vocazione folk-gospel per lui inedita, fatta di cori traballanti (in "Where You Going, Where You From" ci sono anche i figli Evan e Sam), di preghiere a mezza voce e di chitarre polverose alla "Pat Garrett & Billy The Kid".

La via della spontaneità e delle radici è la stessa che porterà di lì a poco alla pubblicazione delle "Seeger Sessions" (ascoltare "All God's Children" per credere), ma ad affascinare in "Faithless" è soprattutto il suo senso di incompiutezza, il suo sguardo disarmato. E la voce di Springsteen sembra venire dall'anima tormentata di qualche personaggio di Cormac McCarthy, sul sottile crinale tra il bene e il male: "I will pray to understand/ I will walk these barren lands", mormora sugli arpeggi di "My Master's Hand". "I will follow his command/ I'll be the hammer in my master's hand".

E si arriva così alle note dolenti di "Tracks II", con gli ultimi due volumi del cofanetto.
"Twilight Hours" (frutto di due diverse sessioni, tra il 2010/2011 e il 2017/2018) è l'altra faccia della medaglia di "Western Stars", che però non riesce a trovare lo stesso equilibrio nel rendere omaggio al canzoniere pop tradizionale a stelle e strisce. I numi tutelari, in questo caso, sono Burt Bacharach e Roy Orbison, ma il sentimentalismo sfugge troppo spesso di mano a Springsteen (c'è persino un brano scritto per la saga di Harry Potter, "I'll Stand By You"...), anche se con "High Sierra" regala comunque una ballata dal respiro cinematografico.

Quanto a "Perfect World", la ragione della sua inclusione la confessa lo stesso Springsteen: "C'era un sacco di roba in questa raccolta, ma non c'era musica rock. E so di avere degli appassionati di musica rock là fuori...". Insomma, in mancanza di un "lost album" rock, Springsteen ha pensato bene di raffazzonare come epilogo un po' di brani registrati qua e là tra il 1994 e il 2011... Ci sono le canzoni scritte a quattro mani con l'amico Joe Grushecky ("I'm Not Sleeping", "Idiot's Delight" e "Another Thin Line", tutte piuttosto scialbe), c'è qualche comparsata della E Street Band e di Tom Morello, ci sono gli scarti di "Wrecking Ball" ("If I Could Only Be Your Lover"). Ma è un heartland rock con il fiato corto, quello messo in campo in "Perfect World", di cui resta da ricordare giusto "Rain In The River" (ripescata in realtà dalle stesse registrazioni delle "Streets Of Philadelphia Sessions").

In a nearly perfect world

Insomma, come sarebbe cambiata la linea temporale della carriera di Springsteen se questi sette album fossero stati pubblicati al momento giusto?

"Born In The U.S.A." ci sarebbe stato lo stesso, e sarebbe stato uguale a come lo conosciamo? Il prevedibile successo di un disco solista nello stile di "Streets Of Philadelphia" avrebbe cambiato qualcosa rispetto alla riconciliazione con la E Street Band? O ancora, che accoglienza avrebbe potuto trovare un "The Ghost Of Tom Joad" dall'anima più tradizionalmente country?

A volte, sono proprio le deviazioni dalla strada principale a restituire a un ritratto la sua autenticità. Le oltre cinque ore di musica di questa sorta di ucronia springsteeniana non potranno mai eguagliare la miniera di meraviglie del primo "Tracks", ma permettono di riscrivere un pezzo importante della sua traiettoria. È lo stesso Bruce, del resto, a confessare che gli archivi sono ancora lontani dal potersi considerare esauriti...

La storia non ha ancora finito di essere raccontata.

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Born To Run, un'epica fuga dalla solitudine

Il ritmo appare compassato. Un’armonica e un piano suonano insieme le loro prime note. D’un tratto, i tasti del pianoforte trattengono il respiro, l’armonica emette i suoi ultimi singhiozzi, e sullo sfondo, un semplice giro d’accordi si trasforma in un deciso, e delicato, allo stesso tempo, tappeto di note che seguitano a  tintinnare senza sosta. “È il mio modo di dire ‘Hey, attenti, sta per succedere qualcosa qui’”. Bruce sta cantando:

La porta a rete sbatte
L’abito di Mary ondeggia
Come una visione lei danza attraverso la veranda
mentre la radio trasmette Roy Orbison
che canta per tutti quelli che si sentono soli

È un esordio che ha la suggestione del taglio cinematografico. Roy Orbison, e la sua meravigliosa “Only The Lonely”, son lì che recitano: “Unicamente le persone sole sanno cosa provo io stanotte/ Unicamente le persone sole sanno perché io piango”. Il nostro eroe, in uno slancio romantico, un misto di sfrontatezza e follia, è giunto di corsa a casa di Mary, nel tentativo di reagire alla solitudine, e al vuoto che lo sta soffocando. (Hey sono io, e tu sei tutto ciò che io voglio/ Non rimandarmi a casa, non sopporto di vedermi un’altra volta da solo).

Ci vorrebbe una recensione speciale solo per descrivere in maniera appropriata “Thunder Road”. Più che una canzone, una preghiera, una preghiera a una donna, innescata dalla fede e dalla speranza in un sogno. Quel sogno americano che tardava a presentarsi agli occhi di Bruce Springsteen. Di umili origini, Bruce cercava il riscatto tramite l’arte. Il papà, scettico, lo rimproverava, intimandogli di smetterla con quella dannata chitarra, e di provare a studiare per intraprendere una carriera d’avvocato. “Ora scrivo sempre, non faccio altro che scrivere canzoni, ma quando ero giovane ero molto insicuro riguardo le mie composizioni, cambiavo continuamente tutto”. Esempio: prima di “Thunder Road” esisteva “Wings For Wheels”, stesso pezzo ma con liriche differenti (e un finale rock’n’roll col sax). Questa versione sarebbe dovuta finire in coda all’album come ultima traccia, e si concludeva con una frase a effetto: piccola, sono nato per vincere!. 

Bruce Springsteen, probabilmente, dentro di sé sapeva di essere Bruce Springsteen. Ma buona parte del pubblico, padre compreso, lo ignorava. Il primo a scorgere in lui qualcosa di notevole fu invece il futuro manager Mike Appel, il quale convinse John Hammond della Columbia a concedere un’audizione a Springsteen. Poiché l’audizione consisteva in un provino con chitarra acustica, Hammond, che in passato aveva scritturato anche Bob Dylan, si convinse di averne trovato finalmente l’erede, e così Bruce venne presentato come il nuovo Dylan, con tutta la pressione che ne conseguiva. In una situazione del genere, quando senti di essere un predestinato, immagini che il difficile sia farsi notare ed entrare nel meccanismo. Una volta dentro, il resto sarà in discesa. E invece...

Il primo disco, pieno di capolavori, ma con arrangiamenti ancora non all’altezza del livello delle composizioni, fu un colossale flop commerciale. Non andò meglio al secondo, bellissimo album di rock progressive con venature jazz, che in America rimase confinato fra le frequenze delle radio prog, appunto. La Columbia, nel caso in cui il terzo album avesse ottenuto gli stessi riscontri di vendita dei dischi precedenti, aveva ormai deciso di risolvere il contratto con Springsteen. Allo stesso tempo, per far fruttare il proprio investimento, i dirigenti comunque ritennero necessario effettuare una grande campagna pubblicitaria per promozionarlo. Insomma, intorno a Bruce cominciò a regnare molta pressione. Pressione a cui si aggiunse lo scetticismo. “Voglio provare a registrare il più grande disco di musica rock della storia”. Gli ci vollero sei mesi solo per comporre una canzone: “Born To Run”. Un tempo mostruoso, che fece vociferare tantissimo lì ai piani alti. La cosa più frustrante è che i dubbi probabilmente cominciavano ad assalire anche lui. “Ho il suono giusto in testa, solo che non so che fare per tirarlo fuori”. Ce l’avrebbe mai fatta? Era davvero un predestinato? O era stato sopravvalutato? Le conseguenze del suo fallimento artistico sarebbero state, o mantenersi il resto della vita come musicista dal vivo, o il dover tornare, con la coda fra le gambe, dal padre, che ancora insisteva nel ripetergli di costruirsi un vero futuro e di smetterla di inseguire sogni velleitari e poco realizzabili. Insomma, gli si prospettava un’esistenza in cui avrebbe speso la maggior parte del suo tempo a rimuginare sull’occasione mancata, nell’insoddisfazione di non avercela mai fatta. Siamo così al dentro o fuori, o morte o gloria!

In questo stato d’animo, a 25 anni, quando si è ancora giovani, ma non ce lo si può più permettere, Bruce Springsteen scrive questo capolavoro: “Thunder Road”. Un crescendo sonoro direttamente proporzionale all’impellenza con cui il protagonista declama le proprie liriche, liriche che cannibalizzano l’intero pezzo musicale. Un’impellenza dettata dalla necessità di reagire, di provare a vivere. È la prima volta che questo elemento drammatico compare nei testi di Springsteen. Il suo slancio non conduce direttamente alla fuga solitaria. Che senso ha vivere se non hai qualcuno per cui farlo? Probabilmente sa di non possederne nemmeno la forza. Egli ha bisogno dell’amore di una donna che creda in lui, che alimenti il suo vigore, qualcuno per cui valga la pena combattere e superare le difficoltà che sicuramente incontrerà lungo il cammino, lontano dalle polverose strade costiere di Asbury Park. E poiché questa donna è la sua anima gemella, anche lei prova le medesime sensazioni di vuoto e solitudine (Lo so che ti senti sola a causa delle parole che non ti ho detto/ ma stanotte saremo liberi, tutte le promesse saranno infrante). Ecco che il nostro eroe irrompe allora a casa di Mary, nel periodo in cui la stagione volge al termine e sento che sta arrivando il freddo (da “Wings For Wheels”). Potrebbe essere la tipica giornata di inizio settembre di una piccola località di mare, quando le spiagge affollate si mutano in deserti, rivelandosi prive di quella illusoria vitalità che le rendeva attraenti. Di fronte ai suoi abitanti si dispiega un futuro grigio, la piccola cittadina di mare, svuotata, diviene metafora dello stato d’animo dei suoi protagonisti, in un ciclo rotto ogni anno dal ritorno dell’estate, stagione in cui nascono le illusioni e al cui termine ricomincia il grigiore, che domina la gran parte dei mesi e delle settimane a venire. Ecco allora che quando entrano in scena chitarra e batteria, crolla ogni inibizione residua e il nostro si rivolge in maniera sfrontata al proprio amore: tu puoi nasconderti sotto le tue coperte e studiare il tuo dolore/ fare delle croci sui tuoi amanti/ spargere rose nella pioggia/ e sprecare la tua estate pregando invano/ per un salvatore che si levi da queste strade. Mary sta aspettando il suo principe azzurro. Beh, ora io non sono un eroe (ma in “Wings For Wheels” Bruce dice principe) questo è chiaro/ tutta la redenzione che ti posso offrire, ragazza, sta sotto questo sporco cofano/ con una possibilità in qualche modo di renderlo migliore/ ehi, cos’altro ci resta da fare adesso… / se non… abbassare il finestrino/ e lasciare che il vento scompigli i tuoi capelli. Una seconda voce sovraincisa viene in soccorso della prima e trasforma la preghiera in un urlo passionale e romantico, in cui il protagonista mostra alla sua Mary la propria fiducia nel futuro, o per essere più precisi, in un loro futuro insieme. Dice di non essere il principe azzurro, ma si comporta come tale: Abbiamo un’ultima possibilità per fare avverare i nostri sogni/ per scambiare queste ali con delle ruote. Mary viene posta suo malgrado di fronte a una scelta. Ha sognato tutta la vita che qualcuno le offrisse di fuggire via su un cavallo bianco, ma è una velleità da bambina, una fantasia adolescenziale che prima o poi aleggia nella mente di ogni ragazza, pur sapendo bene che non si sarebbe dovuta né potuta realizzare mai, o un desiderio sincero di rendere speciale e significativa la propria esistenza, marchiandola a fuoco con un gesto memorabile che ha il sapore della follia?

Il suo innamorato le sta offrendo di viaggiare lungo la Strada del Tuono (titolo che Bruce prese in prestito dalla locandina di un film con Robert Mitchum, da lui mai visto), che non è solo la strada in cui si possono realizzare i propri sogni, ma è anche la strada in cui si decide una volta per tutte di diventare adulti, di rompere con gli schemi e di lasciarsi andare definitivamente alle proprie emozioni e ai propri desideri, per fare della propria esistenza qualcosa di “grande”. È il momento decisivo, quello in cui si ha il potere di divenire protagonisti di una favola, calata in una realtà di strade a due corsie e macchine decapottabili.
Qui entrano in gioco gli archetipi: il desiderio di rendere il proprio amore e le proprie esistenze speciali è sì volontà di materializzare i propri sogni segreti (tutte le bambine romantiche sognano un cavaliere che le porti via, le protegga e doni loro la felicità, tutti i bambini romantici sognano una principessa che creda nelle loro capacità e per cui valga la pena lottare), ma in questo caso, per il protagonista, questo desiderio è un’occasione per uscire dalla disperazione, è reazione all’apatia e alla depressione, e ciò rende la vicenda molto più drammatica. È questo il punto. Per il nostro eroe l’antidoto al grigiore della vita è la corsa verso il mito! È scambiare la realtà con un sogno! Ma i sogni sono vaghi. Così come in “Born To Run”, questo eventuale futuro che ci viene prospettato è ancora impregnato di confuse speranze dal sapore adolescenziale. Non hai più 18 anni, Mary, puoi ancora permetterti di credere in qualcosa di tanto fumoso come una fuga verso il sogno? (Così sei impaurita/ e stai pensando che forse non possiamo più essere tanto giovani). Bruce Springsteen vuole passare da 0 a 100, ma è un salto troppo grande per chiunque. Ecco perché questa corsa ha un prezzo. Il prezzo è lasciarsi alle spalle le proprie sicurezze. Anche se annaspano in mezzo a un mare di mediocrità, queste sicurezze ci permettono di sopravvivere. Sei conscia di aver sognato 100, ma fino ad ora hai ricevuto soltanto 10. Puoi considerarlo un fallimento. Ma è quel 10 che ti permette di sopravvivere. Non vuoi correre il rischio di perdere anche quel poco che hai, e morire definitivamente schiantandoti fra le nebbie del futuro. Forse, sopravvivendo, prima o poi, dal cielo piomberà giù qualcosa che volterà la situazione. Il protagonista è lì a dire che quel qualcosa è arrivato, e comporta una scelta. Perché sopravvivere senza il tuo amore, e morire, sono la stessa cosa. Andiamo, prendi la mia mano/ stanotte proveremo a raggiungere la terra promessa/ Hey, so che è tardi, ma ce la possiamo fare se ci mettiamo a correre. È la frase riassuntiva dell’intera composizione.

Per fare un confronto con una grande canzone dell’album precedente, anche nella mitica “Rosalita” Bruce chiedeva a una ragazza di credere in lui, di mollare la famiglia (a cui non piaceva perché era uno spiantato e il leader di una rock’n’roll band), e di fuggire insieme. Però mancava del tutto l’aspetto drammatico. Se Rosy non avesse seguito Bruce, al massimo quest’ultimo sarebbe rimasto lontano dalla persona di cui era invaghito, ma alla fine si sarebbe comunque consolato con il rock’n’roll della band. Mancavano le conseguenze del rifiuto. In “Thunder Road” è tutto troppo urgente, il rifiuto comporta solitudine, è in gioco la vita di entrambi, o la va, o la spacca. In cosa invece le due canzoni si somigliano. Bruce non chiede a Rosy di scappare dalla finestra o dai comignoli, ma di uscire dalla porta principale. È un atto di legittimazione del loro rapporto, Bruce chiede una prova, Rosy deve varcare la porta di casa da sola, sbattendosene delle opinioni delle persone a lei vicine e affrontando la loro incredulità a viso aperto. In “Thunder Road” la solitudine spinge il protagonista a fare un passo in più e a irrompere in casa. Ma tocca a Mary fare quel percorso dalla veranda/ al mio sedile anteriore/ la porta è aperta/ ma stanotte questa corsa ha un prezzo (come già spiegato in precedenza), e lo deve fare adesso, altrimenti lui se ne andrà per sempre. Anche se sa che da solo non ce la può fare, lui ha deciso di tentare il tutto per tutto e andare. Non la rapirà come un cavaliere che si intrufola nella torre di un castello. Non importa che lei sia consenziente o meno. Pretende un atto di coraggio da parte sua. Lui è lì sotto che l’aspetta, appollaiato come un killer sotto il sole, sta a lei saltare giù dalla torre e raggiungerlo. Perché questa è una città di perdenti/ e io sto andando via di qui per vincere!. Il pianoforte e il sax esplodono in una melodia chiara e riconoscibile, che ha il sapore del trionfo e della fuga. Epica del rock’n’roll. Questo è Bruce Springsteen.

Tutti in sella perché è solo l’inizio di una delle sequenze musicali più dirompenti della storia. “Tenth Avenue Freeze-Out” è un soul trascinante, con un piano irresistibile e uno Springsteen, versione “black”, in stato di grazia. Il pezzo narra della nascita della E-Street Band prima maniera, e in particolare del sodalizio artistico (e dell’amicizia) fra “Bad Scooter” (B.S. è uno pseudonimo, sta per Bruce Springsteen), un musicista un po’ depresso che si sente solo, e “Big Man” Clarence Clemons, con cui comincerà a calcare e a sbaragliare i palcoscenici del Jersey. Il punto fondamentale della canzone (e dell’album tutto) è che secondo Bruce (che è cresciuto fra scuola cattolica e musica rock), il rock’n’roll ha un potere salvifico, perché è in grado di mettere in comunione le persone e di dare una svolta alle loro vite. Sono solo, sono completamente solo, recita la canzone. Una voce in sottofondo sussurra ragazzo, sarebbe meglio rivedere i tuoi progetti, e Bruce risponde sono per conto mio/ e non posso tornare a casa. Fino a quando un cambiamento venne fatto in periferia/ e Big Man si unì al gruppo/ dalla costa alla città/ ogni giovane bellezza sollevò le mani. A comporre gli arrangiamenti per i fiati d’introduzione fu “Miami” “Little” “Silvio Dante” Steve Van Zandt, fresco acquisto della E-Street Band, che divenne, oltre che il secondo chitarrista del gruppo, anche il “consigliore” di Bruce. A precisa domanda, se credesse ancora che il rock’n’roll possa salvare le vite delle persone, recentemente Little Steve ha risposto “Sì, è diverso dal pop o dall’hip-hop, il rock’n’roll sta tutto nel gruppo, si parla di mettere in connessione delle persone”. A convincere Bruce a far entrare Steve Van Zandt nella E-Street Band fu il critico di Rolling Stone Jon Landau. Landau, dopo aver utilizzato le sue celeberrime parole nei confronti dell’artista (“Ho visto il futuro del rock’n’roll, e il suo nome è Bruce Springsteen”) venne chiamato in sala di registrazione da Springsteen stesso, in un momento critico all’interno del processo di realizzazione. Fatto tesoro dei suoi primi efficaci consigli (ad esempio, spostare in coda l’assolo di sax di “Thunder Road” che prima galleggiava a metà canzone), Bruce deciderà di fare di lui il coproduttore del disco, causando la prima frattura con l’allora manager Mike Appel.

A tale riguardo, e a ben vedere, questo album è con ogni probabilità l’unico concepito da Springsteen per la resa in studio. “Born To Run” è quasi interamente composto al piano da Bruce, con il neo acquisto Roy Bittan, il più grande pianista d’accompagnamento nella storia del pop-rock, che ha il compito di “cristallizzare le idee dell’autore, quali l’innocenza, e la perdita della stessa, nella musica del pianoforte”. E infatti Bittan aggiunge “solo dopo aver ottenuto un buon suono con piano, basso e batteria, siamo passati a sovraincidere gli altri strumenti”. Le sovraincisioni di “Born To Run” diverranno proverbiali. “Volevo un album in cui Roy Orbison cantasse con la chitarra di Duane Eddy e avesse Phil Spector come produttore”. È proprio il “muro sonoro” di spectoriana memoria, ovvero l’uso di sovraincisioni con riverbero e raddoppio di strumentazioni, a caratterizzarne le musiche. Questo perché il “muro”, fu concepito da Spector per conferire maggiore potenza alla canzoncina rock’n’roll. E cos’altro cercava il cantautore del New Jersey nel “wall of sound”, se non quella potenza giusta che avrebbe donato nuove sonorità epiche alle proprie canzoni? In questo senso, Springsteen sarà sperimentatore ma non innovatore. Sperimentatore perché ossessivo e perfezionista nella ricerca del sound giusto, e degli arrangiamenti ideali per comunicare le idee liriche dei testi. Ma non innovatore, perché non farà altro che ripetere ciò che Spector faceva già all’inizio degli anni 60 con i suoi gruppetti di ragazzine terribili (non utilizzerà il “wall of sound”, per dirla breve, alla maniera di Brian Wilson che rese più sofisticata e complessa, al pari dei Beatles, la tanto vilipesa canzone pop). Ma ciò non importa, perché Bruce Springsteen non è Bruce Springsteen perché innovativo o originale. Bruce fa ciò che è stato già fatto. Ma lo fa meglio degli altri, perché spreme da ogni nota il massimo delle potenzialità. Ascoltate “Night”, ad esempio. Energia allo stato puro, in cui si miscelano sax, batteria, basso, chitarra elettrica, un mix di chitarre acustiche, glockenspiel e pianoforte. Due voci sovraincise (entrambe di Springsteen) ci parlano di un operaio che sfoga la frustrazione nel dopo-lavoro, di notte, correndo in macchina, alla ricerca di un amore con cui possa lasciarsi momentaneamente alle spalle il proprio senso di alienazione. La musica avvolge l’ascoltatore dall’inizio alla fine. Gli strumenti, il sound, la grande interpretazione vocale, tutto ci dà l’idea di un uomo in gabbia che ha bisogno di trovare una momentanea via di uscita, alla ricerca di un palliativo alla mediocrità della propria esistenza. Ancora una volta è il sax a chiudere in fuga, lasciandoci con l’immagine di un uomo in macchina che corre triste e libero/ finché tutto quello che potrai vedere sarà la notte.

Mi è difficile ora parlare di “Backstreets”. Sembra sia giunto un momento di requie. Ma quando il rintocco delle noti gravi si fa strada, e il basso si distende, ecco quindi che il suono dei tasti del pianoforte aumenta, ed è l’esplosione. Organo, piano e chitarra ritmica ci investono d’assalto, mentre la batteria assume un incedere marziale. Un’introduzione di un minuto di lunghezza che il giornalista Greil Marcus di Rolling Stone definirà “il preludio a una versione rock dell’Iliade”. “Backstreets” è l’apoteosi del “wall of sound”, e i suoi sei minuti di lunghezza la rendono qualcosa di molto più epico della “piccola sinfonia per teenager” teorizzata da Spector. Le note del piano ci abbandonano, mentre si inserisce la voce del narratore che ci espone l’antefatto in maniera disillusa. Una dolce estate infestata io e Terry diventammo amici/ cercando invano di respirare il fuoco in cui eravamo nati. Una storia di amicizia, dunque, nata nascondendoci nelle strade secondarie. Ma la rabbia reiterata e ossessiva con cui Bruce pronuncia quest’ultima frase, unita al ritorno del piano e alla potenza degli altri strumenti, ci lascia presagire scenari più amari. Danzando lentamente nel buio/ sulla spiaggia a Stockton’s Wig/ dove vanno gli amanti disperati/ noi stavamo seduti in compagnia dell’ultimo Lp dei Duke Street Kings/ abbracciati nelle nostre auto/ in attesa del rintocco delle campane. I due amici sono dunque diventati amanti disperati? Chi è Terry? Nei concerti del ‘78, quando Bruce aggiungerà, a metà della canzone, parti della futura “Drive All Night”, il testo sembrerà con certezza rivolto a una donna. Ma nel 2007/08, avendo Springsteen dedicato questo pezzo al suo bodyguard Terry, e al tastierista Danny Federici, entrambi scomparsi, si insinuerà di nuovo l’idea che le liriche stiano parlando di un uomo. La canzone si presta quindi a interpretazioni ambigue, detto ciò, chiunque sia Terry, il narratore gli ricorda che giurammo di vivere per sempre assieme nelle strade secondarie.

Se volessimo sposare la tesi “omosessuale”, le Backstreets diverrebbero il luogo di una relazione clandestina, e forse impossibile, fra due amici scopertisi qualcosa di più, una relazione che si romperà nel momento in cui Terry tradirà il protagonista. Sarà la sua ritrosia nell’affrontare con coraggio e chiarezza tale situazione a spingere Terry verso le braccia di qualcun altro? E se questo fantomatico “terzo uomo” di cui si parla altri non fosse che il padre di Terry, verso cui risulta impossibile confessare una simile condizione (prenditela con le bugie che ci hanno uccisi/ prenditela con la verità che ci ha affossati)?Il crescendo musicale e quello cantato, violento e rabbioso, tocca vette d’interpretazione sublimi, che riescono a trasmetterci sulla pelle quel dolore, infinito e insanabile, che solo un amico, o un amante abbandonato, può provare. Puoi addossarmi tutte le colpe, Terry/ non me ne frega più nulla adesso/ quando a mezzanotte irruppe la rottura non c’era più niente da dire/ ma io ho odiato lui/ e ho odiato te quando te ne sei andato via. Le note della Telecaster di Springsteen sono lancinanti, e ci introducono all’ultima strofa, dove i due protagonisti si ritrovano di nuovo assieme. Sdraiato nell’oscurità sei come un angelo sul mio petto/ solo un’altra visione che piange lacrime di infedeltà/ ricordi tutti i film, Terry, che andavamo a vedere/ cercando di imparare a camminare come gli eroi/ che pensavamo di dover diventare/ e dopo tutto questo tempo ci siamo accorti/ che siamo come tutti gli altri/ prigionieri in un parcheggio/ e costretti a confessare di/ nasconderci in strade secondarie. È stata questa la loro più grande sconfitta: l’aver realizzato di non poter essere come hanno sempre immaginato e sognato di essere! Alla poesia delle parole, segue la poesia della musica. Due minuti di pura epopea sonora (cit. Roy Bittan), che partendo dalla voce graffiante di Springsteen, lasciano spazio a una linea di basso meravigliosa, all’inserimento delle note dell’organo (che ci ricordano l’Al Kooper di “Highway 61 Revisited”), al ritorno del piano e a una serie di colpi di chitarra energici, figli del crescendo finale, che ci conducono spediti al finale nel quale sfumano le voci.

Si cambia tono (e anche lato per chi possiede la versione in vinile), e si torna a sperare con “Born To Run”, il singolo che salverà letteralmente la carriera del cantautore del New Jersey. Sei mesi di lavoro, e “quando lavori sei mesi su una sola canzone, c’è qualcosa che non va”, dirà Little Steven. Van Zandt ricorda: “Entrai nello studio e Bruce mi fece sentire ‘Born To Walk’, allora io gli dissi che sarebbe stato meglio accelerarla un po’”. Scherzi a parte, “il contributo maggiore di Steven fu aggiustare le note del riff iniziale”, testimonia Bruce. Frutto di un lavoro maniacale sulla musica (tre o quattro chitarre acustiche miscelate fra loro, chitarre elettriche, tamburini, glockenspiel) e di un lavoro lunghissimo e ossessivo sul testo (le cronache riferiscono di uno Springsteen che passava due ore solo su una frase per poi magari spostarne soltanto le virgole), “Born To Run” entrerà di prepotenza, con i suoi versi, nella cultura popolare americana.

Ancora una volta il testo parla di un ragazzo che chiede al suo amore di scappare via insieme a lui. “Born To Run” è infatti la canzone gemella di “Thunder Road”. La differenza fondamentale fra i due pezzi è che “Thunder Road” è una preghiera, in cui tutti possiamo identificarci perché parla dei nostri sogni e delle nostre paure, ma che è ancorata a delle sensazioni estremamente individuali. “Born To Run”, invece, è un inno. Se in “Thunder Road” l’ultimo verso recita I’m pulling out of here to win, in “Born To Run” abbiamo tramps like us, baby we were born to run. Il passaggio dalla prima persona singolare alla prima persona plurale determina un cambiamento di percezione. I due protagonisti diventano un tutt’uno con gli ascoltatori, giovani americani di metà anni 70, disorientati dal fallimento del Vietnam e dalla crisi petrolifera, che sentono di essere vagabondi perché non hanno più cittadinanza all’interno di quest’America, imprigionati in uno sfuggente sogno americano.

Bruce Springsteen parla a una generazione intera e ne coglie istantaneamente gli umori. A differenza di Mary, Wendy, la protagonista della title track, non mostra segni di eccessiva resistenza all’idea di fuga. I propositi del protagonista, quella volontà di riappropriarsi del proprio destino, sono dati per giusti in partenza, perché sono i propositi di un gruppo. Il nostro non è un pazzo scatenato che ha deciso di rischiare il tutto e per tutto contro ogni raziocinio. Le autostrade sono piene di eroi distrutti alla guida della loro ultima possibilità, canterà Bruce con l’enfasi e l’energia di un capo-popolo. La forza del pezzo sta innanzitutto nella musica potente e trascinante, che si snoda in una struttura musicale abbastanza complessa da rendere la canzone originale, ma non troppo astrusa da farla divenire poco commerciabile. Il riff di chitarra guida le prime parti delle strofe, il piano unito al tintinnio del glockenspiel è invece la spina dorsale delle secondi parti. A metà canzone, prima e dopo il ponte, due famosissimi assoli di sassofono delineano dei passaggi chiave. Ascoltando bene la composizione, ci si rende conto del perché sia stato necessario tanto tempo per metterla a punto. Le strutture, quella musicale e quella narrativa, corrono in parallelo. Si comincia con un antefatto (Di notte giriamo fra ville gloriose su macchine da suicidio/ Piccola, questa città ci strappa le ossa dalla schiena) e un proposito per superarlo (dobbiamo fuggire finché siamo giovani/ perché vagabondi come noi sono nati per correre) che presuppone la situazione iniziale, ovvero lui che cerca di convincere lei. Giungiamo quindi alla fase centrale, la resistenza di Wendy, che si tenta di superare facendo leva sul potere sensuale del viaggio in macchina. Non sortendo l’effetto voluto, il protagonista torna a “Thunder Road” e con passione, in uno dei momenti lirici migliori, si gioca la carta della sincerità (Perché piccola, sono soltanto un viaggiatore spaventato e solo/ Ma voglio sapere come ci si sente/ Voglio sapere se il tuo amore è selvaggio/ Ragazza, voglio sapere se l'amore è vero).

Ancora una volta siamo di fronte a un misto di insicurezza e una sfrontata reazione di coraggio. Ma soprattutto, per la terza volta dopo “Rosalita” e “Thunder Road”, Bruce chiede alla sua donna un atto di legittimazione del loro rapporto. L’amore è sincero solo se è selvaggio. L’amore è vero solo se decidi autonomamente di seguirmi in questo viaggio lontano da casa. È il momento di scegliere, di capire se l’amore che credi di provare per me sia vero oppure no. Ed ecco che l’assolo di sax ci lascia in sospeso. Il sax di “Thunder Road” e di “Night” era un sax che presagiva a una corsa in macchina. Che cosa sarà successo? Cosa avrà deciso la nostra eroina? Bruce riprende a cantare, e accenna a vari gruppi di persone che presumibilmente si incrociano per strada, mentre si è al volante. Ma ecco che poi si rivolge a Wendy. Lei quindi è in macchina con lui, ha accettato di accompagnarlo nel viaggio, ma le parole del protagonista ci fanno sobbalzare: Voglio morire stanotte in strada con te Wendy, in un bacio senza fine. E via con un altro assolo di sax nel momento massimo della tensione. Musicalmente è la parte migliore: alle fughe di sassofono fanno da contrappunto le frasi di chitarra, con entrambi i movimenti che finiscono per coincidere fra loro, prima della rullata che precede l’epilogo. Il secondo atto si è concluso con una minaccia di morte, i ragazzi che scappavano da una città da suicidio (Freehold, lì dove è nato Springsteen) sono pronti non solo a correre, ma a schiantarsi pur di evadere, emulando il destino degli eroi di “Gioventù Bruciata”. 

Come finirà la loro storia? One, two, three, four…/ Sono tutti in fuga stanotte ma non c’è più posto per nascondersi. Si prospetta loro un tragitto irto di difficoltà, ecco allora che tentano di farsi forza a vicenda, tenendosi stretti con la forza del sentimento (Insieme Wendy possiamo sopportare la tristezza/ ti amerò con tutta la pazzia della mia anima), ma a una presunta obiezione di eccessivo fideismo e ottimismo da parte dell’ascoltatore, Bruce risponde con l’ultima frase che rivolge all’amata: Un giorno ragazza/ non so quando/ arriveremo in quel posto/ dove vogliamo davvero andare e cammineremo sotto il sole/ Ma fino ad allora/ i vagabondi come noi/ sono nati per correre. Sono le parole che consegnano questo pezzo all’eternità. Il finale è aperto, ed è un finale in cui la canzone si trasforma da inno generazionale a inno universale. La meta non è più un luogo fisico, ma diviene un luogo dell’anima, in quel lungo viaggio alla ricerca di se stessi che noi chiamiamo vita.

C’è anche spazio per il ritmo “alla Bo Diddley”. “She’s The One” è la canzone più ballabile dell’album, sorretta, nella parte iniziale, dalla voce di Bruce, e subito dopo dal piano di Roy Bittan e dalla batteria di Max Weinberg. Dedicato a lei, con quella sua grazia assassina e con quelle sue parti nascoste che nessun ragazzo può invadere, e le cui bugie sono così disperate che tutto ciò che desideri fare è poterle credere, è un’ode al desiderio per una donna irraggiungibile, che, una volta posseduta, non potrà che farti soffrire. A consolarci dalla situazione è il ritmo, coi vari “call and response” fra gli “She’s The One” di Bruce e il sassofono di Clemons, vero ponte fra soul e rock’n’roll, e fra gli “oh” del cantante e i suoi colpi di chitarra, fino ai secondi finali in cui tutti gli strumenti si miscelano per un “muro sonoro” di grande impatto, in piena atmosfera da ballo.

Si chiude qui, a mio parere, una delle più grandi sequenze della storia del rock. “Meeting Across The River” è il pezzo minore del disco. Certo, ha un pregio, quelle liriche ermetiche che paiono alludere a un progetto di rapina da effettuare a New York dopo aver imboccato il tunnel sul fiume Hudson che separa il Jersey dalla Grande Mela. Il primo titolo pensato per la canzone fu non a caso “Il colpo”. Riguardo al suo significato, anni dopo uscirà alle stampe un libro apposito, in cui compariranno dieci interpretazioni diverse del testo ad opera di altrettanti romanzieri. Questo sicuramente è un elemento che ne certifica il potenziale ispiratore. Inoltre, dopo averla sentita cantare all’unisono, parola per parola, dall’intero pubblico del Madison Square Garden, in una versione da brividi, sarà impossibile negarne il valore melodico. Il problema è che “Meeting Across The River” è un pezzo minimale al piano. Ma poiché un pezzo minimale era un controsenso in un album alla “Spector”, si è deciso di aggiungerci in sottofondo una tromba, stile noir ambientazione anni 30, a parer mio oltremodo fastidiosa e fuori luogo, che stride con il cantato di Springsteen, e coprendolo in certi passaggi emozionalmente essenziali.

“Meeting Across The River” comunque ci conduce alle porte di New York, la New York di “Mean Streets” e “Taxi Driver”, di Robert De Niro e Martin Scorsese, ma anche la New York di “West Side Story”. Siamo alla fine di questo film a episodi interamente ambientato in un unico giorno d’estate. Siamo partiti, di mattina, dalle spiagge di Asbury Park, in compagnia di Mary e del suo amore. Abbiamo percorso qualche chilometro a sud, lungo la costa, direzione Belmar, dove abbiamo trovato Bruce e Clemons suonare per la prima volta insieme sulla 10th Avenue, all’angolo con la E-Street. Poi, dopo esserci spostati a ovest per imboccare la Highway 9, siamo saliti a Freehold, dove abbiamo incrociato i personaggi di “Born To Run” fuggire sulla loro chevrolet, e di lì abbiamo proseguito a nord, attraversando tutto il Jersey. Costeggiando l’aeroporto di Newark, in pieno territorio dei “Soprano”, abbiamo così imboccato il New Jersey Turnpike, per compiere, in direzione inversa, il celeberrimo tragitto di strada che Tony Soprano renderà immortale. All’imbocco del Lincoln Tunnel, ci sono i protagonisti di “Meeting Across The River” che farfugliano frasi allusive. Dall’altra parte dell’Hudson c’è Manhattan, e in particolare il Theatre District di Broadway.

È il violino di Suki Lahav, artista israeliana membro della E-Street Band fra il ’74 e il ’75, ad aprirci al mondo di “Jungleland”, un mondo di pura mitologia metropolitana. Ci sono canzoni, che non solo risultano grandi, ma manifestano anche l’ambizione di diventarlo. Quanti dischi leggendari sono nell’olimpo della musica anche grazie a una ultima lunghissima traccia, che ne ha sublimato il valore già eccelso? I Doors usarono “The End” e “When The Music Is Over”. Gli Who cantavano “Won’t Get Fooled Again”. “Jungleland” appartiene alla loro stessa razza. E se non abbiamo ancora capito che siamo dalle parti di Broadway, è il tintinnio del piano di Bittan a farcelo ricordare, in un’introduzione da favola, omaggiata (o  semi-plagiata?) dai Dire Straits in “Romeo & Juliet” (su cui proprio Bittan suonerà il pianoforte). Pare quasi che il sole stia tramontando su queste note, e prima che la notte cali, e lo spettacolo possa cominciare, Bruce coglie l’occasione per presentarci i suoi personaggi, illuminandone i movimenti del giorno precedente: i Rangers, radunati a Harlem, Magic Rat, teppista del New Jersey che fa il suo ingresso in città, e la Ragazza Scalza, che sorseggia la propria birra calda sotto le gocce di una soffice pioggia estiva. Magic Rat incontra la Ragazza Scalza, se ne innamora, e i due fuggono insieme sulle dolci note dell’organo. È interessante notare come i poliziotti che inseguono Magic Rat per le strade di New York vengano chiamati Rangers. Se la città è una Jungleland, i suoi tutori dell’ordine non possono che essere dei soldati speciali addestrati a combattere sul luogo. Il sole intanto è calato, i newyorkesi sono a letto, tutto è silenzio/ dalle chiese alle prigioni, l’organo ci preannuncia l’attacco di una cerimonia, da celebrare in questa notte sacra, mentre noi spettatori prendiamo il nostro posto/ giù nella giungla d’asfalto. La sezione ritmica, chitarra e batteria, esplode in maniera assordante e sottolinea che lo spettacolo è ufficialmente cominciato. Amico, c’è un’opera sulla Turnpike/ c’è un balletto che sta per essere combattuto nel vicolo.

In “West Side Story”, i combattimenti fra gang rivali sono inscenati tramite una coreografia danzante. La maniera di porre la questione in questo pezzo però è singolare. I ragazzi fanno luccicare le loro chitarre come fossero coltelli/ dandoci dentro per i registratori/ Gli affamati e i perseguitati/ esplodono in rock’n’roll band/ che si fronteggiano l’un l’altra fuori in strada/ giù nella giungla d’asfalto. Il combattimento si trasforma, è secondo termine di paragone e non il primo. La musica ha una forza tale che essa stessa diviene narrazione, è verità e non rappresentazione. L’assolo di chitarra successivo non ci descrive lo svolgersi della rissa, ma è esso stesso la rissa, le note della Stratocaster di Little Steve (in versione live, sul disco suona Bruce) non richiamano i colpi dei coltelli, ma sono essi stessi fendenti di una lama. Emblematico in questo senso il momento musicale successivo, il più famoso dell’intera canzone. Dopo l’irruzione della polizia, i componenti delle bande si sciolgono in ordine sparso, fra le ragazze nei vicoli che danzano ai dischi suonati dai dj (incitano i loro compagni durante il combattimento, o combattono anch’esse?) e i visionari che si vestono della loro ultima rabbia, ci sono Magic Rat e la Ragazza Scalza, amanti dai cuori solitari che si battono disperati, mentre la notte avanza. La Ragazza Scalza fa parte di una gang rivale rispetto a quella di Magic Rat. I due si incrociano, solo uno sguardo e un sospiro, e sono spariti. È l’ultimo assolo di sassofono dell’album. Ancora una volta il suono del sax è metafora di una fuga in macchina. Una dolce fuga disperata, fra due persone che hanno appena visto in faccia la morte. Una fuga simile a quella del finale di “Blade Runner” (anche lì un sassofono in sottofondo), quando sei appena sfuggito a un destino avverso, ma nulla può dirsi scontato. Poi c’è la virata. E i nostri occhi non sono più sui due giovani in macchina, teneri e impauriti, ma sul paesaggio attorno a loro. E così veniamo ammaliati da questa fuga metropolitana. L’assolo di Clemons ha il profumo dei sobborghi di New York, dei jazzisti solitari che suonano agli angoli delle strade, dei vagabondi che si incrociano di notte, delle auto dei Taxi Drivers e delle luci notturne di Manhattan, di semafori e di ponti, e di tunnel sotto il mare. Finché le immagini svaniscono, e ciò che resta è la musica, solo l’assolo di sassofono di Clarence Clemons, solo le sensazioni che trasmette, mentre flebilmente si acqueta e si fa silente, come una città in tarda notte. Si mantengono vivi gli accordi di pianoforte, con le loro pause. La corsa è terminata, ma c’è ancora tempo. Springsteen sussurra: Sotto la città due cuori battono/ motori dell’anima che corrono attraverso una notte così tenera/ in una camera da letto chiusa/ in sospiri di dolci rifiuti/ e poi di resa. È difficile trovare dei versi così poetici nel descriverci due giovani mentre fanno l’amore. Ma senza darti il tempo di pensare, inaspettatamente nei tunnel dei quartieri residenziali/ il sogno stesso di Rat lo uccide/ mentre l’eco dello sparo rimbomba nei corridoi della notte/ nessuno guarda quando l’ambulanza si allontana/ o mentre la ragazza spegne la luce della camera da letto. I sogni possono anche ucciderti. In particolare, se Rat è stato ucciso del suo stesso sogno, è possibile che a sparargli sia stato un membro della gang rivale, forse innamorato di Barefoot Girl. La luce della camera da letto che si spegne può riferirsi al momento in cui lei vede lui allontanarsi dall’appartamento in cui hanno appena fatto l’amore, o anche a un momento futuro in cui Barefoot Girl aspetterà invano il suo amato, con cui si era data appuntamento, o chissà a che altro. Resta il fatto che a nessuno importa della vita di due giovani emarginati, nemmeno ai poeti che non scrivono niente di tutto questo/ ma se ne stanno alla larga e lasciano che tutto accada/ e nel pieno della notte/ hanno il loro momento e cercano di fare bella figura/ ma finiscono col rimanere feriti/ neanche morti/ giù nella giungla d’asfalto. La chiusura di pianoforte, con le sue note finali, sarà spesso paragonata a una pioggia scrosciante, che lava via il sangue e i sogni del protagonista. Le urla conclusive richiamano invece le parole di Pete Townshend: “Quando canta Bruce Springsteen, non è divertimento, è trionfo, cazzo”. “Jungleland” è il compendio della prima parte di carriera di Springsteen, quando cantava di bulletti di periferia con uno stile lirico simile a quello di Dylan. Dopo questo brano, non utilizzerà più questa vena poetica. Riguardo ai poeti della canzone, a loro non è concesso di morire, ma solo di rimanere feriti, perché non rischiano, e non rischiando, la punizione per la loro indifferenza sarà altra indifferenza: i feriti verranno presto dimenticati.

Difficile invece dimenticare questo brano. Quattordici mesi per comporlo. Otto linee di piano diverse suonate tutte di un fiato dopo innumerevoli tentativi (“Bruce non voleva taglia e cuci”, disse Bittan). Sedici ore consecutive solamente per l’assolo di sax, con Springsteen che, ascoltando contemporaneamente versioni diverse, indicava a Clemons le note giuste da usare e quelle da scartare. Ingegneri del suono che si addormentavano con la voce del cantautore nelle orecchie che ordinava “again” e si risvegliavano ore dopo, con la voce di Bruce che ripeteva di nuovo “again”. Gente che, aver passato più di un giorno all’interno dello studio, usciva fuori, e avendo rivisto la luce del sole, cominciava a lacrimare. Difficile dimenticare per loro questo lavoro.

Ma soprattutto, difficile per noi dimenticare questo album, che parla di giovani perdenti traditi o uccisi dai loro desideri (coloro che sono rimasti) e di altri giovani che provano a combattere la disillusione dando piena voce ai propri sogni (coloro che sono andati via). Alla fine “Born To Run” verrà soprattutto ricordato per questi ultimi. Sarà merito della title track lanciata come singolo? O del fatto che preferiamo vederci a bordo di una chevrolet alla ricerca del mito, piuttosto che seduti in un parcheggio a rimpiangere per sempre il passato perduto? La risposta sarà amara: in “The Promise” troveremo il protagonista di “Thunder Road” solo, senza la sua Mary accanto, scomparsa nel frattempo, o peggio ancora, fuggita chissà dove, con lui abbandonato al suo destino, intento a fare un bilancio della propria esistenza, e a ripensare alla promessa infranta. E se in “Darkness Of The Edge Of Town” i nostri eroi, pur consumati dalle difficoltà della vita, tenteranno ancora di resistere, in “The River” li troveremo definitivamente sconfitti, per finire poi posseduti dal nichilismo esistenziale di “Nebraska”. Ma tutto questo a noi non interessa. Forse perché ci piace pensare che possiamo ancora vincere.

Bruce Springsteen non credeva nel sogno americano. Ha visto suo padre consumato da quel sogno. Ma credeva nel potere salvifico del rock’n’roll, che considerava strumento di redenzione. Anni dopo, ai tempi di “Tunnel Of Love”, in un momento di crisi affettiva, dopo essere diventato lui stesso l’emblema di quel sogno americano, Bruce Springsteen si rimangerà questa definizione. “La musica non può salvare le persone, non si può dire che la musica abbia salvato la mia vita, perché il pubblico non ti vede per quello che sei, ma per l’immagine che ha proiettato su di te”. Proprio come intuiva il protagonista di “Thunder Road”, l’autorealizzazione non è nulla senza l’affettività. Se mi si dovesse allora chiedere di che parla “Born To Run”, qual è il suo tema centrale, io non esiterei a dire che “Born To Run” è un affresco di ciò che io chiamo “romanticismo virile”, con tutto ciò che questa espressione può indicare. La convinzione fideistica che uno slancio d’azione, simile a quello che hai sempre sognato, ma che non hai mai avuto il coraggio di compiere, possa salvarti la vita. O, perché no, possa distruggertela definitivamente. Da questo punto di vista, “Born To Run” è, per tematiche, l’album post-adolescenziale per eccellenza. In fondo, per un ragazzo, anche la morte può apparire romantica. Se mi dovessero chiedere però se sia plausibile pensare che il rock’n’roll possa salvare le persone, prima di scrivere questa recensione avrei sgranato gli occhi, fra il sorpreso e il divertito, e risposto certamente di no. Dopo averla scritta…non lo so più. Durante questo lavoro, mi sono imbattuto in diverse testimonianze che mi hanno sorpreso. Clarence Clemons, purtroppo recentemente scomparso, ha parlato in diverse occasioni di coloro che lo avvicinavano per dirgli che l’assolo di “Jungleland” gli aveva salvato la vita, che il brano stesso li aveva aiutati a superare un momento di difficoltà durante la loro esistenza. Ho trovato personalmente, qua e là, su Internet e su YouTube, commenti di utenti i quali affermavano che “Born To Run” aveva cambiato la loro vita e che li aveva spinti a prendere scelte decisive per il loro percorso.

La storia stessa di Bruce, da possibile fallito a rockstar dell’anno, con tanto di copertina su Time e Newsweek nello stesso giorno (“è stata la prima volta che mio padre capì che stavo facendo qualcosa di serio con tutta questa storia della musica”) è più che suggestiva. Ma soprattutto… c’è tutta un’aneddotica di persone che, dopo aver ascoltato “Thunder Road”, hanno deciso di correre dai loro amati e di imprimere una nuova svolta alla propria esistenza. Come si fa a dire, dopo tutto questo, che il rock’n’roll non può salvare la vita?

Fonte

40 anni di Born In The U.S.A.

Bruce Springsteen - Born In The U.S.A.
(Columbia, 1984)

"A cool rockin' daddy in the U.S.A."

Muscoli, sudore e un pugno levato verso il cielo. Inutile negarlo: nell'immaginario popular, la figura di Bruce Springsteen sarà sempre legata a quella del rocker operaio di "Born In The U.S.A.". Icona per eccellenza dell'inno da stadio, sintesi della grandeur rock anni Ottanta, hit ipersfruttata ogniqualvolta sventola una bandiera a stelle e strisce. Dalla marcia trionfale del synth di Roy Bittan agli echi metallici della batteria di Max Weinberg, tutto sembra concorrere ad un senso di marziale celebrazione. Ma l'impeto stentoreo della voce di Springsteen tradisce subito che la sostanza, in realtà, è tutt'altra: "patriottismo arrabbiato", lo definirà Bruce stesso quasi trent'anni dopo, parlando di un album destinato a condividere con "Born In The U.S.A." più di un punto di contatto, "Wrecking Ball". Ma per capire di che cosa si tratta, occorre fare un passo indietro.

"In a dead man's town"

Sullo schermo del televisore, i lineamenti squadrati di Ronald Reagan parlano all'America. È notte nel New Jersey. L'eco del telegiornale si mescola ai pensieri, mentre le dita scorrono lungo le corde della chitarra acustica.

Dopo il tour di "The River", Bruce Springsteen sente il bisogno di un nuovo orizzonte. Non più solo la dimensione esistenziale del "runaway american dream" che ha sempre intessuto le storie dei suoi personaggi, ma la portata più marcatamente politica di una consapevolezza maturata nel corso degli anni.

Nel silenzio della sua casa del New Jersey, Springsteen prende un semplice registratore a quattro tracce e comincia a incidere nuove canzoni che parlano di delinquenti, poliziotti e giocatori d'azzardo. Soprattutto, parlano del nesso tra il cuore dell'uomo e la società che lo circonda: "c'è un sottile confine che divide l'eternità da quell'attimo in cui il tempo si arresta e tutto diventa nero, quando le cose che ti connettono al tuo mondo – il tuo lavoro, la tua famiglia, gli amici, la fede, l'amore – ti abbandonano".

Gli bastano chitarra e armonica, proprio come nei vecchi dischi di Woody Guthrie che ascolta sempre più spesso. All'inizio sono solo dei demo su cui lavorare con la E Street Band per il nuovo disco. Ma gli arrangiamenti che prova insieme al gruppo non riescono a cogliere l'essenza dei brani. O forse è lui che sente il bisogno di mettersi in gioco in prima persona, di cercare la propria strada senza più gli amici di sempre al fianco. Fatto sta che sono proprio quei demo ad andare a comporre uno dei capitoli più intensi della discografia di Springsteen, "Nebraska".

I dieci brani del disco, come al solito, sono solo una minima parte del materiale scritto durante la lavorazione di "Nebraska". Una canzone, in particolare, si incentra su un tema che Springsteen non riesce a togliersi dalla mente: la ferita che la guerra del Vietnam ha lasciato nel profondo dell'America. Come spiega lui stesso, è un brano che parla della "crisi spirituale di un uomo della working class. Non c'è più nulla che lo tenga legato alla società. Isolato dal governo, isolato dalla sua famiglia. Fino al punto in cui nulla sembra più avere senso". All'inizio l'ha intitolata semplicemente "Vietnam", proprio come la canzone del suo idolo Jimmy Cliff. Poi, però, il regista Paul Schrader, autore della sceneggiatura di "Taxi Driver" e "Toro scatenato", gli ha dato il copione di un nuovo film, chiedendogli di scrivere un brano per la colonna sonora. Il titolo è "Born In The U.S.A.". E Bruce capisce subito di avere trovato le parole che stava cercando.

"Like a dog that's been beat too much"

Per chiunque sia cresciuto in America a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, il Vietnam è come un'ombra apparentemente impossibile da esorcizzare. All'inizio degli anni Ottanta, a poco più di un lustro dalla fine della guerra, i reduci del Vietnam sono dimenticati da tutti e abbandonati a loro stessi, come un peso da rimuovere dalla coscienza della Nazione. Springsteen rimane colpito dalle loro storie soprattutto dopo la lettura dell'autobiografia di Ron Kovic "Nato il quattro luglio", da cui Oliver Stone trarrà il celebre film con Tom Cruise.

Nel corso del tour di "The River", dedica un concerto all'associazione "Vietnam Veterans Of America" e proprio in quell'occasione spiega quale sia per lui il vero nocciolo della questione: "È come quando stai camminando lungo una strada buia, di notte, e con la coda dell'occhio vedi qualcuno che viene ferito o picchiato in un vicolo buio, ma tu continui a camminare perché pensi che non ha niente a che fare con te e che vuoi solo andare a casa. Il Vietnam ha trasformato il nostro intero Paese in quella strada buia. E se non siamo in grado di andare fino in fondo a quei vicoli bui e di guardare negli occhi gli uomini e le donne che sono laggiù e le cose che sono successe, non potremo più tornare a casa".
 
Ecco allora quello che sta più a cuore a Springsteen: raccontare di un vincolo di solidarietà che si è andato a spezzare. Un vincolo di solidarietà umana che è il legame capace di tenere unito un popolo. Il Vietnam è lo smarrimento della strada di casa, l'emblema del venir meno di quel legame. Cuori nati per correre che non hanno più nessun luogo dove andare, nessuna speranza per cui lottare: "Nowhere to run, nowhere to go".

Dal primo abbozzo di "Vietnam" nascono due brani: "Born In The U.S.A." e "Shut Out The Light", destinata a diventare la b-side del singolo. La versione di "Born In The U.S.A." che Springsteen registra nel gennaio del 1982 (e che verrà poi pubblicata nell'antologia di outtakes "Tracks") è scheletrica e amara come i momenti più emblematici di "Nebraska". Ma il destino è un altro, per questa canzone. Appena qualche mese dopo, Springsteen la registra nuovamente al fianco della E Street Band: sarà questa la versione che, nel 1984, darà il titolo al disco più venduto della carriera del rocker americano.

"Don't you understand now?"

Mentre Madonna si avventura in compagnia di un leone tra le calli di Venezia, c'è un video che mostra un'America fatta di fabbriche in crisi, tatuaggi di veterani e lapidi bianche allineate sull'erba di un cimitero. Un anticipo della stagione del gigantismo rock alle porte, da "We Are The World" al "Live Aid", deciso a cambiare il mondo dal palco di uno stadio. Ma a rimanere impressa, negli occhi di chi guarda MTV alla fine del 1984, è soprattutto l'immagine di quel cantante che urla nel microfono con una fascia nera sulla fronte e un giubbotto di jeans sopra la giacca di pelle, quintessenza di machismo che sembra uscire direttamente da una scena di "Rambo".

"Sapevo che "Born In The U.S.A." era una di quelle canzoni che ti capitano solo una volta ogni tanto", ammette Springsteen. "Aveva una forza dentro che sembrava indicare qualcosa di essenziale, un po' come "Born To Run" ". Il successo di "Born In The U.S.A.", però, supera anche le sue aspettative: pubblicato come terzo singolo tratto dall'album, il brano raggiunge la top ten di Billboard, scalando le classifiche di tutto il mondo e contribuendo a portare l'album al primo posto delle vendite negli Stati Uniti nel 1985. Quasi vent'anni dopo, "Rolling Stone" la includerà tra le 500 più grandi canzoni rock di tutti i tempi. Eppure, poche altre canzoni, nella carriera di Springsteen, sono state equivocate quanto "Born In The U.S.A.". "Per capire l'intento della canzone bisognava investire una certa quantità di tempo e di energie per assorbire sia la musica che le parole", osserva. "Ma questo non è il modo in cui molta gente usa la musica pop. Per la maggior parte della gente, la musica è prima di tutto un linguaggio emotivo; qualunque cosa tu abbia scritto nel testo viene quasi sempre dopo ciò che l'ascoltatore sta provando".

Tutta l'attenzione va a concentrarsi sull'enfasi a presa rapida del ritornello, trascurando la drammaticità della storia che racconta. In realtà, "Born In The U.S.A." è costruita secondo il canone tipico dei brani di Springsteen: "Nelle mie canzoni, la parte più spirituale, la parte della speranza è sempre nel chorus. Il blues e la realtà di tutti i giorni sono nei dettagli dei versi. È qualcosa che ho preso dalla musica gospel e dagli inni sacri".

L'episodio più clamoroso di questo fraintendimento avviene nel bel mezzo della campagna elettorale per la rielezione di Reagan, nell'autunno del 1984. Durante un comizio in New Jersey, infatti, il Presidente tenta di cavalcare il successo di "Born In The U.S.A.", affermando che il futuro dell'America "si trova nel messaggio di speranza delle canzoni che tanti giovani americani ammirano: quelle di Bruce Springsteen". La risposta di Springsteen non tarda ad arrivare e due giorni dopo, dal palco di una delle tappe del tour di "Born In The U.S.A.", il songwriter del New Jersey presenta così la sua "Johnny 99": "Il Presidente mi ha citato, l'altro giorno, e mi sono chiesto quale possa essere il suo album preferito. Non penso che sia "Nebraska". Non penso che abbia mai ascoltato questa canzone".

La scelta è tutt'altro che casuale: l'arringa finale con cui il protagonista di "Johnny 99" si rivolge al giudice che lo sta per condannare per una rapina finita in tragedia è la perfetta sintesi della visione springsteeniana: "Now judge, judge I had debts no honest man could pay/ The bank was holdin' my mortgage and they was takin' my house away/ Now I ain't sayin' that makes me an innocent man/ But it was more 'n all this that put that gun in my hand". In "Born In The U.S.A.", lo stesso giudizio si condensa in una frase, nell'impotenza di quel "Son, if it was up to me..." che soffoca ogni speranza di trovare un lavoro per i figli della working class di ritorno dalla guerra. Con buona pace del Presidente e del suo tentativo di procacciarsi un improbabile endorsement da parte della rockstar del momento.

"Burning down the road"

1996. Le urla hanno lasciato il posto ai sussurri, gli stadi ai teatri. Springsteen non indossa più la bandana degli anni Ottanta, ma una camicia da lavoro che evoca l'era della Grande Depressione. Il disco che presenta sul palco si intitola "The Ghost Of Tom Joad" ed è il suo primo album acustico dai tempi di "Nebraska". Anche "Born In The U.S.A." non è più la stessa: ora ha assunto l'aspetto di un blues aspro e tagliente, la melodia ridotta a un recitativo, l'esaltazione del chorus completamente prosciugata. Alla fine, la musica si spegne sul ritmo di una chitarra percossa come il battito di un cuore.
 Non è facile convivere con una canzone tanto popolare da assumere i tratti dell'icona. "Il successo di "Born In The U.S.A. mi inquietava", ricorda Springsteen. "Sapevo che era impossibile raggranellare qualche dollaro senza sacrificare qualcosa sull'altare di Billboard, ma mi ritrovavo in una situazione in cui il mito del successo era così potente da schiacciare la storia che credevo di stare raccontando". Nonostante un'offerta milionaria, Springsteen rifiuta di concedere l'utilizzo del brano per uno spot pubblicitario della Chrysler: "Nel 1985 ero diventato un sottoprodotto della carne della catena alimentare degli Stati Uniti", riflette. Ma è impossibile sfuggire alla macchina del music business: il brano diventa così famoso da costringere persino Paul Schrader, l'inventore dello slogan "Born In The U.S.A.", a cambiare il titolo del suo film in "Light Of Day", prendendo spunto dal nuovo brano che Springsteen scrive per la colonna sonora della pellicola.

Springsteen sceglie così la via più dylaniana di tutte: riappropriarsi di "Born In The U.S.A." riscrivendola da capo. Non solo durante il tour di "The Ghost Of Tom Joad", ma anche in quello di "Devils & Dust", in cui l'acidità dell'armonica e i riverberi di un microfono distorto trasformano il brano in un selvaggio incubo alla Tom Waits. Ma non per questo Springsteen rinnega la versione "ufficiale" del brano: "Quelle interpretazioni risaltavano sempre grazie al confronto con l'originale e guadagnavano un po' del loro nuovo potere dall'esperienza precedente del pubblico con la versione dell'album. Nel disco, "Born In The U.S.A." era presentata nella sua forma più potente. Se avessi cercato di tagliare qualcosa o di modificare la musica, penso che avrei ottenuto un disco che avrebbe potuto essere compreso più facilmente, ma non così buono". Ecco perché, al fianco della rinata E Street Band, "Born In The U.S.A." può anche riprendere il suo volto più vigoroso e solenne: l'identità, ormai, è stata riconquistata.

La parabola di "Born In The U.S.A.", insomma, ha molto a che vedere con la natura stessa di una canzone, con l'essenza della sua forma espressiva: "Il modo in cui si sceglie di presentare la propria musica rappresenta il suo significato? Il suono e la forma che una canzone assume costituiscono anche il suo contenuto?". A queste domande, Springsteen risponde sottraendosi all'equivoco di una forma definitiva e immutabile, per restituire al contenuto tutta la sua forza comunicativa. Una forza che deriva direttamente dal rapporto intimo e viscerale con chi ascolta: "Faccio il musicista per cercare e trovare i miei fratelli e le mie sorelle. È questa l'essenza del mio lavoro". Il legame spezzato può ancora riallacciarsi. Potenza di una canzone, e di un pugno teso verso il cielo.

Born down in a dead man's town
The first kick I took was when I hit the ground
You end up like a dog that's been beat too much
Till you spend half your life just covering up

Born in the U.S.A.
I was born in the U.S.A.
I was born in the U.S.A.
Born in the U.S.A.

Got in a little hometown jam so they put a rifle in my hand
Sent me off to a foreign land to go and kill the yellow man

Born in the U.S.A.
I was born in the U.S.A.
I was born in the U.S.A.
Born in the U.S.A.

Come back home to the refinery
Hiring man says "Son, if it was up to me..."
Went down to see my V.A. man
He said "Son, don't you understand now?"

I had a brother at Khe Sahn fighting off the Viet Cong
They're still there he's all gone
He had a woman he loved in Saigon
I got a picture of him in her arms now

Down in the shadow of the penitentiary
Out by the gas fires of the refinery
I'm ten years burning down the road
Nowhere to run, ain't got nowhere to go

Born in the U.S.A.
I was born in the U.S.A.
Born in the U.S.A.
I'm a long gone daddy in the U.S.A.
Born in the U.S.A.
Born in the U.S.A.
Born in the U.S.A.
I'm a cool rocking daddy in the U.S.A.

Fonte